引言：召唤与回应

历史是供人展阅的卷帙，卷中人物是一个个召唤读解的文本。在浩繁的中国历史卷册中，李渔是一个难以阅定的文本。如果说每一个阅读者均会赋予文本新的意义，那么，每一个历史人物都是未曾阅定的文本。但是，李渔的“难以阅定”是独一无二的，回应着他的特立独行。士林边缘的孤独身影远离了题写青史的翰墨，文本的每一个章节都成为无法阅定的残笔，从开篇直至终卷。特立独行引来毁誉交织，数百年沧桑更替，始终不曾改变李渔这个独特文本的“难以阅定”。岁月的风雨涤不去历史的尘埃，一代代阅读者留下的墨迹使这个文本日益清晰，却又似乎变得更加模糊。

一、时间荡涤的形象

中国文学史中很少像李渔这样赫赫有名却又史册不载的人物，笔记野史中偶一现身也是朦胧的面目。好在这个自我意识很强的巧慧者在他的著述中写下了人生的许多瞬间，令后人得以捕捉这些片刻，追踪他的人生历程。正史没有刻下李渔的名字，他曾负笈四方，三分天下几遍其二，那些留下他足迹的州县府郡的修志官也对他吝惜笔墨，只有故乡兰溪的县志为他留下了简短的篇幅：

李渔字谪凡，邑之下李人。童时以五经受知学使者，补博士弟子员。少壮擅诗古文词，著有才子称，好遨游。自白门移居杭州西湖上。自喜结邻山水，因号“湖上笠翁”。题室楹云：“繁冗驱人，旧业尽抛尘市里；湖山招我，全家移入画图中。”性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦皆知有李笠翁。晚年思归，作《归故乡赋》，有云：“采兰纫佩兮，观濲引觞。”盖于此有终焉之志也。生平著述汇为一编，名曰《一家言》。又辑《资治新书》若干卷，其简首有《慎狱刍言》、《祥刑末议》数则，为渔所自撰，皆蔼然仁者之言（近贺长龄为采入《皇朝经世文编》，以渔侨居邗上，故贺作渔为江南人）。作诗文甚敏捷，求之可立待以去，而率臆构思，不必尽准于古。最著者词曲，其意中亦无所谓高则诚、王实甫也。有《十种曲》盛行于世。当时李卓吾、陈仲醇名最噪，得笠翁为三矣。论者谓“近雅则仲醇庶几，谐俗则笠翁为甚”云。昔渔尝于下李村间凿渠引水，环绕里址，至今大得其水利。

这段文字勾勒了一个理想的李渔形象：好遨游、喜山水；怀仁者之心、有隐士之风；文思敏捷、匠心独运；曲才傲世，名倾一时。如果我们阅读李渔的诗文，用心体会他的情怀，将会发现这几乎就是李渔梦想的自我形象。然而，李渔的形象其实并没有这么清晰。

有一则来自李渔同时代人的评价深刻地影响了后世对于李渔形象的描绘，这一评价来自袁于令，他在《娜如山房说尤》中写道：

李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。常挟小妓三四人，子弟过游，便隔帘度曲，或使之捧觞行酒，并纵谈房中，诱赚重价。其行甚秽，真士林所不齿者也。予曾一遇，后遂避之。

董含的《莼乡赘笔》中也有一段极为相似的文字。在后世的李渔研究中，袁于令和董含的评价留下了抹不去的印痕，无论应和还是反驳，都可见出李渔形象在这一阴影下的挣扎。而黄文旸在《曲海总目提要》中简短的“人以俳优目之”几字似乎给李渔定了性，大有“春秋笔法”之遗意。另一则关系到给李渔“定性”的文字来自鲁迅，他在《从帮忙到扯淡》一文中说道：“例如李渔的《一家言》，袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的。必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。”就是这么一小段若褒若贬的文字，若不经意间影响了对李渔形象的描绘。当然，也有人是喜爱李渔的。除了同时代的友人外，李渔尚有隔世的知己，除了顾曲周郎对他戏曲成就的推崇外，还有人欣赏其生活的艺术。周作人在《笠翁与随园》一文中淡淡地为李渔作了辩护，并对《闲情偶寄》流露了浓浓的兴致，认为纤悉讲人生日用处正是《闲情偶寄》一书的独得之处。林语堂也是讲究生活艺术的人，所以对李渔这方面的才能很是推崇，认为李渔可谓多才多艺，除了是戏剧作家和音乐家外，还是享乐家、服装设计家、美容家兼业余发明家。至于那些对李渔的非议，林语堂颇不以为然。他将李渔和白居易、苏东坡、袁宏道、李贽、金圣叹等人并提，认为“这些人因为胸蕴太多的独特见解，对事物具有太深的情感，因此不能得到正统派批评家的称许；这些人太好了，所以不能循规蹈矩，因为太有道德了，所以在儒家看来便是不‘好’的”。

