福州路旧书店

摩登上海可说是源起于福州路，清末以来属英租界地面，也叫四马路，其间酒楼、茶园、烟馆、妓院林立，却也是戏院、报馆、书店、墨庄的营聚之地，向有文化街之称，盈溢着不中不西颓荡的气息。1949年之后，烟馆堂子之类的当然被一扫而空，但报馆、书店仍在，虽然所剩无几，且都是公营的。经过几番思想运动和阶级斗争的暴风骤雨，社会主义改造渐入大同佳境，然而在六十年代中期，像我这样在红旗下成长的青年，却斗志消沉，寻寻觅觅，在福州路的“上海旧书店”里“淘宝”，如一头丧家猫怀着隐秘的希冀，踯躅在文学探险的途中，在幽暗的角落嗅辨前贤往哲的遗踪，寻觅“比冰和铁更刺人心肠的快乐”，给创伤的心灵涂抹片刻的抚慰。

这个文学青年，不幸的是社会主义的阳光与雨露并没有把他培育成天天向上的茁苗，在他的心灵中，精神的巨厦与理想的乐园几乎是残垣断壁。由于自小孤僻，加之与社会愈益疏离，甚至更觉得周围充满了敌意。他不怨天尤人，也不对抗社会，只是愈阴郁沉默而沉溺于想象世界之中了。不过他那种孤芳自赏似乎并没导致绝望和毁灭，在狂想与好奇的满足中，在自我镜像的文字表演中，在期盼某种理想的观众，于是仍具有一种公共沟通的欲望，那或许是一种新的、属于个人的写作伦理吧。

1966年春，正是在旧书店里，我和朱育琳、钱玉林、王定国、汪圣宝他们认识。我们常聚在一起，谈论文学、翻译和创作。不久“文革”猝然而至，浸泡在大字报、造反有理、文攻武卫的红色海洋里，但我们仍然忘乎所以，晤言一室，更有一番偷食禁果的兴奋和疯狂，甚至像一班东林书生，议论朝政，痛斥奸佞。然而好景不长，到1968年夏，无产阶级专政的铁拳终于朝我们头上落下来，一个个被关押、拷问……最惨的是朱育琳，因为比我们年长，被当作“教唆犯”而遭严打，据说他是跳楼自杀的，终年仅三十七岁。

在1993年，值朱育琳辞世二十五周年，我写了一篇追念之文，发表在海外的一个文学杂志上，后来被译成英文和日文。最近有朋友说，在《红坟草诗传》中，关于朱育琳和我们文学小圈子的情况讲得不清楚，我方明白当初自以为已经写过那一段，诗传中就写得较简略。现在再写这一段，有些新的回忆和反思，或更正个别不确之处，虽然叙述中少了些愤慨，也少了些色泽与气氛。那似乎是自然的，时间流逝愈远，记忆愈模糊，像一沓老照片给风干的血迹粘在一起，不同的时空互相重叠，分辨不清，方明白张爱玲写《小团圆》，无奈中只能求得自我的真实。

这两年多毕竟是我生命中最难忘的一段，不仅因为青春岁月被文学赋予其意义，也因为为之所付出的代价——在漫长的日后背负沉重的记忆，从中轮番压榨出痛苦、欢乐与愧疚。回头看，那是历史大叙事中的一朵小浪花，却不无讽刺。到六十年代，社会空气越来越卫生起来，而在福州路上的旧书店里却沉渣泛起，散发着“封资修”毒素，我们的文学小圈子就像一个“毒瘤”，那都是代表某种私人空间的，被“文革”连根拔起，也足见其高瞻远瞩了。朱育琳被抓，靠的也是公领域的法力无边，那是在仁济医院找到了他的病历卡，上面有他的住址，于是把他捉拿归案。

越具艺术性的作品，就越有毒素。这句话让我一再琢磨：为什么“艺术性”有那么大力量？在当时黑白分明的文学史著作里，总有不少早被点名批判的，如徐志摩、李金发等，是冲在头里的，批评家也常引用这条作为批判的武器。没想到这些名字盘踞在我的脑际，想找他们的作品来看，这个“艺术性”到底是怎么回事，结果是中“毒”愈深了。

这是上海最大的旧书店，各类图书一应尽有。在文学书架上，多的是《卓娅与舒拉》《钢铁是怎样炼成的》之类的前苏联小说，有革命回忆系列《红旗飘飘》等，这些唤起我们少年时代的阅读记忆。有许多像《暴风骤雨》《上海的早晨》等，也束之高阁。对这些革命小说早已熟悉，上初中时，学校在茂名南路上，出校门右拐数百步到南京路，过马路即是少年儿童图书馆。那时新小说纷至沓来，《林海雪原》《青春之歌》《野火春风斗古城》《铁道游击队》……凭一张外借卡一本本读过去。

其实这些小说大多属于“革命加恋爱”的类型，动人心肝的不消说是书中的恋爱部分，直看到《苦菜花》，稍许的情色描写便把气血不定的少年之心搅乱了，也使许多革命小说为之逊色。从前梁启超把《红楼梦》斥为“诲淫”，小说家很不高兴，岂不要断他们的粮？梁氏的说法不无道理，多半是针对少年读者的，虽然看看也罢了，不至于看了就心术变坏。

书架上品类多寡及流通快慢能反映一般的阅读趋向。除了大量前苏联或十七年文学，如狄更斯的《老古玩店》《匹克威克外传》，或屠格涅夫的《罗亭》《贵族之家》等，还是旧时的版本，也少人问津。有的我不一定读过，也不见得对现实主义全没了兴趣，比方说对于傅雷翻译的巴尔扎克便爱不释手，像陀思妥耶夫斯基的《穷人》也令人击赏。这类书一上架的话也很快被人捋走。

一进旧书店，就跑去中间几个书架，常有新上架的。特别在星期天，书店知道它们抢手，放得比平时多。像我们这样的新老旧少也大有人在，在门口等九点一开门，就拥到那几个书架前，一时间人头攒动，来不及细看，有时情急，先合抱捧一堆，就不免遭骂了。

朱育琳是曾经沧海，偶尔觅得中意的，有一回见他拿了本《蔷薇园》，一本波斯文学名著，我们也好奇。朱育琳身上充满了谜，不光是行踪神秘，他生活过三四十年代，我们从教科书知道那是血与火的时代，混杂着混乱、腐败和希望。他对过去的文学记忆着实惊人，娓娓道来如数家珍，好似掌握着一幅文学海图，我们急欲一窥其究竟而扬帆远航。钱玉林嗜书如命，涉猎极广，和朱育琳一样，也喜欢外国古典，见他们对于《罗摩衍那》和《吉檀迦利》交口赞誉的情景，令我暗中羡慕。而我是比较偏锋，倾向于感官刺激的，更关注欧陆，主要是法兰西文学。

从福州路上得到的一些书，至今难以忘怀。举几本印象深的，如《梅里美小说集》，忘了译者。嘉尔曼（即卡门）的火辣性格及悲剧性给我带来震撼，而“伊尔的美神”的哥特式诡异而神秘的故事则令人惊悚，又觉得很美。贡斯当《阿道尔夫》和法朗士的《泰依斯》都讲爱情与死亡的故事，在我心头引起阵阵颤动。王尔德《快乐王子集》，巴金的翻译语言也很唯美，跟他的小说风格判若两人。《番石榴集》是朱湘翻译的西洋诗集，总之译得太工整，但魏尔伦的《秋之歌》则形神皆至。梁宗岱的《水仙辞》，一册线装刊本，宣纸上铅字直排，瓦雷里被他翻译得古色古香，就像把他的名字译成“梵乐希”，先是产生一种近乎恐惧的怪异感，但愈读愈受了蛊惑。

莫泊桑写过五六部长篇小说，但是十七年里只出过李青崖翻译的《一生》，从图书馆借来读过，而在旧书店得到《两朋友》，尤其是《如死一般强》和《我们的心》，方领略到现代巴黎的颓废情调，等于得到另一个莫泊桑。大部头的很少买，仅有傅雷翻译的《约翰·克利斯朵夫》四册一套。“文革”刚开始时，父亲单位来抄家，把我的书拿走一部分，其余装在一个大衣柜里，贴上封条了事，因此逃过一劫。后来我自己东窗事发，厂里工宣队到我家，把这些书都抄走，放在局机关的阶级斗争展览会上当作活教材展出。

现在手中还留着两本。一本是艾青编的《戴望舒诗选》，乳黄色封面，薄薄一册，人民文学版，1957年印了七千册，次年添印至一万八千五百册，其时艾青已被打成右派分子。（这个印数倒使我看不懂了，不知今天的诗人们会怎么想，那还是个文学遭殃的时代啊！）此书是我的至爱之一，《雨巷》不必说，像《我的记忆》《村姑》等，那种音调和气息渗透到我的骨髓，一下子把我从徐志摩、闻一多的帐篷里拉了过去。另一本是何其芳的《预言》，文化生活的版本，1949年第三版。当时《画梦录》也在手边，我在太仓浏河的工地上，夜间徘徊于草泽溪边，仰望星空，有这两本书做伴，反复沉吟那些哀婉渴恋的篇什，小资情调大大培养了一番。

“文革”前外国文学出版得不算少，一般在图书馆也能借得到。莎士比亚、拜伦、雪莱、济慈、雨果、海涅、托尔斯泰等，从文艺复兴到启蒙时代的经典作家差不多全了，然而十九世纪后期以来的“现代主义”戴着“资产阶级”的帽子，就很少介绍了。对于中国现代文学也是如此，五十年代中期编过一套“五四”作家的选集，封面一律白色或暗绿色，当然经过一番严格的甄别，凡属“不革命”或“反革命”的作家都一概排除。如《预言》和《画梦录》是何其芳的早期作品，后来被他自我批判而扬弃，当然也不再收入他的选集或其他新诗选本中。

去福州路淘宝，主要是找那些绝版的旧书。旧书店确实是个意识形态的漏洞，但说“沉渣泛起”是相对而言，其实能上架的书，也有一定筛选尺度的，像胡适、梁实秋、胡风或者像“鸳鸯蝴蝶派”的旧小说，是看不到的。反而大约六十年代初，在南京路上食品公司、人民公园门前还见到过一些卖旧书的地摊，大咧咧地放着《飘》《蜀山剑侠传》《风萧萧》乃至冯玉奇的小说，不过也还算不上“黄”货的。

