胎動の日々
蠢蠢欲动的日子

“横尾忠则前往东京之后不久，一九六〇年加入日本设计中心。那是日本平面设计最健康的市场鼎盛时期。就在那年，他父亲辞世。准备回老家做法事，启程回故乡兵库县西胁市那一天，他找我碰面。春阳和煦地洒进银座的水果吧，他像少年一样有些紧张，告诉我他想要加入日本设计中心。立于当时关西设计界其中一角来观察，我们会看到利落、商业至上的广告执行，以及与此相对仿佛在竭力抵抗的软弱灵感派。

“他一边谈论自己对这方面的不满，谈及放弃过去优渥的工作，以及父亲过世的事，一边平心静气舔着奶油。横尾忠则这个人身上真的是带着一种关西特有的模棱两可的迷彩，无论面对设计会议那种压迫性的气氛，还是参与设计中心这个精锐设计师集团，脸上完全没有出现任何表情变化。”

以上是一九六七年《Design》（デザイン）五月号中，田中一光撰写的《横尾忠则其人及其作品》的开头段落。虽然有时间点上的误差和不符事实的部分，不过可以由此看出我所了解的自己和一光先生眼中所看到的我并不相同。

有件事情是我读到富山现代美术馆^[1]前馆长小山正隆先生写的文章才有的新发现。日本设计中心设立当时聚集了十名左右的设计师，然而将我列名其中、积极推荐我的，其实是行事作风和我完全相反的原弘董事。这么令人开心的消息以前从来没有任何人跟我提过，让我大吃一惊。原来自己申请加入这间公司之所以会耗上那么久，是因为被人提名之后落选，所以后来才那么难有结果啊。虽然这件事情有点启人疑窦，可是，假设文章描述属实，而且当时我就知道这个消息的话，真不知道我会多么兴奋，又会多么失望。不过不管怎么说，结果是我如愿以偿了。

前往日本设计中心上班那天是六月六日。公司位于银座三原桥的国际明裕大楼六、七层。分配到的案子是“大和证券”。我没立场抱怨证券公司的广告设计根本不可能有趣。靠着一光先生的口才我才得以加入这间天下第一的日本设计中心，光是这样我就必须感恩了。

“大和证券”的设计总监是铃木良雄，不过那是因为没有人想要负责这个案子，所以铃木才硬是接下来。其他案子的总监位置都被日宣美会员占去了。我也是日宣美会员，可是毕竟在东京地区的会员之间籍籍无名，心里面虽然觉得很憋闷，可是自己就是这样一个没有头衔的设计师。我刚开始的薪水记得是两万五千日元左右。总监等级是八万日元，听说特约等级是二十万。然而，我的薪水还是低得非比寻常。

身处一九六〇年反对安保条约的示威旋涡

我加入公司第十三天的时候发生了一件事。只能用犯太岁来形容，出现了一个最糟糕的状况等我跳进去。一九六〇年六月十九日——在这几个礼拜期间，反对日美新安保条约^[2]的人连日在国会周边集结。十四日聚集到十万人，十五日全学连^[3]的示威游行队伍有千名参加者打算冲进国会，和警察部队、右翼团体发生冲突，造成东京大学学生桦美智子^[4]死亡这个最糟的结果。

设计师们平常对政治毫不在意，可是神经还没有大条到完全不把安保问题放在眼里。当年召开完世界设计会议之后，虽然设计师不再只替商业主义抬轿，会更主动积极介入社会问题，往“有想法的设计”这个方向靠拢，可是我并不认为个别的设计师之间有人在特别注意这件事。

日本设计中心是一间公司，同时也是一个创作集团。安保运动对于测试设计师的社会化程度还有政治意识来说，是非常棒的一个机会。那时我们做了很多蓝底白鸽剪影、不书文字的警示牌——图样由董事龟仓雄策设计，大伙跑到银座大道上游行示威。设计师打造的跨性别奢华造型，搭配上这个漂亮的鸽纹警示牌，就算路人误以为这群人是牛排馆或酒吧改装开幕派出来的兼差广告牌人^[5]大队也完全不奇怪。在路人眼中，我们看起来应该距离激烈的政治斗争非常遥远。

太阳西下的时候，这支穿着古怪人丁又稀少的示威队伍走到国会附近，便遭遇到当天号称十万人或者是三十万人的巨大人潮旋涡，歪七扭八的示威队形瞬间就被冲散。我们位于旋涡最外侧，后方警察部队和右翼团体马上逼近过来。我们看了看手上那面举棋不定的鸽子警示牌。

“你们是右派还是左派？”手持木刀应该是属于右翼的男子大叫。

“是，是，我们都一样。”

