第一章 周作人与晚明小品

第一节 周作人与晚明小品的“复活”

中国现当代文学之所以与明清性灵文学发生如此密切的关系，毫无疑问，首功要归于周作人。1932年，如果没有他借助自己的一次演讲，向世人郑重提出五四新文学的“文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同”。以明确中国新文学的源流乃是中国文学历朝历代“言志”与“载道”交替变迁起伏的结果，我们暂不能想象与中国传统文学两立之势的新文学，将在何时与传统文学顺利接轨。

历史地看，周作人作为五四新文学的领袖之一，作为东渡日本留洋归来的现代学者，我们讨论他的文学贡献，首先是看到他也参与了对中国传统封建礼教和专制思想的最直接的批判运动，他和其他五四新文化先驱们共同致力于推动个性解放的思潮，尤其是通过文学来完成国民主体意识的塑造，使文学摆到了“黄金黑铁”“国会立宪”之上，放在政治斗争、军事斗争之前，被抬到最高位置。五四文学革命作为沿袭几千年的中国旧文学的终结点和一个崭新的时代和世纪文学的开始，文学革命将近代以来的现代思想启蒙运动推向一个更高的高度，进一步推动了思想启蒙，也彻底弥补了近代思想启蒙运动之不重视以人文本、个性解放的历史性漏洞。作为五四新文化运动的重要内容，这场文学意义上的革命其实是与中国社会、人的思想意识变革紧密结合，彻底批判了封建制度及其整个思想文化体系，成为推动社会进步的重要力量，并真正开启了中国文学的现代性。从此，文坛的文学和文化观念发生了重大变化，最重要的是“举起了‘废文言而崇白话’的大旗，白话文学创作蔚然成风，在文化战线上掀起了一场文体改革浪潮，真正意义上完成了白话文的革命，使现代国语很快成为了新社会的统一语言。五四之后，社会形成的基本共识就是：中国古典文学是中国传统文化、思想的产物，建立在“文以载道”的基础之上，在“儒释道”的背景上生长；现代文学则建立在个人主义、人道主义、科学民主观念基础之上。

这正如黄子平等人所说：“在中国文学史上，从来未尝出现过像本世纪这样激烈的‘形式大换班’，以前那种‘递增并存’式的兴衰变化被不妥协的‘形式革命’所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。”白话文运动中实现两个最基本的功能：一是“传播”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民化”、通俗化；二是传播“新思想”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习惯的新语言、新形象和新的表达方式。

而这场摧枯拉朽的文学现代革命过程中，周作人有几个特别之处值得注意。第一，他第一个在纯文学意义上指出新文学之价值在于倡导人的文学，平民文学，以人道主义的观念，从文学与人的精神联系出发谈论文学变革，认为新文学应该重新发现“人”，在于助成人性的健全发展，并强调这个人是“从动物进化而来的”，才是真正的人道主义。这些都对五四新文学创作起到具体的指导作用。第二，周作人不仅是散文写得最好的作家之一，他还最早在理论上确定了散文的地位，提出了“美文”的概念，把散文作为文体概念进行了规范。他意识到了新文学的创作，使用白话自然重要，文章技法、文体结构、创作旨趣也是同等重要。我们知道，五四新文学在解决内容问题、创作观念问题的同时，一开始更重视形式，才有白话文学，这其中胡适、陈独秀在理论上负责大肆鼓吹，鲁迅负责写作实验，一上手写的现代白话小说《狂人日记》，成为白话新文学的第一佳作。他本人被誉为中国现代小说之父，周作人小试白话新诗《小河》，引来文坛阵阵惊叹，并被胡适誉为“新诗的第一首杰作”。一个重要的历史事实是，胡适、陈独秀、鲁迅和周作人等都是因为使用白话创作文学及其文学理论，他们的个性主义思想才得以全面传播。但是，白话文学的发展毕竟只有短短几年的工夫，环顾整个五四时代，真正成为文学大家的人屈指可数，除了鲁迅真正意义上成为超越时代的伟大作家之外，整体水平还是偏弱的。比如冰心的《斯人独憔悴》、许地山的《命命鸟》、郁达夫的《沉沦》、胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、汪静之的《惠的风》、田汉的《获虎之夜》等，在当时都是风靡一时的作品，但现在看来，思想性和艺术性往往呈不平衡之势。文坛的总体气象是理论偏重，创作滞后；功利心为主，审美为次；反封建以启蒙为重，文学本体追求尚不够；语言形式变革成功，而文学的意蕴内涵往往缺位。因此说，五四文学革命既有其伟大的历史意义，但同时也是未完成式。五四更多的是提出了文学革命的目标，期望下一个时代去继续实现其目标。

当然，有一种文学类型稍有例外，这就是现代白话散文。古代文学向现代文学过渡的过程中，过渡最自然、最成功的是散文。从一开始，现代白话散文作家的创作，就是从传统文学中过渡，与传统其实保持了更多的联系。有学者认为，在晚明同时推行的散文变革中，小品文能够取得较大的成功，原因主要有两点：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来做自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。这一点非常重要。也就是说，五四时期的很多散文本质上与晚明小品有继承关系，很多的白话散文自觉做到了对传统散文文章义理构、遣词造句的化用与借鉴。联系到我们要讨论的周作人与晚明小品的关系这一问题，我们可以得出一个小小的结论，那就是，如果没有五四散文的整体发达和与传统文学的自然过渡这一良好的文学创作基础，周作人要想复活晚明，凭他再强调晚明小品多么“不拘性灵”，追求个性解放，与五四文学多么相近，如果离开整体五四散文发展的大环境，30年代的文坛没有既定的接受氛围，一切都是徒劳。

周作人的第三个特别之处，准确地说，应该是他对五四文学革命认识的局限性。我们知道，五四文学实际上有两个总主题，一是个性解放，二是社会解放。两重主题一开始是纠结在一起，但又各有侧重地体现在每一位作家身上。五四时期个性主义思潮空前高涨的同时，随着俄国十月革命的一声炮响，给中国送来了马列主义，社会革命和社会解放的思潮也在迅速发展，民主主义和国家主义思潮日益高涨，各有旗手和拥趸。伴随着五四新文化运动的落潮，五四新文化统一战线开始分化，一部分作家仍然在坚持个性主义、自由主义思想，一部分作家选择了观望、彷徨，还有一部分作家开始由“文学革命”走向“革命文学”，开始了个体意识向群体意识的转化，正如茅盾所说的，作家的视线从狭小的学校生活以及私生活的小小波浪转移到广大的社会的动态。五四的文化思想启蒙进入30年代，逐渐演进为作家们为各自的文化政治站队，文学的革命逐渐开始为革命文学口号所替代，最终形成了以鲁迅为代表的声势浩大的左翼文学，社会性与政治性主题在这一类型的文学中得到彻底释放。与此相对应的，却是五四新文学的白话运动个性解放思潮在30年代，以周作人为代表的京派、论语派、海派、现代派等文学流派、作家群中承袭下来。有学者认为，五四时期的个性解放思潮并没有得到充分发展，究其原因，正如陈独秀在当时即已指出的：“现代生活以经济为之命脉，……故现代伦理学上之个人人格独立，与经济学上之个人财产独立，互相证明”，“西洋个人独立主义，乃兼伦理、经济二者而言，尤以经济上个人独立主义为之根本也”。在陈独秀看来，伦理上的个性自由必须以经济上的个人自由原则的确立为基础与前提。总之，不够发达的五四个性主义思潮亟待在下一段历史中夯实加固。而以周作人为首的个性主义、自由主义作家群的努力下，这一历史目标在30年代得以实现。