但是，儒家道德观的力量太强大了，尽管它受到了新的文化洗礼，李渔在很长时间里仍承受着沉重的道德指责。在孙楷第看来，李渔的品节是甚不足道的，在鼎革之际，他纵然不能了却秀才事，也尽可以像他的朋友杜浚那样安贫自守。然而，李渔却为了吃饭和享乐，“托钵”四方，完全抛掉了书生本色，“他虽然没有事新朝，却伏侍了无数的新贵，这和他们是一样无耻”。李渔在《闲情偶寄》中表现出的对生活的考究以及对行乐的倡导甚至令人感到生气，因为他并不是穷得不堪了才去“打抽丰”，他不顾行止得来的钱财竟是用来满足声色之好的。在有的研究者看来，李渔的为人不耻不仅在于他和那些江南一带有钱而没有气节的士大夫如吴梅村、周亮工等来往，也不仅因为他四处“打抽丰”，还因为他没有脱离明末纨绮公子们的腐化习气，自称有登徒子之好，蓄养着众多姬妾，过着奢侈的生活。正是这种腐化的生活作风，斲伤了这位艺术的天才，他的创作受其落后生活作风的限制，格调不高，难臻至境。对儒家道德精神追求的背离似乎成为李渔形象的重要一面，但结论又并不这么简单，这“儒家”二字又使李渔的形象在研究者眼中展现了另外一面，这与他煞有介事地总要在作品中标榜“劝惩人心”、“为圣天子粉饰太平”有关。有人指责李渔“襁褓识字”所学的都是儒家那一套忠孝伦理，不理解劳动人民的思想感情，对农民起义抱着错误态度。甚至有人认为李渔的戏曲理论是儒家反动戏剧理论的一个代表作。不过，这种将李渔痛贬至极处的观点并不多见。杜书瀛眼中的李渔是一个世界观复杂的封建社会末期的文人：他的思想从根本性质来说是为其时代的统治思想所规范化了的，脑子里装满封建伦理观念，并将其视为天经地义而自觉地加以维护；同时他的世界观中又具有进步的、积极的因素，因为战乱，因为贫困，他接近了下层人民，在一定程度上看到了下层人民的悲惨生活，并给予真切的同情。这与上述那种认为李渔不理解劳动人民思想感情的观点截然不同。李渔显然不是简单可以被阅定的，他的身上汇集了不少矛盾，所以，黄天骥对李渔的形象作了这样的描述：“他一方面在歌台舞榭中击节按拍，偎红倚翠，为富豪们溜须拍马，买笑追欢，但心底里，却又感到荒凉与落寞。他的生活环境，是他应该鄙视的，但他又始终被困在他所能活动的唯一生活环境里。总之，既庸俗，又孤高，厕身金粉之中，心有渔樵之想。这就是李渔之为李渔。”

看来仅以儒家的道德规范来衡量李渔，似乎无法完全理解他的人生信条和一系列行为。于是，有人在李渔身上看到了市民的形象，认为李渔的思想中心是个人的现世享用主义，“他重视的是现世生活的享乐，或称‘受用’，而这一点，正是市民生活的信条”。这“享乐”二字，是不少研究者对李渔人生态度的共同看法。张春树和骆雪伦认为李渔对人生基本的态度是鉴赏和享受的，胡元翎则以“鉴赏主义”（也就是“鉴赏的享乐主义”的简称）为李渔的人生哲学命名，并且将一种乐观主义性质寄寓其中。不过，美国学者韩南却认为李渔那“亲切的享乐主义思想”是他故意装出来的姿态，李渔在生活中和作品中都喜欢把自己戏剧化，扮演不同的角色，但这些角色不过是因为对实现他的文学和社会目的有用处而被他选出来表演的一群合他心意的角色。观众这个概念，无论真实的还是假设的，在李渔都是头等重要的。他所有的角色都是为艺人李渔取悦观众，引起他们的兴趣而随时听命效劳的。入清之后，李渔选择了一条“卖赋糊口”的道路，主要依靠创作小说、戏曲以谋生。有研究者提出，李渔之所以自觉挑选了“学而‘优’”这样一条不寻常的道路，有明确的思想支柱。李渔并不认为自己从事的是卑下的贱业，他完全抹煞了“士”与“商”的身分界限，而合文艺创作与经营逐利、山人清客与文化商人于一身。他以为不论口头上说得多么动听，实际上，“商贾之心”、“市井之念”是人人皆然，彼此相同的；不仅无卑鄙之可言，而且是处世所需，切不可无。有人认为在李渔的人格形成中具有重要的现实意义的因素是市民文化，正是市民文化创造的新生活方式的存在，才导致了李渔的文学倾向和思想倾向的形成，即对人的多方面的才能的自由地、不受拘束地发展的追求。当他选择表达这一要求的工具时，其首选的基础还是他童年时就接触过的小说戏剧，而这两者都是典型的市民文化的产物。甚至有研究者认为李渔是中国文学史上最为自觉地按照大众的、市民的文化趣味进行创作的文人，在市民阶层未能登上政治舞台，未能获得充分发展的中国古代史上，李渔是市民文人、市民文艺作家的唯一典型。

1935年，孙楷第发表洋洋数万言的《李笠翁与十二楼》一文，开始了现代学者对李渔生平与著述较为全面的探究。由于缺乏明确而权威的记载，研究者大多通过李渔的诗文追踪其人生历程，艰辛的考索一再证明李渔这个文本的“难以阅定”，而那些毁誉交织的评价则更有意味地体现了这一文本的独特。正因为李渔是独特的，他的人生哲学和行为方式引起了研究者浓厚的探究兴趣，在关于李渔研究的论著中，评传类占了相当大的份额。单锦珩、徐保卫和万晴川分别写有《李渔传》，肖荣、沈新林、俞为民各自撰写了《李渔评传》，还有黄丽贞、郭英德各撰有《李渔》一书，海外学者茅国权和柳存仁也合作撰写了英文版的《李渔》。此外，黄丽贞的《李渔研究》不惜笔墨对李渔的人生历程作了追踪，黄果泉则对李渔的文化人格进行了探讨。每一个评传者都希望将一个真实而全面的李渔形象展现给世人，不轻下一字评语，但传中见评，在材料取舍和文字表述中早已暗含了评传者对传主形象的把握。在单锦珩目光注视下的李渔是一位“人间大隐”；郭英德眼中的李渔是享誉一时的“名士山人”；沈新林则说李渔是一代“悲剧的天才”。虽然其说各异，但李渔的形象已不再是袁于令描述中那副不堪的面目，这些“命名”更多表现出对李渔的好感。黄丽贞在《李渔研究》中带着浓浓的情感为李渔绘就了一幅乱世文人的画像：李渔这个多才多艺的文人不幸生于国破家亡的明季，无从实现其年轻时的侠思壮志，也无法完成隐居田园、耕耘度日的心愿，为衣食所迫，奔走四方。亲历了国破家亡的悲痛，内心有说不出的感慨，入清后即绝意仕途，以笔耕砚田自谋生。处乱世而不消极、不颓唐，热爱生命，讲究生活的艺术，努力著述，在平凡的生活中造就起不平凡的生命价值。