“说一样我听不懂。”

“是，这个——我们是右派。”

我们这个示威队伍真的是变成只能用丢脸来形容，这么说来鸽子的图纹也不是不能被理解成右翼的象征。虽然捡回一条命，但是内心觉得不参加游行比较好，以后都不要跟了。这就是“有想法的设计行为”吗？我在心里碎碎念。

好不容易终于瞒过右翼，紧接着，头戴钢盔、毛巾蒙面、手上握着棍棒当武器、杀气腾腾的全学连队伍又浩浩荡荡开来。他们对这面身份不明的鸽子警示牌也相当不信任。这次我们在对方开口询问之前就主动发言。

我们的想法和你们一样。对吧，是这样吧？还征询左右伙伴的同意。这已经超越丢脸，只能说是悲哀了。然而我在这时感觉到鸽纹警示牌的魔力和它所伴随的危险。我了解到超越语言和逻辑的视觉语言里面蕴含的心理影响力有时候足以扰乱人们的想象，同时，依据不同的对象也可以指向完全不同的方向，它具备这样的性质。

总而言之，龟仓雄策设计的这个鸽子警示牌既有可能变成攻击对象，也可以瞬间变成护身符。砖块碎片从某处飞来，警察部队的喇叭大声叫嚣，直升机的噪声，口号的呼喊，记者们的相机闪光和电视台的照明此起彼落地点亮，我的神经因此亢奋异常。激发这种暴力狂乱的能量似乎带着节庆的气氛，将我的意识提升到高亢的境界。

手上的警示牌不知不觉掉了。伙伴们彼此之间如果不排好阵形就会陷入非常危险的处境。我们就这样组着阵形被巨大旋涡的核心吸进去。我右手揪着永井一正，左手勾宇野亚喜良，他侧边是田中一光，我在这样的姿态下陷入一种错觉，仿佛这些日本设计界的核心人物正在引领我前进，真的是非常陶醉。

当天凌晨零时，新安保条约在参议院没有进行决议的状况下自然获得承认。总而言之，我不知道参与这个国民运动（？）是否真的能让设计师更加具备或者拓展社会意识，可是就我而言，在这事件之后悲剧就发生了。

拇指被“TOYOPET”的门夹到受重伤

游行结束，我和田中一光、永井一正、宇野亚喜良他们一起搭出租车回家。我坐副驾驶座的时候，明明右手拇指还在门外，自己却毫不留神直接关门，造成关节破裂。我滚到车外，应该是痛到失神。一光先生看到这样还说：“横尾怕痛痛哟。”他就算只是要嘲笑人也要引人注目。“就算我的手肿到像戴手套一样，我也从来不会喊痛喔。”虽然我这样笑着回答，可是事实上这个伤重到花了两个月才康复。

“当晚‘Toyopet’^[6]出租车的门正要关上的时候，他的拇指被门夹到骨折。我已经记不太清楚当时还有谁在旁边，只记得刚好看到他摔下去。那是他进公司第十天的事。就身为目击者和领导者而言我对他有责任，就身为保举他进公司的推荐人而言，我又必须顾及自己的面子，这让我非常困扰。”（同前引自《Design》）

这是田中一光对当时状况的描写。

受伤虽然痛到我晚上几乎不能入睡，但是毕竟刚进公司加上必须顾虑一光先生的立场，我没有请一天假。当时每三天跑一趟医院，可是我说“病院”^[7]的发音别人听起来好像是“美容院”，大家好像都笑我，觉得我干吗那么常跑美容院，真是个怪人。状况就像一光先生文章写的那样，不仅我自己本人对右手不能用感到困扰，就董事的立场而言，我也确实造成一光先生很大的麻烦。明明这是我自己不小心，但还是自然而然开始躲一光先生。

不单是我，很多人都很重视田中一光。永不妥协的田中一光对自己要求很严，对其他人也不放松。譬如说，他在公司某位知名的摄影师面前把刚显像出来的底片剪掉；助手把手撑在桌上和一光先生说话，他就拨开他的手。证明一光先生有多严格的例子非常多。然而，很明显大部分的状况都是对方没有把事情处理好。

某天晚上我一个人在家的时候，一光先生和永井先生跑到我那间破烂公寓来。为了告诉他们两位怎么过来，我跑到我家附近接他们，回家路上，一光先生在杂货店买了草莓给我。“横尾，你会洗草莓吧？”一光先生问。我完全不会做家事，没有自信，就用一光先生听不到的声音小声问永井先生说：“一光先生很会做菜，可以请他帮忙洗草莓吗？”没想到我的话被一光先生听见了。

“面对前辈你说的这是什么话！”