个性主义、自由主义，国家主义、民族主义，作为中国现代性最重要的内容，这原本殊途同归的两重五四主题，在中国特定的历史条件下却是日益分裂，而且越来越背道而驰。对于周作人而言，他骨子里的个人本位主义和自由主义倾向，以及他的性格遭遇，决定了他最终在这两重主题中，以偏执的方式选择了继续五四时代的个人主义、自由主义方向，自然，革命的左翼文学就成为他的文学对立面了。周作人最大的局限在于，他不能接受30年代左翼文学的盛行自有其社会基础的事实。国家和民族处于危难之中，信奉民族主义和国家主义的文人自然最终会选择更为激进的阶级文学，这是历史使然，同时，当时许多追求进步的青年也常常为之所吸引，这也是事实。30年代左翼文学刊物越禁越风行就是明证。而周作人倡导的晚明小品，分明有与左翼文学对抗之势。表面上看，周作人是在推动小品创作，倡导个性趣味，实际上，他意在坚持五四新文化运动的个性主义和自由主义，并企图证明性灵小品才具有中国文学的纯正性。回到文学，回到传统，最终在周作人这里，由时代之选择，转换为其个人的灵魂需求。

以上，便是周作人从20世纪20年代的五四文学进入30年代的历史背景。如果离开这些来讨论周作人五四之后的思想蜕变、文学转向，来探讨周作人何以要复活“晚明”，思路就不会那么清晰。以笔者陋见，周作人作为中国现代文学最重要的参与者之一，他的每一次转身，都具有深刻的象征和寓意。虽然说写作是露才扬己的依托，以文字对自我人格精神进行重建，文学作为特殊的精神空间价值得以呈现。但周作人作为中国现代文学的最重要标本，意义显然不能仅局限在这一层面。

这里，我们讨论的是周作人为什么要复活晚明、倡导性灵小品的问题，上述只能算一部分理由。还有另一部分理由，则要通过梳理周作人自身是如何一步步形成他自己的性灵美文观，如何由一个激进的五四新文化主将，逐渐蜕变为半是隐士半是流氓，最终彻底躲进苦雨斋而加以呈现。

如前文所述，谈到周作人对晚明小品的倡导初始，一般都坐实到1932年周作人在辅仁大学演讲的“中国新文学的源流”，然后再追溯到1926年《陶庵梦忆·序》的发表为开端，因为周作人在这篇文章中说过：“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的程途上复兴与革命是同一样的进展。”“我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”但事实上，这个所谓的初始时间，还需要再往前推进才对，而且，周作人在这一过程中的思想起伏变化也很大。这需要我们摊开来慢慢分析。

著名学者止庵对周作人思想嬗变的梳理最为细致入微。他指出，1920年12月周作人患了一场大病——肋膜炎，这对周作人的情绪、思想影响很大。其中以周作人《梦想者的悲哀》举例：“我的梦太多了。/外面敲门的声音，/恰将我从梦中叫醒了，/你这冷酷的声音，/叫我去黑夜里游行么？/阿，曙光在那里呢？/我的力量真太小了，/我怕要在黑夜里发了狂啊/穿入室内的寒风，/不要吹动我的火罢。/灯火吹熄了，/心里的微焰却终是不灭，/只怕在风里发火，/要将我的心烧尽了。/阿，我心里的微焰，/我怎能长保你的安静呢？”再后来，1921年6月，周作人在西山养病之时，著文《山中杂信》，自叹：“我近来的思想动摇与混乱，可谓已至其极了，托尔斯泰的无我爱与尼采的超人，共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证。我都一样的喜欢尊重、却又不能调和统一起来，造成一条可以实行的大路。我只将这各种思想，凌乱的堆在头里，真是乡间的杂货一品店了。”“我的思想实在混乱极了，对于许多问题都要思索，却又一样的没有归结。”这些思想上的矛盾与困惑，止庵认为，对于周作人来说是新的气象，以后一直延续下去；要而言之，其一趋向“兼济天下”，其一趋向“独善其身”，分别与他身上的“流氓鬼”和“绅土鬼”相呼应。也就是说，从1921年6月之后，国内环境正赶上五四新文化的全面落潮，而周作人本人罹患大病，元气大伤，内外夹攻之余，周作人内心潜伏的避世逃脱的想法被激活，开始对纷乱的现实产生烦恼而下意识地寻求解脱。但另一方面，周作人作为在文坛地位显赫、影响巨大的五四文化主将，作为民主、科学、自由等现代精神的倡导者和践行者，世事格局的变化也在他的密切关注与感受之中。所以周作人说：“每天的报里，总是充满着不愉快的事情，见了不免要起烦恼。或者说，既然如此，不看岂不好么？但我又舍不得不看，好像身上有伤的人，明知触着是很痛的，但有时仍是不自禁的要用手去摸，感到新的剧痛，保留他受伤的意识。但苦痛究竟是苦痛，所以也就赶紧丢开，去寻求别的慰解。”然后他又忍不住撰写了《碰伤》，针对新华门前军警殴伤索薪教员事件而作：“事情出在六月下旬，事后政府发表命令，说教员自己碰伤，这事颇有滑稽的意味，事情是不愉快，可大有可以做出愉快的文章的机会，我便不免又发动了流氓的性格，写了篇短文。”

除了1921年的大局势之变以及周作人的个人身体状况，其实还应该注意的是周作人的性格禀赋，须知外因必须通过内因起作用。后者促成了周作人面对纷乱的时代，必将且战且退，最终退守到“自己的园地”。周作人说：“一九二二年春天起，我开始我的所谓文学店，在《晨报副刊》上开辟‘自己的园地’一栏。从作为开场白的《自己的园地》起，到最后的《情诗》共十九篇。开宗明义就讲‘我们自己的园地是文艺’”，又说：“艺术是独立的，却又是人性的”。同一年，他在《文艺的评论》一文中又强调：“我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便；人家分类的说来，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓的人道主义的文艺。”从这些清晰的文字表述中，足以判断周作人个人主义至上的文学观包括文学批评观基本上已经建立起来了。

而这个且战且退的过程中，周作人与晚明文学的进一步结缘也有一个契机。1921年3月4日，胡适安排燕京大学校长司徒雷登与周作人见面，议定燕京大学聘任周作人担任国文系主任一事。2月6日签合同，自7月起发生效力。之前，周作人在北京大学担任教授，讲的是外国文学，对中国文学尤其是有关五四新文学的寻流溯源，正是从这里开始。周作人曾回忆说：

我不知道这应当怎样教法。要单讲现时白话文，随后拉过去与《儒林外史》、《红楼梦》、《水浒传》相连接，虽是容易，却没有多大意思，或者不如再追上去，到古文里去看也好。我最初的教案便是如此，从现代起手，先讲胡适之的《建设的文学革命论》，其次是俞平伯的《西湖六月十八夜》，底下就没有什么了。其时冰心女上还在这班里上课，废名则刚进北大预科，徐志摩更是尚未出现。这些人的文章后来也都曾选过，不过那是在民国十七八年的时候。这之后加进一点白话译的《旧约圣书》，是《传道书》与《路得记》吧，接着便是《儒林外史》的楔子，讲王冕的那一回，别的白话小说就此略过，接下去是金冬心的《画竹题记》等，郑板桥的题记和家书数通，李笠翁的《闲情偶寄》抄，金圣叹的《〈水浒传〉序》，明朝的有张宗子，王季重，刘同人，以至李卓吾，不久随即加入了三袁，及倪元璐，谭友夏，李开先，屠隆，沈承，祁彪佳，陈继儒诸人，这些改变的前后年月现今也不大记得清楚了。大概在这三数年内，资料逐渐收集，意见亦由假定而渐确实（着重号系笔者加），后来因沈兼士先生招赴辅仁大学讲演，便约略说一过，也别无什么新鲜意思，只是看出所谓新文学在中国的土里原有他的根，只要着力培养，自然会长出新芽来。大家的努力决不白费。