二、历史沉淀的作品

关于李渔的著述，没有什么争议的有戏曲作品《笠翁十种曲》（即《怜香伴》、《风筝误》、《蜃中楼》、《意中缘》、《凰求凤》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《慎鸾交》、《巧团圆》十部传奇），短篇小说集《无声戏》、《十二楼》，还有别具一格的《一家言》（雍正年间芥子园印行《一家言全集》，将《耐歌词》和翼圣堂康熙间印行的《一家言》文集、诗集编入，《闲情偶寄》亦收入其中，改名《闲情偶集》）。至于《合锦回文传》和《肉蒲团》两部长篇小说是否为李渔所撰，研究者仍在争论。除《笠翁十种曲》外，坊间尚有《笠翁传奇五种》和《笠翁新三种传奇》流传，另有将此八种传奇合刻，题为“李笠翁先生阅定”者。虽有吴晓铃详加论证，以为“传奇八种”即李渔所作的“内外八种”，但一般研究者都不认为这八种传奇的作者是李渔。

自民国以来，关于李渔的研究一方面集中于对其生平、交游、作品的考索和对其人格的分析，另一方面就是对其作品（包括含有深刻戏曲理论，但却具有小品文风格的《闲情偶寄》）进行阐释评价。在关于李渔作品的研究中，对戏曲理论的研究无疑占有绝对比重，对《十种曲》的研究则少得令人遗憾，相比而言，对于小说的研究倒是占有较大份量。此外，还有少数学者对李渔的诗词进行了研究，也有人对李渔作品在海内外的传播和研究情况作了专门介绍。在现有的李渔研究中占比重最大、探讨最深入的还是关于《闲情偶寄》的研究。孙楷第对《闲情偶寄》大加赞赏，认为其中讲词曲，讲声容，讲建筑，讲种植颐养，“无一不精细，无一不内行，并且确乎有个人的独得之处”。在中国的子部杂书中，“像这样言之成理，叙次有法的书实在少见”。但20世纪90年代以前，对《闲情偶寄》的研究基本集中于“词曲部”和“演习部”，其它各部大多被认为是情趣不高，甚至是不健康的，故为研究者所不屑，只有其中关于园林建筑、服饰和医学养生方面的内容曾引发极少数专业研究者的探讨。90年代后，《闲情偶寄》的美学旨趣开始为更多人关注，对李渔生活美学的开掘涉及园林美学、居室美学、服饰美学、装饰美学，乃至颐养之学等各方面，还出现了较为系统研究李渔美学思想的专著。

在很长一段时间里，李渔主要是作为一个戏曲家和戏曲理论家出现在中国文学史中的，鲁迅撰《中国小说史略》，甚至对李渔的短篇小说只字未题。孙楷第是最先致力于李渔小说研究的学者，他肯定了李渔短篇小说的创造性，以为“在笠翁小说，是篇篇有他的新生命的”。在新的历史时期，李渔的短篇小说受到了极高的评价，研究者多将《无声戏》、《十二楼》与“三言”、“二拍”进行比较，视李渔为继冯梦龙、凌濛初之后影响最大、最富创作个性的白话短篇小说家；评价李渔的白话短篇小说成就仅次于“三言”，而与“二拍”互见短长，认为李渔完全有资格与冯梦龙、凌濛初一道并列为明末清初三大白话短篇小说家；甚而认为“在我国白话短篇小说史上，李渔是继冯梦龙之后的第二座里程碑”，因为在冯梦龙之后，李渔的小说在艺术上提供了一种更新的白话短篇小说创作模式，在中国白话短篇小说史上是李渔第一个完成了白话短篇小说的独创；李渔作为话本小说书面化的新的时期的代表，使话本小说这种文学体式的内在文化素质和审美体制发生了一系列变化，也使他自己成为以生命和才华革新我国话本小说的最后一个革新家。李渔代表了话本小说书面化的新时期，促进了这种文学形式由俗入雅，使其更加深刻地文人化和个性化了。总体而言，对李渔小说的研究大致集中在这样几个方面：审视其在中国小说史上的地位；分析其叙事特点；开掘其意蕴；探讨“无声戏”小说观念。李渔有“无声戏”的提法，又有四部传奇是根据自己的小说改编的，这便引起了研究者对其小说与戏曲关系的种种探求。无论是否与“无声戏”的观念有关，李渔的小说和戏曲作品确实表现出一些大致相同的特点。有人发现了二者共同的商业化倾向；有人以娱乐性为中心探讨了李渔戏曲小说的独特个性；有人在李渔的文艺创作中发现了技术主义倾向；也有人在李渔的小说戏曲中感受到了劝惩和娱乐的双重变奏。

在李渔所有的著述中，最为人关注的自然是《闲情偶寄》，更确切地说是《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”。李渔的《十种曲》在清初盛传一时，不过，它们在后世得到的却是毁誉难定的评价，然而这些评价却显得弥足珍贵。或许因为李渔的戏曲理论太引人注目了，后人在提及李渔戏曲方面的成就时更多将目光投向其理论，他的戏曲创作就显得黯然失色了，研究者对李渔戏曲理论的热情与对其戏曲作品的淡漠恰可形成对照。这是个极有意思的现象，再一次显示出李渔这个文本的独特。清代人对李渔戏曲作品内容的评价大抵不出两种：一种视其为格调低下的俳优语，一种视其为寓意良深的愤世、劝世之作。对于李渔戏曲作品的艺术成就，也有褒贬分明的两种评价：顾曲名家杨恩寿虽讥《十种曲》鄙俚无文，然亦盛赞其“位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也”。不过，如黄宗羲者则认为李渔之曲“全以关目转折，遮伧父之眼”。这些评论极有影响，后世相当一部分对李渔戏曲作品的评价是上述观点的延续。不过，流变的历史也赋予了评阅者不同的视野。首先是朱湘，他将李渔的戏曲与元曲相提并论，以为元曲的价值在搬演上，李渔的戏曲也是如此，这主要是因为李渔的戏曲一如元曲讲求通俗。李渔戏曲中的道白和上场诗都是一些好“戏文”，而不是“文”或“诗”。李渔的戏曲情节新奇、结构紧凑、排场热闹、诙谐洋溢，所以能在戏台上获得成功。正是诙谐的特征给李渔的传奇带来了一种独特的趣味，于是，不少研究者将李渔的戏曲作品划归喜剧之列，称其为“滑稽剧”或“风情剧”、“市民喜剧”、“风情喜剧”等等。有人认为李渔是“我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家”，还有人将李渔和西方的喜剧大师莎士比亚、莫里哀相提并论。

