用语言拿住这世界：影像时代诗的功能随想

江弱水

过去，诗很稳定，诗人也很稳定。诗人写诗，读者去记诵、吟诵、朗诵，诗歌就是稳定地表达情感的一种需要，一种渠道。但是，处在一个信息爆炸、图像爆炸的时代，我们每个人已经陷入一种碎片化的生存语境。诗的存在方式，作用于人的方式，是与过去大不一样的。说到底，现在写诗是要与小说争胜，与影视争胜，与图像争胜。

小说里的意识流，电影里的蒙太奇，都表明我们时代的艺术已经是一个非常复杂的综合体。我们现在要满腹狐疑地去读小说，也就是说，再也不能像读《三国》，读《水浒》，读《杜十娘怒沉百宝箱》那样来读小说了。连鲁迅《孔乙己》这三千字不到的小说，声音也已经在分层了：什么是孔乙己发出的，什么是小掌柜发出的，什么是鲁迅自己隐藏在这些背后而发出的。所以，传统的读法已经不合用，我们为什么还要为读一首现代诗却不是很懂而鸣冤叫屈呢？

如今，各色各样的图像充斥在我们的周身，视觉霸占了我们的生活，以至于我们几乎都是通过视觉来思考了。视觉思考，跳跃性强，只需要我们发挥联想去拼接，将各种元素黏合在一块，却不讲究语法，没什么条理。这是萨拉·马哈拉吉所称的“无章法的知识”，其主导趋势正在导致尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所描述的书面语文化消亡的危机。他认为我们的文化正处在以文字为中心向以图像为中心转化的过程中，但他告诫我们，不能完全被图像诱拐了、裹挟了，因为语言是人之成为人的根本所在。文字能够把语言凝固下来，可以经得起人们不断的凝视。因此，今天我们要想纯粹地用图像去曲尽我们的思想与情感是做不到的。我们要提防图像。图像有它的边界，甚至于一个新闻图景如果不配一行文字加以说明，大家就不能领会它的意义指向。我们必须从文字出发最后再回到文字，图像毕竟是一个桥梁作用。

但是，现代诗的文字又必须借助图像，尽量发挥最大的视觉效果，才能够与小说、电影争胜。就像埃兹拉·庞德的《地铁车站》，可视性极强，但又超越于纯粹的画面，有着画面所达不到的联想功能。这样的诗句，神秘到可解又不可解，日常到可见又不可见。

从象征主义运动以来，诗歌的空间在被别的艺术逐渐蚕食的情况下也逐渐蚕食别的艺术的空间。这就是现代世界各种艺术互相交织、互相涉入的基本现状。就像戏剧要借助音乐、绘画和诗歌一样，小说也同样会借助诗和戏剧。除了不要只以直接抒情的方式抒情以外，诗一定要借助小说、戏剧、电影的手段。我们读当代诗，就像在看诗人怎样对文字行刑，怎样把语言的脖子拧断，再用种种看似不通的方式重新拼接。凭借兼有叙事与造像功能的当代诗，我们可以写最浓缩的小说。

我们来看杨炼的《诺日朗》，真是工于发端啊，第一个长句就令人过目不忘：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨

哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中

句子非常通气、畅达，但这些句子是普通逻辑所不能承受的组合。它们符合现代主义诗歌“扭断语言的脖子”，乍看没有一句是通的，其实是非常认真的组织。如“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”，这句中没有任何两个词之间是正常的组合，但是非常符合我们想象或印象的逻辑，高原很容易让人想到黄土高原，而老虎就是黄色的，而猛虎为何会焚烧？布莱克著名的《老虎》，“老虎老虎，火一样的辉煌”，因为老虎的一身辉煌，想到焚烧的火焰。于是“高原”与“猛虎”之间勾连起来，因为它的黄，又跟火焰焚烧连接起来。“暴跳”是激流的暴跳，又未尝不是猛虎的暴跳，猛虎的暴跳直接接入万物的海滨。由高原到海滨的大跨度就这样迅速地连接起来。一个词与一个词，互相勾连，好像印象一层一层地叠加，效果覆盖，最后形成一个浑圆的整体。

因而，诗必须拈斤播两、锱铢必较才能写出来。钱锺书《谈艺录》中有一段诗评，有助于理解杨炼的印象叠加之妙：

定庵《梦中作四截句》第二首：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，奇语也。亦似点化王采薇《春夕》：“一院露光团作雨，四山花影下如潮。”王句传诵，祖构不乏，如陈云伯《月夜海上观潮》：“归来小卧剧清旷，花影如潮满秋帐”；孙子潇《落花和仲瞿》：“满天红影下如潮，香骨虽销恨未销”；黄公度《樱花歌》：“千金万金营香巢，花光照海影如潮。”定庵用“怒”字，遂精彩百倍。

“潮”曰“怒”，已属陈言；“潮”喻“影”，亦怵人先；“影”曰“怒”，龃龉费解。以“潮”周旋“怒”与“影”之间，骖靳参坐，相得益彰。“影”与“怒”如由“潮”之作合而缔交莫逆，“怒潮”之言如藉“影”之拂拭而减其陈，“影”、“潮”之喻如获“怒”为贯串而成其创。真诗中老斲轮也。

现代诗跟古典诗的确有一些不谋而合。就像是一种非常奇怪的遭遇战，互相都不知道对方的存在。龚自珍“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，如果要改写成现代汉语的话，那么简直就是张枣的组诗《跟茨维塔伊娃的对话》第九首中的一句：