“对不起，对不起”，不管我道歉几次好像都没有办法被他原谅。当晚，我在心情不好的一光先生面前变得非常渺小。隔天，因为永井先生跟我说再说一次抱歉比较好喔，我又去找一光先生低头赔罪，可是他的心情好像还是没有恢复。

和老婆吵架的时候，面对我无理取闹的言行举止，妻子经常会威胁我说：“我会把一切都告诉一光先生。”

一光先生某天在公司手拿两张正片^[8]透光在看。这时外送面店的小伙子靠到旁边，越过一光先生的肩膀盯着底片，指说：“这边这张比较好。”虽然语出突然，可是这时候一光先生对他的反应却非常友善，让周遭的人都笑了。

田中一光会贯彻自己的信念不容妥协，这是事实。相对而言，这也反映出设计师当中贯彻信念的人真的很少。就这个层面看，一光先生是少数值得尊敬的设计师之一，同时一光先生对于设计所投入的热忱和社会使命感也是别人的两倍。不管怎么说，我最欠缺的部分就是礼貌。面对一光先生的宽容，我常常都会借此耍赖。

夏天来临，日宣美展的季节又到了。一到这个时节，设计师都不去处理日常的工作，董事底下所有的员工都开始制作日宣美展的参赛作品。我手指受伤两个月还是完全没有痊愈的迹象，剧痛一如既往。因为没办法拿笔，只得以口衔笔画女人的脸部肖像。我替约翰·布雷恩（John Braine）的《金屋泪》（Room At The Top）制作海报，过去和一光先生合作《茶花女》海报时，他曾经横摆我的插图来设计版面，我借用了相同的方式来做了设计。这是一光先生最厌恶的做法，不过当初《茶花女》给我的冲击很大，一时没有办法跳脱一光先生的影响。

当年日宣美展迈向第十届，各界开始发出声音，觉得已经走到一个转折。这表示说，设计师缺乏想法已经变成一个问题。大家认为在担任一个设计师之前，必须要去追究身为一个人应该要如何生存。他们觉得大部分的设计师都身受制约和条件束缚，妥协的结果，造成大家都封闭到小市民心满意足的生活当中，而且似乎都觉得理所当然，甚至对此毫不怀疑。单单用画面表面的一些细节来吸引人，内在究竟想要表达什么，焦点被模糊掉……这类作品充斥会场、俯拾即是，现况就是这样。事情甚至不仅如此。这个展览是基于所谓日宣美风格这种统一的创作路线将其制度化的结果，其实设计师自己也耽溺在这个潮流当中。

创伤康复

我的指伤到秋天突然康复了。再也不需要“像智力不足那样，带着小丑的表情抱着化脓的手指东奔西跑。”（田中一光语）不过这段时间我可不是完全在打混。以前国际宣传研究所承接下来兼差的“Gunze造丝”需要我替他们做袜子的杂志广告设计。虽然这个工作不是非常吸引人，可是还是填补了我羞涩的阮囊。我还翘班跑去早田雄二^[9]的摄影棚进行Gunze专属广告代言人——歌手雪村泉（雪村いづみ）的拍摄工作。

由于“大和证券”没有什么工作，空闲时间很多，我几乎都不在自己的座位上，而跑去其他部门玩。特别是经常跑去宇野亚喜良负责“旭化成”的办公室。他染一头红发，坠饰自脖子耷拉到背上，脚套窄筒粉红华丽西装裤，还喷古龙水，在公司里展露神秘的魅力。他的左手流泄华丽纤细柔美的铅笔线条，创造出不可思议的超现实世界。宇野先生是日本设计中心里面唯一广受大众媒体瞩目的名人。他是碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）和导演罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）的狂热粉丝，总是心仪恶女和邪恶而残酷的耽美主义者，喜欢“ennui”（倦怠）这个字眼。我早在高中时期就知道宇野亚喜良这号人物。那时候咳咳口化^[10]举办青蛙图案的公开征选，获得特选的只有他和和田诚。当时我拿到了佳作，不过完全没有想过八年后竟然会见到这两位功成名就的创作者。

将近年底的时候，组织进行变动，主管“大和证券”的铃木良雄转到“东芝”，负责“日本光学”的永井一正调来“大和证券”。到头来对我来说只不过是老板换人。由于“大和证券”上稿的机会不是很多，我自己开始积极针对广告营销的概念进行提案，再依据永井一正和文案梶佑辅^[11]的艺术指导，推动以插画为主的DM传单营销。由我、兼差的原田维夫和后藤一之^[12]三个人共同负责插画。

