第一章 青少年时代

列宁格勒有一条名叫波多尔斯克的街道，它是根据17世纪驻扎在此地的谢苗诺夫团的一个连队的名称而命名的，这条街连接了扎戈罗内大街与奥布沃德纳水渠。在波多尔斯克街与扎戈罗内大街的交界处，在工艺研究所旁边，有一栋楼房，即2号楼。1906年9月25日（这里指的是新历），德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇就出生在这栋楼里。

肖斯塔科维奇曾这样写道：“我的一生与列宁格勒有着不解之缘，我曾就读于列宁格勒音乐学院……我的前几首交响曲首先是由著名的列宁格勒爱乐乐团演奏的；无论在哪里生活，无论我到哪里演出或游历，我都永远觉得自己是一个列宁格勒人。”

根据“护照上的记载”，德米特里·德米特里耶维奇在1942年之前一直是列宁格勒人，尽管后来他迁到莫斯科居住，作为一个普通人和一个艺术家，他始终思念着他全身心热爱的故乡城。他通过他创作的《第七交响曲》、《第十一交响曲》和《第十二交响曲》，分别以不同的情景再现了故乡彼得堡—彼得格勒—列宁格勒的城市形象。

肖斯塔科维奇家族一直受到19世纪至20世纪初俄国知识分子的文化传统和革命民主主义传统的熏陶和影响。

德米特里·德米特里耶维奇的祖父博列斯拉夫·彼得罗维奇，早在青年时代就走上了反对沙皇之路。中学毕业后，他开始在下格罗德铁路管理局任职。他加入了秘密革命组织——莫斯科“喀山大学生图书馆”的一个分支，名为“土地与自由”。在这个组织当中，博列斯拉夫·肖斯塔科维奇经常散发革命传单，并主持一系列组织工作。他坚决拥护波兰革命者的行动，并加入了波兰委员会。他与伊舒京秘密革命小组建立了联系。民粹主义者卡拉科佐夫也是这个小组的成员。

博列斯拉夫·彼得罗维奇革命经历中最辉煌的一页，是他在19岁时组织的雅罗斯拉夫·多布罗夫斯基越狱大逃亡行动，后者后来成了一名将军和英雄，后来又担任巴黎公社武装力量总司令。博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇救出了这位波兰籍的非凡人物，他当时被俄国沙皇判为死罪。博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇还帮助过瓦尔瓦拉·加夫里洛芙娜·卡利斯托娃，她后来成了他的妻子，也就是作曲家肖斯塔科维奇的祖母，她与车尔尼雪夫斯基一家曾保持着密切关系，受《怎么办？》一书的影响，她组建并领导了缝纫作坊（公社）。当她在下诺夫格罗德居住时，曾与乌里扬诺夫一家保持密切关系，是伊里亚·尼古拉耶维奇·乌里扬诺夫的好友。

在“土地与自由”革命小组被遣散之后，原小组成员计划成立一个新组织，其主要目的就是要推翻专制制度，博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇同样积极参与了这项组织活动。

1866年，在卡拉科佐夫将军遇刺之后，大规模的搜捕开始了，当时正在喀山的博列斯拉夫·彼得罗维奇被捕入狱，还查明了多布罗夫斯基的越狱与他有关。负责调查这件事的是侦察委员会成员П.A.切列温，而这个侦察委员会的头头则是М.Н.穆拉维约夫，他是波兰解放运动的刽子手。在那些保皇派当中，切列温绝不是一个平庸之辈，后来他竟当上了将军，成了亚历山大三世的贴身护卫和密友。但是他却未能使年轻的革命者服从他的意志，也没有为沙皇拷问出任何重要情报。在残酷的审讯期间，博列斯拉夫·彼得罗维奇表现得镇静、机智勇敢，还表现出了演员的才能，他和另一位被捕的革命者特鲁索夫故意使切列温恼怒。切列温后来回忆说：“特鲁索夫和肖斯塔科维奇好像是在演一场悔过喜剧，他们有时也会痛哭流涕，但是关于他们自己，关于他们的同志，却只字不提；他们大量的陈述实际上是毫无意义的，只是证明了他们固有的聪明和机智，而实际上他们掌握着大量的情况……这是毫无疑问的。”

在法庭上，为了证实博列斯拉夫·彼得罗维奇有罪，作为公诉人的司法部长Д.Н.扎米亚特宁宣读了这样一段话：“官员的儿子博列斯拉夫·彼得罗维奇犯有如下罪行：‘窝藏被通缉的国事犯’雅罗斯拉夫·多布罗夫斯基，并为其制造虚假证明文件。”就这样，博列斯拉夫·彼得罗维奇被判处流放西伯利亚的托姆斯克州，流放时间为6年。于是他就一步步地被押送到流放地。在他之后，判处流放西伯利亚的还有В.Г.卡利斯托娃。

起初，Б.П.肖斯塔科维奇住在一个县城里，然后才搬到了托姆斯克市，他未来的妻子В.Г.卡利斯托娃也来到这里。当内务部部长得知博列斯拉夫·彼得罗维奇深受被流放的政治犯拥戴并依然坚持自己的观念与立场之后，部长先生还了解到他与其他在押犯“非法”集会一事。1873年，博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇全家被转移流放到另一个地方——纳雷姆。那里的生活条件是异常艰苦的。正是这个遥远的北部边城后来成了作曲家父亲——德米特里·博列斯拉维奇的故乡。他出生于1873年10月11日。

5年之后，博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇迁到了伊尔库茨克市。当他摆脱了警察的监视之后，他立刻变成了一个天才的和精力旺盛的社会活动家、文艺评论家和探索旅行家。又过了一段时间，他开始在西伯利亚商行伊尔库茨克分行担任行长职务。他还获得了伊尔库茨克荣誉公民的称号。最后还获得了选择他认为最合适的居住地的权利。于是他留在了西伯利亚，在那里做了很多有益的事情。曾经被判为“国事犯”的博列斯拉夫·彼得罗维奇·肖斯塔科维奇，后来竟当选为伊尔库茨克的市长。虽然他不再从事革命工作，可他依然忠实于19世纪60年代的传统。他仍然是一个先进分子和异常诚实的人。

作曲家的父亲德米特里·博列斯拉维奇就读于彼得堡大学数学物理系自然科学专业。1900年大学毕业后，他留在彼得堡并开始在Д.И.门捷列夫创办的度量衡管理总局工作；后来负责管理涅瓦河流域和伊林诺夫斯基铁路木材和泥炭加工厂。他是那里的工程师。他善于把自己的工作与社会活动结合起来。他还从事过地方志研究工作。

德米特里·博列斯拉维奇的妻子索菲娅·瓦西里耶芙娜·科科乌林娜，原是位于祖国边陲的雅库特金矿矿长的女儿，所以作曲家德米特里·德米特里耶维奇的父母都是西伯利亚人。索菲娅·瓦西里耶芙娜曾就读于彼得堡音乐学院钢琴专业，师从A.A.罗扎诺娃。但是她没有毕业。她一直从事音乐教育活动，1902年出嫁。

米佳·肖斯塔科维奇是跟他的两个姐姐——玛鲁霞（玛丽娅）和卓娅一起长大的，“儿子像女孩子一样文静，而卓娅却像一个男孩子那样顽皮，活泼的玛鲁霞很早就表现出了平静而健全的理性。姐姐们总是愿意当个孩子头，有时还欺负德米特里，而他在跟小朋友们玩耍时从不欺负任何人。”