走出旧书店，阳光仍然灿烂，对面是古籍书店，也是我们必要去逛的。走进店里，清凉扑面，不到秋天，就会觉得一股阴气。这里来的人少，也总是安静，传统的河床依然慢慢地流淌。四周书架上满是有匣没匣的线装书，中间大桌上摆满了四部丛刊或四部备要的散本，像清库甩卖的样子。我买最便宜的四部备要本，如《资治通鉴》一百册，只要十块钱，拎回家却费事。还有平装的十六大开本，一厚本七八毛钱，什么唐诗宋词、诸子百家、二十四史，鸡零狗碎地买了一大堆。我心爱的李长吉、李义山、贾长江、周美成等，就是这种本子，因为便于携带，但纸质松脆，翻着翻着就书页脱落了。

文学“小集团”

多年前我自编过一本诗集，请钱玉林写序，其中一段话颇能概括我们文学聚会的情况：

我认识陈建华大概在1966年春初，天气寒冷，景物萧条。由于对于诗歌、文学的爱好，我们和几个年轻的朋友常常聚会在一起。那是一种相濡以沫的聚会，像在寒冷的暗夜中背靠着背，围坐在仅有的火堆旁以等候黎明一样。这火堆便是文学与诗。怀着爱情，怀着希望，在绝望中又不甘心于绝望，我们痛苦地歌唱。而这痛苦是深广的，它首先不是因为个人的命运……

钱玉林住在山西南路上，就在旧书店左近，我们常在他家里聚会。一个他父亲经营旧绒线翻新的店铺，他和家里人不下七八口，住在后面仅十五六平方米白天要开灯的房里。钱玉林比我们年长五六岁，个儿不高，头部比例显得略大，棕黝的脸，两腮微鼓，络腮胡子刮得青青。他常是温儒的，厚嘴唇宽恕为怀，然而当他表示愤慨时，便在一副黑色边框眼镜后面对你作斜睨，眼白朝上翻，《世说新语》中阮籍的“白眼”大约就是这样。常常是谈天说地到兴奋处，会掏出个橡皮喷雾器，握在手中几不被察觉，动作熟练地朝喉咙喷几下。因为从小患上气喘病，数度休学，与文学结缘，天生养就其慷慨悲歌的性格。

玉林热爱诗，热爱生活，生平不如意，便善于做梦，向往纯洁的爱情和伟大的理想。我和他一样都醉心于浪漫主义，虽然路向各别。他取的是向上一路，与惠特曼、普希金、拜伦、海涅、李太白、辛弃疾为伍。虽然中国的诗学里，“豪放”与“婉约”从来是互补的，玉林自称为“江南文化”的后裔，在他的许多诗中，讴歌爱的痛苦与渴念，是以柔情蜜意来衬底的。我想在很多地方他的诗是启蒙时代以来浪漫主义的嫡传，正由于对于当时假大空的诗风产生厌恶，因而转向个人内心的抒发，是有拨乱反正的意味的。

钱玉林也是个有形有则的学人，他对古典的娴熟远胜于我。“文革”后一直在上海辞书出版社工作，成果丰硕。现已退休，仍坐拥书城，一编在手，偶然兴至，在名流著作中扳扳错头、捉几只老白虱。他在八十年代主编过一百八十万字的《中国传统文化大辞典》，最近改由上海大学出版社重出新版了。

定国显得瘦削细气些，鼻梁略高，一双灵动的眼睛。他出身劳动人民家庭，在我们中间最根正苗红。他读过许多外国文学，尤喜俄罗斯文学，对于莱蒙托夫情有独钟。他健谈，评论某作家某作品常有隽言妙语。圣宝长得肥嘟嘟的，话不多，擅长绘画，有时趁我们高谈阔论之际，在一旁画幅速写，寥寥数笔，形神俱得。已经好多年没见他，听说前数年开过画展，油画国画各类画种都有。

汪圣宝住在延安中路上，靠近西藏路大世界，临街的店面房间，家境比较不错。有一回钱、王和我在他家里，我带去两张唱片，他有唱机，那已经是“文革”开始之后，所以是一次偷乐。一张题为《秋叶》的管弦乐，不知哪国的，作曲家叫卡留欣斯基。曲子勾画出一幅秋风萧瑟的景象，树叶片片在风里回旋作舞，伤感的旋律里不愿坠落于地的感觉，正道出我们遗少般的心境。没有一个人想说话，只是把唱片放了又放，任凭一再地回肠荡气。另外两首是罗马尼亚歌，翻译过来的，由男中音唱。叫《河岸》和《玫瑰与柳树》，也是哀伤惆怅的情调。

《外国名歌200首》是一本稍厚的袖珍书，流行于“文革”之前，却在“文革”中不知从哪里来到我身边，给我带来很多安慰。另外我自己订了一个小册子，如果发现该书没收的外国歌曲，就抄下来。碰巧这两首罗马尼亚歌都有谱子，和唱片附带着的。为增加点气氛，不妨录一首《河岸》：“河里长满了绿色的野草，/河里长满了绿色的野草，/它使鸭子迷失了道路。/在那天空，/在那天空，/正吹拂着微风，/微风带来了鱼的腥味。/啊，温柔的微风。/远处漂来了帆船，/这是几只白色的帆船；/近处木船它不停地摇摆、摇摆。/当我抬头瞭望，/它们已经远远去了。/愿我的灵魂，/随着它的消失。/啊……啊……”

是不是很低迷，很颓废？

钱玉林他们在光明中学读书，该校是沪上老牌中学之一，都是校中的才俊之士。那时我在一个港务工程学校里半工半读，一个礼拜在浦东的学校里读电工专业，一个礼拜在黄浦江沿岸各单位实习。周末回家，文学成了我的麻醉品，去福州路上了瘾，走进他们的圈子，诗成了信物。在我最初给他们看的诗中，有一首写于1965年的《秋姑娘》：“蝙蝠的翅膀旋舞在古庙前，/琉璃瓦檐的水珠，一点一滴。/……暮色朦胧了，我还恋恋地徘徊，/等待秋夜的来临。/当如珠的明月垂顾我时，/我将低声倾吐我的相思。”发现我也写十四行，歌吟的无非是爱情或死亡，加上古典的成分，于是视我为同道。

这样的诗也表明离异于当时的主流诗坛，且已经走得够远。的确，我们变得偏激起来，对于过去曾经倒背如流的诗人作品觉得无味，不屑一顾了，对于自命为歌德的某人更生反感。二三十年代的文人，没几个能入眼的。说起曹禺，除了《雷雨》，对他的后期作品颇表惋惜。“文革”之后，那些受批判的无不得到青睐，如邓拓“长发委地”之类的杂文，在“趣味”的认同中带有政治成分了，而田汉的《关汉卿》则引起我们深深的敬意。

事实上在“文革”前的一段时间里，文坛变得更单一，社会空气也更收紧。我们既无高远的志向，也没想到要宣言什么，只是盘缠在一个角落里，好像哼哼唧唧，自得其乐，然而在孜孜不倦地追索艺术的真谛之中，在嗜洋好古的道上远足既久，无形中回到世界文学的怀抱，遂生成某种衡量不朽的标尺。

朱育琳是我们的灵魂人物，每当他到来，话题便朝他——他腹中之物——打转。他无所不晓，妙语连珠。他个子瘦长，衣着平常，不讲究也不邋遢，一个谦谦君子，戴一副普通的眼镜，眼中炯炯有神，蕴含特有的儒雅和恬淡。钱玉林说他像卡夫卡，确实像，只是面庞清癯，略带病态，苍白的手指间夹着烟卷，一个经典姿势是：烟持在嘴边，未吸，眼神停格，似乎在记忆里搜索着什么。他抽极廉价的“勇士牌”香烟，一毛三分一盒，烟梗子多容易熄火，因此不得不猛吸，而他自嘲说：“好汉吃勇士。”

直到他死后，我们始终不完全清楚他是谁。他飘然而至，倏然而逝，消失在街上。按照他自己提供的信息：原是学文学的，四十年代末他在北大西语系，师从朱光潜先生，毛估估也是三十年代初出生的了。后来又在上海同济大学攻读建筑学，毕业后被分配到新疆工作，因病返沪休养在家。这听上去有点曲折了，在他情不自禁地流露的爱憎里，我们感觉到他的内心深藏着什么难言之隐的事情。但他从来不谈他的过去，有时我们背后议论，谁也没有去打探。他精通英语、法语，就足使我们惊叹。有一回钱玉林在翻阅一本英语诗选，内中有朗费罗的《人生礼赞》，朱育琳就信口背诵起来。

朱育琳犹如启蒙者，把我们引进“现代”。他精熟古典，从希腊神话、《圣经》、但丁、彼特拉克到莎士比亚，都了如指掌。钱玉林把他给我们介绍的作家开了个单子，不下数十个。然而就他翻译波德莱尔而言，显然更倾心于十九世纪以来的西方文学，他也向我们介绍过勃兰兑斯那部文学史名著，其实他说的好些东西自“五四”以来就传开了，对于我们却如此新鲜。我开始认识钱玉林时，他给我一首朱育琳翻译的《给一个天堂里的人》，是爱伦·坡的诗，用一手漂亮钢笔字抄在一张纸上，我如获至宝，一直保存着。前几年我给钱玉林看这张纸，顿生隔世之感，他自己早已忘了。

爱伦·坡的一些短篇小说被视作侦探小说的鼻祖，朱育琳谈到它们时，那种描摹的神态神秘而兴奋。无论爱伦·坡还是波德莱尔，都被视为西方现代主义文学的鼻祖。他们的作品都属于艺术上精致的一类，朱育琳显然有所研究，说到爱伦·坡另一首《安娜贝尔·丽》，堪称悼亡诗绝唱，全赖母音“i”的反复使用，传达出一种哀婉绝伦的气息，遂令他望而生畏，不曾染指。他还谈起爱伦·坡的侦探小说，啧啧称赞其构思的奇妙、语言的精湛，由不得眉飞色舞。其实爱伦·坡和波德莱尔两人是一脉相承。在七十年代后期我在外文书店购到法文版波德莱尔翻译的《爱伦·坡短篇小说集》，才恍然若悟，所谓千载之下知己难遇，然而文学的魅力却能穿透异代异地的阻隔，不期而遇。