由此可见，周作人与晚明小品的密切接触并形成“确定”的文学观念甚至思想，比他1932年在辅仁大学公开演讲《中国新文学的源流》，早了八至十年之久。从这里我们似可推论，周作人实乃在五四落潮之后，便已形成了相对成熟的中国新文学之新源流观。1923年，他进一步著文《地方与文艺》，提出晚明文人的创作“多无意的向着现代语这方向进行，只是不幸被清代的古学潮流压倒了”，王季重、张宗子的短文“承了语录的流，由学术转到文艺里去，要是不被间断，可以造成近体散文的开始了”。文章表面上是谈浙江在明清时期文学的特征、风格与文学的变迁，但其实是他对中国明清文学、近代文学与新文学的关系与中国文学之变迁做的更为深入的思考。

正因为如此，周作人也开始全面反思、清算自己之前的观点和思想。1922年，他在《贵族的与平民的》一文中写道：“即使如我先前在《平民的文学》一篇文里，用普遍和真挚两个条件，去做区分平民的与贵族的文学的标准，也觉得不很妥当。我觉得古代的贵族文学里并不缺乏真挚的作品，而真挚的作品便自有普遍的可能性。不论思想与形式如何。“平民的精神可以说是淑本好耳（即叔本华——笔者注）所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了。”“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”“倘若把社会上一时的阶级争斗硬移到艺术上来，要实行劳农专政，他的结果一定与经济政治上的相反，是一种退化的现象，旧剧就是他的一个影子。”周作人作为一名年近不惑、历经时代变迁洗礼的现代知识分子，他的确具有一般人所没有的时代敏感度和思想穿透力。这一点，他其实并不输于他的兄长鲁迅。五四落潮之后的许多文化人，都沉浸在彷徨、挣扎、苦闷当中，包括鲁迅也还在“荷戟独彷徨”，郭沫若还是“带了箭的雁鹅”和“受了伤的勇士”，“偃卧在这莽莽的沙场上”，对现实不满却又无可奈何，只能仰望幽光闪烁的“星空”，羡慕“天上的街市”。但是，周作人却清楚地看到了社会革命和阶级争斗对于艺术独立性的伤害。《贵族的和平民的》这篇文章已经为他日后拒绝认同“无产阶级文学”亮明了态度，更意味着他从此不会再站在社会和思想革命的立场上去解释新文学了。以后，更有《不讨好的思想革命》《祖先崇拜》《教训之无用》等论文，在其中他进一步阐述了他的新立场。止庵认为，周作人的思想自由以个人为出发点，亦以个人为归结处——其为陈独秀所不能理解者，即在于此。因为周作人视思想自由为知识分子安身立命的根本，也是人类社会之为文明的标志。但吊诡的是，周作人与中国第一提倡无产阶级大众解放使命的李大钊却是莫逆之交，当白色恐怖时期，李大钊身陷囹圄，最终被国民党杀害，是周作人出面力保了李大钊的家人，并想方设法送其子到日本留学。对此，可以解释的理由，除了所谓人性的复杂之外，周作人“一半是隐士，一半是叛徒”的自我剖析，也许更有说服力。

而最体现周作人“一半是隐士，一半是叛徒”的心态及行为的，应该是他与鲁迅、钱玄同、孙伏园、李小峰、章矛尘、江绍原、顾颉刚等人共同创办散文周刊《语丝》及其所撰之文。1924年11月17日，《语丝》发刊，实际主编是周作人。本来，1923年的夏天，众所周知，新文学史上发生了一件大事，那就是周氏兄弟失和，彻底分道扬镳。个中原因，至今仍是文坛之谜。时人只能为之惋惜，却都爱莫能助。但是，周氏兄弟在共同主办《语丝》这件事上，却依然保持了失和之前的高度默契。对于这样的吊诡，笔者的理解是，周作人作为文坛主将，作为鲁迅的弟弟，他很清楚这个周刊的重要作用。他在《〈语丝〉发刊辞》表态：

我们几个人发起这个周刊，并没有什么野心和奢望。我们只觉得现在中国的生活太是枯燥，思想界太是闷，感到一种不愉快，想说句话，所以创刊这张小报，作自由发表的地方。我们并不期望这于中国的生活或思想会有什么影响，不过姑且发表自己所要说的话，聊以消遣罢了。我们并没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没什么兴趣，我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气。我们个人的思想尽自不同，但对于一切专制与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活。我们的力量弱小，或者不能有什么着实的表现，但我们总是向着这一方面努力。

这一份发刊词，不仅是办刊的宣言，更明显像周作人自己这一时期文学思想的背书。一方面，他强调自由思想，独立判断，继承的仍然是五四个人主义、自由主义精神，偶尔还露点峥嵘，宣称自己是民主主义者。比如1924年与1925年交替之际，他宣布：“我的思想到今年又回到民族主义上来了。”“五四时代我正梦想着世界主义，讲过许多迂远的话，去年春间收小范围，修改为亚洲主义，及清室废号迁宫以后，遗老遗少以及日英帝国的浪人兴风作浪，诡计阴谋至今未已，我于是又悟出自己之迂腐，觉得民国根基还未稳固、现在须得实事求是，从民族主义做起才好。我不相信因为是国家所以当爱，如那些宗教的爱国家所提倡，但为个人的生存起见主张民族主义却是正当，而且与‘更高尚’的别的主义也不相冲突。”而对于北师大女子风潮，周作人的表现虽然是顺势而为，但并没有敷衍，相反异常激愤：“老实说，我的这些言论并不是全由我对学生的同情，乃是出于对章杨的反感；并不是代表籍系的公意，乃只发表我个人的私见，我知道自己也是一个书生（要感谢或诅咒历代士流的传统！），正如章君在蔡先生书中所自述：‘惯为人言，好预事故’，这正是我的坏脾气，所以在一年里总要白花好些时间作无谓的文章，讲那些不值一讲的事情和人物。我希望能够改过，但是此刻似乎还难做到。……我现在对于学问艺术没有什么野心，目下的工作是想对于思想的专制与性道德的残酷加以反抗，明知这未必有效，更不足以救中国之亡，亦不过行其心之所安而已。”