小德米特里很早就开始学习音乐，当时音乐是肖斯塔科维奇家里最愿意做的一件事，小德米特里的钢琴家母亲和父亲自然促进了整个家庭的音乐气氛。父亲德米特里·博列斯拉维奇也曾热爱音乐。他喜欢唱歌，还能弹奏吉他和钢琴。他们经常举办有亲朋好友参加的音乐晚会。晚会上，德米特里·博列斯拉维奇喜欢唱一些吉卜赛浪漫曲，儿子小德米特里非常喜欢听父亲的演唱（许多年过去之后，德米特里·肖斯塔科维奇说，他在考入列宁格勒音乐学院之前，总是不能正确评价音乐作品的艺术价值）。不过在那时，小德米特里已经对真正的音乐艺术有了一定的了解。正是他们家里的音乐晚会使他熟悉了柴可夫斯基的歌剧《叶夫盖尼·奥涅金》。后来他在马林斯基剧院现场聆听了这部经典歌剧，乐队的精彩演奏使那熟悉的旋律展示出了优美而层次分明的色彩。后来成为音色运用大师的德米特里·肖斯塔科维奇，认识了崭新的音色世界，而且这种丰富的音色世界使他感到无比激动。从此柴可夫斯基便成为德米特里·肖斯塔科维奇最喜爱的作曲家之一。他在晚些时候这样说道，柴可夫斯基在他的心目中占有“完全独特的地位”，他在柴可夫斯基身上感到了“自己的一部分”的存在。

少年时代的肖斯塔科维奇对室内乐同样有着极为浓厚的兴趣，因为在他父母举办的家庭音乐晚会上，经常演奏室内乐。邻居工程师是一位大提琴家，他也经常演奏一些室内乐作品。所以少年肖斯塔科维奇经常可以听到海顿、莫扎特、贝多芬、鲍罗廷和柴可夫斯基等人的四重奏和三重奏。

当时父母并没有想到，他们的儿子会成为一名音乐家。这是因为父亲和许多亲属都曾从事科学活动，他们预计小德米特里将会走他们的科研之路。甚至到后来，当小德米特里已经开始学习钢琴演奏和尝试作曲的时候，母亲索菲娅·瓦西里耶芙娜的想法也没有改变。她对儿子的钢琴演奏和谱曲练习一直表示怀疑。但是她认为，她的孩子们应该接受音乐教育。她把音乐教育看作是培养和提高孩子综合文化素养的手段之一。于是索菲娅·瓦西里耶芙娜开始教女儿玛丽娅学习音乐。玛丽娅比小德米特里年长三岁。索菲娅·瓦西里耶芙娜后来才开始教小德米特里学音乐。当他满9岁时，母亲才第一次让他坐在钢琴旁，开始给他上第一节钢琴课。

如果认为，小德米特里对音乐的爱好和自然天赋使他对音乐学习产生了浓厚的兴趣，如果认为他少年时的音乐学习一直很顺利，那就大错特错了！其实当时他根本不想学习钢琴演奏，也不愿意学习乐理知识。父母只好反复说服儿子。母亲一直坚持让他学习音乐，可小德米特里依然想方设法故意逃避音乐课。

不过，最后还是母亲的意志取得了胜利。显然是母亲的教育思想和教学态度产生了重要影响和良好的效果。按照德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇后来的评价，他的母亲是“初学音乐者最好的教师”。

后来儿子的绝对音乐才能很快就显露出来了。他就像《撒旦王的故事》中的王子格维东那样，作为音乐家，他的成长不是在白天，而是在黑夜。后来才知道，他具有绝对音高和极好的音乐记忆力。他从来不用专门去背诵音乐，而是音乐本身自动在他脑海中扎根。他的识谱能力很强。一个月的音乐学习之后，他已经能够演奏海顿、莫扎特等人的作品，而且还开始尝试谱曲。

1915年，小德米特里已经是И.A.格利亚谢尔在弗拉基米尔大街举办的音乐训练班的学生了。他首先在格利亚谢尔妻子奥莉加·费奥多罗芙娜钢琴小班学了半年，后来转到格利亚谢尔的钢琴班。格利亚谢尔当时已经66岁，他曾师从李斯特的学生——德国钢琴家、指挥家和教育家К.克林德沃斯、Т.库拉克等著名钢琴大师。还有人说，他还曾师从李斯特的另一个弟子——德国著名钢琴家、指挥家和作曲家汉斯·比洛（彪洛夫）。作为一名杰出的和经验丰富的教育家，比洛自行研究出一整套钢琴演奏技术。德米特里·德米特里耶维奇回忆说：“比洛的钢琴课曾使我受益匪浅。”因此，И.A.格利亚谢尔为肖斯塔科维奇的钢琴艺术奠定了坚实的音乐演奏技术基础。肖斯塔科维奇取得的成绩依然是异常惊人的。有史料证明，他在11岁时，已经能够弹奏巴赫《十二平均律》中的所有前奏曲与赋格。假如我们现在说的不是肖斯塔科维奇，这种情况恐怕是令人难以置信的！

尽管是这样，少年音乐家肖斯塔科维奇的父母依然没有放弃这样一个念头：他们的儿子将来一定会选择某种学术方面的职业。1915年，他们把自己的儿子送进了М.A.希德洛夫斯基中等商业专科学校。那里主要是教学生学习纯粹的科学知识，但是儿子的学习显然是很不顺利的。1917年，小德米特里又被转到彼德格勒13中学。十月革命之后，开始就读于彼得格勒108中学。这所中学的校长是著名教育家М.Н.斯托尤宁娜。在学校任教的还有其他学识渊博的教育家和知名的学者。这所学校比较重视音乐课，经常举办音乐会，德米特里和姐姐玛丽娅每次都参加音乐会的演出。在这所学校，德米特里的学习很好，他酷爱音乐，同时扎实掌握了音乐课之外的其他课程。他本来可以成为一名学者，但是音乐艺术早已决定了他的生活之路。

未来作曲家的童年生活反映了那个年代所发生的历史事件，战争在遥远的前线进行着，大人们经常谈论这个话题。1917年到来了，年龄幼小的音乐家被当时发生在彼得格勒的一切吸引着，他多次走出家门，徘徊于令人不安的街道上。有一天，他亲眼目睹了一个警察（或是一个哥萨克）杀死一个小男孩，这惨不忍睹的一幕在他的脑海中留下极为深刻的印象，许多年之后，当作曲家在创作专门献给十月革命的《第二交响曲》（标题为《十月》）时，他再次体味了那种深刻的感受。或许正是由于他平生第一次看到了那灾难性的事件，后来才使他成为一名悲剧音乐创作大师的。我曾经提到肖斯塔科维奇经历中十分醒目的一页：4月3日，他曾与工人们一起前往芬兰车站广场，当时列宁正站在装甲车上发表演说。

在自己童年的创作中，肖斯塔科维奇就已经开始尝试通过音乐反映历史事件，他谱写了一首与世界大战有关的钢琴曲《士兵》和《自由颂》、《追忆为革命献身者的葬仪进行曲》等。

当我们在谈论德米特里·肖斯塔科维奇音乐学院之前的经历时，不能不提及他与著名的俄罗斯画家Б.М.库斯托季耶夫的相识过程，他们二人是由画家的女儿伊琳娜介绍认识的，伊琳娜和肖斯塔科维奇是中学的同学。少年音乐家的天赋令库斯托季耶夫折服，伊琳娜·库斯托季耶娃说，她的父亲与肖斯塔科维奇之间，两个家庭之间产生了深厚而温暖的友谊。当时画家库斯托季耶夫年事已高，而且身患重病，这位身材不高、面色苍白、后脑勺上头发竖立的少年音乐家的演奏，却深深地吸引了画家鲍里斯·米哈伊洛维奇·库斯托季耶夫，他似乎已经忘记了自己的病痛。这就是说，少年音乐家肖斯塔科维奇具有某种特殊的魅力，他既能使小姑娘伊琳娜对他产生好感，同时也能使她精通艺术的父亲大为惊叹。