朱育琳也喜欢中国古典文学，他的翻译所显示的功力，当与此有关。据说毛主席欣赏“三李”（李白、李商隐、李贺），他各选了若干首，做成一本小册子，题为《三李诗选》，给我们传阅。他打趣说不能看全集，看了全集，再伟大的作家也会打折扣，但他的选诗别具只眼，比方举《梁园吟》中“人生达命岂暇愁？且饮美酒登高楼。平头奴子摇大扇，五月不热疑清秋”的句子，在李白那里，即使日常生活的细节，信口歌吟便成为诗，他觉得最能代表其特色。我们看惯了古人的注释，离不开香草美人的想象，而他的解释不落俗套，总是这般清新可喜。他对唐诗兴犹未尽，后来又选了杜牧和许浑的诗，也订成一小册，给我们传阅。

朱育琳学识渊博，但没有腐酸气，不好为人师，令人可亲还在于他的幽默感。他也是做翻案文章的高手，“哀莫大于心死”是庄子的名言，朱育琳说：“哀莫大于心不死。”这么一反转使之变成生存即痛苦的现代命题了，当时大家只是觉得有趣，然而直到知道他的坎坷生平后，才领会对他所含的悲剧含义。

天鹅之死

在“文革”开始的最初几天里，觉得轰然木然的，来不及反应。那天回家，知道父母已经在弄堂里站在一条长凳上被批斗过了；家里清汤寡水，没什么值钱的东西，红卫兵抄走了旗袍、尖头皮鞋之类。对我造成直接冲击的是书——书被抄走、书店关门、书在街上焚烧……举头问苍天：书有何罪？由是想起中外历史上的文化浩劫，一种末日感主宰着心头。

有好一阵没去钱玉林家，乘着“革命大串联”的列车，去了广州、南京和北京。回来后，根据在广州某公园里得来的印象写了《湖》一诗，“从晨光温软的胸怀里醒来，/蒙眬的眼波凝望着我，/向我脉脉低诉你昨夜的好梦……”这样似梦似醒的低语大约属一种自我心理疗效，至少在最初的精神震荡之后，好像又活了过来，重又沉醉在梦幻世界里。

在钱家，大家又聚在一起，但气氛变了。往来的人多起来，学校都不上课了；有个叫岳瑞斌的是从北京校园来，和一些高干子弟相熟，带来许多小道消息。见到朱育琳，他神色凝重，显出憔悴的样子，对于时局的动态极其关注，也常带来从外面大字报看到的消息，今天有某个权威被揪出，挂牌、下跪、认罪，明天有某个名家“自绝于党、自绝于人民，死有余辜”。这些使我们唏嘘、愤怒、无奈，唯有“痛心疾首”四个字可以形容。也时常谈论到中央高层的情况，甚至分析哪个老帅怎样怎样，在同情之余也寄予某种希望。无疑的，我们对于那些“笔杆子”嗤之以鼻，对于林彪、江青和张春桥深恶痛绝。朱育琳的见解常常与众不同。

令人意外的是，尽管运动如火如荼，我们却读到更多的文学。那些平时连旧书店里难以见到的名著，通过各种渠道在流通，速度超快，一本书到手，要求三天、两天，甚至明天就要还，后面有人在等着。这些书都属于抄家物资，原因无他：红卫兵要看！我们都是红卫兵，身穿绿军装，臂挂红袖章。除了搞运动，什么事都停顿，但革命毕竟不能当饭吃，更难抵抗“人性的弱点”。在更多的时候我们无所事事，看书是一大消遣。正所谓“道高一尺，魔高一丈”，对于“文革”是一大讽刺。一方面也是运动在混乱中进行，像书籍这类东西不属金银财物，单位里一般不怎么认真处理，更何况偷书不算贼。

真是一些好书！大多限期逼着要还，匆匆读过，余味无穷，心有未甘，于是赶紧摘抄在一本日记簿里，明知这么做绝非明智。如《基督山恩仇记》中精巧的复仇计划与奇观般展示的各种场景，令我废寝忘食。一个人在小阁楼里，灯光昏暗不知日夜颠倒，比电影《小裁缝》中的知青在煤油灯下读巴尔扎克，好得多多。看完后，再从头翻起，一章章把情节写下来。另一本畅销小说《飘》叙述“乱世”中的三角恋爱，也使我津津有味；摘录了不少人物的对白或独白，印象最深刻的是那个自称“喜欢流氓”的白瑞德，二三十年之后在大洋彼岸看到了电影，最抢镜的当然是费雯丽了。

还有司汤达《红与黑》、杰克·伦敦《马背上的水手》、阿尔志跋绥夫《沙宁》、顾米列夫斯基《大学生私生活》、《法朗士短篇小说集》、巴尔扎克《搅水女人》《夏培上校》等等。所摘录的隽言妙句，从中采撷智慧之果，无非有关作家及其所描写的人物的精神成长，其实带着当时的“问题意识”，多半具有自我励志、正视逆境的成分，正如从雨果《九三年》中摘录的：“精神像乳汁一样可以养育人，智慧便是一只乳房。”

这部小说反思法国大革命！因此一边怀着战栗和惊悚，一边抄录书中的精辟之论：“伟大革命家的天才和能力就在于他们能够分清那种由于贪婪而进行的活动和那种由于正义而掀起的运动，他们能够协助后者去打倒前者。”或如：“说革命是人类造成的，就等于说潮汐是波浪造成的一样错误。”这样的警句还不止这些，就这样，对于我，读《九三年》等于上了一堂“革命”的启蒙课。早些时候便读过《悲惨世界》，书中对孤女珂赛特的描写令人潸然泪下，读了《九三年》之后，对雨果倍增敬仰。

还有许许多多人名作品名以及文坛逸闻，抄自数本关于西方近代文学的介绍性著作，还不能看到那些著作，看看名字也好。如魏尔伦及其文学圈子在巴黎小酒店里，“这些青年服装奇特，他们什么都批评，什么都反对”，还有兰波的《彩色十四行诗》，这些段落对于聊慰饥渴也不无小补。对我来说最具“异数”的是先后发现袁可嘉的“文革”前发表的两篇文章，即《论英美现代派诗歌》和《论英美“意识流”小说》，文中提到二十世纪的作家诸如艾略特、伍尔芙、奥登等，我觉得完全陌生，连朱育琳也没提起过。像乔伊斯声称“流亡是我的美学”之类，我还不完全理解，但怀着好奇把这两文的大部分抄了下来。

日记簿里有三十余页是从朱光潜的《变态心理学》这本书里抄录的，什么“迷狂症与多重人格”“压抑作用和隐意识”“弗洛伊德的泛性欲观”等，都闻所未闻，只觉得这是本奇书，于是没头没脑大段地抄。另外也抄了二十多页关于如何拍摄照相的，确实没有白抄，后来我自己玩起摄影术，把小阁楼用作暗房，在“文革”中那是一种较为高尚的消遣。

千万别把我看成一个“反派”。我在这么写自己过去的时候，特别是一种主题性的书写时，是难免带倾向性的。然而恰恰在这本封面印着“爱祖国”的日记簿里，抄录了不少马克思、列宁、斯大林的论述，从各种著作中选录的。其实我们都挺复杂，与那时运动里的人相比，我觉得现在的人却是较为简单的。

言归正传，明知继续在钱家聚会不安全，然而文学的本能无法抑制，只是变成随机随缘的，但偶尔四五个人又聚在一起，欣喜可想而知。文学之旅在继续，有一回我们沿着福州路向东走，到外滩公园里，拣人稀处坐下，朱育琳掏出两页纸，是一首诗。朱育琳也写诗？真叫人大跌眼镜。总共三十来行，每行较长，内容写尽历史上的宫闱秘事，得心应手地运用古今中外的文史典故，把情色、阴谋与残暴表现得淋漓尽致。其中的蛇蝎美人，明眼人一看即知是在影射某某。朱育琳真是吃了豹子胆，表达出一腔愤怒，但他笑笑说这是游戏之作，给我们看了之后他便收起了。

有过一次远足，在1967年秋，去了长风公园，租了一只船，在湖中徜徉。而后我们围坐在草地上，四周渺无人影，王定国朗读朱育琳的新译作——波德莱尔的《天鹅》一诗。这首诗在今天读来仍不乏新鲜感。一百五十年前的巴黎，正值马克思说的资产阶级蒸蒸日上之时，都市发展日新月异，平地崛起炫目的景观，而为诗人所注视的却是一只天鹅，独自在大街上形影相吊，如堕落天使遭到“现代”的放逐。而在最后一段：“我想起一切失而不再复得的人，/不再！不再！想起有人吞声饮泪，/悲哀像仁慈的母狼哺育他们，/想起瘦弱的孤儿像枯萎的蓓蕾。//一个古老的‘记忆’号角般吹响，/在流放我灵魂的森林里！/我想起水手被遗忘在荒岛上，/想起俘虏，被征服者……一切悲凄！”表现这些弱势者作为历史进步的代价，蕴含着福柯的“规训”的主题，在诗人对所有被侮辱被损害者的自我认同中，对文明发出了不平的抗议。

这首诗是翻译的杰作，使我们认识到“恶之花”的另一面——诗的正义，如诗的副标题所示，波德莱尔将此诗献给雨果，正是一种“人道主义”的回应。然而在对朱育琳的击赏之中，仅停留在技巧的层面，谁也没有费心探究他在翻译此诗时的内心感受。