他甚至公开指责胡适的不作为。我们知道，周作人对于中国现代文学还有两项极其卓越的贡献，就是他一直对妇女解放运动及文学、儿童教育及文学的倡导和身体力行。对“三一八”惨案，可以视为这场运动触碰了他一贯重视的女性解放底线，他自然不能坐视不管，但笔者认为，从根本上说，还是周作人本人的民主自由思想的抬头，趣味主义得以暂时退缩。可见，此时的周作人还是新文化统一战线的重要力量。时隔多年，周作人仍然慨叹：“我真觉得奇怪，为什么世间对于三一八的事件后来总是那么冷淡或是健忘，这事虽然出在北京一隅，但其意义却是极其重大的，因为正如五四是代表了知识阶级对于北京政府进攻的成功，三一八乃是代表北京政府对于知识阶级以及人民的反攻的开始，而这反攻却比当初进攻更为猛烈，持久，它的影响说起来真是更仆难尽。”直到去世前一年，他居然还记得：“今日是三一八纪念，倏忽已是四十年，现在记忆的人亦已寥若晨星矣。”——周作人到了这个年龄和处境，说出这段话，我们如果还认为是在矫情就说不过去了。从1925年至1927年，国内时局动荡，周作人也是左右摇摆，虽然曾怀疑群众运动的意义，但在血的面前也是义愤大于理性，慷慨陈词。由此可见，周作人对于封建专制的强烈反抗精神，他骨子里头的“流氓鬼”精神还是有其特点的。直到四一二政变，李大钊等被捕杀害，周作人关于思想革命的幻想才被现实的残酷彻底粉碎。这从他1927年6月所作《文学谈》一文已看出端倪。在文中他居然将无产阶级与资产阶级一并视为自己思想的对立面加以拒绝，并强调自己的个人主义与自由主义立场。以后他自外于左翼、右翼，认为着实无区别，思想根源就在这里。

另一方面，周作人开始进入个人散文创作的最好时期，先后写了《故乡的野菜》《北京的茶食》《喝茶》等颇具趣味的性灵小品，出版了《雨天的书》《泽泻集》等散文集。同时，关于现代散文及其理论的思考也逐渐明晰起来。1926年，周作人作《〈陶庵梦忆〉序》第一次明确指出晚明文学与现代文学在情趣和反礼教精神两方面的一致性：“我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物。”这篇为重刊晚明文人张岱的《陶庵梦忆》所作的序，被看作周作人复活晚明小品的开端。1927年9月，北新书局出版的《泽泻集》，前半部分选自《自己的园地》《雨天的书》，后半则为《雨天的书》之后所作。在序言中周作人写道：“戈尔特堡（Isaac Golaberg）批评蔼理斯（Havelock Ems）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得最妙，并不是我想援蔼理斯以自重。我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着，我毫不踌躇地将这册小集同样地荐于中国现代的叛徒与隐士们之前。”方此时，革命文学已经在沪上方兴未艾，周作人开始还是以自己一贯秉持的宽容立场对待：“又如各派社会改革的志士仁人，我都很表示尊敬，然而我自己是不信仰群众的，与共产党无政府党不能做同道。我知道人类之不齐，思想之不能与不可统一，这是我所以主张宽容的理由。”但是，创造社、太阳社里一些激进的革命文学家开始将批判的锋芒直接指向以鲁迅为代表的语丝社。如成仿吾《从文学革命到革命文学》：“以《语丝》为中心的周作人一派的玩意：他们的标语是‘趣味’；我从前说过他们所矜持的是，‘闲暇，闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级。”再如何大白的《文坛的五月》：“鲁迅和语丝派诸君所代表的倾向，分析下来，我们可以大胆地说，不过是以下几种的混合，就是：很多的趣味，相当的不平，些须的人道精神。他们有的一面抄着小说旧闻，一面可以把日本首鼠两端滑头政客鹤贝佑辅的新自由主义介绍过来，有的在帝国主义武装保护的北京城中，翻译着古代希腊的恋歌，日本武家专政时代的俳句，一面却高撑着由武者小路的新村借来的人道主义的旗帜。只这两个代表的先生（不是老生！）已经够叫我们看出他们的矛盾和无聊赖了。”面对文坛的纷乱和攻讦，周作人开始明确站在革命文学或左翼文学的对立面，一面撰文反击革命文学看作“无稽之谈”，是“投机家的运动”，一面加快了自己“缩进塔里”的步伐。1928年11月，周作人正式停止了《语丝》的杂文写作，同时作《闭户读书论》：“我始终相信二十四史是一部好书，他很诚恳地告诉我们过去曾如此，现在是如此，将来要如此。历史所告诉我们的在表面的确只是过去，但现在与将来也就在这里面了。”“宜趁现在不甚适宜于说话做事的时候，关起门来努力读书，翻开故纸，与活人对照。死书就变成活书，可以得道，可以养生，岂不懿欤？”“苟全性命于乱世是第一要紧”，还可“翻开故纸，与活人对照”，完成“追根溯源”之举。《闭户读书论》一文的发表，彻底标志着周作人的思想和人生就此进入新的阶段。从此，他就开始真正致力于性灵小品的创作和倡导。他接下来用力最多的，就是寻求现代文学如何能对应于中国传统文学，晚明的性灵小品自然就全面进入他的视野。

1928年，周作人发表了两篇评价晚明小品的重要文章，即《〈杂拌儿〉跋》和《〈燕知草〉跋》，在前一篇文章中，他指出：“明代的文艺美术比较地稍有活气，文学上颇有革新的气象，公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。以前的文人对于著作的态度，可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致。”在后一篇文章中又说：“现在中国情形又似乎正是明季的样子。”“明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的。”这两篇文章从晚明文人与现代文人的生存境遇、文学主张、创作态度、精神等方面进行了横向比较，指出晚明与现代存在着极大的相似性，结论已然形成。但需要另外说明的是，周作人尽管强调了中国新文学源流的历史因素，但他并没有泥古，或者抹杀历史事实：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”也就是说，周作人对于五四散文的形成，其实并不认为仅仅是晚明公安派的功劳。众所周知，现代白话散文首先是受到西方现代随笔的影响，从思想和艺术两方面直接启发了现代散文作家的灵感。但是，周作人在文章中还是花更多的笔墨来表述五四文人与晚明公安派之间的传承性。这是因为五四文学的发展，一直隐含了一个重要的题中之义，或者说前提，那就是处于传统与现代转型的历史时期的五四现代知识分子，传统文化（文学）本身就是如影随形，不可能摆脱。正如鲁迅所说：“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，“其中仍有中国向来的魂灵”。文学的语言写作可以由文言转为白话，文学思想要做到真正的全盘西化也不是没有人主张过，比如胡适，但文学的历史发展之路最终却是中西合璧的产物。这一点毋庸置疑。所以说，激进的五四时期，更多的知识分子将注意力集中在批判旧思想旧道德，倡导新思想新道德，以矫枉过正的姿态，掩盖了这样的史实。如今，周作人所做的，就是再次以矫枉过正的姿态，将这条隐秘的历史通道指出来，唤起大众的历史认知。