原田外号叫“Haracho”，后藤叫“Dora”。这两位该年拿下日宣美展特选获得肯定，受雇成为兼职人员，后来成为正式员工。Haracho和Dora还都很年轻，但是已经拥有自己的绘画风格，相对而言我却没有。为这个传单企划绘制插图的时候，我自忖自己是否能够画出那样的风格，不过在制作过程当中风格还是不停在变。

新的一年开始，一九六一年和前一年相较是比较平静的一年，我的插画和设计不仅在公司之内，还在业界渐渐获得肯定。借由一光先生的介绍每个月替京都劳音制作海报。我对一光先生很没有礼貌，一天到晚给他添麻烦，可是他再次给我机会还助我一臂之力。这个工作起初是由同事菅谷贞雄进行设计，我负责画插画，但是在进行过程当中我也开始想要自己做设计，所以我们分成古典和流行两个类型分别制作。我选了流行的风格。这个工作不是公司的业务而是兼差。虽然公司禁止在外兼职，董事山城先生也警告我不要兼差、不要再画插画，可是对我来说这个工作很有意思，所以我还是继续进行。

长男出生

五月我家大儿子出生了。因为距离预产期还有两个月，我觉得妻子在日赤医院做完检查就这样直接住院非常奇怪，可是某一天在公司就接到电话通知说孩子出生了。这时孩子已经出世两天。我非常吃惊，跑到医院，结果柜台说只有孩子的爸爸才可以会面，不相信我是孩子的父亲。公司也一样，我禀告说小孩出生他们也当成是开玩笑，完全没当一回事。

对于老大的名字我一直拿不定主意，最后在姓名申请期限最后一天下班前十五分钟冲到了区役所。如果不在十五分钟之内做决定，就必须要更改出生日期。然而到了这个时候我都还没决定名字要叫什么。我想要取一个时髦的西洋风名字，身上带着英和字典，一边盯着区役所的时钟一边想，可是还是很难做抉择。虽然真的很焦急，可是在这种状况之下决定孩子的姓名，老大带着这个名字步入人生到底会遭遇什么样的命运呢？一想到这点我就非常担忧。就在我认为什么名字都好，A也好B也好的那个瞬间，A这个符号激发出英和辞典的“英”这个字，我直觉感到“对，就是这个”，于是决定将我的长子命名为“英”。

妈妈处理掉乡下老家前来东京，长子刚出生，一天到晚在哭，再加上我们夫妇俩，四人住在六叠榻榻米大的房里。就算大家是一家人，蜗居的局促还是让人感觉窒息。这时候老妈说要再回乡下去住亲戚家，我也只好接受。加上孩子一哭我就开始感觉烦躁，待在房间里面变得很痛苦，所以又跑到涩谷，逃进电影院或者脱衣剧场里去。

公寓狭窄，房租又高，我试着申请了好几次公团住宅^[13]都没有成功。就算回到家也没有办法放松，结果变成每天都拖到很晚才回家。公寓邻居里，脱衣舞娘那间，有位大家叫他“老师”的男人每天都会来上舞蹈课；寡妇那一间，开始有位比她年轻的青年跑来跟她聊天拌嘴；酒吧妈妈桑房间深夜会有客人来访；楼下话剧演员老是在大声练习对白；我们家，则会传出婴儿的哭声——你看这多热闹。

某天，透过公司管理部门朋友的介绍，我跑去拜访练马的不动产公司。

“我想要买地……”

“是你想要买吗？”对方露出惊讶的表情。

“当然。”我充满自信，用非常肯定的语气回答。心想就算把口袋里的现金掏出来给他看也没问题。因为继承父亲的遗产加上卖掉乡下的房子和土地，身边多少有点钱。

可是如果没有介绍人的话，对方一定不会搭理我吧。他驾车带我前往杜鹃花丘看地，说现在虽然是农地，可是申请做住宅用地很简单，一坪不到九千日元。我非常冲动，当场就买下七十坪。

可是那块土地一下子就撞到道路计划，结果变成没办法盖房子。我没有马上要盖房子，所以就要求东京都厅提供替代土地。都厅给我的土地名叫野野谷，比杜鹃花丘更远，是一个竹林丛生的地方，简直像位于田园郊野正中央。我一点都不想在这么偏僻的地方盖房子，不过毕竟没有损失土地，所以就忍了下来。不管东西大小，我购物都是像这样凭一股冲动。明明现在连一个自己住的地方都没有，却买下一块不能盖东西的无用多余之地，想法真的是很跳跃。

无论如何，老大出生之后我们家必须要搬到大一点的房子。现在的地方距离涩谷很近虽然很方便，可是要宽阔一点就一定会离市中心更远。这时我找到一个面对淡岛路、名叫池尻的地方。住屋有个六叠榻榻米大的房间和一个四叠半榻榻米大的木地板房间。永井先生、Haracho、Dora都来帮忙搬家。