在较长一段时间里，关于李渔戏曲作品的研究往往纠缠于作品思想内容方面的争论，贬之者贬得彻底，赞之者亦赞得痛快。20世纪70年代末、80年代初，沈尧、刘克澄、郭光宇等人以“阶级立场”为评价尺度，对李渔戏曲作品的思想内容展开了激烈争论，这也是李渔的作品在特定历史时期不得不接受的考评。针对沈、刘等人的争议，詹慕陶提出以思想内容的“尖新”特点考察李渔的剧作。在他看来，李渔剧作“尖新”的特点在于带进了许多市民阶层的人物及其悲欢苦乐，并一掬同情之泪。李渔剧作的缺陷则在于每每以封建理学来解决和规范市民阶层生活习惯、思想情趣与封建礼教的矛盾，给人民开出一副麻醉剂。之后，许金榜以李渔所处的资本主义萌芽出现的新时代为背景，认为李渔的剧作都是风情喜剧，一定要从中找出重大的社会内容是不切实际的，其中不少地方反映的市民的思想感情和趣味在今天看来或失之庸俗，在当时却是新生的、反传统的东西。那么，李渔的《十种曲》到底带进了哪些新的东西，反映了市民阶层怎样的思想感情呢？黄天骥、陈为良、俞为民、沈新林等人对李渔戏曲作品的思想内涵进行了探究，归纳而言，大致有这样几方面：为女性鸣不平，追求男女平等；歌颂对自由爱情的追求，抨击封建婚姻制度；揭露明清之际科举制度的弊端以及朝廷用人的失当；抨击弄虚作假、冒名顶替的社会风气；嘲讽钱能通神的社会现象；揭示封建末世精神道德的危机。不过，研究者也看到了另一面。在黄天骥看来，李渔的后期作品中更为明显地表现出浓厚的封建意识，他在早期或曾冲撞过封建藩篱，但到晚年，为封建势力所驯化，变成了公卿大夫们茶余饭后的消遣品。沈新林肯定了李渔戏曲作品反映生活的深度和广度，但指出李渔没有正面、集中地反映现实的民族矛盾和阶级矛盾，而只是以零碎笔墨反映社会的一鳞半爪，且极易为耸人听闻的男女情事所掩盖，而这正是历来对其戏曲思想性评价不高的原因所在。20世纪90年代以来，研究者更多表现出对李渔戏曲作品内涵深层因由的关注。胡天成认为李渔剧作的复杂内涵，既容含有肯定人性，放纵个性，追求实现个体人生价值的以“情”抗“理”的意蕴，又有没落封建士大夫阶层那种贪图享乐和商人阶层追利逐欢、好货好色的生活情趣，因而构成士商精神一体化的戏剧文化形态。在徐保卫看来，李渔的创作目的是在文学艺术之内的，即与文学艺术本身的要求相一致的，亦即人本主义的，或说是美的，而不是受政治本能或道德本能的驱使。李渔在作品中将周围的世界戏剧化了，同时，他将自己的精神世界也加以戏剧化了，统一这二者的是李渔的戏剧意识，或者说荒诞意识。作为这个意义上的一个戏剧家，李渔表现出了一个理性主义者对荒诞世界的抗议和意识到这种抗议的空洞无力时的玩世不恭。陈维昭试图从李渔的性格特点中寻探其喜剧的创作定位，认为李渔的戏剧创作是他表达现实超越的艺术象征，他所受的传统文化熏陶使他在审美趣味上与传统怀才不遇的文人具有某种传承关系；另一方面，李渔在文艺创作和自身的价值存在之间划出了一条理智的鸿沟，无论其作品表达了多少有意义的伦理观、价值观，强烈的商品意识使他与作品之间形成了一定距离，从而为娱乐性腾出了巨大空间。不难发现，这些观点往往构成相互之间的矛盾。相比思想内容所引发的争议，《十种曲》在艺术上的成就得到了较为普遍的认可。李渔的戏曲作品最为人所称道的大约就是其宜于搬演的特征了，但研究者同时指出：《十种曲》多是风情滑稽闹剧，美细的声乐是其所缺乏的，昆腔中细腻、柔媚、曼声、缓延种种特征亦其所欠缺。《十种曲》“多重净丑，剧文则以宾白为先，曲词亦不取长套过细甚文之章，因此，嗜好曲文之唱工者颇感不足”。因为李渔创作戏曲是以取悦观众为第一要务，所以他的作品往往让人觉得趣味盎然却不耐咀嚼。

海外研究者将李渔的剧作放在国际剧坛上进行考察，发现了一些新的意蕴。日本的冈晴夫认为，李渔的剧作属于所谓“巴洛克式的构思”（即非古典主义的构思）戏剧。尽管并不一定具备了西方巴洛克戏剧演出的各种特征，但李渔的戏剧对娱乐性的强调，始终注意上演的趣味性和以豪华壮观的舞台效果为目标，这与巴洛克戏剧的追求是一致的。而其惯于运用的意外、偶然、误会、身分的改变、乔装打扮、剧中剧、逆转等手法亦属于巴洛克式的戏剧系统。冈晴夫将李渔和莎士比亚相提并论，认为可以将李渔的戏剧理解为中国戏剧中巴洛克的典型表现之一。美国的埃里克•亨利则认为对西方读者而言，李渔是最具吸引力、最易接受的中国作家之一，李渔的作品既不是正统的，也不是非正统的，而属于第三种类，带有平民的、通俗的、中等阶层的、琐碎的、实用的，或喜剧的特征。李渔对戏剧新奇性的强调是卓异的，他几乎是直到清初唯一的惯于新创而不是承袭题材的中国作家。亨利以一种特殊的方式将赞美赋予李渔，认为他和阿里斯托芬、乔叟、莫里哀一样，属于整个人类。