约一年之后，在6月里一天，我在南京路上被一小队戴着“红三司”（上海“造反”精神最足的红卫兵团）袖标的人抓到光明中学。进了学校，先上来两个“上体司”，一边臭骂“他妈的”“狗杂种”，一边用钢棍朝我身上抽。然后被押到楼上一个教室里，见钱玉林、汪圣宝、王定国和岳瑞斌，各人占着一个课桌，在那里写交代，没见朱育琳。到晚上又把我带到一个小间，单独审讯，要我交代“攻击”言论。经过一番“铁拳”下鼻青眼肿的考验，见我不承认，大约从别人那里也缺乏证据，就把我放过。既属于“人民内部”，态度也变了，那个头目问我：“你觉得这几个人当中，谁最反动？”我就说岳瑞斌，事后知道冤枉了他，其实是钱玉林的邻居叫王某的因犯了什么事被抓，却把我们的小圈子咬了出来。

第二天中午父母来把我领回去。见我满脸青红萝卜的样子，母亲只是说“作孽啊”！是指打人的还是被打的，我也无心去弄清了。7月里我在沿马路乘凉的时候，钱玉林和王定国分别来找我，告诉我朱育琳如何最终被他们找到，如何被严打拷问，以致死于非命。把人搞死了，就草草收场，他们都放回家了。此后我和钱、王等几乎没来往，这个“小集团”就这样作鸟兽散了。

朱育琳死于7月1日凌晨，从三楼的洗手间跳下，由救护车送至医院不治。到1979年为他开追悼会时，才知道他在大学里入过党。当天钱玉林他们看到他的桌子上仍摊着交代的纸，纸是空白的，他始终没写一个字。

“一张白纸，没有负担，能写最新最美的文字，能画最新最美的图画。”这是红宝书里的话，朱育琳临终所交代的真是一张白纸——洁白如天鹅，在一条永恒的溪边……

（刊于《书城》，2009年第9期）

普希金的幽灵

“十七年”里的文学文化脉络相当复杂，照列文逊的著名论述，“十七年”文化具有“世界主义”的色彩，到“文革”则退缩为一种“区域主义”。其实也不尽然，“样板戏”中交响乐伴奏京剧，还有芭蕾舞，未尝没有世界性，只是象征性地作些点缀，且一花独放。的确，“文革”之前单看外国文学翻译，西欧文艺复兴以来从古典主义到浪漫主义的名家或经典林林总总很不少，只是踏进十九世纪后期就如履薄冰，对于现代主义深具戒心。列文逊的两分法也遮蔽了另一些重要的脉络，如古典文学，包括通俗的。我在上小学时看了许多旧小说，像《说唐》《杨家将演义》《三侠五义》《小五义》，还有什么包公、施公、彭公、济公等一大箩。

在这样的“十七年”语境里来看钱玉林的诗，宛如映现着欧美浪漫主义的镜像舞台。像其他“老三届”一样，我们多少受到五十年代里那种世界主义氛围的熏陶，而钱玉林对文艺复兴以来的人文精神更情有独钟。他最心仪歌德、席勒、海涅、拜伦、雪莱、济慈、普希金、惠特曼等，自然也养育了他的少年心灵的成长。他的诗集《记忆之树》于1996年出版，这里仅举个别例子。“文革”前写的一首短诗《绿衣》：“淡淡的绿衣哟，/我为你憔悴了；/矜持的少女哟，/我为你梦魂牵绕。//像沙漠渴想着泉水清清，/我期待着你的柔情；/但我又不敢多看你一眼，/只恐那目光一旦冷漠如冰。//让它深深埋藏在心底吧，/永远沉寂，波澜不起！/我只是在孤独中回忆，/回忆你淡淡的绿衣。”

这首表达失恋的情诗看似平淡，但那种个人内心的抒发与当时的“红色”文学主流的疏离，只能锁之“抽屉”。该诗为“你”即某“少女”而作，又以“绿衣”作比喻，而反复咏叹“淡淡的绿衣”，暧昧指涉少女淡雅素朴的资质，诗人为之辗转反侧。但“绿衣”有其明显的互文指涉，即借自《诗经》中同题之诗，这固然隐含作者的古典功底，而“绿衣”的诗题与具体对象“少女”之间，出现微妙的断裂。“淡淡的绿衣”是一个具体限定的对象，而诗题的“绿衣”则删去这一“淡淡的”限定，含有抽象性。这一断裂暗示：此诗不仅仅是为某一“少女”而做的情诗，意指对于抽象的美的渴念及悲悼之情，且含有“绿衣”的古典，其含义更为复杂。

确实这是浪漫主义的永恒主题，对自我的精神世界作一种内向的观照，在探索自我与美的理想之间的复杂关系，结局是悲剧性的。诗的末段“孤独”表现得异常强烈，诗人既为恋人“梦魂”系之，沉溺于“回忆”之中，却要“永远沉寂，波澜不起”！对诗人来说，虽然意识到任何具体的美的呈现都蕴含缺陷，即使满足于美的观赏而在实际追求爱情方面显得胆怯，像诗中如此决绝地表示“永远沉寂，波澜不起”！则异乎寻常，使此诗的内心表现及其意义都出现巨大的裂隙。诗人放弃了美的追求、美的沟通，却在自己的“心底”呈现的永远是“绿衣”的幻影。这种对美的绝望，是因为意识到美的可望而不可即，或美的不可言传。诗人的自我沉默，也因为意识到语言与美、与主观欲望之间的距离。但这并不意味着诗人对美的完全幻灭，而美以其消逝而惊艳的幻象，永远使诗人处于无休的渴念和煎熬之中。

诗人处于痛苦与绝望之中，令人想到闻一多的名作《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”尽管将“死水”象征外在的绝望世界，但最后的诗句“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”。诗人还抱有希望，蕴含着批评主体的内在完足。与之不同的是，《绿衣》却甘作“死水”，表现为主体自身的绝望。《死水》所蕴含诗人的批判现实的爱国精神和道德理想，在《绿衣》中是找不到的。这种自我的内在分裂，及其与美的理想之间的冲突和困境，给纯粹自我的表现带来某种深刻性，这固然可看作欧洲浪漫主义的传承，也可看作“五四”以来浪漫主义的回归，却不是一种简单的传承和回归，其中包含着特定时代的含义。

“文革”中钱玉林写了不少诗，并不奇怪，浪漫诗风一如既往，然而面对残酷的现实，更有感而发，追溯其思想本源，主题有关欧洲启蒙思想的人文传统，混合着愤怒、怀旧和反思。如在《在浮士德博士的故乡》中指斥德国当局对海涅和爱因斯坦的恐惧和销毁。在《致古典讽刺作家读谢德林〈一个城市的历史〉》里，称颂斯威夫特、拉伯雷、果戈理等。这种人文谱系的追踪，显示出更为宽广的人文关怀的视域，同时也为诗人提供了批判现实的精神资源，始终表现了对自由、民主的强烈渴望。正如此诗结句：“我听见，我听见，你们／从诗人与哲学家的净土，／从遥远的永恒的天国，／传来了你们愤怒的如海潮般／滚滚不息的笑声！”凭借这样高扬、乐观的浪漫主义精神，诗人不仅拆毁了任何压抑心灵的桎梏，也象征地表达了中国将重新拥抱世界主义的信心。

特别要提到的是《在昔日的普希金像前》一诗，无疑是历史见证的杰作。在上海，普希金塑像建于1937年，在汾阳路与岳阳路交叉的街心，1944年为日军拆走，1949年底在原址重建，而“文革”开始时又被毁。1967年秋，诗人凭吊废址，抒发其满腔悲愤：“迟了，我已经来得太迟！/在这路口，你曾经望远凝思——/我早就想来献上一束鲜花，/如今，只剩下一个空的基石。//在这黄叶飘飞的秋天，/在这你所陌生的国土，/你到哪儿去了? 诗人，我在呼唤——/难道你又遭到了新的放逐? ……”如这首诗的主题所示，一种“见证”连带“罪恶”的念头闪过，使我战栗。诗人在“路口”向“空的基石”“献上一束鲜花”，极具一种仪式的象征性。诗人借此演示他的庄严与悲愤的姿态时，这一罪证的现场被转换成诗的审判：“啊，你朴素庄严的花岗石座／比亚历山大王柱要崇高万倍！”对于当时历史环境稍了解的读者，都不难理解这一隐喻的指涉。它贴切而巧妙，不仅包含时空的无限性与意义的普遍性──由现场的“空的基石”与“亚历山大”的历史相联结，实际上指向未来：表达了诗的对抗、超越暴力的不朽信念，遂使这两句诗力敌万钧。

如果诗中的交叉“路口”在时间的意义上象征过去与未来的交接点，那么这也象征着死亡与重生。海德格尔在谈到荷尔德林的诗时，使用“午夜”的比喻，说诗人在失却神的眷顾的“贫乏时代”（the destitute time），犹如堕入深渊；诗人通过“存在”的启示，才能在“午夜”的深渊中达成转折──迎接“曙光”的来临。当诗人在交叉“路口”宣示其作为历史见证的存在与诗的“真理”的存在时，他自置于深渊的午夜与黎明之间，在人神之间、死亡与再生之间做出抉择。这或许是一种极为悲壮的历史经验，不得不包含悖论。诗人在宣称暴力之神的死亡及诗人在“诗页熊熊燃烧”中永生时，诗人拒绝死亡而获得再生，同时却面对“神”的淫威及其暴力的铁律，不得不拥抱死亡。普希金在中国的“放逐”──他的作品与形象的毁灭──比他在本土的遭遇更为惨烈。如果这无异于一面镜子，诗人从中照见了自己的命运，那么他在写作的想象中已预见这一写作行为所必须承担的后果。当他对于暴力投之以轻蔑一瞥时，其道义的力量从深渊中升华并臻至黎明的境界，暴力的淫威则沉到谷底。这种精神的伟力，从诗人所认同诗的“真理”的谱系而言，应当源自于欧洲文艺复兴乃至浪漫主义的人文传统；在凭借这一世俗真理宣判“神”的死亡之时，诗人也将自身撕碎，不得不承当普罗米修斯式的厄运，如一个殉道者将自己的肉身作为祭献“真理”的牺牲。