搬家那天电视在播职棒明星大赛，永井先生他们在忙碌的搬家过程当中无视我黏在电视前面的行为。在老大哇哇的哭声中，永井先生他们以惊人的高超技术进行搬家工作。平常永井先生连把右手边的东西移到左边都懒，他在冷冽的空气中只穿一件POLO衫，一条为当天准备的新牛仔裤，以一身轻快的装扮担任Haracho和Dora的总指挥，一下子就搬完了。

掌握自己的风格

日宣美展从这一年开始，针对会员投稿规则做了大幅度的改革。挥别长久以来都用原创新作投稿的惯例，改成“我的工作”（实际获得采用的印刷作品）和“我的提案”两大类别。要说和自己相关的“我的工作”，只有兼差制作的京都劳音海报而已。至于“我的提案”这方面则是团队合作比较突出。我在这个类别协同木村恒久、宇野亚喜良、片山利弘等人共同进行制作。虽然现在已经完全想不起当时做了什么作品，但印象中是曾请一位年轻建筑师帮忙。在这个共同制作的过程当中，我也记得自己好像曾和团队里面的谁吵架。

过去海报展示的展览会比的是表现手法有多新奇，“我的提案”这个项目则想要进一步蜕变，透过主动性的整合，用更新的观点来进行工作，所以才会设立为竞赛类别。然而我对这个“提案”完全没有兴趣。实际投稿的大部分“提案”作品不管从什么角度来看，都缺乏个性又无聊。我觉得就算不大费周章用这种形式来提问，只要设计本身可以具备独立存在的作品价值，它本身就足以成为一个“提案”。重点是，这个问题关乎每位设计师的个人想象力，这样一来，日宣美假使抱有什么奇怪的“思想”反而会造成大家的困扰。这样一想，看到龟仓雄策、原弘、山城隆一这些大师共同制作的“提案”光荣落选，不禁松了一口气。

这段时间，日本设计中心的设计师以某种形式接收到两种相对的设计风格影响：瑞士卡尔·格斯特纳^[14]提倡一种名为“新图像”^[15]的抽象构成主义，延伸发展自包豪斯的造型思想。而美国广告公司DDB^[16]和乔治·路易斯^[17]则代表概念先行的“零图像”^[18]。

我对“新图像”的抽象设计或“零图像”的广告设计都没多大兴趣，只有《时尚先生》（Esquire）中乔治·路易斯运用照片加上大胆的美术指导所创作的封面设计强烈吸引到我的注意。当时我最关心的是“图钉工作室”^[19]的梅顿·戈拉瑟^[20]、西摩·切瓦斯特^[21]、保罗·戴维斯^[22]这群插画家的活动。他们共通的风格是以美国黄金时代的怀旧意象为原型，那种复古的质感鲜活到让我怦然心动。

当时日本插画深受美国画家本·沙恩^[23]、漫画家索尔·斯坦伯格^[24]，还有以电影《日安忧郁》（Bon-jour Tristesse）、《金臂人》（The Man with the Golden Arm）等字卡（title background）设计闻名于世的索尔·巴斯^[25]等现代主义创作者影响。因此“图钉工作室”那种装饰图样的插画相较之下看起来很古典，风格非常通俗，我不认为可以马上被崇尚现代主义的日本设计和插画界接受。可是我从这些人的画作当中获得非比寻常的启示。那就是：插画可以摆脱文章或广告的从属身份，如同绘画一样具备独立存在的价值。

特别是保罗·戴维斯的素朴绘画^[26]，还有袭用超现实主义语法做文化批评的插画，他将现代主义长期否定的人类情感反转成为积极表现的对象。基于保罗·戴维斯带给我的启示，我意识到自己确实掌握到了某种感觉。保罗·戴维斯的作风像是亨利·卢梭^[27]在模仿雷尼·马格利特^[28]，我则在思考用比亚兹莱^[29]的感觉来画基里科^[30]的风景，想画这样的画。虽然想法和技术有很大的冲突，可是借由这种黑白装饰性的钢笔画，我首度成功创造出自己的风格。