后来，库斯托季耶夫为米佳·肖斯塔科维奇画了一张肖像，虽然他的面部表情依然充满着稚气，但是他的眼睛里已经闪烁出大演员的光芒。这幅画“强调了正在形成过程中的充满活力和求知欲旺盛的个性特点，少年的目光中有一种极具个性化的和难以用语言表达的神情……整个肖像中充满了少年稚气和非常成熟的人物形象的美妙……”他的右手放在乐谱纸上（这是肖邦的一部作品）；左下方有这样的题词：“献给我的少年朋友米佳·肖斯塔科维奇，作者库斯托季耶夫。”

1917年2月，正如肖斯塔科维奇本人后来所说，他“在格利亚谢尔钢琴班的学习也变得枯燥起来”。这是因为这个少年学生在某种程度上已经超过了自己的老师，加上格利亚谢尔对德米特里·肖斯塔科维奇的作曲活动既没有表现出丝毫兴趣，也从不表示赞同，于是肖斯塔科维奇就不再跟他学习音乐了。同年春天，德米特里·肖斯塔科维奇开始跟A.A.罗扎诺娃学习。未来作曲家的母亲曾师从罗扎诺娃。肖斯塔科维奇在作曲方面的经验得到了罗扎诺娃绝对的支持，他回忆说：“罗扎诺娃认为，除了钢琴学习之外，我必须同时学习作曲。1919年夏天，当大家发现我在作曲方面表现出的坚忍不拔的精神之后，他们带我去见A.K.格拉祖诺夫……格拉祖诺夫说，我必须要学习作曲。他的权威意见增强了我父母的信心，他们毅然决定在教我学习钢琴演奏的同时，教我学习作曲知识。接着，格拉祖诺夫建议我报考音乐学院。”

当时还没有中级音乐教育水平的音乐专科学校，所以音乐学院不仅招收成年人，而且还招收儿童。1919年秋天，肖斯塔科维奇通过了入学考试，他在考试期间演奏了自己创作的几首前奏曲。A.К.格拉祖诺夫、М.О.施坦伯格、Л.В.尼古拉耶夫等监考官，高度评价了少年肖斯塔科维奇——钢琴家和作曲家的音乐天赋。

从此，肖斯塔科维奇一生中新的和非常重要的阶段——音乐学院的学习年代就这样开始了。他师从一大批杰出的教育家。他从老师那里学到了大量的知识。不过，他的音乐发展不只是局限于课堂上，因为他是一个求知欲和工作能力很强的学生，他尽可能利用一切可以利用的条件，大幅度扩充自己的艺术视野，迫切地汲取一切有用的知识营养。可以说，他实际上并不是从一所音乐学院毕业，而是同时毕业于几所音乐学院。

起初，他跟A.A.罗扎诺娃老师学习钢琴演奏，后来他转到俄罗斯最著名的钢琴教育家之一——Л.В.尼古拉耶夫钢琴班学习。作为年轻音乐家，他第一次获得了跟随赫赫有名的钢琴大师学习的机会。

大师Л.В.尼古拉耶夫曾是钢琴教育家В.В.普哈利斯基和В.И.萨福诺夫的学生。他同时接受过作曲教育（他的作曲教师曾有C.И.塔涅耶夫和М.М.伊波利托夫-伊万诺夫）。尼古拉耶夫创作的多部作品（例如，《小提琴与乐队奏鸣曲》）曾获得广泛的知名度。关于尼古拉耶夫的创作，著名的苏联音乐家A.A.阿尔什万格曾这样写道：“作为永远忠实于自身原则的音乐家，Л.В.尼古拉耶夫完全可以被称为钢琴教育事业的民族主义者，但是民族主义，即有意识地使钢琴演奏活动服从理智原则的思想，从未使他产生反艺术的结果。他善于使科学原则提出的要求与演员的感情尺度之间保持平衡，确切地说：他的演员与教育家的科学原则包括了艺术形象所提出的各种要求。”

尼古拉耶夫反对所谓的古典权威式演奏学派（其代表之一乃是格利亚谢尔），即绝对强调指法技术的学派。他在演奏实践中善于利用双手和肩部的肌肉运动。

先后在尼古拉耶夫钢琴班学习的学生有150多人。除了肖斯塔科维奇之外，还有В.索夫罗尼茨基、C.萨夫申斯基、М.尤金娜、A.卡缅斯基、П.谢列布里亚科夫、Н.佩雷尔曼、В.拉祖莫芙斯卡娅等。

尽管学生的钢琴演奏技术不符合Л.В.尼古拉耶夫个人教学原则的要求，但是他并没有完全打破像肖斯塔科维奇那样的优秀学生原有的技术基础。作为一名艺术教育工作者，尼古拉耶夫把自己的注意力全部集中在学生演奏理念的培养上，而对肖斯塔科维奇来说，他的这种做法恰好是最重要的，也是学生最感兴趣的。Л.В.尼古拉耶夫非常重视肖斯塔科维奇的作曲活动，还经常向他提出一些宝贵的建议，以此来帮助学生。后来肖斯塔科维奇回忆说：“令人遗憾的是，列昂尼德·弗拉基米罗维奇没有开设专门的作曲班。”

许多年过去之后，肖斯塔科维奇谱写了《第二钢琴奏鸣曲》。这是他特意献给老师尼古拉耶夫的。他说：“尼古拉耶夫曾建议我更多地研究变奏曲式，所以我在这首奏鸣曲的末尾使用了带有几个变奏的主题。”

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇的作曲和配器法，以及后来的复调创作，一直是在里姆斯基-柯萨科夫的得意门生和女婿马克西米利安·奥谢耶维奇·施坦伯格的指导下进行的。马克西米利安·奥谢耶维奇·施坦伯格真可谓是里姆斯基-柯萨科夫传统的继承人之一。Ю.A.沙波林曾经说过，施坦伯格给学生上的配器课往往可以达到这样的效果，即仿佛《雪姑娘》和《萨德阔》的作者经常出现在课堂上。施坦伯格大大促进了肖斯塔科维奇音乐素质的全面发展，培养了肖斯塔科维奇对古典音乐的热爱，帮助他掌握了作曲技艺。肖斯塔科维奇的对位法和赋格创作曾师从Н.A.索科洛夫；音乐史教师是A.В.奥索夫斯基。他总是饶有兴趣地聆听每一节音乐史课，并从中获得了很大的收益。

当时音乐学院的理论课（包括和声、对位法等）教学，在很大程度上是建立在古代方法论基础之上的，而那种方法论又是在上个世纪（即19世纪）逐渐形成的。我们知道，少年普罗科菲耶夫曾极力反对当时的校规（“多想创作一些带有进行曲式、暴风骤雨和复杂场景的歌剧啊，可那些校规却通过一些枯燥的无稽之谈束缚了我们的手脚”）。这种使人感到陌生的隐喻，深深地吸引了未来的艺术家肖斯塔科维奇。当他还是一个小男孩的时候，К.A.费定就已经十分了解他。费定回忆说：“肖斯塔科维奇的音乐是在与人交谈和闲聊，有时甚至是非常顽皮和滑稽的交谈。”生活本身给少年肖斯塔科维奇的意识注入了许多新鲜事物。作为俄罗斯老一辈作曲家和音乐学家之一，Ю.Н.秋林曾这样写道：“米佳·肖斯塔科维奇是在艰难的时代出生的，又是在那个时代创作性地成长起来的，一方面，逐渐衰退的中学教育传统本身存在着有益的萌芽，但是它们又与真正的艺术生活的召唤之间充满了矛盾；另一方面，改革时代的各种潮流环绕年轻的作曲家，而形态各异的潮流又是难以区分的，也就是说，尽管这些潮流都具有一定的吸引力，可人们却难以区分哪些潮流是有效的，哪些是空洞的？”然而，秋林又指出，当时中学教育的基本原则，并没有影响肖斯塔科维奇汲取一切理智的和有益的东西，当他在掌握高级专业化的创作技艺时，他在创作方面并没有屈从和妥协，“他一直在寻找个人发展之路，并确立了个人在音乐创作方面的自由”。