到1931年，周作人在《枣》一文中又不失时机加以强调：“民国的新文学差不多即是公安派复兴。”他大段地引用了袁中郎关于文学变迁的表述，赞同公安派、晚明文人的文学主张，并认为有关文学本质的见解晚明文人与现代人具有一致性：“现代的文学悉本于‘诗言志’的主张，所谓‘信腕信口皆成律度’的标准原是一样。”接着，在《〈苦茶随笔〉小引》一文中，他又谈到了公安派、竟陵派的反复古文学运动，说：“降至明季公安竟陵两派的文章也很引动我的注意，三袁虽自称上承白苏，其实乃是独立的基业，中国文学史上言志派的革命至此才算初次成功，民国以来的新文学只是光复旧物的二次革命。”他不仅提升了晚明小品文运动的历史地位与意义，更把晚明公安派的文学运动和五四新文学运动都划归为言志派文学革命，而且强调后者是前者的复兴运动。至此，周作人的言志文学观和文学史观的理论雏形已出。1932年，周作人终于亮出了底牌。他以讲座的方式，开始全面宣扬他的中国新文学的源流论。随着《中国新文学的源流》这本薄薄一册却意义深远的小书的问世，周作人提倡晚明小品的文学活动宣告进入高潮。因为有了之前诸多文章做铺垫，对周作人本人而言，观点不算新鲜，但这本册子毕竟是一本书的格局，因此还是颇具亮点的。亮点之一就是文章的系统性和逻辑性。周作人在书中不仅大量引用袁宏道和袁宗道的文字，全面介绍了公安派的“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，肯定了为矫正公安派流弊而起的竟陵派，还完整地阐述了晚明文学与五四新文学的关系，提出胡适的“八不主义”“即是复活了明末公安派的‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张”，“现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的”。五四新文学运动的“根本方向和明末的文学运动完全相同”。这样的论述逻辑，正是周作人有关五四新文学与晚明小品之间的理论价值所在。也就是说，因为这本小书，周作人终于能将新文学与晚明小品的关系正式上升到系统的理论高度，这是文坛很重要的理论收获。亮点之二则在于周作人开创性地建构了中国文学是由言志派和载道派组成的二元文学发展史观，并将晚明文学与五四新文学都归为言志派，从而将五四新文学巧妙地历史化和正统化。至此，20世纪30年代的现代文坛，终于迎来了晚明小品的全面复活，也迎来现代小品文创作的收获期。周作人苦心孤诣十余年，终于修成了正果。

以上，便是我们对于周作人复活晚明小品的文学时代背景及周作人文学精神之路的具体梳理，它构成我们讨论周作人复活晚明、倡导性灵小品的另一部分理由。

当然，周作人倡导的晚明小品在30年代的全面复活，不可能是周作人的独角戏。作为现代文学史上的著名文学事件，在30年代已然成为文坛大“势”力的小品文创作，周作人的个人因素固然很大，但是，这里还有非常重要的两大外在条件，在周作人的利用和推动之下，才得以演绎了30年代轰轰烈烈的小品文运动。

这条件之一便是，作为现代知识分子的周作人，和当时其他成功的作家一样，都能有效利用现代传媒作为阵地，为自己的文学理念和文学创作服务。社会的巨大变革与发展是近现代期刊发展的源动力。自近代以来，以梁启超为首的近代思想启蒙先驱，开创了各种现代报刊，以宣传普及西方民主主义思想。近代期刊的发展，给现代期刊奠定了良好的基础，使其从一开始就充满了勃勃生机。《新青年》作为中国现代最强大、成功的文化期刊，不仅成就了中国五四新文学，同时成就了五四一批文化主将。可以说，文学革命是伴随着文学传播技术的革新发生的。成功的文学家，往往都是成功的媒体人。周作人也不例外。五四文学时期，与周作人关系密切的期刊，除了《新青年》之外，还有《晨报副刊》《语丝》《京报副刊》。1921年，周作人作新诗《过去的生命》《中国人的悲哀》《病中的诗》《苍蝇》《小孩》《小孩（一）（二）》等，均载于《晨报副刊》。1922年发表《自己的园地》一组小文，计19篇，均载于《晨报副刊》。1924年，作《故乡的野菜》《北京的菜食》等散文，分别载于3月、4月份《晨报副刊》。1925年，作《论国民文学的信》（致穆木天），载于《京报副刊》。而周作人作为《语丝》主编，开专栏、文章就更多了。30年代之后，周作人筹办过《骆驼草》、参与过《水星》，给《人间世》《宇宙风》《大公报文艺副刊》《文学杂志》刊物都发表过许多重要文章。

其中，对周作人最为重要的另一种刊物就是《语丝》。这份报纸在同时期众多的现代期刊中，算是比较成功的，因为拥有当时最好的编辑、作者，加之周氏兄弟等人的盛名，小品创作得以勃兴。现在看来，小品之所以受欢迎，其实是这种文体顺应了时代所需：有新思想，用白话文，同时兼具中国人对文学一直以来的文气的适应，这在其他文学类型里是难以寻找得到的，传统的东西总要有个栖身之处，小品生逢其时。所以说，周作人和鲁迅之所以受欢迎，首先是散文小品是潜在苛求的文本对象。这一点不是某一个人所能决定的。这就是中国人所说的“势”。

而第二个外在条件，便是兴趣相投的作家群。这主要有三方面的力量。

第一方面是五四时期的入室弟子的跟随。周作人作为文坛领袖，拥趸自然不少。但能够入他法眼的人其实不多。周氏著名的四大弟子：废名、江绍原、俞平伯、沈启无，在关于晚明小品文的倡导与宣传方面，各有配合。比如俞平伯、废名用他们的创作实绩，使周作人看到了“千年文脉之接续”，给了周作人循环论文学史观与审美理想以启发和实证，昭示新文学“从本质上显示了与竟陵派的合拍，竟至于达到了可相混淆的地步”。而周作人所作《〈杂拌儿〉跋》与《〈燕知草〉跋》两文，强调晚明与现代存在着极大的相似性，《〈枣〉和〈桥〉的序》则是借废名的小说说自己的醉翁之意：“民国的新文学差不多即是公安派复兴。”“现代的文学悉本于‘诗言志’的主张，所谓‘信腕信口皆成律度’的标准原是一样。”“同是新文学而公安之后继以竟陵，犹言志派新文学之后总有载道派的反动。”“公安与竟陵同是反拟古的文学，形似相反而实相成，观于张宗子辈之融和二者以成更为完美的文章可以知之。”另外，周作人所需晚明的各种文献，开列书单后则由江绍原负责搜寻，比如袁氏三兄弟的著作《皇明文隽》《珂雪斋集》《白苏斋集》都是江绍原找到的。而沈启无编的《近代散文抄》显然更令周作人满意，除了亲自作序，更在出版《中国新文学的源流》一书时收录《近代散文抄》的目录，以示互文。

第二方面，则是对周作人的晚明性灵文学说感兴趣的作家群。施蛰存、刘大杰等人作为对晚明小品有兴趣也有研究的人士，从有关资料收集编辑出版方面，作了周作人的有力后盾。比如施蛰存的《晚明二十家小品》《中国文学珍本丛书》，阿英的《晚明十八家小品》，林语堂、刘大杰的《袁中郎全集》等。郁达夫、孙福熙等人则在言论中赞同周作人的见解。比如郁达夫在《清新的小品文字》中评价道：“周作人先生，以为近代清新的文体，肇始于明公安、竟陵的两派，诚为卓见。”而对这次晚明小品运动对后来的影响，郁达夫在《重刊袁中郎全集序》中说：“由来诗文到了末路，每次革命的人，总以抒发性灵，归返自然为标语。唐之李、杜、元、白，宋之欧、苏、黄、陆，明之公安、竟陵两派，清之袁、蒋、赵、李，各人都系沿这一派下来的世风尽可以改易，好尚也可以移变，然而人的性情，却始终是不能泯灭的。袁中郎的诗文，虽在现代还有翻印的价值者，理由就在这里”；孙福熙认为：“‘新文学’的名词，已经是听得比‘大烧饼油条’的叫卖声更是讨厌的了”，“不明白新文学与自以为明白新文学的人，请翻阅一遍。因为这书文字的清晰，而且例证丰富有深味的缘故，看一遍就要两三遍十廿遍。从此知道‘新文学不是肉麻的名词’”。“周君认定中国新文学中‘言志’‘载道’两派思潮互为消长。新文学运动初非新奇，不过言志思潮之再兴殊为确当。于此不独为中国文学史得一新观点，且为中国新文学源流得一新见解”，“此一点，发前人之所未发，确为周君独到之创见”。正是有了他们对周作人的复活晚明小品的附和，与周作人相近的认识和趣味，有力地声援了周作人的晚明复活的存在之合理性。