我用装点细密黑白棋盘网格的插画风格来制作京都劳音的海报，还有一光先生后续引介的藤原歌剧团系列海报。先前和永井先生合作“大和证券”DM设计的插画，还有神户劳音《东京合唱团》（東京コラリアーズ）的海报获得东京美术指导俱乐部^[31]的银奖和铜奖。入行之后首度获得业界的奖项，让我燃起意想不到的强烈自信。和宇野亚喜良合作制作绘本《海之少女》（海の小娘）也是在这个时期。这本绘本用红青两色套色印刷，创作概念像是毕卡比亚^[32]“透明时期”的作品那样，将我们两人的插画叠合印刷，以红蓝两色的玻璃纸叠在插画上试着抹平其中一种颜色。观看立体电影的时候会戴蓝红两色的玻璃纸眼镜，我们是从这里获得灵感，可是成品看起来并没有立体的感觉。

我和永井先生一起负责“大和证券”之后，替报纸广告绘制插图的工作增加了，可是我还是一如既往在图书室里面看书，跑去其他部门闲聊打发一天。永井先生也是一天到晚从办公室的窗户盯着银座四丁目服部钟表行的钟楼，嚷嚷“差不多该吃午饭啦”，或者“差不多该下班了，去看看电影吧”之类的话，看起来空闲时间太多。他啥都不干静静待着，结果发现自己开始变胖。

永井先生原本不喜欢活动筋骨，突然之间做起了激烈运动。柔道和空手道各练两个月，去白井义男^[33]的拳击中心三天，摔跤两个月，在YMCA游一个月的泳，滑雪两次，紧接着上健身房。塑身的时候我也参加了。因为我内心深处很憧憬像是三岛由纪夫^[34]那样的身体。我们利用午休时间跑去涩谷日本塑身中心的健身房练三个月。消瘦的我立即见效，练一个月手臂和上半身就鼓起有趣的小肌肉。永井先生一下胖了六公斤，他以减肥为目标，不知为何徒劳无功，一直没有出现什么效果。当时永井先生还吃时尚模特儿在吃的那种洋菜，是一种果冻状的奇怪食物，也尝试和田式美容饮食九品法那种饮食调养，但是到头来都没有办法持续。

被客户伤害自尊……

一九六二年三月，公司再次调整编制，永井一正和田中一光、白井正治一起调去“丰田汽车”，我则被分发到田中博领导的“朝日麦酒”小组。“野村证券”取代“大和证券”，成为日本设计中心的新客户。而这个“野村证券”由董事山城隆一负责。

转到“朝日麦酒”之后马上变得很忙。这时候薪水稍微调涨，人家也更愿意把设计工作交给我做。然而，“朝日麦酒”的作品对外公开的时候不知为何没有打上我的名字，只以总监的名义发表。这件事情让我觉得非常在意，很不爽。虽然和客户共同开会我也可以参加，可是客户完全不在乎我的概念或意见，置若罔闻。可是如果是由总监拿我的概念提案，客户一下子就接受。客户的宣传课长是东大毕业，但是他不相信“眼睛”，比较相信“脑袋”，就算提的是同一个概念，他也一定比较相信总监而不是我。我总是不被当一回事，怀抱着一种被害者的心情，同时也觉得自己的能力没有获得对方的认同。

某次，他偶然之间说话伤害了我的自尊。我拿起手边的相框使尽全力就朝他的头打下去。他抱着头趴在桌上动也不动。我打客户，干下不得了的事，该怎么办才好，这样一定会被公司开除，一定是这样，设计师生涯就到此为止了……

[1]富山现代美术馆：位于日本富山县富山城的城南公园内，常年陈列着毕加索和夏加尔等20世纪极具代表性巨匠们的作品。

[2]安保条约：指美国与日本签订的安全保障条约（日本国とアメリカ合衆国との間の相互協力及び安全保障条約，Treaty of Mutual Cooperation and Security between the United States and Japan），简称日美安保条约，于1960年1月19日在华盛顿签订。宣示两国将会共同维持并发展武力，以抵抗武装攻击，同时也将日本领土内一国受到的攻击认定为对另一国的危害，还包括美军驻日的条文。此条约在冷战时期强化了美日关系，也包括了后来进一步的国际合作与经济合作的相关条款。

[3]全学连：1948年成立的“全日本学生自治会总连合”（全日本学生自治会総連合，ぜんにほんがくせいじちかいそうれんごう，All-Japan Federation of Students'Self-Governing Associations）之简称。第二次世界大战后，学生们为进行教育复兴运动而结成之组织。1960年6月1日，为了反对政府提出的大学理事法案、国立大学学费提高三倍等法案，学生们除了在东京、日比谷野外音乐堂召开“教育复兴学生奋起大会”外，还对文部省进行示威活动。在此机会下，“全国官公立大学高等自治会联盟”诞生，并决议所有学校同时进行罢课。私立学校系统的“全国学生自治会连合关东支部”对此决议亦采赞同配合，结果从6月23日开始，共有全国114校、20万学生陆续加入，号称战后学生运动史上规模最大的罢课活动就此展开。在此期间，学生们连日不断至国会进行陈情示威，或在山手线的各车站进行街头宣传。