肖斯塔科维奇本人回忆说：“我总是带着浓厚的兴趣学习，可以说，是在极度兴奋中学习。”有一次，当我们谈论他的《第一交响曲》时，我问他，当他还是音乐学院的学生时，怎么就能如此牢固地掌握了配器法。肖斯塔科维奇回答说：“这就是我跟马克西米利安·奥谢耶维奇·施坦伯格学习的结果。”他在说这句话时，他的嗓音中透露出一种坚定的信念。

这就是作曲家音乐学院学习阶段的典型事例。大家都知道，当老师因故不能来上课时，学生们一般都是很高兴的。Н.A.索科洛夫又经常不来上课，于是肖斯塔科维奇便开始去他家里上课，实际上（如果穆罕默德不去山上……），索科洛夫一直都在从事对位法的研究工作，也就是他一度埋头编写《定旋律的模仿》一书。尽管该书未能正式出版，可肖斯塔科维奇为自己抄写了这部著作。

在德米特里·德米特里耶维奇的创作经历中，威望很高的A.К.格拉祖诺夫曾为年轻的作曲家提供了很多帮助，各种不同时代伟人的一生中都有类似的经历，普希金曾有这样的诗句：

老翁杰尔查文发现了我们，

进棺材时还在为我们祝福。

当时，格拉祖诺夫曾担任彼得格勒音乐学院院长。因为他是在19世纪80年代成长起来的艺术家，难怪他反对新音乐中的许多东西，他属于不承认斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫成熟时期创作的那批人。这种艺术保守性主要是由一种深刻的原因所引起的，这种原因就是多种音乐观之间的不同和对立。假如有人认为，格拉祖诺夫似乎是接受了肖斯塔科维奇在创作活动中的全部表现，那就是一种错误。有一次，格拉祖诺夫说，肖斯塔科维奇的演奏听起来有点儿枯燥，同时还指出，演奏技术超过了情感，和声显得生硬。当格拉祖诺夫听过肖斯塔科维奇的毕业作品——《第一交响曲》之后，他向肖斯塔科维奇提出了可以软化过多的和声棱角的“修改”建议。肖斯塔科维奇虽没有跟院长发生争论（哪能与格拉祖诺夫本人争论呢？！），但在行动上他对自己的作品全部保持原样，没有作丝毫的改动。

当格拉祖诺夫与В.Б.什克洛夫斯基谈起肖斯塔科维奇早期创作的作品时，曾说出这样一句话：“尽管我不喜欢，可时代是属于这个男孩儿的，而不是属于我的。”这真是一句至理名言！这并不是随便哪个人都能说出的话。

在那个年代，任何人都没有像老院长那样，如此肯定地和自信地说起过“这个男孩儿”的天赋及其发展前景：“绝对鲜明、早期显露出来的天赋；令人惊讶和赞叹的天赋；极好的创作技艺，丰富而突出的音乐内容（5+）。”这是1922年格拉祖诺夫在肖斯塔科维奇的作曲考试答卷上的批注。三年后，他在肖斯塔科维奇的作曲考试答卷上写下了三句批语：“肖斯塔科维奇展示出了鲜明而杰出的创作天赋；音乐中有许多幻想和新的发明；他现在正处于探索阶段……（5+）。”

当学院行政长官打算取消肖斯塔科维奇的奖学金时，格拉祖诺夫对那位长官说：“肖斯塔科维奇是我国艺术事业的最佳希望之一！”

有一次，年轻的音乐家病得很重，格拉祖诺夫亲自写信向教育人民委员部求助，信中写道：“假如这个人物去世，必将对世界艺术的发展带来无法挽回的损失。”事实真是这样。1923年，肖斯塔科维奇还不满17岁，亚历山大·康斯坦丁诺维奇·格拉祖诺夫已经预见到肖斯塔科维奇的世界意义。

格拉祖诺夫不仅这样说，而且还向肖斯塔科维奇提供物质帮助。他从“鲍罗廷基金会”的资金中专门拨款，以此作为肖斯塔科维奇的奖学金，实际上这是从歌剧《伊格尔公》的几位作者的收入中拨出的款项。他还为肖斯塔科维奇的粮食补助前后奔波。我们一致认为，格拉祖诺夫为肖斯塔科维奇提供的所有帮助都是非常及时的。

促进年轻的肖斯塔科维奇音乐发展的因素，还有他与音乐学院的同学之间的友谊，以及他与校外已经成名的音乐家的交往。他很快就成了很有教养的列宁格勒作曲家和教育家В.В.谢尔巴乔夫参加的俱乐部成员。他与谢尔巴乔夫的交往是十分重要的和有益的，因为谢尔巴乔夫在自己的教学活动中，始终坚持与施坦伯格不同的原则，在很大程度上，比较重视现代音乐的发展。年轻的肖斯塔科维奇显然受到了谢尔巴乔夫的影响。当时经常光顾这个俱乐部的还有：知名度很高的音乐学者和评论家Б.A.阿萨菲耶夫、指挥家Н.A.马利科、女钢琴家Н.И.戈卢博芙斯卡娅等一大批音乐活动家。В.Я.舍巴林、Л.Н.奥博林等人，也经常特意从莫斯科去列宁格勒参加俱乐部的活动。在这个俱乐部的成员当中，既有已经成熟的音乐家，也有一批“很嫩的”年轻音乐家。他们一起接触了新音乐，即斯特拉文斯基、兴德米特、勋伯格、法国作曲家以及“六人团”作曲家的作品。俱乐部里还经常发生争论。肖斯塔科维奇在那里展示了自己的早期作品，其中包括《钢琴前奏曲》、《幻想舞曲》、《双钢琴组曲》、声乐套曲《克雷洛夫寓言》，以及成为他本人创作活动中的重要分界线的《第一交响曲》。

当时，音乐学院作曲系的学生也组织了自己的创作俱乐部。在俱乐部的成员当中，有后来成为列宁格勒基洛夫歌剧院指挥的П.Э.费尔特、后来成为著名评论家的В.М.波格丹诺夫-别列佐夫斯基、作曲家和指挥家Г.Я.尤金（后来他迁往莫斯科居住）等人。那时肖斯塔科维奇也参加了这个俱乐部。Г.Я.尤金的回忆说，当时根据学生和有关教授的意见，肖斯塔科维奇当选了青年作曲家少年组的领头人。俱乐部的三个成员——Д.肖斯塔科维奇、Г.克列缅茨和П.费尔特，还共同着手开始创作钢琴套曲——《24首前奏曲》，但是这项集体工作最终并未圆满完成。