这或许就是“文革”期间所谓“地下”诗歌的不可替代的历史性──它的悲剧与局限。由此孕生出一种新的美学典律：诗给人以战栗，自己先得战栗！在这首诗中读者可明显觉察普希金、海涅、朗费罗诸人的影响，这也是诗人自己所认同的。但此诗的主题再现了浪漫主义自弥尔顿、勃莱克、华兹华斯以来最基本的信念：诗、诗人与想象的崇高与自主，再现了英国清教徒的宗教和政治的异议传统。因此此诗绝非仅仅描述诗人的历史见证，其本身作为历史见证的存在，既是政治的，也是美学的。像这样来自诗的正义的回应，不啻是一个有关诗的尊严的宣言，在中国语境里有其特殊的意义，试看中国新诗的历程，从“文学革命”到“革命文学”，对于诗的尊严，自从艾青曾声称不愿将芦笛与王杖交换之后，似乎还不曾有过这样纯粹有力的表达。

酷嗜波德莱尔的共产党人

朱育琳翻译波德莱尔的诗，我们仅能看到八首，均臻至炉火纯青的境界。我曾称他为“天才”，与其天纵之圣，不如说得自其语言涵养及对于波氏的独特体验，更由于他把翻译视作一种名山事业而为之呕心沥血所致。有一次谈到《秋天小曲》，最后一段有两个marguerite，一个是小写，意谓“雏菊”；一个是大写，指人名，他都译成“玛甘丽”，仍不满意。小写的那个，他觉得直译“雏菊”的话就会牺牲同形同韵所含的视听美感。他曾考虑可否译成“梅桂蕊”或“玫瑰蕊”，把两者统一起来，但又不像外国女子的名字，其煞费苦心之处可见一斑。

波德莱尔在中国极其走运，其作品被翻译的版本之多大约只有莎士比亚差可比肩。《恶之花》至少有四五个全译本，其中有些作品，如《呼应》我看到的不下十个不同版本。此诗被看作是开启现代主义的锁钥，戴望舒、梁宗岱等名家争相翻译，看谁的理解最经典。《恶之花》不好译，内容上十分前卫，开“恶魔”之先声，但形式上结构完整，韵律严谨，不脱古典主义的规矩。中译大多采用自由体，传情达意却难以兼顾音乐性，有的遵照原诗的格律，讲究音组或音步，结果也难免削足适履，牺牲了原意。而朱育琳则追求两者的统一，如他译的《厄运》（Le Guignon）一诗：“背起这样一个沉重的负担，/西西弗斯，我仰慕你的气概。/对于工作，我的心一样勇迈，/但艺术无涯而生命太短暂。//远离了荣名的庄严的灵堂，/走向一个凄凉寂寞的坟墓，/我的心像一面低沉的大鼓，/敲奏着丧礼的哀歌去送葬。//多少昏睡的珍宝，沉埋/在不可探测的深海，/永远无人知晓。//多少憾恨的花朵，虚赠/他难以言说的芳芬，/在孤独中枯凋。”

每次读这首译诗，都令我感动莫名，声音的感染起不少作用。译诗的音韵浑厚而沉重，与诗人为艺术自承厄运的主题相契合，令人产生悲壮之感。不说其他，且看韵脚的平仄安排。这首十四行诗的韵脚格式ABBA，CDDC，EEF，GGF，朱育琳严格按照原诗来押韵，首段四行为平、去、去、去声。第二段是平、去、上、去声。第三段去、上、上声。末段平、平、平声。整个的阅读效果由去声的慷慨悲愤转向上声的哀婉感叹，到末段三个平韵，变为呻吟和叹息。此诗译得神韵具足，合乎严复的“信达雅”标准。也如译者的老师朱光潜所说：“有文学价值的作品必是有机的完整体，情感思想和语文风格必融为一体，声音与意义也必欣合无间。”?譹?訛尤其是最后两段的处理，不拘于原作，而别有一种闻一多所说的“建筑美”。

十余年前我写过一文，将朱育琳与其他译家相比较，说明他的翻译实属个中高手。这里仅再举《烦闷》（Spleen）中的第一句：Pluviose，irrité contre la ville entière，朱育琳译成：“多雨的5月对全城恼怒。”碰到这样的主语和定语分词，译诗者会感到头痛。跟译小说不一样，译诗必须考虑到字数和音步，而韵脚的选择会影响其他诗行。他的翻译简洁了当，因为大胆更动了语法结构，将定语分词变成谓语结构。另外Pluviose一词也麻烦不小。这是一专名，指法国共和新历的5月，这期间巴黎被笼罩在雨、雾和阴冷之中。朱育琳用“多雨的5月”也得当。所以整句原意尽在，而读来上口。

我们来看钱春绮的译法：“雨月，整个城市使它感到气恼。”呆板而不舒服，是死抠原文语法的结果。此后的译者有所进步。如莫渝：“雨月之神对整座城市发怒。”“之神”是蛇足，大约考虑到径用“雨月”作主语显得突兀。另如郭宏安：“雨月，对着整个城市大发雷霆。”也不得不用一逗号，使“雨月”有所缓冲。这些麻烦岂止于汉译者，如 Kenneth Hanson 的英译：Old Pluvius，month of rains，in peevish mood，?原诗“对全城恼怒”的意思全掉了。另如 Edna Millay译成：Pluviose，hating all that lives，and loathing me，那简直是在瞎译了。

1979年11月光明中学校方为朱育琳举行追悼会，一位生前好友致悼词说，当初朱育琳和他同在北大，是他的入党介绍人。组织上要调朱育琳去别的学校开展学生工作，他却因深爱文学，不愿离开北大，因此未服从组织而导致脱党。后来进上海同济大学建筑系，1957年被打成右派，毕业后分配去新疆工作，患上骨结核病，返沪休养，与父母住在一起。

朱育琳的翻译煽起我们对波德莱尔的热情，因而想知道得多些，比如为什么要吸食鸦片？跟他的诗有什么关系？然而朱育琳不喜轻言波兄，仅有一回，朱育琳说吸了鸦片就会出现幻觉，就会想入非非。此时他略带微笑，头略朝上扬起，烟卷悬在手指间，他自己仿佛也有遐举之意了。“艺术是什么？”顿了一顿，然后说：“艺术就是鸦片。”

这个印象深留在我的脑海里，十多年后知道他曾经是个共产党员，觉得和波德莱尔之间对不上号。或许应当像本雅明那样，碰到矛盾的事物，与其强作解人，不如用“蒙太奇”手法把它们并置起来，就像他笔下的波德莱尔，被置于“发达资本主义”与“抒情”之间，一面对于都市现代性欣喜莫名，一面憎恨资产阶级。

艺术是鸦片这个比喻，我们理解起来颇为费力，难以理解那是个比喻。的确，我们一向受鸦片战争到马克思的宗教是鸦片之类的教育，很难把鸦片跟诗画上等号，而“恶魔诗人”倒差不多要坐实了。难怪朱育琳会神秘兮兮，他比我们大十几岁，中间隔着新旧社会文学上的代沟。

不知是否得之于现代主义的吊诡，还是因为他自己久经磨难而养成的无奈和解脱，朱育琳总有那种讽嘲和幽默。我记得他讲的都德的《沙福》那个故事：一个画家每天早上去附近一家面包店买面包，店主是个寡妇，对他日久生情，开始着意修饰她的外貌，小店也变得亮堂起来。某天画家气呼呼闯进店里，把面包丢在柜台上，责备女店主怎么给了他夹着奶油的面包，把他的画给搞脏了。原来他每天买面包是为了擦画用的，那天她鼓着勇气表示一下爱意，给了他奶油面包。就这样，此后，她故态复萌，店堂重又黯淡了下去。

一个有关人生揶揄的比喻，蕴含着人与人之间难以理解的命题。在讲到女店主的心理和店堂的微妙联系时，朱育琳似乎在传递某种温馨而伤感的气氛，在我的记忆里发酵。后来学法语时读到都德的《最后一课》，充分领略了那种营造主人公心理和环境气氛的技巧，把读者引向感动的高潮。曾经想去找《沙福》来读，又觉得不必了，即使记错了情节也无所谓。

朱育琳博学而儒雅，文学趣味甚广。在对巴尔扎克小说里的伏脱冷、贝姨等“人精”大加赞赏时，在倾心于臻乎极致的艺术之际，也流露了他对于畸形人性的同情或偏好吧。“文革”开始不久，一部书即傅东华翻译的《琥珀》在我们中间流传，朱育琳熟悉此书，书中“蛇蝎美人”的细节他都能娓娓道来。在这方面他偏爱那种富于刺激性的东西，正如他翻译的波德莱尔诗句：“大笑是我命里注定，但微笑我却不行。”

本来以文学为专业，后来转向工科，其中原委不得而知，但他确乎迷上了科学。曾出版过一本《砖的故事》，一种知识性的读物。有一回兴致勃勃地谈起他的科学幻想，他说现在的人类有很多缺陷，因而想象一种未来的人，生活得更健康、更理性，他们不吃食物，以吸吮液体营养为生，住在树上的木质结构里，从事高级的思维活动，科学的演进也使他们的形体发生了变化。细节回想不起来了，听他这么讲只觉得新奇。这无疑是“想入非非”的产物，估计他读过不少科幻小说，其中寄寓着某种乌托邦的成分。

“文革”开始之后，朱育琳变得非常政治，爱憎愈分明。每次见到他，会从街上带来些小道消息，当然他是站在“走资派”一边的，看到老帅们一个个被揪出来，心愈往下沉。不难想象，像朱育琳那样的身份和处境，“文革”对他意味着什么。忧心如焚，明知希望渺茫，但不幻想也不悲观。仍和我们谈文学，却蒙上了凝重的气氛。钱玉林写了新诗《一架坏钢琴》，悲悼钢琴天才顾圣婴之死，且暗用贝多芬《英雄交响曲》的典故。朱育琳对此颇为欣赏，鼓励玉林多写这样的诗。是的，面对严酷的现实，诗仿佛恢复了战斗功能，我还没来得及跟上，还在写些软语情话，朱育琳见了不置可否，也可见他的倾向了。