三、留待千古的曲心

别具一格的《闲情偶寄》引来后人是是非非的品评，而最引人注目的无疑是其中的戏曲理论部分。胡梦华视李渔为“刘勰之后，仅见之才”，陈多说他“是中国第一个建立了系统的戏剧理论的天才的戏剧学家”。至于他的戏曲理论，则被认为是“我国第一部最系统、最完备的戏剧理论著作”。但也有人认为，“李渔具有独创性的，全面而有系统的戏曲理论在戏曲的技巧方面达到了当时的最高水平，但伴随其创作实践上的内容空虚与反动，他的戏曲理论显示了形式主义倾向与保守观点”。甚至有人将李渔的戏曲理论视为“儒家反动戏剧理论的一个代表作”。无论受到怎样的评价，李渔的戏曲理论在中国戏曲史上占有极其重要的地位，这一点是毫无疑问的。

李渔的戏曲理论表现出一种不同于此前曲论的独特性和体系性，这使得研究者常以西方戏剧理论作为参照，将其与狄德罗、歌德、高乃依、莱辛、布瓦洛、斯坦尼斯拉夫斯基等西方戏剧大师的戏剧观进行比较研究。更多的人则将他与亚里士多德相提并论，将他的戏曲理论与《诗学》并举，乃至认为“论到文学批评的方法，笠翁和亚里斯多德完全一样，采的都是归纳法”。不过，李渔的戏曲理论毕竟是中国戏曲发展的产物，更多研究者从纵向的文化继承中加以探寻，认为李渔的戏曲理论是中国古代戏曲理论与实践的总结。其中有一种较为普遍的看法，认为《闲情偶寄》中的戏曲理论是对王骥德《曲律》的继承与发展。当然，研究者对李渔戏曲理论中的新质表现出更为浓厚的兴趣。有人说李渔是“我国戏剧史上最早创立系统的导演理论的人”，更有人认为《闲情偶寄》的“演习部”加上“声容部”中“歌舞”项下的相关论述和“词曲部”关于剧本作法的分析，“确已蔚成一部世界戏剧史上最早的、雏型毕具的《导演学》了”。在杨绛看来，我国古代论戏曲的著作往往着重“曲”而忽略“戏”，李渔《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”才是有系统地从“戏”的角度来讨论编写和排演的技巧。叶朗也认为到了李渔的《闲情偶寄》，才第一次系统地从“戏”的角度来研究戏剧。李渔不仅重视研究词采和音律，而且更重视人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题，并且根据实践经验作了理论的论述。这样，他的理论，就不再属于诗学的范畴，而是真正进入了戏剧美学的范畴。而在杜卫看来，李渔的戏曲理论体现出将戏曲诸艺术要素综合为一个有机整体的观念：在剧本创作中以“主脑”为核心，以舞台表演为依据，把文词、音律、宾白、科诨等要素综合成一个整体；在舞台艺术创作中，以剧本为基础，把剧本与舞台表演融为一体；在整个戏曲创作中，以观众为依据，把编、导、演与观众统一成一个整体。中国古典戏曲的主要特点是以歌舞演故事，这一特点有两个要素，一是故事，那就是情节；二是歌舞表演，亦即舞台艺术。李渔的综合整体论首次全面总结了这一规律。

研究者大多对“结构第一”的观点表示了赞同，但关于李渔所论之“结构”的内涵，可谓众说纷纭，最主要的有两种：一种是将李渔所说的“结构”等同于西方戏剧之情节或结构（plot）。1926年，胡梦华发表《文学批评家李笠翁》一文，提出了这一看法，在之后很长一段时间里，这几乎成了研究者的共识。将李渔所说的“结构”等同于西方戏剧的情节或结构，李渔“结构第一”的观点与亚里士多德的戏剧主张就有了共通之处，这是人们常将李渔和亚里士多德并提的主要原因。另一种观点是将李渔所说的“结构”解释为“构思”，这种观点得到了诸多认可。在此基础上，研究者继而开始追探“结构第一”的意义。高小康认为李渔所关注的不仅仅是结构的重要性，更重要的是，他对戏曲的结构有自己的看法。在李渔的论述中，结构的具体涵义是“奇事”，是“命题”。这就是说“结构”不是把现成的各个部分组织起来的形式构造，而是这各个部分赖以产生的内在根据。李渔关于结构的论述，体现出的是以“事”，或者说以叙事为中心的戏曲文学观，这是戏曲观念的某种转变。通过这种阐释，李渔之所谓“结构第一”就具有了强调叙事的意蕴。在此后关于“结构第一”的阐述中，研究者大多肯定了李渔对戏曲叙事的重视，对于“结构”内涵的争论最终在“叙事”这一点上达到了统一。西方研究者则在李渔的戏曲作品中发现了李渔对叙事的强调。美国的埃里克•亨利认为：李渔在运用传奇这一文体时，强调了叙事艺术的重要性与中心性，这使他的传奇作品表现出与这一文体传统的不同。

关于李渔的词采论和音律论，研究者表示出不同的看法：或认为李渔在音律上的主张“与把形式主义推到极端的‘吴江派’没有什么区别”；或认为李渔将“词采”置于“音律”之前，说明在汤显祖与沈璟的争论中，李渔是支持汤显祖的；还有一种观点则认为李渔从临川派与吴江派的争论中吸取了有益成果，一方面把词采置于音律之上，另一方面又十分强调音律的重要作用，既避免了沈璟的片面性，又避免了汤显祖的偏激。除了对“词采第二”中的“贵浅显”之说作了较高评价外，研究者还对李渔的“重机趣”之说表示出一定的兴趣。最直截了当的看法是认为李渔提出“重机趣”，所说的实际上是语言生动性问题。更为常见的则是将“机”和“趣”分而论之：或认为“机”是与戏曲的“有机性”相关的问题，而“趣”则大致是语言的风趣、韵味问题；或认为李渔所说的“机”是着重内容而言的，“趣”是着重形式而言的，从内容上说，戏剧语言应该耐人寻味，从形式上说，戏剧语言应该生动形象、活泼有趣。持后一论点的杜书瀛后来又作了补充修正，指出：“其实，‘机趣’不必拆开来分析。它作为一个完整的意思，表明李渔既是从内容上，也是从形式上对戏剧语言提出的要求。‘机趣’是内容与形式完美统一所产生的结果。”还有研究者探讨了“机趣”说的美学与文化意蕴，认为“机趣”实际上是李渔的审美趣味的中心。李渔所说的“机趣”在很大程度上受到晚明趣味的影响，然而他的“机趣”又不能完全等同于晚明的“趣”。李渔虽然也重视性灵，也不避俗，但他同时更加看重才情。他要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“机趣”，就是说要有机智，有灵感和想象力。李渔的“机趣”既是对晚明之“趣”的继承，也是对那种狂放无忌的“趣”所作的一种反拨。