第三方面，论语派的主将林语堂对于周作人的推崇，更是将晚明小品的倡导推向了高潮。林语堂在对周作人及其弟子关于晚明性灵小品的推荐过程中，很快找到与自己性灵幽默小品的契合点，他不仅自己亲自参与重刊《袁中郎全集》，而且力邀周作人、郁达夫作序，并请其赐稿《人间世》《宇宙风》。事实上，周作人正是与论语派有了诸多交集，通过与林语堂诸人的呼应，才真正演绎了30年代的小品热。与此同时，沈从文以《大公报文艺副刊》为阵地，拢聚了京津一带的文人，形成了京派文学大营，久居文化古都北京的周作人自然被尊为领袖之一（另一个重量级人物是胡适），周作人30年代的许多重要文章也发表在《大公报文艺副刊》上，虽然，追求“纯文学”的沈从文看不惯海派的论语派倡导的性灵幽默小品，看不惯海派文学一窝蜂似的消费晚明文学，但这不影响周作人与京派作家之间的关系。

总之，从五四时期到30年代，周作人倡导晚明，复活晚明，既是时代使然，又是个性所致，也是“势”之所致。

第二节 晚明小品对周作人小品文的影响

在时人看来，周作人是一位优秀的文艺批评家、优秀的翻译家、深刻的思想家和作家。但笔者以为，对于周作人而言，这一切都来不得比自己是一位优秀的散文家更有成就感。虽然一开始，他对写作其实也不是很自信，有点惴惴不安，但他还是坚持认为“我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实的多了”。他知道“这些文章都有点拙劣生硬，但是还能说出我所想说的话：我平常欢喜寻求友人谈话，现在也就寻求想象的友人，请他们听我的无聊赖的闲谈”。这是因为，他已经找到了创作之由乃“因寂寞，在文学上寻求慰安”（《自己的园地》）。对于五四落潮后的文坛，周作人其实有自己的考虑。诸多文学类型中，小说创作不是他擅长的，何况其兄鲁迅已经做出了卓越的贡献；至于诗歌创作，虽然自己写的白话新诗《小河》在文坛得到肯定，但周作人已然清楚自己的写作格调更倾向于散文的境界。而戏剧是周作人所不喜欢的艺术类型。散文这一文体，思想、情感均可入文，小品文的强大包容性，形散神不散的文体特性，恰与周作人骨子里头的闲适悠游最贴应。事实证明，周作人的小品文创作成就确实堪称独步，与他同时代的作家也给予其高度评价。胡适说：“这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的小品散文。这类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话”的迷信了。”鲁迅则是在接受外国记者斯特朗的访谈中，表态周作人是“小品散文之王”。郁达夫作为中国新文学大系散文二集的主编，也在序言中赞誉“中国现代散文的成绩以鲁迅、周作人为最丰富最伟大”，称周作人前期是“舒徐自在、信笔所至”的散文，后期是“一变而枯涩苍老、炉火纯青，归入古雅遒劲一途”的散文。其实，周作人后期的抄书体散文饱受人诟病，但郁达夫作为大作家，能给予高度评价，肯定不是偶然的。后来曹聚仁也撰文称“周作人先生读书，有半点冬烘气，懂得体会的，如故交相叙，一句是一句，两句是两句，切切实实地说一番……正如树荫底下闲谈，说起故交消息，好好坏坏，夹着批评一点，自觉亲切有味”。从当代散文研究看，已故学者、业师许志英先生在新时期最早《论周作人早期散文的艺术成就》中肯定周作人早期散文对中国现代散文发展的贡献，在于“知识性”“幽默味”与“质朴的诗意”“清高淡远”“归真返朴的情调”。之后，舒芜全面肯定周作人的散文是“第一流的、开创性的”“别人无可替代的”“将永远成为中国新文学宝库一个极重要的部分”，并对其书抄体散文倍加推崇，认为是“古今未有之创体”。这些都对后来的周作人研究影响至深。

那么，晚明小品对周作人的散文究竟有哪些影响呢？以笔者陋见，还是要从两个方面加以考察。首先是对周作人散文观的影响。一位优秀的文学家，首先要建立自己的文学观甚至文学理论。周作人的散文思想及实践的过程，呈互动的姿态。也就是说，他是边进行理论的思考总结，边自己进行文章写作。理论思考的文章，多见于他的序跋文等，或者理论专著，而文章的成就则是被公认的那些美文。如前文所述，对于现代白话散文的产生，周作人很清楚首先是依赖于西方文学的影响，借鉴了西方的随笔。但正是自1921年开始提出美文的概念以来，他便有意识的开始全面思考五四新文学的文学内生性问题。个性主义作为五四最强大的文学思潮，周作人在晚明公安派那里找到内生性源头，他是五四时期真正挖掘出晚明公安派的散文革新运动之伟大意义的作家。从文学观念，到文章技法，到语言生成，都能与公安派作家之间有共鸣并加以生发，使得现代散文理论及新文学史观获得重大突破。具体到周作人自己的散文理论体系，最具独特价值的方面，主要有以下几点：第一，在写作观念上，崇尚“抒性灵”和立“真”，强调个性主义；第二，他创新现代散文融知识性、趣味性于一体的写作模式，建构了现代散文无所不包、无一不可入文的大视野；第三，在散文文体上，他是第一个引入美文概念并加以阐发的人，创新了“闲话风”的文章类型。这三大特点无一不与晚明小品有着密切的关系。

钱理群指出，引起周作人对晚明小品的共鸣，最主要的莫过于晚明文人的“抒性灵”和“立‘真’”。晚明公安派的领袖袁宏道，强调作家创作时无论取材或表达，都不必受任何清规戒律的束缚，而一任天机活泼的性灵任意翱翔，这就能创作出真诗来。性灵即是真心，性灵即是真情，所以“出自性灵者为真诗”。而李贽强调“童心”，肯定私欲：“夫私者，人之心也；人必有私，而后其专乃见；若无私，则无心矣。”所以“好货”“好色”“多积金宝”，皆理所当然，不必矫饰。周作人的个性主义文学观则与晚明公安派尤其是袁宏道的观点几乎达到了一致。1928年，他大力推广宣传晚明小品，“掘深和扩展了个性的文学观”，他在《〈冰雪小品选〉序》中称：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文。”并指出晚明小品作家从人性欲求出发，肯定人的天性，以“人”为核心，反对一切违背人性的礼教与成规，以身边琐事入文，从日常生活中发现“天理”，发自性情，出于“真声”，毫无矫饰是“能通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲”之文。

直到30年代辅仁大学那场著名的演讲，乃至《中国新文学的源流》一书的出版，周作人的言志文学观得以全面呈现。周作人对“志”的理解是：“这是以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功的一种人生观，以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍。”