在那个时期，年轻的音乐家肖斯塔科维奇如饥似渴地汲取着音乐营养。他经常与音乐学院的同学П.费尔特、作曲家Н.马拉霍夫斯基举办四手联弹演奏会，带着极大的兴趣欣赏爱乐乐团举办的音乐会，观看乐队的排练，欣赏马林斯基剧院的戏剧。当时，列宁格勒还真是有的可听，有的可学！正如人们常说的那样，城市的音乐生活热火朝天。经常在那里演奏的有国内外最著名的演奏家，比如，Э.A.库珀尔，他当时担任列宁格勒爱乐乐团和马林斯基剧院的首席指挥，同时还是列宁格勒音乐学院指挥专业的教授；经常出现在音乐会舞台上的还有德国指挥家和作曲家指挥家О.弗里德、Г.阿宾德罗特、В.И.苏克；指挥家О.克列姆佩列尔以其惊人的艺术天赋，征服了广大的听众，他被誉为贝多芬作品的独一无二的诠释者；当时活跃在音乐舞台上的还有德国的Э.彼得里等一大批优秀钢琴家，以及当时还很年轻的В.霍罗维茨、В.索夫罗尼茨基和著名的匈牙利小提琴家约瑟夫·西盖蒂；歌剧院的歌唱演员И.叶尔绍夫的演唱艺术使肖斯塔科维奇感到震撼，许多年过去之后，肖斯塔科维奇说，叶尔绍夫对他产生的印象比夏里亚宾给他的印象还要深刻。

新音乐对年轻的音乐家产生越来越大的吸引力。普罗科菲耶夫的《西徐亚组曲》、芭蕾舞剧《小丑》等作品，使他颇为惊叹。后来普罗科菲耶夫成了肖斯塔科维奇最崇敬的现代音乐艺术大师之一。肖斯塔科维奇还特别喜欢斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《彼德鲁什卡》。他与音乐学院的同学们首次在歌剧院里欣赏了里姆斯基-柯萨科夫的歌剧《隐城基捷日的故事》、瓦格纳的歌剧以及理查德·施特劳斯的歌剧《莎乐美》。肖斯塔科维奇在列宁格勒音乐学院毕业后聆听了奥地利作曲家阿尔班·贝尔格的歌剧《沃采克》。这部歌剧使他久久不能平静。不难看出，这部歌剧与肖斯塔科维奇的人道主义思想及其对“小人物”命运的关注是十分接近的。

作为年轻的音乐家，肖斯塔科维奇很早就酷爱文学，果戈理、列斯科夫等作家对他产生了深远的影响。他后来在自己的创作中，多次从这两位作家的作品中汲取营养。对他产生巨大影响的俄罗斯作家还有萨尔蒂科夫-谢德林、陀思妥耶夫斯基等；普希金、莱蒙托夫、勃洛克等人都是他最喜爱的诗人；在国外的大作家当中，他最喜欢的是莎士比亚。

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇从青少年时代起就喜欢体育运动，特别喜欢足球运动。他真可谓是一个真正的足球迷，而且非常精通足球运动的各种细则，他还写过一些足球比赛方面的评论文章（第一篇评论文章是他代替一位生病的记者而写的，这篇文章刊登在《红色体育报》上）。虽然在后来的几年里时间很紧，但是德米特里·德米特里耶维奇仍然挤出时间并且从足球裁判学校毕业……所以在他创作的第一部芭蕾舞剧《黄金时代》当中，一支足球队作为剧中的集体主人公并不是偶然的。

艺术、音乐和体育都不能遮住当时备受重视的“世俗生活”，肖斯塔科维奇生活艰难，因为当时整个国家都很困难。今天创作交响作品的作曲家清楚地知道：既有人替他们抄写总谱，也有人为他们抄写乐队分谱。而肖斯塔科维奇只能亲自抄写《第一交响曲》的乐队分谱，也就是说，他只好亲自完成大量的技术工作！曾经有这样一段时间，肖斯塔科维奇徒步往返于他家居住的尼古拉耶夫大街（如今叫马拉特大街）和音乐学院之间，因为那时还没有电车，而且那段路程是很长的。如果他晚上想去听歌剧，这样的徒步往返只得再来一次，因为马林斯基剧院是列宁格勒音乐学院的近邻。

1922年2月，德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇的父亲患肺炎去世，所以他们家的经济状况就更糟了。此后不久，肖斯塔科维奇还得了肺结核。为了治病，他不得不前往遥远的克里木和加斯普拉，因此需要一大笔开支。我们在前面谈到，格拉祖诺夫曾尽力从物质上帮助肖斯塔科维奇一家，尽管如此，他家的境况依然是非常不佳。于是肖斯塔科维奇便找到了一份电影钢琴伴奏的工作。那时正处于无声电影阶段，所有的无声电影都是由钢琴家随着画面进行现场伴奏。他的伴奏还比较符合无声电影的画面内容，有时他也会进行一段即兴演奏。这是一种异常艰苦的劳动。肖斯塔科维奇曾在列宁格勒的许多电影院伴奏。他的即兴伴奏深深地吸引了场内乐感较好的观众，他们多次邀请自己的熟人前去电影院，目的是让他们欣赏年轻的和一文不名的音乐家的演奏。肖斯塔科维奇在影院进行钢琴伴奏的工作持续了一年左右，后来他不得不终止这种活动，因为在影院里现场伴奏占去他大量宝贵的时间和精力，使他无暇从事自己的音乐创作事业。

生活的艰辛磨炼了青少年时代的肖斯塔科维奇，锤炼了他的韧性和毅力。引人注目的是，正是在那种艰苦的年代里，作曲家的某些重要特点已经开始显露出来。当时已经具有很高知名度的儿童钢琴教师、肖斯塔科维奇家的朋友克拉夫季娅·卢卡舍维奇，在谈到15岁的肖斯塔科维奇时指出：“……米佳·肖斯塔科维奇刚一出生，我就认识了他。他天生具有温和善良的性格，有一颗崇高、纯洁和充满稚气的心灵。他喜欢读书，喜欢世界上一切美好的事物。他生来就特别谦虚。”她在给苏联教育体制的组织者之一——A.В.卢那察尔斯基的信中也是这样写的。正如我们已经提到的那样，少年时代的肖斯塔科维奇已经表现出超凡的和极强的工作能力。他的心中条理清晰，苏联音乐学家Ю.Н.秋林也曾从正面指出并赞扬肖斯塔科维奇表现出来的认真和务实精神。德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇的这些品质一直保持到他生命的最后一刻。不过，秋林还证实说，在肖斯塔科维奇的严肃认真态度里有时也会出现活泼的性情。情况的确是这样。肖斯塔科维奇喜欢幽默和挖苦性词语，他本人也有滔滔不绝的俏皮话。音乐学院的同学们清楚地记得他说的小笑话和逗人捧腹大笑的滑稽段子，所以在他早期创作的作品中，经常出现幽默和讽刺性情节也就不足为怪了。肖斯塔科维奇的这种性格特点保持到了30年代中期，后来他的性格开始发生某些变化，其中的一部分原因是当时对他的歌剧《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》的不公正的批判。

肖斯塔科维奇的外貌显得非常年轻，甚至到了1940年（他已经34岁），人们还称他是少年。熟悉他的著名女作家加林娜·谢列布里亚科娃，很早就发现了肖斯塔科维奇外表上的清心寡欲的特点。他身材消瘦，脸色苍白（他的肺结核病并没有很快痊愈）。他在公众面前总是显得十分腼腆。而且他的体质很弱。但他的这种虚弱的外表与他内心的波澜是极不相符的。这种波澜自童年至晚年一直鼓动着《列宁格勒交响曲》的作者。

1923年，年方17岁的肖斯塔科维奇毕业于列宁格勒音乐学院钢琴专业（之后又学了两年的作曲）。他在大学毕业考试时演奏的作品有：巴赫的《平均律钢琴曲集》第一集中的《升с小调前奏曲与赋格》、莫扎特的《C大调变奏曲》、贝多芬的《第二十一钢琴奏鸣曲》、肖邦的《第三叙事曲》、舒曼的《幽默曲》、李斯特的《威尼斯与那波利》。此外，他在另一场音乐会上演奏了舒曼的《钢琴协奏曲》。他的演奏艺术得到了很高的评价。格拉祖诺夫称他为完全成熟的音乐家。毕业不久，在室内乐的朋友举办的一次音乐会上，肖斯塔科维奇再次进行演奏。他此次演奏的曲目有：李斯特改编的巴赫的《а小调前奏曲与赋格》、贝多芬的《第二十号钢琴奏鸣曲》（《热情》）和他自己的几首作品。在那个时期，贝多芬、舒曼和李斯特的作品是他经常演奏的曲目中的主要作品，他大胆地举办了李斯特钢琴作品专场音乐会，而在一般情况下，这样的音乐会只有实力最雄厚的钢琴家才敢为之。此后不久，肖斯塔科维奇又开始关注并主要演奏肖邦的作品。