他是个坚韧、实在的人，从不豪言壮语，也不伤感，曾对钱玉林言及他的一些政治见解。他觉得西方资本主义有不尽如人意的地方，不一定适合中国。他知道很多前苏联斯大林时代的情况，简直谈虎色变。最使他吃惊的是，在审判布哈林时，当着西方听众他还口口声声承认自己有罪。他欣赏铁托的南斯拉夫，各行各业实行“自主”，不失为社会主义的一条道路。谈起捷克在杜布切克时期成立了上千个“平反委员会”，情绪激动。有一次在街头分手时，钱玉林问朱育琳：“你相信不相信共产主义？”他回答：“重要的是发展生产力”，即匆匆消失在茫茫黑夜之中。

朱育琳出生于书香之家，据说是潘光旦的外甥。从小在北京长大，受精英教育，或许在少年时代就酷爱文学，当时的文坛对于西方现代主义的接受较为成熟，在此氛围中耳濡目染，同时度过抗战和解放战争的艰难时期，感染了家国之痛，像许多正直的青年一样，爱国、倾向共产党，却命途多舛，在时代风浪中饱受冲击和凌辱，被打成右派时，才二十六岁。如果说他和波德莱尔有什么共通之处的话，那就是因为正直、善良和热爱艺术而为之背负“厄运”。

朱育琳的死，给我们的生命永远蒙上了悲剧的阴影。跟我们交往而死于非命，使我们难以释怀。我们中间只有我知道他的住处，在我被放出来的几天里，如果能想到他的危险而去及时通报，他或能逃过一劫。每思至此，百感交集，那种对自己的羞愧，将伴随我终身。尤其是钱玉林，总觉得是我们害了他。1995年读到我的“天鹅”的文章，来信说：“当天夜里，我追忆往事，抚枕伤悼，大声呻吟不已，竟惊醒了我睡梦中的妻子。”

在不眠之夜，黑暗中突然见到朱育琳，那一双眼睛，在那副普通玳瑁架的镜片后面，仍然睁得大大。

遭遇“恶魔诗人”

我和朱育琳最初认识是通过波德莱尔。那个炎热的下午，我在旧书店里和他同时在挑书，以前虽未招呼过，仿佛已是面熟的了。他问：“拣到什么没有?”“没有，你呢?”见他手里是一本翻译的书，我说：“戴望舒翻译过一本波德莱尔的《恶之花掇英》。”那时找这本书成了我淘书的主要目标，他说：“我看过，译得不灵。”此语出口不凡，我的眼孔放大，随口问：“你自己翻译过?”他神秘地笑笑，没说是也没说不是。

记住波德莱尔是出于好奇，或许自以为在诗国里曾经沧海，在期待“恶魔”掀起惊涛。那年在提篮桥一带的上海船厂实习，发现附近有一家小旧书店，见到架子上厨川白村的《近代欧洲文艺思潮》一书，译得拗口，简直不忍卒读，但翻到末了，在介绍波德莱尔时，称他“恶魔诗人”，说他吸大麻，被尊为现代派的鼻祖。还引一首诗来说明他的“颓废”，有些阴郁、蛆虫和潮湿之类的字眼，像被电触的感觉。上下两册纸页已经黄得发脆，要价一块五毛。须知那时我一个月的实习工资是七块钱，去了那家小店好几次，最后咬牙买下了。记不起在哪里又知道戴望舒在四十年代出版过《恶之花掇英》，一向喜欢戴诗，既然他翻译波德莱尔，其中必有名堂，由是挂在心上。

下回在书店又见朱育琳，给我一张纸，四首他翻译的《恶之花》：《厄运》《秋天小曲》《异域的芳香》和《月亮的悲哀》。那种欢喜，好像小孩得到梦寐以求的礼物。天哪，哪里像“恶魔”啊，美妙的意象、浓厚的抒情气息把我一烙铁烫得服服帖帖。但这些诗有待慢慢消化，青涩的我还难以体会像《秋天小曲》对于玛甘丽的复杂感情；追求艺术的决心远未达到《厄运》的坚贞清绝的境界。直接打动我的是《月亮的悲哀》，如其描画的月亮流下悲哀的眼泪，被诗人双手捧起，装进他不见太阳的心里。中国诗人对月亮的钟爱和虔诚，唯有溺水追月的李白冠绝千古，这一传说不意在波兄笔下赋形生动，如此传奇化景观化的自我塑造，完全超乎我对诗的观念和想象。

知道朱育琳翻译波德莱尔，引起我们小圈子兴奋。后来陆续得到他三首，烦闷、死亡、颓废的主题凸显了“恶魔”面貌，特别是《致J．G．F.》一诗，一幅自虐者的心理刻画，如“我打你没有愤怒，/没有憎恨，像屠夫”；“希望增长我的欲念，/在你的泪上航行”。从今天来看，似有“家暴”倾向了。对我们来说，读波兄这类怪诞的诗，多半是猎奇，但我已是个波迷，有心从朱育琳那里要过来，抄了再还给他。再后来他又带来三首，竟没有让我们抄，可惜不已。

“恶魔”闯进了我的想象世界，在我的创作背景引起阵阵骚动，虽然悲哀和死亡对我并不陌生，但那种强烈的异质性，给欲望与想象注入了迷药，有机分子在肌体中扩散，渗透到血脉，突破淤塞，在新空间里张开了新的修辞与意象的翅膀。不过那是个缓慢的化学过程，《月亮的爱情》是较早的征候，这首十四行诗题材上是《月亮的悲哀》的近亲。如第三段“我们的爱情是悲哀的。/我是失望的鱼，空吻你水中之影；/你是渔夫，怨叹无力的银网”。这几句自己喜欢，因为觉得是自己的。

回看四十年前自己的诗，不禁会自问：明知写诗是件危险的事，为何还要写？这很难说清楚，受冲动的驱使，经过分娩的阵痛，那种迷狂无可理喻。怀着恐惧，生怕被发现在写诗，于是躲东藏西，在诗稿上涂改日期，或制造出一套类似韩文的符号，把诗记录下来，但结果自己也忘了它们的指涉。某种意义上那是在冒险，既是政治的，也是美学的。在“影响焦虑”的压迫下，陷身于丛林仄径之中，在和古典的、“五四”的、波德莱尔等等的影响交涉之中，辨认出自己的身影和足迹，便欣喜无量，是否能抵偿恐惧？或者如阿多诺所说，艺术自主犹如碉堡般能抗御外在的暴力？至少有一点是确定的：那种得之于创造的自我，难忘其果实收获的快乐，成为生命的一部分。

那种“比冰和铁更刺人心肠的快乐”，只有波德莱尔能做出如此表达，这出现在一首表达爱的渴念的诗中，但被人比作波氏诗作的魔力。1957年为《恶之花》百年诞辰，法国马克思主义批评家阿拉贡写了纪念文章，即以这句诗为标题。该文被译为中文，连同陈敬容翻译的九首诗，刊登在同年出版的《译文》纪念专号上。这本杂志流到我手中，好像是王定国借来的，限期要还，只记得是在航校的宿舍里，同学们在操场上笑啊闹啊，我一个人在屋里赶紧把阿拉贡的长文和陈敬容的译文全都抄了下来，抄在航校造反组织“东方红公社”的信笺上。

这是一顿突如其来的野蛮的宴飨，囫囵吞下再说。阿拉贡文中引用了不少段落和句子，多属绝妙好词；而陈敬容选得很精，《天鹅》《仇敌》等一向脍炙人口，而《穷人的死》《朦胧的黎明》等偏重暴露资本主义现实的一类，那也是波德莱尔的精华所在。整个的印象阴郁而沉重，如黑云压城。陈氏在四十年代不顾众议而翻译波氏，在她自己的诗作也留下影响的痕迹，这九首译诗不追求形式的整齐，但对波氏的拿捏相当到位。其中《不灭的火炬》：“它们引导我走向‘美’的大路，/从一切迫害与严重的罪过把我救起；/它们是我的仆人，我也是它们的奴隶，/我整个身心服从这不灭的火炬。”读到这里，和朱育琳给我的《厄运》比对，感到一阵震撼和战栗，灵魂好像碰触上了火炬，体验到那种悲壮和崇高。这一专号也刊登了一幅波德莱尔的画像，卡通画风，但脸部画得很细，表情挺温和的。蓬卷的长发垂肩，留着大胡子，而一双眼睛仿佛在注视着你，如儿童一般。

那时在学英语、法语，偶尔借到文学作品选之类的书，如果有波德莱尔的作品，就令我惊喜，还有其他如兰波、马拉美的诗，也照抄不误。后来搞了一架老旧打字机，从附近南京路青海路口对面的旧货店买来，花了二三十块，十多斤重，个别字母不清楚，色带也暗淡，却为我敲下了几首《恶之花》，如《前生》《美的颂歌》《给一位褐衣女子》是以前没见过的，另外还有几篇散文诗。

那时也读些理论，朱光潜的《美学》是“文革”前的高校教材，读起来不轻松。开头讲艺术起源于游戏倒还有趣，到鲍姆嘉通所谓真正建立了美学体系，一大串概念令我头涨。最后讲克罗齐却眼前一亮。朱光潜虽然批判他的“主观唯心主义”，却把他的理论介绍得相当认真。我的诗属于小我的世界，对于克氏的“移情说”读来亲切。我试图做笔记，却明白自己不善于抽象思维。反复阅读那些章节，费了好几天工夫，才写下几页心得，如“美与真、利一样，是人心中某一范畴中的价值观念。”“我们可以把这种同情感称为快感，但这不等于一般的愉快的情绪。这种快感实质上是对自己的感情上的满足……”“这种同情之所以被称为美感的另一个原因是这种快感纯粹从我们的情绪与想象中得到，它不会引起实践活动的因果的责任。”所谓“快感”属于认识论层面，如果诉诸文字，就难免“因果的责任”，在“文革”时期尤其是这样。

（刊于《书城》，2010年第2期）

城市的蒲士

1967年写了不少诗，几种风格在互相拉扯，内里却不自觉地变动着，由梦幻、抒情与华丽朝向真实、丑恶与质朴，可说是由“软体”转向“硬体”的变动。这在年初的《梦后的痛苦》中已略显端倪：“无数条蛇盘缠着，含毒的/舌尖耳语着可怕的情景；/它们啮食我沃腴的心田，/我感到鸦食尸肉般的苦痛。”这一段力图表达力比多桃色之梦后，在冬天被窝里一种颓荡的青春气息，这跟《异域的芳香》中“灼热”的情色暗示有关，诗中“黑暗”、“恐惧”等意象蕴含着“恶魔”的印象。