在文学内容上，周作人认为文学应该要“有知识与趣味的两重的统制”，将文学里所蕴含的知与趣作为评价文章的双重标准。关于“趣”，袁宗道、袁宏道、李贽等都把“识和趣作为表现对象”，“以真识、真趣作为性灵的主要内涵”。袁宏道说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”袁中道也说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自意生也。”而周作人非常看重文章的思想与见识，创作者的见识、气象始终是他高度关注所在：“我们对于文章的要求，不问是女人或男人所写，同样的期待他有见识与性情，思想与风趣，至于艺术自然也是必要的条件。”对于文章的趣味标准，早期他就很看重个人趣味的价值并有过文章阐述。追宗晚明之后，他更是把“趣味”作为文学要素：“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。”“最不行的是似是而非的没趣味，或曰假趣味，恶趣味，低级趣味均可。”联系到前面所述“性灵”观和知识标准，周作人识人、论文始终看重卓识与真趣。山水自然和风俗人情，两者相辅相成，构成了“性灵”的内外两面。而山水自然总是和自由相连，风俗人情则与自然人欲、“人伦物用”相伴生。“性灵”既是文人个体自由的超越形态，又是世俗的自然表现，这恰是晚明小品最有艺术张力之所在：它既是士大夫的个人趣味，也能和社会底层相律动。

其次，周作人小品文的文章技法也受益于晚明小品颇多。作为具有高度文体自觉的散文家，周作人之所以能荣膺小品文之王，这与他在晚明小品的启发下，自创的闲话风文体有直接关系。闲话风号称是一种文体，张扬自由、随意的文字表达，但其实也统摄了其“有知识与趣味的两重的统制”散文观及散文内容。周作人在《曝背余谈》中指出：“普通笔记（散文——笔者注）的内容总不出这几类：其一是卫道，无论谈道学或果报。其二是讲掌故，自朝政科学以至大官逸事。其三是谈艺。诗话与志异文均属之。其四是说自己的话。四者之中这末一类最少最难得，他无论谈什么或谈得错不错，总有自己的见识与趣味，值得听他说一遍，与别三家的人云亦云迥不相同。”在周作人看来，作者往往缺乏为文的自觉，缺乏“见识与趣味”，而他正是把内容的材料以文章的手段融合起来，既有旁征博引，又能见识趣味。比如《上坟船》一文：

顾铁卿《清嘉录》卷三上坟条下关于墓祭的事略略有考证，兹不赘。绍兴墓祭在一年中共有三次，一在正月曰拜坟，实即是拜岁，一在十月曰送寒衣，别无所谓衣，亦只是平常拜奠而已。这两回都很简单，只有男子参与，亦无鼓吹，至三月则曰上坟，差不多全家出发，旧时女人外出时颇少，如今既是祭礼，并作表游，当然十分踊跃，儿歌有云，正月灯，二月鹞，三月上坟船里看姣姣，即指此。姣姣盖是昔时俗语，绍兴戏说白中多有之，弹词中常曰美多姣，今尚存夜姣姣之俗名，谓夜开的一种紫茉莉也。

这一段文字可谓“有知识与趣味的双重统制”的经典范例之一。作者在平淡蕴藉中，叙述所熟悉的故乡习俗，既有自己亲身的经验，娓娓道来，又适时引经据典，格调顿出。

或者说，学贯中西的周作人创造了一种辉煌，那就是他以草蛇灰线、伏脉千里的自由手法，将现代散文艺术带入无技巧的自由境界。张中行说：“要谈他的散文有什么特点，这比谈《滕王阁序》之类的文章要难，因为那是浓，这是淡；那是有法，这是无法。”“寓繁于简，寓浓于淡，寓严整于松散，富有法于无法”。有学者将周作人的小品文按语体又分为情志体、抄书体和笔记体三种形态，并对应于1928年之前、1937年之前、1954年之前这三个时间段。自然随便、抒自我之情、载自己之道的情志体散文，比如《山中杂信》中的苦闷、《故乡的野菜》中似淡实浓的思乡之情，以至于赵景深感慨：“我以为周先生究竟是情胜于理的人。”对应于前面的“有知识与趣味的两重的统制”要求，周作人在现代散文史上第一个将散文题材扩大到了极致，大到宇宙，小至虫草，无一物不可入文。他讲北京的茶食、喝茶、饮酒、乌篷船、苍蝇都写出了情趣，文章自由随意，出神入化，分明可见晚明诸多小品文的身影。而公安派发动的古文革新运动，提倡“独抒性灵，不拘格套”，后者就是要赋予散文的自由性。袁宏道在《答李元善》中说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”袁小修评价袁宏道创作是“以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始出”；谭友夏在《诗归序》中提出“法不前定，以笔所至为法”，“词不准古，以情所迫为词”。周作人不仅大肆宣扬晚明小品的“不拘格套”，“信腕信口、皆成律度”等观点，在创作中也身体力行，常沾沾自喜于作文“以不切题为宗旨”，称：“新散文这即兴的分子中很重要的”。在这一点上他与前一期的新文学运动即公安派全然相同。他由此生发出两个重要概念：“赋得”与“即兴”，分别用来指称两种相对的写作技法。“赋得”的产物是载道文学；“即兴”抒写一己情思的结果是言志文学。“言志派的文学可以换一名称，叫做即兴的文学。载道派的文学也可以换一名称，叫做赋得的文学。”

晚明文人善于把握日常生活细节，多从身边极为平凡的小事入手。比如张岱写散文“最大的特点是切近日常生活，每于寻常琐事娓娓道来”。而周作人对凡俗日常生活的描写简直是事无巨细，刘绪源称此笔法为“琐细”。晚明小品中就有大量的记录自然名物、风土民俗的文章，如谢肇的《五杂俎》、屈大均的《广东新语》、张岱的《陶庵梦忆》及刘侗的《帝京景物略》等，而周作人喜写以自然名物、风土民俗为题材的文章，他有大量的记录地域风土人情之文，如《踏桨船》《烧鹅》《带皮羊肉》等。

一般人总愿意说周作人的散文是平和冲淡之风，但笔者认为，这是一种误解。或者说，周作人的散文创作理想的确是平和冲淡，但在动荡不安的时局，在文坛要保持这种心态实在强人所难。周作人曾感慨：“我近来作文极慕平淡自然的景地。但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天，因为这有气质场地与年龄的关系，不可勉强，像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。”正因为想求而不得，我们读出的更多就是简单中的涩味了。因为“文学的要素是诚与达，然而诚有障害，达不容易”。所以，简单的涩味于他正好：“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽。觉得有造成新文化的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与涩味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”这可看作是周作人关于小品散文的文体建设问题的集中阐述。小品文篇幅短小，容易一览无余，所以要有涩味，给人以玩味的余地。

学者黄开发认为，造成周作人小品散文的涩味有三个方面的原因。一是注重暗示，讲究含蓄。周作人说：“我平常写文章喜简略或隐约其词。”从他的简洁、含蓄里可以感到日本诗歌如和歌的余韵。二是他喜欢抄引别人的文字，使得行文不是直流而下，而是曲曲折折地迂回而流。三是吸收文言的长处。他有意借涩味来弥补口语的不足，丰富白话文的表现能力。知堂的小品散文如清明前的龙井，颜色几近于无，吸之微涩，过后却余香。

事实上，正如周作人称自己身上有“两个鬼”，他的闲适边上还是时不时会有峻急和忧患意识。或对封建礼教、迷信、民族劣根性、“奴性”进行强烈批判，或激烈谴责形形色色的文学工具观、载道派、复古运动，如《苦茶随笔·重刊〈袁中郎集〉序》《看云集·论八股文》《夜读抄·太监》《瓜豆集·论万民伞》等。联系到前文所述，周作人五四时期的思想矛盾，他的闲适中带着涩味就不难理解了。