在谈到肖斯塔科维奇演奏的李斯特作品时，波格丹诺夫-别列佐夫斯基这样写道：“肖斯塔科维奇的钢琴演奏艺术并不是外在的超凡技艺，而是内在的深刻的艺术性，他的演奏技术占据次要位置，而突出的则是原作者的创作构思；同时他的技术也是十分完善的。”这段话完全概括了钢琴家演奏艺术的总的特点。后来在谈到肖斯塔科维奇演奏的肖邦作品时，作曲家A.Н.德罗兹多夫指出，钢琴家“首先表现的是肖邦音乐的崇高的思想实质”。A.A.阿尔什万格也回忆说，他清楚地记得肖斯塔科维奇“对伟大的波兰作曲家作品进行的深刻的、忧伤而庄严的、区别于所有沙龙式演奏的和异常认真的诠释”。我本人曾有幸现场聆听肖斯塔科维奇演奏的肖邦音乐。从总体上来说，他的演奏给我留下的印象与上述几位专家的反映是一致的。当肖斯塔科维奇诠释肖邦和李斯特的作品时，他是一位浪漫主义钢琴演奏家；而当他演奏自己创作的作品时则是另一类钢琴家，他此时的演奏体现出了他从Л.尼古拉耶夫老师那里继承来的理智、严谨的准确度和清晰度以及明快的节奏感。德米特里·德米特里耶维奇拥有的这些演奏艺术特点，完全符合他本人创作的钢琴作品的风格。可以说，作为钢琴家的他和作为作曲家的他，都完全做到了步调一致。再补充说明一下，作为本人作品的诠释者，肖斯塔科维奇具有强大的说服力，如实地再现了他的创作意志。我记得，他在30年代曾演奏过他本人的一首钢琴协奏曲。当时我不太喜欢听他的演奏。但是他执意要求我去聆听他的演奏。他同时还坚定地说：“我是对的，这首曲子就应该这样写，而不能是别的样子！”（后来我在毕业考试时，带着浓厚的兴趣演奏了他演奏过的这首钢琴协奏曲。）

现在让我们来谈谈肖斯塔科维奇青少年时代的音乐创作。

他的作曲创作活动一向是非常活跃的。他很早就创作了许多作品。遗憾的是，他把自己早年创作的部分作品统统销毁了。其中销毁的还有他根据普希金原作创作的第一部歌剧《茨冈人》。

下面是肖斯塔科维奇在1919-1924年间创作的有标号的作品名录op.1——谐谑曲（起初是为钢琴而作，后改编成乐队演奏曲目）；op.2——八首钢琴前奏曲；op.3——为乐队而作的变奏曲；op.4——为次女高音与乐队而作的克雷洛夫寓言两首；op.5——为钢琴而作的三首幻想舞曲；op.6——为双钢琴而作的组曲；op.7——为乐队而作的谐谑曲；op.8——钢琴、小提琴与大提琴三重奏；op.9——大提琴与钢琴乐曲三首（幻想曲、前奏曲、谐谑曲）；最后是他的毕业作品——《第一交响曲》。肖斯塔科维奇的学生时代也以此宣告结束。

除了《三首幻想舞曲》之外，肖斯塔科维奇在《第一交响曲》之前谱写的作品，也就是他在早期创作的作品，任何一部也未曾得以出版。没有正式出版的还有他年轻时根据普希金和莱蒙托夫诗歌创作的浪漫曲和歌剧《茨冈人》。多年之后，在征得作者同意的情况下，几首钢琴前奏曲和克雷洛夫的寓言得以在《音乐遗产》系列丛书中发表。

现在我们来谈谈他创作的几首前奏曲。当然，这几首前奏曲还不能称为他成熟的作品。但正是在这些尚未成熟的作品中，已经体现出了年轻作曲家独特而丰实的音乐天赋。他始终在寻求新的创作方法，不断尝试着自己的独特之路。与此同时，这些小品的音乐语言与人为的谎言和造作是截然不同的。

在这几首前奏曲当中，均反映出了肖斯塔科维奇与众不同的创作形象特点。作曲家的风格已经在精致而诙谐的《а小调前奏曲》中有所体现。这首前奏曲预示着《第一交响曲》风格中的某些元素，突出了钢琴曲晶莹剔透的风格，时断时续的音响（断奏）已经开始占据优势。这些都是肖斯塔科维奇十分典型的创作特点。《降D大调前奏曲》的音乐以其细腻的情绪色彩和心理特点吸引着听众。我们从中可以窥见到未来的艺术大师，只有这样的大师才能够通过自己的音乐，真实地反映人类各种不同的内心活动和感受。

另外，在肖斯塔科维奇创作的每一首前奏曲当中，均可听到典型的俄罗斯旋律。其中在《f小调前奏曲》当中，明显地表现出了作者对俄罗斯民歌的青睐。有趣的是这个主题开始的旋律进行竟然与他在30年之后谱写的合唱曲《一月九日》主题的第一段音乐相吻合。后来这个旋律又被他运用到《第十一交响曲》（《1905年》）当中。而《f小调前奏曲》正属于那一类作品，即在这种作品当中，该作曲家典型的旋律之一逐渐得以成熟并固定下来。

关于他于1922年创作的《克雷洛夫寓言》，其中包括《蜻蜓与蚂蚁》和《驴与夜莺》一类作品，应当说，正是由于肖斯塔科维奇固有的幽默感和讽刺性创作手法，才使他饶有兴趣地根据俄罗斯著名的寓言作家的作品进行创作。第二首寓言故事，即《驴与夜莺》，对肖斯塔科维奇有着更加浓厚的兴趣，因为这其中包含着一个尖刻的主题——艺术与其“批评家”的主题。作品中那头驴的音乐特征是特别令人好奇的。仅就这一点而言，就有可能被说成是他受到了普罗科菲耶夫的某种影响所致。但实际上，当时的肖斯塔科维奇对普罗科菲耶夫的音乐作品及其特点还不甚了解。

《乐队变奏曲》（op.3）和其他几部作品，都表现出了“强力集团”的某些影响。这种影响是从德米特里·德米特里耶维奇的老师——马克西米利安·奥谢耶维奇·施坦伯格那里来的。从这个意义上讲，《第二号前奏曲》是一部十分典型的作品。作品通过浓重的和弦和响亮的“钟声”，强调了音乐的史诗风格。这些风格特点都是“强力集团”所惯用的创作手法。《克雷洛夫寓言》中夜莺的音乐表现方式，体现出了“里姆斯基-柯萨科夫”的表现手段。当肖斯塔科维奇把这部作品拿给马克西米利安·奥谢耶维奇看时，后者高兴地说：“好啊，米佳，看来这一段你是从《雪姑娘》那里取来的。”然而，里姆斯基-柯萨科夫对肖斯塔科维奇创作的影响却是非常短暂的。