与丑恶的现实遭遇，波德莱尔是背后推手。但“梦后的痛苦”只是昙花一现，我仍然在生产《致巫山女》《绣履的传奇》之类的富于古典色彩的作品，但有趣的是出现了城市的现代性母题。那个《梦幻香》中的café，不仅遗留了王独清的《我从café中出来》的情调，也是我的经验。中学时代爱好集邮，常去南京路、河南路的集邮公司，有时去斜对面靠近外滩的牛庄路，鳞次栉比的小摊卖各种杂货，其中有一个是卖现煮咖啡的，来光顾的多为老上海，一角钱一杯，装在搪瓷杯里，我不觉得好喝。在“文革”里有名的“红房子”西餐馆重新营业了，但我偶尔会去淮海路襄阳公园对面的“天鹅阁”，比较便宜些。

阿拉贡的文章里引的两句诗：“我们在路上偷来暗藏的快乐，/把它用力压挤得像只干了的橙子”，摘自《恶之花》卷首《致读者》一诗，我觉得“比冰和铁更刺人心肠的快乐”更有“压挤”的刺激。波德莱尔喜欢在巴黎的大街小巷汲取灵感，令我惊艳的是另一段：“我独自一人锻炼奇异的剑术，/在各个角落里寻找偶然的韵脚。/我在字眼中踌躇，像在路上一样，/有时会碰到梦想已久的诗行。”这些阅读经验储存在记忆里，不经意地潜入我的书写。

在《五月风——在街上》里，字里行间与街道接轨，商店、车辆和路人蠕动其间。我是“一个满身长着触须的伪道者，蝙蝠一样的两重人格者，可怜的单恋者”！看到这里自己会哑然失笑，那也是在自我装扮，大概因为读了朱光潜的《变态心理学》，青春的欲望在5月的春风里熏染，感到了压抑，窥视的眼光自觉有点病态了。在《窗下的独语》中“远离了水银灯白昼般照彻的大街，远离了人影车声烦嚣的大街，来这深静的小巷里，来这熟稔的小窗下，孤寂地徘徊”。凭借移情的作用，假想着小窗里的倩影喃喃自语；这“孤寂”夹杂着些许现代主义的个人疏离、些许传统才子式的伤感。虽是文字表演，但那个小窗户却有所本，就在左近现在变得热闹非凡的吴江路，朝西是小菜场，邋遢而嘈杂，朝东通向南京路，整洁而安静，有些小洋房，从前私人医生一类人居住的。夜间走过，老发觉有一家窗户亮着，遮着白色的窗帘，在黑暗中相当显眼，由是就成了那篇散文诗的触机了。

那一年正值我的二十岁本命年，除了每月必得去学校领一次饷，和同学们相聚一两天，其余日子待在家里，在诗的乐土上逍遥。在街上无所事事地游荡着，怀疑自己是不是长高了。诗中的主要布景是一出弄堂口，即落脚的石门一路，从前叫同孚路，不大不小位于市中心，倒是连接南京路和淮海路的南北要道。在这条马路上，夏天里乘凉，在路灯下看书，夜深了就在商店门口搭铺板睡觉，被臭虫或蚊子咬醒，对面马路仍有人在路灯下下象棋，于是过去作壁上观。偶尔抬头见到荧光灯周边许多小虫子在飞舞，灯罩里黑糊糊的，想起了飞蛾扑火，心头隐约给刺了一下。到了秋天，诗兴又旺盛起来，早上小阁楼里似醒似寐之际，诗句冒了出来，题为《秋》的一首：“像遍睡在这城里的无数小蠓虫，/每个夏天纷纷坠入街灯的玻璃罩里，/在秋天做没人知晓的好梦。”是那个被刺的感觉找到了稀释的方式。

这个面积五六平方米、高度不到一米五的小阁楼，直不起腰来，从前是店堂堆货的，后来家里人多，做了居室。“文革”初大哥去新疆支边之后，就成了我的洞穴。早上一撩开眼皮，市声灌了进来，下面是杂货铺，凑头在两扇排窗前，可见店堂和人行道。店主“阿咪头”，我们一向这么叫他，在同孚路上看我们长大，但我们眼中他永远是那样：一年四季罩一件不干不净的蓝布衫，大热天里就赤着上身，打褶的凸肚配上光头，笑起来鼻子塌陷更甚，活像个弥陀菩萨。富于诗意的是他的那支烟，叼在唇边像胶黏住一般，点着了不吸，让它烧到嘴唇。

街上车辆来往驶过，不时有人来买五分钱酱菜或一刀草纸的。这些都不妨碍诗的腹语，我宁可赖在被窝里，多的时候两三首诗在脑子里同时开打，像在丛林里捕猎，兔子没了踪影，就转到另一个洞口。起承转合，豁然开朗，却常常要回转去，回到最初心酸眼亮的一个比喻、一个意象，衍生出主题，又呼唤新的比喻、新的意象，尽管写成了难以辨认走过的踪迹。

小阁楼的主人是一个“年轻的嗜烟者”，他习惯于夜间向壁自语，烟像徐徐吐出的烦怨，在灯下盘桓，四周的壁纸也熏成了黄色。在这里听到静夜里驶过的电车轮溅起黏湿的声音、从郊区送菜来的黄鱼车咯吱咯吱的声音、弄堂里猫的叫春、从外滩海关传来的《东方红》乐调的钟声，这些声音都在这里引起心头的颤动，走进他的诗篇。他明白与外面的世界仅一板之隔，思绪被街上传来的口号声打断，尤其在“革命”的日子里。他似乎成了一个唯美主义者，在云卷喷吐的烟雾中，看见一切愿意看见的东西。“自由”如一闪念，随即如烟一样向窗口逃遁，化为鸟翼，“追求自由的勇士越出牢狱，却化成尘埃，被更快地吹散”。于是这小阁楼也变成了他的牢笼，烟缸里升起一声长叹，满含无奈的愤怨。

小阁楼成了我家的传奇。六七年前我来到香港工作，回上海老家，母亲特别欢喜，有什么来客，会指着阁楼说：“这是出状元的地方。”是弟弟一直住着，我爬上去一看，哟，里面整修一新，三大件五脏俱全，漂亮得像个皇宫。这些年从风浪里过来，大家都学会了悲喜交集的幽默，谈论最多的是盼着快点拆迁，早点脱离苦海。弟弟住着数数有二十多年了，成家生子，都在这阁楼里。

去年年底回上海给母亲落葬，晚上和老父大哥弟妹一起话旧，把弄堂左右对面的商店一家家数过来，还是老父记得清楚——同孚大戏院、世界大药房、采芝斋、鼎日有、红装服装店……隔壁烟纸店老鲍、老虎灶楼上阿洪，还有不少相熟的，一个个离世。终于挨到前年，老家一带全都拆迁了，母亲也走了。这么个炉边夜话不无诡异，欢笑中含着丁点的失落，就这么丁点，谁也不愿回到过去。

更衣记点滴

如果还有可说的，或许可为诗中的城市风景添加一点花絮，是几张照片上我的“蒲士”，带点“更衣记”的意味。

我玩起摄影来了，其实是搞照片放大。在小阁楼装个红灯泡，便成了理想的暗房，什么光纸、粗纹纸、细纹纸，包括药水，不难从照相器材店购得。大半是为我妹妹服务，她喜欢拍照，更喜欢打扮，我的中学同学嵇幼霖充当她的专业摄影师。有几回我们去的地方，不是那些公园，而是沿着淮海路朝西，远足至襄阳路、永嘉路一带旁支的几条路上，从前是法租界地盘，周遭不少漂亮的小洋房，不是高官秘墅，就是豪门宅地，“文革”初期大多人去楼空，庭院荒芜，还可看到被砸碎的玻璃窗。那种废园特别勾起我猎奇的情趣，而我的穿着也挺配合，为自己设计了姿势，留存的影像不失为一种另类的“文革”记忆。

一座空院子里开满了夹竹桃，我照了一张在花饰的铁窗栏前嗅花。另一张我站着，目光略垂，一双略尖的皮鞋，瑶玉妹临时在鞋上加了一枝花。一切都富于表演意味，除了那副忧郁的神情。那天身上穿的，一件衬衫式外套，是来自青海路对面旧货店的淘宝之物，原是淡米色的，被染成了深咖啡色。那条西裤是新置的行头，那时涤纶是新产品，就此取代了咔叽布，洗了不用烫，依旧挺括，那是请吴江路驼背小裁缝量身定做的，裤脚管六寸二，再小就犯禁了。

“文革”初“破四旧”之后，上海人穿衣服收敛多多，然而扫荡了一阵“奇装异服”，人们仍然不会照“样板戏”来打扮，也不可能回到千篇一律人民装时代。什么是“奇装异服”？在“公安六条”里找不到明文规定，有时候社会风气这样东西靠的是嗅觉。大家都不想惹麻烦，穿着上越平淡朴素越有安全感，但人们开始搞折中，玩擦边球，只要不花枝招展，不招摇过市，红卫兵小将师出无名，居委会阿姨也眼开眼闭，由此在城市的风景线上，这里那里会钻出花花绿绿缩头缩脑的欲望。的确谁也不敢再穿尖头皮鞋或高跟鞋，但平安电影院对面的蓝棠皮鞋店仍开着，也出现了经过改良的式样，像我照片上穿的那种，鞋身较瘦，有点尖的意思。

夏天到了，女孩子在穿衣上疙瘩起来。瑶玉妹找了弄堂里小裁缝，人造棉一尺几毛钱，做工要比布料贵，但小裁缝嫌她难伺候，要求太多。他操着苏州口音说：“弗是我弗替耐做，照耐格做法子末，做好勒耐走弗出去格，走出去拨俚笃捉牢子，晓得是我做格末，我格饭碗头要弗着港哉。”原来领口不能开大，腰身不能收紧，他已经吃透了政策，最后还是做些让步，在肩膀处毫分刻数贴身些，短袖口比一般稍长些，且包紧些，看起来还是有点个性。