李渔强调了宾白与科诨在戏曲中的作用，研究者对此多有称赏，认为李渔提出只重视曲文不注重宾白的不合理，“是一种革命性的主张”，李渔之重视宾白，意味着发挥戏剧的表现生活、重视情节的特点，正是把传统的戏曲推向发展的具体表现；李渔是中国古代第一个较为全面论述戏剧“科诨”的人，对科诨的重视反映出李渔意识到喜剧因素在我国戏曲中的普遍存在，反映出他对文艺作品教育功能与娱乐功能之间关系的认识；李渔的科诨理论在中国戏曲家中难以找到“知音”，但在西方戏剧家中却能找到，李渔的科诨理论具有超越本土的国际价值；李渔的“科诨”论是西方戏剧理论弱点的一面镜子，西方戏剧有极为悠久的科诨艺术传统，但是，西方戏剧理论家却很少涉猎这个领域。

不少人都注意到李渔戏曲理论的一个突出特点，那就是对舞台演出的重视。换一个角度来看，对舞台演出的重视就是对观众的重视。在邹红看来，李渔对戏剧舞台性的要求，是以他对观众的认识作为前提的，观众意识是李渔戏剧理论的一个无所不在的重要支点。李渔的戏剧理论之所以成为我国古代戏剧理论的一个高峰，这与他对观众的重视有着直接的关系。但李渔的戏剧创作的成就，远不及他的戏剧理论。他的戏剧理论因注重了观众、舞台而引人瞩目，而其创作虽宜搬演，却因迎合观众而流于鄙俗。有人注意到李渔之重视观众与他的谋生方式的关联，分析指出：在具有商业性质的艺术活动中，观者的需要成为主宰，而作者的创作服务于、甚至屈从于观者的需要。观众本位、娱乐本位的戏曲创作思想符合戏曲艺术的发展规律，这也是李渔的戏曲作品在当时倍受欢迎、上演不衰的重要原因。同时，也正因为李渔追求戏曲的商业价值和谋利效果，才把戏曲创作的重心移至观众及其观赏效果一面。也有人认为：对实际演出效果问题的重视形成了《闲情偶寄》中戏曲理论的特色。这种特色不仅仅是单纯的研究范围、深度的扩展，更重要的是，它代表了一种比明代戏曲批评家更加大众化的趣味倾向。李渔《闲情偶寄》所表现出的大众化、商业化观点表明对文艺活动的认识有了新的发展。

李渔的戏曲理论成就斐然，他同时有《十种曲》传世，将其理论与作品加以对照是很自然的事。然而，比较的结果似乎令很多人失望，其中最具代表性的是吴国钦的观点。吴国钦称李渔为“理论的巨人，创作的矮子”，认为李渔是王国维之前我国成就最大、声誉最高的戏曲理论家，他的戏剧理论系统全面，博大精深，涉及戏曲艺术的各个领域，特别是编剧理论方面，更是前无古人，后启来者。但是，李渔的剧作，总的来说，时代的脉息非常微弱，缺乏健康清新的格调，成就十分有限。李渔在创作思想、生活道路、艺术情趣三个方面所存在的严重缺陷，给他的戏曲创作带来了致命伤，这是他创作成就不高的根本原因。相对来说，创作对生活源泉的依赖毕竟比理论要大得多，因此他的戏曲理论特别是编剧理论所受到的干扰较小，这方面的许多真知灼见，显然比他的创作要高明得多。李渔最终以一个优秀的戏曲理论家和蹩脚的戏曲作家的形象出现在我国古代的文学史和戏剧史上。不同的观点则认为李渔的创作的成败同时也是他的理论的得失，“十种曲和《闲情偶寄》的《词曲部》可以两相对照而在体用之间无一不合”。《十种曲》所取得的极高的艺术成就和它不可避免的思想缺陷都能在李渔的戏曲理论中找到根源，“李渔凭借他出众的技巧达到了一个当行作家在戏曲形式上所能达到的一切高度，同时也因为他太过纯熟的技巧手段与太过自觉的技巧意识使他完全忽略了许多比技巧更为重要的东西。他的成功得利于他的当行，而他的当行又限制了他最终成为一个伟大的剧作家。他深深地理解‘戏曲’的特质，而这种理解又使他无法超越种种戏曲形式的限定，从而达到对戏曲以及一切艺术门类的共性的理解”。李元贞的观点则颇有意味，他认为：“李渔十种曲的特色与其曲论的特色，相当一致，只有一些小地方，十种曲未达到其曲论主张的标准。同时，十种曲表现出的缺点，也正是其曲论的缺点，这缺点，又与李渔乱世处世的思想吻合，所以，李渔的人品与作品，有相当一致的面目。”照这种看法，李渔的戏曲理论和戏曲作品是一致的，其作品与人品也是一致的。那么，人们为何对其理论和作品的评价会高低悬殊呢？李元贞分析认为：中国古典剧作中，一流的作品甚多，使得李渔十种曲中最好的《风筝误》与《奈何天》只得居于《救风尘》、《西厢记》、《牡丹亭》等一流作品之下；而中国古典曲论的水准一向不如戏曲的创作水准，故使得李渔的曲论，因分章节、略有体系，有不少正确的意见，显得十分杰出了。此外，也有研究者从观众性和通俗性的角度看到了李渔戏曲理论和作品的一致。