[4]桦美智子（1937—1960）：在日本安保斗争中死亡的东京大学女学生。

[5]广告牌人：sandwich man，前后背着广告牌的人身广告装扮。

[6]Toyopet：丰田汽车开发的车种，后来还专门针对出租车商用开发系列车款，特色在于前后车门是左右对开。

[7]日语中，表示“医院”的单词，汉字写作“病院”。——编者注

[8]正片：摄影底片的一种，底片本身冲洗出来成色即为正常颜色，就是一般俗称的幻灯片。

[9]早田雄二（1916—1995）：早田身为重要电影杂志出版社发行人之弟，担任《电影之友》（映画之友）、《电影迷》（映画ファン）杂志的专属摄影师，拥有相当多接触明星的机会。1959年电影杂志休刊之后，早田依旧以女明星们最信任的摄影师身份替许多杂志提供彩页摄影。同时他也是日本重要的电影剧照摄影师之一。位于东京银座的“早田摄影工作室”更是日本电影黄金年代重要演员们的必经之地。

[10]咳咳口化：コルゲンコーワ（Korgen Kowa），以药局门口摆设的青蛙代言角色闻名。

[11]梶佑辅（1931—2009）：广告文案、艺术指导。历经电通广告公司工作之后，参与创设日本设计中心，2001年担任最高顾问，同时经营梶佑辅广告事务所。以丰田汽车和朝日啤酒的广告广为人知。

[12]后藤一之（1937—2009）：生于伪满州。美术指导、插画家。1962年到1975年任职于日本设计中心。独立后经手许多的唱片封套设计等工作。

[13]公团住宅：一种政府支持的廉价公寓，类似于国内的廉租房。

[14]卡尔·格斯特纳（Karl Gersther，1930—2017）：瑞士知名平面设计师，瑞士字体设计（Typography）风潮第二波代表人物之一。他曾求学于巴赛尔设计学院（Basel School of Design）鲁达（Emil Ruder）与霍夫曼（Armin Hofmann）门下，经历了最有创意的字体设计时代。1959年，他与库特（Markus Kutter）创设平面设计与广告公司GGK（Gerstner, Gredinger, and Kutter ），发展成瑞士最大的知名国际广告公司之一。

[15]新图像：Neue Grafi。le nouvel art graphique die neue Graphic/the new graphic art/Neue Grafi是一本“二战”后的瑞士设计杂志。继包豪斯（Bauhaus）之后掀起人称“瑞士派”的平面设计风潮。主要创作者包含布洛克曼（Josef Muller-Blockmann）、鲁达、霍夫曼、格斯特纳等设计师，以及插画风的科林（Paul Colin）、罗平（Herbert Leupin）、萨维拿克（Raymond Savignac）。

[16]DDB：DDB Worldwide（Doyle Dane Bernbach）。1949年，威廉·伯恩巴克（William Bernbach）与道尔（N.Doyle）及戴恩（M. Dane）在纽约共同创办DDB广告公司，以互动广告打破传统的单向传播。在全球96个国家设有206个分公司或办事处，世界十大广告公司之一，全球营业额达180亿美金。

[17]乔治·路易斯（George Lois ，1931—）：美国广告大师。驰骋业界五十多年，帮无数企业做过形象广告，与许多名人打过交道，尼克松、伍迪·艾伦、拳王阿里、歌手鲍勃·迪伦都做过他的广告模特儿。

[18]零图像：Non-Graphic。将概念传达放在首位，强调知性讯息，图像与照片必须符合文案的要求。DDB知名文案伯恩巴克1957年替以色列航空制作广告宣传启用喷射客机，算是先驱代表作之一。画面上只有汪洋一片，右侧撕破的纸面下，写着文案“自十二月二十三日起，大西洋会缩小百分之二十”。引发知识阶层的广泛注意。

[19]图钉工作室：Push Pin Studio，创建于1950年代初期，由西摩·切瓦斯特、梅顿·戈拉瑟及雷诺·鲁芬（Reynold Ruffi）和其他来自库珀联合艺术学校（Coo-per Union graduates）的学生所组成。最初是一个松散的联盟，透过联合出版系列小册子《图钉年鉴》（The Push Pin Almanack）以推广他们的设计和插图作品。1957年，《图钉年鉴》更名为《图钉平面设计》（The Push Pin Graphic），其设计构想更加雄心勃勃，每一期杂志都有不同的版型、尺寸和主题。杂志一年出版6期，后来发行量高达8000份，其中包括3000多个遍布世界各地的固定订户。《图钉平面设计》杂志展示了工作室主要成员的作品，同时也迅速传播他们的创作设计理念。