1926年，《幻想舞曲》一经发表，顿时获得了广泛的认可，甚至被纳入了音乐教学曲目之中。像肖斯塔科维奇早期创作的几首前奏曲一样，《幻想舞曲》的诱人之处在于音乐本身如水彩画般的明快、细腻、音色优美，又具有鲜活而率直的幽默感。在这部作品中，作者并没有把自己束缚在古老传统的框架之内。与此同时，他的音乐语言摆脱了繁复的赘语。非常典型的一点是：第一首作品竟是在1920年创作的，当时他才满14岁！

作曲家艺术个性的其他特点在他创作于1922年的《双钢琴组曲》当中也有所表现。这是他献给父亲的一部作品。作品中除了怪诞意味之外，还有极为深刻而充满戏剧性的表现力。

由此看来，在肖斯塔科维奇年轻时代创作的作品中，除了获得长足发展的谐谑手法之外，还有另一条创作主线得以肯定，即与再现强烈的和深刻情感的主线。

《乐队谐谑曲》（op.7）、《三重奏》和几首大提琴乐曲，分别不同程度地直接预示了他后来创作的《第一交响曲》。在很大程度上，这几部作品分别为《第一交响曲》的形象结构、调型结构以及配器方法作好了前期准备。

在创作《第一交响曲》的过程中，肖斯塔科维奇还谱写了两首弦乐八重奏（4把小提琴、2把中提琴、2把大提琴）——《前奏曲》和《谐谑曲》。在这两首弦乐作品中，再次体现出了上面提到的作曲家的两条创作主线。《前奏曲》的音乐内容翔实而突出，音乐中既有思考，也有充满诗意的抒情特点。肖斯塔科维奇后来创作的一系列套曲（包括交响曲和室内乐）的慢板乐章都是从此处而来的。至于他创作的《谐谑曲》，则是一条笑话和嘲讽主线。

年轻作曲家的创作与他本人的演奏艺术一样，同样获得了非同一般的高度评价。俄罗斯小提琴家和音乐评论家В.瓦尔特曾这样写道：“在肖斯塔科维奇的演奏中，使人听到了天才的愉快而平静的自信。我的话不仅是指肖斯塔科维奇绝妙的演奏艺术，而且还指他的作曲技艺。”当肖斯塔科维奇被称为天才时，他才满17岁！况且不是在友人的谈话中称他是天才，而是新闻界对他的高度评价！

然而，假如有人认为，作为年轻的音乐家，肖斯塔科维奇平时听到的只是盛言美誉，那就大错特错了。1925年3月20日，在莫斯科音乐学院小音乐厅里，举办了一场室内乐音乐会。这是两个青年作曲家（В.Я.舍巴林和Д.Д.肖斯塔科维奇）作品专场音乐会。在这场音乐会上，演奏了肖斯塔科维奇的《三重奏》、《幻想舞曲》、几首大提琴乐曲、《双钢琴组曲》。其中演奏《三重奏》和《双钢琴组曲》的是当时还非常年轻的钢琴家列夫·奥博林。肖斯塔科维奇本人非常重视这场音乐会，因为这是他第一次与首都莫斯科听众的创作会面。然而，莫斯科听众更喜欢的却是舍巴林的作品。这显然是由于舍巴林的作品听起来较为成熟，“可信”度也较强些。而他们对肖斯塔科维奇的作品则提出了许多批评。他在莫斯科这次不成功的“处女作”不免使他感到了一丝沮丧。

这个时期，肖斯塔科维奇几乎完成了《第一交响曲》的创作。所以这部作品自然成了他创作生涯中的明显分界线。他的音乐学习生活业已结束。此时的作曲家终于成为一名可以独立创作的艺术家。

《第一交响曲》的构思是从1923年开始的。在那个时期，肖斯塔科维奇已经为该曲的创作勾画了不少草图，打了多次的草稿。直到1924年10月，他才正式开始谱写这部交响曲。他是从第二乐章——谐谑曲开始谱写的。1925年2月，肖斯塔科维奇完成了《第一交响曲》三个乐章的缩编谱，终乐章还没有写好。于是他就开始为已经写好的三个乐章做配器处理，同时还抄写了乐队分谱，而全曲的总谱到同年的7月1日才完成。列宁格勒音乐评论家Н.马尔科夫看过缩编谱形式的交响曲之后指出：“音乐思想新颖、完整，并体现出了年轻人飞奔向前的欲望。”虽然这句话并未说出作品的全部特征，但是评论家毕竟是针对肖斯塔科维奇《第一交响曲》而言的。其实，马尔科夫也写道，作曲家的创作内容已经开始变得比较深刻，作曲技艺也比较扎实了。

《第一交响曲》是肖斯塔科维奇的毕业考试作品。1925年，他从列宁格勒音乐学院作曲系毕业并直接升入研究生班深造。他的作曲教师依然是М.О.施坦伯格。他的研究生学习一直持续到1930年。

1926年5月12日，肖斯塔科维奇的《第一交响曲》举行首演。当时担任列宁格勒爱乐乐团指挥的是Н.A.马利科。在首演晚会上，除了演奏《第一交响曲》之外，乐队还演奏了И.希林戈尔的《东方的进程》和Ю.魏斯贝格的康塔塔《十二》。全场曲目都是首次与听众见面。

那场首演音乐会是青年作曲家肖斯塔科维奇一生中的重要事件。他当时内心的激动和不安是可以理解的。他最担心的是音乐配器的质量，因为这是他平生第一次谱写如此大规模的和结构复杂的总谱，同时他对演奏能否成功并没有什么把握。5月10日那一天，音乐会排练结束之后，德米特里·德米特里耶维奇给母亲打电话说：“一切正常，听起来效果还不错。”5月11日晚上，他彻夜未眠。《第一交响曲》获得了辉煌的成功。演出结束后，应现场听众的要求，乐队重复演奏了其中的第二乐章——谐谑曲。当肖斯塔科维奇登场谢幕，听众发现他才是一个大孩子的时候，场内立即响起雷鸣般的掌声和喝彩声。

当然，并不是所有的音乐家对新作品都有一致的看法，比如，肖斯塔科维奇的老师施坦伯格就不太喜欢《第一交响曲》的第三乐章——慢板乐章。评论家马尔科夫认为，第三、第四乐章也不如前两个乐章写得好。马尔科夫在给作曲家Н.Я.米亚斯科夫斯基的信中说，Б.В.阿萨菲耶夫对肖斯塔科维奇的《第一交响曲》大加赞扬，但是在他的评论文章中，虽然对该曲进行了正面的评价，但是很谨慎。前苏联作曲家、音乐评论家和指挥家Н.М.斯特列利尼科夫对作品的优缺点也作了一番评价。他说：“由于新艺术的不断涌现，必然会产生许多人为的东西、杜撰和伪艺术的成分。”肖斯塔科维奇后来说，“现代人”的代表，即当时音乐艺术的“左翼”势力的代表（其中包括阿萨菲耶夫）——现代音乐协会的活动家对《第一交响曲》表现得“十分冷漠”。而在公开演奏之前曾听过这首交响曲的莫斯科年轻的作曲家，却对该曲的诞生表现出异常的兴奋，例如，В.Я.舍巴林说，《第一交响曲》使他感到惊讶并赞叹不已。

关于有些人对《第一交响曲》提出的批评，一方面，可以解释为青年作曲家还没有积累相当丰富的创作经验，他还不可能创作出十分完美的作品；另一方面，人们对青年作曲家的创作风格、特点、勇敢的和卓有成效的探索精神等，尚未产生足够的认识。

肖斯塔科维奇的《第一交响曲》自然蕴涵着幸福的命运。短短的几年之后，这部作品就被列入世界最著名指挥大师的演奏曲目之中。1927年，德国著名指挥家布鲁诺·瓦尔特在柏林指挥演奏了《第一交响曲》；1928年，美籍波兰指挥家列奥波德·斯托科夫斯基在美国费城指挥演奏了这部作品；1931年，阿尔图罗·托斯卡尼尼在纽约指挥演奏了这部作品。现在，人们还在撰写此类评论文章，从该作品的首演至今，时光已经过去了半个多世纪，但是《第一交响曲》依然是经演不衰的固定曲目，不时地响彻在俄罗斯和世界上许多城市的上空。