四、文本边缘的空白

一代代研究者的读解似乎在指向一个目标：还原李渔的本真形象，探究其作品之“初心”，为其曲论作出千古定评。点点滴滴的积累似乎为这一目标的实现提供了可能。然而，不同阅读者的注解似乎又遮蔽了这个独特文本的真意。从“俳优”到“帮闲”，再到“文化商人”，其间的形象变异浸润着每一个时代的墨迹。从“现实主义”或“反现实主义”到徘徊于“精英”与“大众”之间的作品定位，从“主题”、“典型”到“叙事”、“接受”的理论意蕴开掘，视角的转换折射出语境的变迁。时间似乎让人远离了李渔，同时又在积聚着李渔的价值。每一个时代都能在李渔这个独特文本中提取成败得失的意义，而每一个时代的视点又在扩充着这个文本的涵蕴。

李渔研究已经取得了令人瞩目的成果。对李渔生平的考索弥补了“正史不载”的遗憾，为探究其人格、分析其作品提供了基础。从简单定性到分析其文化人格的矛盾及成因，李渔展现在世人面前的已不再是乏味可憎的形象，这也会影响到对其作品的分析和对其理论的探究。对“无声戏”观念的探讨联结了对李渔小说戏曲的研究，其通俗性、娱乐性、商业性特征为研究者所发掘。“结构第一”的意蕴在“叙事”这一点上得以生发，李渔戏曲理论的意旨则被汇集于观众的“接受”。综观近百年的李渔研究，每一步探索都刻下了历史的印记，这些印记又连缀起一个独特的历史空间，其中意义自不待言，却也未尝没有遗憾。独特的文本以不可抗拒的魅力向人们发出召唤，一代代读解者用情感与智慧回应文本的召唤，文本的每一个页面都密布了以心血写就的注解，然而，文本的边缘始终都会留有空白，而那些注解也不可避免地表现出矛盾。在对李渔戏曲理论的研究中，关于“结构”的激烈争论在“叙事”这一点上生发出新的意蕴，纷纷攘攘的争论趋于平静，然而对于李渔戏曲理论中其他诸问题与“结构第一”的关系尚有待探讨。李渔戏曲理论的价值得到了绝大多数研究者的认可，相比而言，对《十种曲》的研究还很不充分。李渔真的是“理论的巨人，创作的矮子”吗？他的戏曲理论与戏曲创作究竟有着怎样的内在关联，二者所展现的特点是否存在更深层的文化因由呢？如果在新的语境中，带着这些年在李渔文化人格和戏曲理论研究方面取得的成果，再对《十种曲》加以观照，是否能够发现新的意蕴呢？我的研究将对此作出尝试。对于《闲情偶寄》之产生，只有个别研究者简单介绍了产生背景，还没有人对其产生的语境加以追探，这将是我的研究力图弥补的遗憾。有研究者认为：“历史发展到明末清初，无论从创作演出方面，还是从理论批评方面来看，系统总结我国戏曲艺术实践经验的条件，已经到了烂熟的程度。这时候，只期待着一位历史人物来承担起这个历史使命了。这个历史使命由李渔承担起来了。”那么，为什么系统总结我国戏曲艺术实践经验的条件会成熟在明末清初？为什么承担这个历史使命的人物会是李渔，而不是同时代的金圣叹、黄周星或其他什么人？除了戏曲创作和理论的经验累积之外，还有哪些因素促成了《闲情偶寄》的诞生？李渔为什么会将戏曲理论和品味声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养的那些文字放在一处？这其中蕴含着怎样的文化趣味？这种趣味是否影响了李渔的戏曲理论与创作？这些也都是李渔这个独特文本向我们发出的召唤。海外学者张春树、骆雪伦在他们的英文专著中将李渔的作品作为研究17世纪中国社会的历史材料，审视了李渔戏曲与小说作品中的国家、个人与社会，通过对李渔这个具有代表性的个体的人生、思想、文学，以及职业的微观考察，达到对那个危机与转化时代的宏观展示。在张、骆二位看来，李渔的小说、戏曲和小品文真实地反映了他所处的社会与时代，通过他的作品，明清之际的境况、价值观、愿望和意识得以再现。诚如作者所说明的，这是从史学而非文学角度展开的研究，但这种研究却能促使我们思考李渔的文艺作品与明末清初社会历史状况的关联。当然，或许其中有些观点还值得商榷。毋庸置疑，我们可以通过李渔的文艺作品审视明末清初的社会文化现实，但这种“现实”是怎样“反映”在李渔的戏曲作品中的呢？从某种意义上说，文艺作品都是反映现实的“镜子”，但它们却可以是平面镜、凹透镜或凸透镜，甚至可以是哈哈镜。那么，李渔的戏曲作品是哪一种“镜子”呢？或者说，明末清初的社会文化现实是以怎样的方式显现或隐藏在李渔的戏曲作品中的呢？事实上，显现或隐藏的方式就已经“反映”了某种“现实”。那么，这种文化现实又是否影响了李渔的戏曲理论总结？这些疑问正是文本向我们发出的召唤。无论探讨《闲情偶寄》诞生的条件，还是考察《十种曲》与社会现实的关系，都指向一个问题：追探历史文化语境。在李渔研究中，这似乎是一个边缘的问题，或许正是因为“边缘”，它才会成为布满注解的独特文本中的空白。事实上，如果填补了文本边缘的这个空白，将会有助于解决文本中心那些注解留下的疑惑。也就是说，语境探求对于研究李渔的戏曲理论和戏曲创作具有非常重要的意义。