男装简单得多。如果说还有时尚的话，穿军装是唯一的时尚，却有等级之别。嵇家兄弟穿了一件，说来自某高干子弟的，果然质地和式样正宗，令我羡慕得不得了，看我身上的那件“野路子”军装，软皮邋遢的，没有骨子，不能比。西装一下子绝迹了，可穿的无非是学生装、中山装。年轻人喜欢的夹克衫也不能再穿，有“阿飞”之嫌，但逐渐流行一种改良过来的式样。原先的大翻领改小，拉链改成纽扣，两边的斜插袋改成贴袋，袖口的橡皮筋圈也废弃了，变成一般的开口。一切从简，把洋味削掉，终究比学生装、中山装看起来要轻灵一些。

有一件上装算是“出格”的，其实是从中山装发展出来的，店里没有卖，要叫裁缝做的，不是每个裁缝都敢做。用深蓝粗纹咔叽布，左右上下四个口袋，方方的，都有袋盖，因此我们把这件衣服叫作“大翻盖”。母亲不喜欢，说显得“武腔”，不文雅，现在人眼里却是“酷”。我是看到嵇幼霖穿了，也做了一件，但不敢同他们一起出去。嵇家四兄弟，各个长得高个有形，四兄弟都穿上大翻盖，各自跨一辆鲜亮的自行车，跑出张家花园，呼啸而过，令人侧目而视。大翻盖一时还不便归入“奇装异服”一类，但像这样招摇过市，很快惹上了麻烦。后来听说派出所要找他们，嵇家老大就跑到外地去避了一阵风头。

同情的力量

当我再度回顾“文革”前后这一短暂的诗路历程，怀着感激，回顾之旅大多来自外来的友情鼓动。或许随着时光流逝，归程愈远，也更能心平气和，重新认知诗之于自我的成长意涵，追讨生命的抵押，由此却发现一个有趣的以前未省察的吊诡：在“文革”前的一系列诗作中，从《睡魔》《落花歌》到《瘦驴人之哀吟》，死亡的主题挥之不去，但进入“文革”之后，这一主题却很快消失了。难道那些美丽的死亡渴求只是少年强说愁？还是文字游戏？或者主题和风格有其自身的生命轨迹，像一支蜡烛燃尽，应当另换一支？同样吊诡的是，与波德莱尔接触之后，即使受到“恶魔”的诱惑，却没有走向颓废和死亡。这不合我们的政治与美学的逻辑，在时代巨变与个人感受之间，在艺术、真实与伦理之间存在奇怪的落差。

对死亡的咏叹固然表现得稚嫩，但并非儿戏。在航校半工半读，心境越来越恶劣；刚踏进社会，像在冰窟里，在业已收紧的社会秩序中感受到成长的艰难，对前途悲观，如诗中描绘的：“一只没遮拦的断桅的孤舟，在江心的急涡中殊死地搏斗！”这样的“搏斗”英勇悲壮，却是脆弱绝望的。由是来了“文革”，换了一个天地，直接效应是中断了我的工读生涯，从命定的轨道“解放”了出来。由于家庭出身，政治上仍属另类，这跟“文革”前没有什么两样，却因此做了“逍遥派”，交友、逛街、出游，分享青春的爱的梦想……然而在“阳光灿烂的日子里”，没有真正的自由自在，不得不面对日常的真实，仍觉得自己像一只旋涡中的“孤舟”，死亡的威胁与恐惧并未消失，由心理的深渊中浮现，成为每日的所见所感。在无垠的“红海洋”上，眼看四周沉舟断桅，反而意识到个人的渺小、生命的珍贵。整个国家民族都在飘摇之中，前景反而变得不确定起来。虽然谁也不能预言明天，但个体逐渐被消解，而融入一种集体的承担。

很自然的，生活内容发生变化，诗也如此，在重新定位与生命的关系。从纯粹的心理构筑转向变得复杂的生活本身，自然浮现了城市的意象，在这里那里散布，尚未作为自觉探索的主题，而成为新的欲望体验的过渡，直到《空虚》一诗：“这城市的面容像一个肺病患者/徘徊在街上，从一端到另一端。/晴天被阳光浸成萎靡的黄色，/阴云下泣悼一般苍白而凄惨。”城市占据了自我表演的舞台中心，波德莱尔式的忧郁和颓废的气息也弥漫了开来，至于如“宁可将一切换取些微欢愉”的句子显然与“路上偷来暗藏的快乐”一脉相承，只是没“挤压”出璀璨的意象。而最后一段“负载沉重的暮色疲惫归来，/阴湿的过道充斥刺鼻的煤烟；/拉开门，屋里沉闷而暗黑，/两只坐椅像幽灵默默对言。”

从1967年秋冬之交的《秋》《钟声》到次年的十首诗，我的写作发生了整体性的，即从“软体”到“硬体”的转变。以往的诸般习惯——七宝楼台的辞藻和古典的运用、唯美主义的浪漫幻想、自哀自怜的伤感，都淡出了。像《空虚》那样可视作标识的，向梦幻告别而朝向现实，拆除了小我的堡垒，置身于广大的空间。至少在语言风格上这可视作“现代性”转折，这转折无可抗拒？很难这么说，因为在1968年遭受打击而朱育琳惨死之后，我的写诗也腰斩了。是不是由于波德莱尔的介入愈深而造成这样的转折？我想起“五四”新文学之后，无论闻一多、戴望舒或李金发等，与古典仍有或疏或密的联系，到了四十年代穆旦等出来，诗坛的现代性不可逆转，似乎至今如此。

诗长出牙齿，要把世界咬住，咬断自我疏离的脐带，要我和这个世界同在，与人们同呼吸，哪怕一起走向疯狂。面对难以驾驭的现实，我闪避、选择、迷醉、恐惧，怀着新的好奇，寻找美的刺激与和谐。《赠公园里一少女》中：“当归巢的鸟喧啾在林中的时候，/你起立，黄昏从你的眼中降临！/我替你同情，憎恨那失约的情人，/大家都一样，年轻人都怀着爱情。”在投注于少女的主观移情中，“同情”是一个新的亮点，所谓“大家”意味着向群体靠拢。《无题》一诗中：“像一只蝼蚁，/垃圾上艰难地爬行，无边的苦难！”那是朱育琳的投影，也是他那不幸一代的写照。于是感同身受，“我像一只失群的孤雁，/在这荒地上感到死灭的沉寂；/眼前常闪现鹰爪的黑影”。萧条异代，天涯同沦落，然而何以会“如果我将来找到你，在废墟中”发现“你不闭的眼睛”？这一疯狂的未来想象却成为不幸的谶语，所谓“将祭起黑色的大纛，/使你在微笑中合眼”，蕴含着在一场浩劫之后，幸存者应当担当起一种见证“废墟”的责任？或许是受了“恶魔”语言的蛊惑，在陈敬容翻译的《忧郁病》一诗中的最后一句：“残酷的暴戾的愁苦/在我低垂的头上竖起黑色的旌旗。”

在游荡的日子里我常来到外滩，注视着海关硕大的钟座，拍照的话也喜欢把它作为背景。照片固然留存了历史的瞬间，但缺失声音以及场景所系的浮想联翩。《钟声》一诗正弥补了那些缺失，慨叹岁月无情、人生苦短本是文学的经典题材，然而诗中对于“社会”的揶揄，这在当时一切皆为政治解读的语境中，别有一种恐怖。同样的在《雨夜的悲歌》中“我心中也响起一支歌，像一群囚徒唱响在阴暗的牢房，像一片翻腾的海水，浮动着无数头颅……”的确这里复现了波德莱尔《天鹅》的同情苦难族群的主题，其中的隐喻含义显而易见，也意味着我的诗歌在失控，为伦理的激情所驱使，濒临悬崖峭壁。

“心事浩茫连广宇”需要正义的勇气，但我不认为诗应当成为现实的镜子或被绑在政治战车上，像《雨夜的悲歌》中最后的句子。那种诅咒所引起的惊悚与恐惧，别人和我都有谈过。这固然不乏道义的选择，但令我着迷的是这一意象的美，很大程度上也源自波德莱尔。阿拉贡在文章里专门谈到《恶之花》里诗人自比为太阳，“当他像太阳一样降临到城中，/他让最微贱的事物具有高贵的命运，/他好像一个国王，没有声响，也没有仆从，/走进所有的病院和所有的王宫。”诗人拥有太阳，散发出普照大地的同情，并不妨碍他灵感的源泉。而我的“将要燃尽的蜡烛”被限定在政治对抗的语境里，成为一个缺乏回味的比喻。

试图超越一己的视域而驰骋想象于广袤的空间，却也堕入人性的深渊。《荒庭》一诗已不同于此前的自我伤感，而在诊察精神的病症。在《致命的创口》中声称我们的精神，包括本能、惰性和情绪，是不可能被压制的，某种程度上受了弗洛伊德有关常人皆具“病态”的说法的影响，对于“文革”“统一意志”表示出怀疑与反思。两首诗里都出现牢狱里精神受虐的意象，自觉是有点深度的。但诗中都无可理喻地出现“狼”的形象，使自我的主体表述变得复杂与暧昧起来。在自己，或“祖先”身上已具有狼的残忍？还是出于增强气氛的美学考量？其实波德莱尔喜欢猫，不喜欢狗，更无论狼。知道穆旦的诗写过狼，也在好多年之后。如要追溯记忆，那就是早年读过杰克·伦敦《野性的呼唤》所得的深刻印象了。

的确那一年里，那些我所崇仰的诗人们一一退隐，似乎只有波德莱尔站在那里。要说影响或接受的话，那是诉诸无形的，与其说是颓废与怪诞，毋宁是艺术的虔诚与同情，赐予我力量。或许是我根子里的中国伦理意识平衡其间，因此减弱了思想与艺术的冲刺，不过这么说又要错怪传统了。

我庆幸自己曾经追随在“弟兄们”的队列中，颤动地擎着“不灭的火炬”。

2009年10月30日