空缺的花影愤怒地喝彩四壁

“四壁”相当于“四厢”，“花影”原封不动，“愤怒”也出现了。张枣写这一句的时候，应该没有读过龚自珍的《梦中作四截句》，但“空缺的花影愤怒的喝彩四壁”跟“四厢花影怒于潮”之间绝对是神遇。我们可以说，龚自珍的那句诗极富有现代感；我们也可以说，张枣的这句诗非常有古典味。这行诗前面有一句“人造的世界，是个纯粹的敌人”，由于有这个“纯粹的敌人”，才可以引起“愤怒”，而“愤怒”与“喝彩”奇妙地压缩到一起去。有些时候，一种痛，一种死亡的发生，像鲁迅讲的，是一种大欢喜，就像庄子所谓生命是一种“溃痈决疽”似的痛快。所以就有“愤怒”和“喝彩”这样两个完全相反的东西糅到一块儿去，是鲁迅讲的“生命的飞扬的极致的大欢喜”。

再举一例。匡国泰的组诗《一天》是被人遗忘了的杰作，1992年曾获台湾《蓝星》诗刊“屈原诗奖”首奖，一时好评如潮。全诗12首，写1991年农历10月14日，湘西某山村一天12时的生活，第二首是“辰时：早餐”：

堂屋神台下

桌子是一块四四方方的田土

乡土风流排开座次

上席的爷爷是一尊历史的余粮

两侧的父母如秋后的草垛

儿女们在下席挑剔年成

女儿是一缕未嫁的炊烟

在板凳上坐也坐不稳

“两侧的父母如秋后的草垛”。丰收了，收割了，精华已不复存在，于是疲惫了，荒芜了，这是怎样一个辛劳和奉献的形象。“上席的爷爷是一尊历史的余粮”，每个字的搭配都那么无理，但是组合在一起就那么好，那么多内涵。词之间的过渡很微妙，可以讲“一尊历史”，也可以讲“历史的余粮”，但“一尊余粮”就讲不通，经“历史”一勾连，就成了。关键在于这个“一尊”，让我们一想就想到一尊塑像。爷爷已经年纪大了，快要告别这世界，走进历史了。这个“余”是剩余的“余”，是被历史侥幸剩下来的。你会想爷爷的生涯多么复杂，能活到今天是多么不容易。那是从1959年1960年“余”下来的一点活命的粮食。从爷爷的余粮，经过父母的秋后的草垛，到儿女们在下席挑剔年成，不一样的从匮乏到温饱的三代人，爷爷应该是七八十岁吧，父母五十多，儿女呢，二十来岁。高手能一行写出一个时代，三行就把三个时代写出来。还记得臧克家也写过《三代》：“孩子∕在土里洗澡∕爸爸∕在土里流汗∕爷爷∕在土里葬埋”，这个是不是有点干巴巴？匡国泰的这首诗三代人角色不能颠倒。爷爷不可能挑剔年成，他认为有饭吃就不容易了。但儿女们就得挑剔。挑剔二字极精确，一个提手旁，用筷子挑起来，剔出去。其实，“儿女在下席挑剔年成”，主要是儿子在挑剔，浑小子不知稼穑之艰难。女儿已经不关心这个了，因为她已经有一颗向嫁的心，她已经许下了人家，她的心在外头了：

女儿是一缕未嫁的炊烟

在板凳上坐也坐不稳

想想戴望舒的《村姑》吧：总是抿嘴笑着，一心在想着那树下吻她的鲁莽的少年。这里的女儿心思也已经不在家里了。但为什么是“未嫁的炊烟”呢？词跟词不搭界，但还是精准。“炊烟”指出了女孩在未来生活里的角色定位，嫁出去也是主中馈之事，现在讲就是炊事。“一缕未嫁的炊烟”，这是少女，用袅袅上升的炊烟隐喻了少女袅娜的体态。这个女儿肯定很漂亮，肯定很苗条，肯定很活泼。苗条从“一缕炊烟”上来，活泼从“坐也坐不稳”来，而且这个女儿后面的“亥时：关门”还要出现：

一个少女犹如拒婚

把挤进门的山峰轻轻推出去

说：太晚了

有了这样的现代汉语诗，我们可以重建自信了，相信写诗完全可以与小说争胜，与影视争胜，与图像争胜。因为，诗仍然有影像所替代不了的功能，即精细地思考和感受的功能。1940年代袁可嘉探讨新诗的现代化，他说：“我们的新诗现在出现了一种新的倾向，这种倾向纯粹发自内在的一种需求，心灵的需求，而最后一定会导致成为现实、象征和玄学的综合。”现实是对当前人生紧密的把握，象征表现为一种暗示和含蓄，玄学表现为敏感、多思、感情与意志强烈的结合、不时流露的机智。这就是说，诗应该是一种智力、情感与感受力的综合。这话到今天都还没有失效。如果浪漫主义的诗歌是单一的抒情，我们的诗歌就不止于此，它本身要能够成为一个本体，耐得我们咀嚼、挑剔、回味。换句话说，语言要成为一种结结实实的东西，经得起我们精细的思考和感受。诗的功能，就在于能够极大地丰富我们对精神世界和对语言世界的感知能力，就在于能够用语言拿住这世界。

（作者单位：浙江大学传媒与国际文化学院）