具体到文章的语言、句式、风格来看，周作人受晚明文人的影响也是很明显的。公安派一直致力于文章的口语化、通俗化，求“达”，求“质率”。周作人认为文学革命主张用白话这一主张“是从明末诸人的主张内生出来的”，他大胆借鉴吸收了公安竟陵派的语言思想，尤其是袁宏道所提出的“本色独造语”以及“宁今、宁俗”的语言主张。兼有“涩味与简单味”的“雅致的俗语文”成为周作人的追求。他解释“雅”即是“自然，大方的态度”，这与晚明文人所理解的“本色”含义很相近：“既指语如其人，有个性色彩，又指语言的朴素、自然。”而在语体上，他使用的闲话模式也堪称独创。这种语体追求，也和其致力于“诚”“达”的文章目标是一致的。他在《自己的园地·旧序》中指出：“简单的说，这只是我的写在纸上的谈话，虽然有许多地方更为生硬，但还能说出我想说的话；我平常喜欢寻求友人谈话，现在也就寻求相像的友人，请他们听我的无聊赖的闲谈。”后来在《书房一角·原序》中也说：“我们写文章，只是以笔代舌，一篇写在纸上的寻常说话而已，不可有作用，却不可无意思。”周作人还常以“谈”来为他的文章、文集命名，如文章《谈金圣叹》《谈策论》《谈错字》，集子《风雨谈》《秉竹谈》《秉竹后谈》等。这种与读者任意而谈的姿态的文章更是俯拾即是，如：

水，有什么可爱呢？这件事是说来话长，而且我也有点儿说不上来。我现在所想说的单是水里的东西。水里有鱼虾，螺蚌，茭白，菱角，都是值得记忆的，只是没有这些工夫来一一纪录下来，经了好几天的考虑，决心将动植物暂且除外。——那么，是不是想来谈水底里的矿物类么？不，决不。我所想说的，连我自己也不明白它是那一类，也不知道它是死的还是活的，它是这么一种奇怪的东西。

文章先模拟对话者提问，然后由“我”详答。这种以问答的方式来建构全篇的作文方式，出现在周作人的大部分散文中。而这种对话体，在晚明小品中也很常见。

又如：

我说喜欢北平，究竟北平的好处在那里呢？这条策问我一时有点答不上来，北平实在没有什么了不得的好处。我们可以说的，大约第一是气候好吧。……

不做作、不摆架子，以诚挚与坦白的态度任意而谈，也正是晚明文人所主张的作文态度。

周作人在晚明小品影响下最终创立的闲话风散文，对于中国现代散文的发展与繁荣来说，意义重大，影响深远。不可否认，周作人是五四时期最早一位有意识地将小品文发展为独立文体的作家。郁达夫说周作人的文章“句句含有分量，一篇之中少一句就不对，一句之中，易一字就不可”，评价也是很高。司马长风说：“周作人自己也强调散文要耐读，要有‘余香回味’。但是依笔者看来，其散文的色彩在见解的高明，学识的渊博以及情意的雍容，绝不在文字。”的确，周氏的散文以整个氛围取胜，总是引导读者在佳胜处流连，无关紧要处则一笔带过，即使是后期抄书体的文章，所抄部分像是作者妙手穿成的珠串，但那串线一定是自己的，且语言随便自然，好多句子貌似说不下去他偏要往下说，看似笨拙，却新鲜有味，最终成就为奇文。周作人这种特别的文章风格，遣词造句，行文布局，如草蛇灰线，伏脉千里，不能仅仅看作是文章技法，其实仍然与作者的文学思想乃至于价值观或伦理观有密切关系。作为五四新文化主将的周作人，写作风格由凌厉转为平淡，是他本人在经历了彷徨苦闷的五四落潮打击之后，下意识寻求解脱的结果。有学者指出，他的散文创作是其审美理想和艺术风格在平淡与不能平淡，或者说在正经与闲适之间保持艺术的张力，其根本的审美法则就是节制。或者说，闲适文章本质并不闲适，闲适的小品里往往寄寓了严肃的意义。他明明在内容与情感上不平淡，但又苦心追求平淡的艺术表现，刻意化浓烈为平淡，寓尖锐于婉曲，这才产生了知堂文章特有的苦味。有学者指出，这一切乃源于周作人深层的思想原因——中庸主义和怀疑论对他的影响。中庸主义是周作人的伦理观，也制约了他的审美理想，它的精义就在于节制。周作人小品散文的出现，在中国现代散文由《新青年》时期的论文、杂感而成为文学中一个独立门类的过程中起了关键的作用，所以胡适在《五十年来中国之文学》中给予了高度的评价。这一评价，还是很有见地的。

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5. 陈独秀：《孔子之道与现代生活》，《新青年》，1916年，第2卷4号。
6. 周作人：《陶庵梦忆·序》，《泽泻集》，河北教育出版社，2001，第13页。
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14. 周作人：《〈陶庵梦忆〉序》，《泽泻集》，河北教育出版社，2002，第13页。
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19. 周作人：《闭户读书论》，张菊香编《周作人代表作》，黄河文艺出版社，1987，第203页。
20. 周作人：《〈陶庵梦忆〉序》，《泽泻集》，河北教育出版社，2002，第13页。
21. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
22. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
23. 周作人：《〈苦茶随笔〉小引》，《苦茶随笔》，岳麓书社，1987，第211页。
24. 周作人：《〈苦茶随笔〉小引》，《苦茶随笔》，岳麓书社，1987，第57页。
25. 周作人：《〈苦茶随笔〉小引》，《苦茶随笔》，岳麓书社，1987，第59页。
26. 周作人：《〈苦茶随笔〉小引》，《苦茶随笔》，岳麓书社，1987，第5758页。
27. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
28. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
29. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
30. 周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，《看云集》，河北教育出版社，2002，第108页。
31. 参见周作人《中国新文学的源流》，华东师范大学出版社，第1995，第92页。
32. 参见周作人《中国新文学的源流》，华东师范大学出版社，第1995，第92页。
33. 参见周作人《〈自己的园地〉旧序》，张菊香、张铁荣编《周作人研究资料》（上），天津人民出版社，1986，第166页。
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37. 许志英：《论周作人早期的思想倾向》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。
38. 舒芜：《周作人概观》，《中国社会科学》1986年第4、5期。
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51. 周作人：《笠翁与随园》，《苦竹杂记》，岳麓书社，1987，第58页。
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61. 周作人：《〈燕知草〉跋》，姜德明主编，《周作人书话》，北京出版社，1997，第198页。
62. 周作人：《〈瓜豆集〉题记》，北京十月文艺出版社，2012。
63. 参见黄开发《人在旅途——周作人的思想和文体》，人民文学出版社，1999。
64. 周作人：《中国新文学的源流》，河北教育出版社，2002，第54页。
65. 熊礼汇：《明清散文流派论》，武汉大学出版社，2003，第403页。
66. 熊礼汇：《明清散文流派论》，武汉大学出版社，2003，第401页。
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68. 周作人：《北平的好坏》，载《瓜豆集》，河北教育出版社，2002，第77页。
69. 司马长风：《中国新文学史》，台湾昭明出版社有限公司，1980，第270页。