肖斯塔科维奇的《第一交响曲》与生活紧密地联系在一起，甚至连西方资本主义国家的评论家，也在音乐中听到了新苏维埃时代的召唤。1939年，《美国音乐》曾作出这样的评价：“这是通过音乐和生活反映出来的新一代人的心声。”美国音乐评论家О.多恩斯撰文说：“这部作品的确充满了革命俄罗斯的气息，而肖斯塔科维奇自幼就开始接受这种气息。”尽管这位西方评论家指出，交响曲缺少应有的标题和故事情节，但是他依然认为，作曲家肖斯塔科维奇向听众道出了“自己的命运及其自己所处时代的命运”。可见这是多么重要的评价！因为这种评价可以说明肖斯塔科维奇交响作品创作宗旨的全部。他在后来的创作岁月里，仍然没有使用标题，作品中依然没有一定的故事情节，但是这并没有影响他再现我们所处时代的主题和形象。

布拉格一家报纸也作出了强烈的反响。文章的作者是捷克著名作家和文艺评论家马克斯·布罗德。当他谈到肖斯塔科维奇《第一交响曲》的演奏盛况时，对这部作品作出了如下的评价：“从前几个小节开始，音乐顿时使整个音乐界沸腾起来了，音乐中充满了各种对比：既有饱满的激情，也有足够的温柔；既充满理想，又有威武的气概；既有欢腾，也有悲伤和获得自由的人们的心声。”关于第二乐章，布罗德说：“这是民族音乐的无比力量的庄严宣誓。”尽管第三乐章（慢板乐章）和终乐章的“结构比较简单，但仍然使人感到了由旺盛青春活力迸发出来的无限力量”。

在讲述“个人命运及其所处时代的命运”问题时，作曲家塑造了这样一个青年人形象：当他刚刚踏上人生旅途时，便触到了目不暇接的和变化万千的世界。这部作品的音乐充满了一个青年人对生活的热爱和渴望，音乐中的确既有激情，又有理想，同时还充满了幽默、讽刺和戏剧色彩。

肖斯塔科维奇的《第一交响曲》与他本人创作的其他几部悲剧交响曲有着实质性的区别，而他的悲剧交响曲实际上是从《第四交响曲》才真正开始的。尽管如此，《第一交响曲》同样具有一定的悲剧色彩，即使是在没有明显的悲剧成分的片段里，也会使人感到某种内在的紧张，有时是潜在的惊恐，乐曲的前奏部分就是如此，这一段音乐把幽默成分与某种神秘色彩结合在一起，在使音乐前奏的素材得以发展的同时，作曲家仿佛是在寻找能够成为第一乐章主要思想的那个主题：这里首先诞生了音调的种子，然后它们便会生出许多主题幼芽。

这样一来，第一个allegro（快板）正主题（铿锵有力的和全神贯注的主题）便逐渐走向成熟。这一主题以坚定的进行曲节奏和生机勃勃的民主主义情绪，贯穿了第一乐章。但是意志坚定的因素并没有得以充分表现，音乐自然带有一种谨饬和深邃的心魂震颤。新的主题（副主题）是十分清晰透明的。从这个意义上来看，这个新主题与第一乐章的前奏是相似的：长笛奏出一个带有调皮色彩的旋律，它使人联想起抒情圆舞曲，但是它仍然伴随着嘲讽的意味。

前奏部分的形象恰好在此时闯入了新音乐思想的长河之中。allegro（快板）正主题的展开由于前奏主题（小号）的介入而发生中断。于是前奏部分的形象便出现在副主题当中。

这就是呈示部的典型特征。在分析这个乐章时，一种充满矛盾的情感第一次显现出来。类似于进行曲的正主题与第二主题同时以fortissimo奏响，这样可使正主题原来固有的特质充分地表现出来，但这些特质有时也犹如灰中之火暂时地隐藏起来。第二主题开始重新思考，从而获得了它原先并没有的特质。类似于圆舞曲形式的优美的旋律开始变得剧烈、坚定有力，有时甚至近乎于疯狂，坚实的和声语言、打击乐铿锵有力的介入，大大地强化了音乐高潮部分掀起的强烈印象。

从这个意义上讲，刚才描述的片段与肖斯塔科维奇成熟之后的许多作品相似。我们从中发现了对他来说特别典型的手法，即主题重新思考法，而这种方法如今却带有代表“恶势力的”情绪色彩。但是高潮段的言简意赅并不是作曲家后来一系列交响曲的典型特征。他后来更加偏重于连绵不断的音乐发展，更加重视建构绵延不断的和高潮不止的音乐“高原”。而这种突然迸发的火焰并不会引起冲天大火。

我们刚才所说的这种高潮段在第一乐章的结尾处再次出现。此时作曲家仍然没有使音乐进行大幅度的发展，这就使该曲有别于他后来创作的（从《第四交响曲》开始）交响曲。

在此还想说一点，即在第一乐章其他音乐片段的背景下，上述两个高潮段显得非常突出。从整体上来看，该乐章的其他音乐片段并不具有如此强烈的紧张度和戏剧冲突。

第二乐章属于普罗科菲耶夫式的谐谑曲：即包括大胆的狂笑与猛烈的冲动。肖斯塔科维奇对第二乐章进行了传统式的诠释（意思是指在理解体裁基础上诠释）。它与《第八交响曲》、《第十交响曲》和《第一小提琴协奏曲》中的“恶性的”谐谑段截然不同。内容比较复杂的是第三乐章（慢板乐章Lento）。该乐章的正主题（抒情主题）传达着崇高而愉快的心情和自然形象（这与斯克里亚宾交响曲中的慢板乐章极为相似）。与此同时，Lento包含着另一种音乐思想：坚定有力的和命令式的动机、类似于革命歌曲的进行曲旋律。坚定有力的声音被淹没在平静的世界里，它们仿佛是在说：“平静只是我们的梦想。”

终乐章是《第一交响曲》中动感最强的乐章，其主要的音乐内容包括朗诵艺术和充满激情的旋律、涡流式进行夹杂着谐谑意味。这是肖斯塔科维奇诸多的“多侧面”形象之一，不能简单地把这种形象说成是“正面的”或“反面的”。这种形象包含了生机勃勃的生活和激烈斗争的场面。

终乐章里的惊恐和内心的紧张比第一乐章里表现得更加强烈。当这种惊恐和紧张达到最大极限时，乐队突然中断演奏。接着，定音鼓轰鸣而沉重的敲击声打破了突然降临的沉寂。这是来自慢板乐章和用于转位的一个坚定有力的动机。这一动机所包含的命中注定的意义由此而展开。它决定了终乐章高潮的作用和意义。终乐章的高潮同时也是整个交响曲的总高潮。

这段内容可以解释为：一时间大祸降临，生灵涂炭。随后奏响了令人悲伤的Largo（广板），音乐呈现出送葬队伍的场面和悲痛的气氛。

但是交响曲并不是以悲痛结尾的，生活在继续，作品的最后几个小节似乎是在向人们发出这样的召唤：“前进，前进！”

肖斯塔科维奇身处人类生活大世界的门槛，在这个世界里，炽热的欲望在奔腾，爱与恨、生与死之间进行着殊死的斗争。他刚开始涉足这个世界，并即刻感到了世界上存在着的各种矛盾和对立。《第一交响曲》实际上是肖斯塔科维奇“莎士比亚式”交响音乐创作的序幕。