李渔的戏曲理论和戏曲创作都是在都市文化氛围中完成的，虽然在动荡的岁月里，李渔也想过“但做人间识字农”，他也很敬仰高风隐逸的严子陵，并且一度在家乡兰溪建起了一座伊山别业，但他最终选择了都市生活，即便他为都市中的生存付出巨大代价：卖赋糊口、托钵游历。都市生活成全了他的戏曲与小说创作，都市文化生活也促成了真正使他名传后世的著作《闲情偶寄》。无论李渔的戏曲作品还是他的戏曲理论，都是都市文化生活的产物，更确切地说，是明末清初江南城市文化生活的产物。从事小说戏曲创作以来，李渔主要的生活空间是杭州和南京两地，前后在杭州居住十多载，在南京生活约二十年。自南宋以来，杭州就成为市民文化发展的重要空间，尤其为南戏的发展提供了主要舞台。明清时代的南京则是士人与市民文化汇集与交融的场所，沉重的历史演变与新兴的经济形态促使这一方土地在中国文化发展史上占据了重要的一页。特殊的地位与富饶的经济使宁杭两地成为明清江南都市的代表，而残酷的文化政策也在江浙两处留下过惨痛的记忆，士人阶层与市民阶层微妙的关系演变更使江南地区的城市文化显露出别样的风情。李渔是这一文化语境中的活跃者。他的《十种曲》同时受到士人与市民的拥捧，远传千里之外，他的戏曲作品是当时戏班排演的热门戏，他的剧本与小说是当时的畅销书，除此之外，他还是其它一些畅销图书的编纂者和发行者。李渔坦言“传奇原为消愁设”，他的戏曲作品既无深重的历史内容，也无震撼人心的悲情，大多以奇巧的故事博人一笑。他写作《闲情偶寄》也非有刘勰撰写《文心雕龙》的宏大志向，为后世所称道的戏曲理论不过是其闲情小品的组成部分。如果我们尝试重建历史文化语境，将李渔的戏曲活动置于明末清初的历史氛围中加以观照，将会发现明末清初江南城市文化对其产生的深刻影响。

前人的文字已构筑起一个坚实的平台，前人的探究留下了思维的缝隙，文化的交流与发展拓宽了研究者的视域，为文本崭新意蕴的开掘提供了可能。累积了前人的智慧与心血，李渔这个独特的文本向研究者发出了新的召唤，本书将尝试对此作出回应，而这种回应则是在汲取前人研究成果的基础上展开的。前面的综述粗略梳理了李渔研究的几条线索，涉及到前人的一些争论和成果，但显然不能反映李渔研究的全貌，也不可能展示李渔研究已经取得的全部成果。事实上，每一个为解读李渔这一独特文本付出过心血的研究者都为本书的写作提供了宝贵的资源，无论我是否赞同他们的观点。借用刘勰之言，本书“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。”本书主要围绕李渔的戏曲理论与戏曲创作，着力探究体现在《闲情偶寄》和《十种曲》中的戏曲叙事观念，分析明末清初江南城市文化语境对李渔戏曲叙事观念的影响，在探究与分析中展现语境对于李渔的戏曲理论和戏曲创作的意义。第一章主要研究明末清初的江南城市文化对李渔的趣味取向所产生的影响，探讨李渔以“结构”和“机趣”为核心的戏曲叙事观念所产生的文化语境；第二章主要围绕李渔戏曲叙事观念的一个核心概念——“结构”展开研究，分析李渔以“结构第一”为中心建构起的将文学、音乐、表演和接受融为一体的戏曲叙事理论，探讨搬演叙事与书写叙事的结构差异，追探中国古典戏曲观念的演变，寻绎这种观念变迁与江南城市文化风尚的关联；第三章围绕李渔戏曲叙事观念的另一个核心概念——“机趣”展开研究，结合对《笠翁十种曲》的细读，分析李渔“机趣”戏文的叙事意蕴，探求“机趣”所蕴含的时代文化心理。

在展开论述之前，在此对本书所涉及的一些问题作出说明：

（一）关于“明末清初”的时间界定。

历史学家谢国桢在《明末清初的学风》中对他所论及的“明末清初”这一历史时期作了这样的说明：“我所说的明末清初学者所处的时期，是指公元十七世纪，即明万历三十年（一六○二）以后到清康熙四十年（一七○一）左右这百年中。”李渔（1611-1680）恰好生活在17世纪这个风云变换的时代。因此，本书也主要以17世纪来界定“明末清初”这一历史时期。不过，从某种意义上说，任何的文化分期都不可能是绝对的。文化发展是一个渐渐累积演变的过程，每一个时期都传承了上一个时期的因子，同时也酝酿着下一个时期的因子。故此，本书有时也会追溯种种文化现象至正德、嘉靖以还的明代中后期。

（二）关于“江南”的地域界定。

“江南”是一个由来已久的地域概念，但这一地域始终没有一个确定的范围。“江南”曾经是一个行政区划上的地域。清初的江南省包括江宁府、苏州府、松江府、常州府、镇江府、淮安府、扬州府、安庆府、徽州府、宁国府、池州府、太平府、庐州府、凤阳府、徐州、滁州、和州、广德州，共十四府四州，主要包括现在的上海市和江苏、安徽两省的大部分地区。经济史研究中的“江南”区域和上述行政地域有很大不同。樊树志在《明清江南市镇探微》一书的附表中详细列出了明代江南的各个市镇，他所论及的明代江南包括应天府、苏州府、松江府、常州府、镇江府、太平府、宁国府、池州府、徽州府、杭州府、嘉兴府、湖州府、绍兴府、宁波府、金华府，共十五府，主要指的是长江以南现在分属于江苏、安徽、上海和浙江的大部分地区。李伯重的观点又与此不同，他认为：“经济史研究中的明清江南，应指苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府及太仓州所构成的经济区。”这一关于“江南”的地域界定包括了苏州府、松江府、常州府、镇江府、江宁府、杭州府、嘉兴府、湖州府，以及从苏州府析出的太仓州，共八府一州。这八府一州是明清时期中国最富庶的一个经济地带，而且，这些府、州都处于长江南岸，因此，这八府一州被列入“江南”区域应该是没有什么争议的。但是，即使从经济联系的角度来看，江北的扬州府和通、泰二州，以及杭州湾以南的绍兴、宁波二府也与这八府一州有着极大关联。海外学者关于江南城市史研究的论文集《帝国晚期的江南城市》中有一张清代江南的附图，其区域范围除包括李伯重所界定的八府一州外，还包括了绍兴、宁波、扬州三府，以及通、泰二州。文化史研究中的“江南”似乎是一个诗意的梦乡，梦中的“江南”并没有“长江南岸”的地域限定，包含在这一区域中的各个州府更多表现出历史渊源与文化特征的关联，那么，除了李伯重所界定的八府一州之外，至少还有江北的扬州府和越中的绍兴府是不应该被排除在这一区域之外的。本书将采用文化史研究中的“江南”区域概念。