[20]梅顿·戈拉瑟（Milton Glaser，1929—）：美国著名平面设计师，也是图钉工作室的创始人之一。著名的“I♥NY”标志即为其作品，曾在纽约现代美术馆和蓬皮杜中心举办个人展。2004年获颁国立库珀休伊特设计博物馆（Cooper Hewitt National Design Museum）终身成就奖。

[21]西摩·切瓦斯特（Seymour Chwast，1931—）：生于美国纽约，十六岁便在杂志上发表插画作品，是美国平面设计师、改革者及字体设计者，也是图钉工作室的创始人之一，其设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界产生了深远的影响。

[22]保罗·戴维斯（Paul Brooks Davis，1938—）：美国平面设计家，生于俄克拉荷马州。

[23]本·沙恩（Ben Shahn，1898—1969）：生于立陶宛，1906年移民到纽约布鲁克林区，成长过程正好历经两次世界大战，且见证20世纪几场重要的社会动荡，包括经济大萧条。因此作为时代的真相记录者，人民抗议的吶喊、沉痛及哀容都呈现于他的绘画、壁画、摄影、平面海报等作品中，为跨媒体创作的美国重要社会写实派艺术家之一。

[24]索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg，1914—1999）：美国漫画家，极简图形大师，其线条的灵动和穿透力无人能及，以《纽约人》这个作品而闻名于世。

[25]索尔·巴斯（Saul Bass，1920—1996）：美国平面设计大师与电影美术指导、导演，生于纽约市。1946年在洛杉矶创立索尔·巴斯设计公司。他是60部影片的美术设计，并为40部影片设计了极富创意的片头，包括《周末夜先生》《玫瑰战争》《金臂人》等；也曾为著名企业机构AT＆T、联合航空、美国铝业、华纳通讯、女童子军、舒洁等设计标志。

[26]素朴绘画：Naïve Art，根据法文Naifs而来，意指纯朴天真的艺术，也被称为“现代原始艺术”。

[27]亨利·卢梭（Henri Julien Felix Rousseau，1844—1910）：法国后印象派画家，以纯真、原始的风格著称。曾经是一名海关的收税员，是自学的天才画家，其作品具有极高的艺术水平，代表画作为《梦》《沉睡的吉卜赛人》等。

[28]雷尼·马格利特（Rene Magritte，1898—1967）：比利时超现实主义画家，画风带有明显的符号语言，如《戴黑帽的男人》，影响了今日许多插画风格。他的第一幅具有超现实主义画风的作品是在1925年完成，来年他便和麦桑（Edouard Mesens）组成了一个比利时超现实主义画家团体。1929年和阿尔普（Arp）、达利及坦基（Tanguy）一起在好友的画廊举办联合画展。

[29]比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）：19世纪末最伟大的英国插画艺术家之一，也是近代艺术史上最闪亮的一颗流星。比尔兹莱出生于英国布莱顿，七岁时被诊断患有肺结核。早年任职一家保险公司做小职员。1891年受伯尔尼·琼斯的鼓励走上绘画道路。其作品创新前卫，唯美却怪诞、华丽且颓废的气氛，简洁流畅的线条与强烈对比的黑白色块，为当时的新艺术运动带来震撼性的冲击，持续影响当代与现代、东方与西方的艺术创作。

[30]基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）：意大利超现实画派大师，生于希腊东部的沃洛斯（Volos），由西西里裔的父亲和热那亚裔的母亲养育成人。是形而上派（scuola metafisic）艺术运动的创始人。

[31]东京美术指导俱乐部：Tokyo Art Directors Club，简称东京ADC，创于1952年，每年会编辑《ADC年鉴》，举办ADC大奖。

[32]毕卡比亚（Francis Picabia，1879—1953）：法国艺术家。早期崇尚印象主义（Impressionism），后跨出立体派成为抽象艺术的先驱之一。参与达达主义运动，成为最具代表性的激进分子，不久退出达达，接近超现实，一生展现了多重的艺术风格。

[33]白井义男（1923—2002）：生于日本东京，职业拳击手。

[34]三岛由纪夫（1925—1970）：日本小说家、剧作家、评论家、记者、电影制作人、电影演员，是日本战后文学的大师之一，在日本文坛拥有高度声誉，曾三度入围诺贝尔文学奖，西方文坛甚至有人誉称他为“日本的海明威”，代表作有《金阁寺》《丰饶之海》等。1970年以极端激进的自杀谏世事件，为他身后留下褒贬不一的个人评价。