小说语言不断地在两种形式间交替变换，一是向我们展示（showing）发生的事情，一是向我们讲述（telling）发生的事情。
——［英］戴维·洛奇
小说是一种虚构叙事的书面故事，而“一部小说之所以存在，其唯一的理由就是它确实试图表现生活”，即用书面故事来引导读者仿佛亲历生活场景中的事件。所以，用什么样的方式叙述小说中的故事，是小说写作者首先要面对并需做出选择的问题。19世纪末，美国作家詹姆斯曾质疑那种作者闯入小说作品直接向读者讲述故事的叙述方式，并倡导，作者要退出小说，应像画家作画那样给读者展示小说故事中的事件。20世纪20年代，英国学者卢伯克提出了小说叙述的两种展示方式：图画法与戏剧法。因此，展示成为十分重要的小说叙述方式。20世纪70年代，美国学者查特曼指出，小说有两个平面：一个是内容平面的故事；另一个是表达平面的话语。在小说的话语结构中，叙事陈述有两种呈现方式：一是直接陈述的展示（showing）；二是经叙述者间接陈述的讲述（telling）。换句话说，展示与讲述是作者叙述小说故事中使用的两种叙事陈述的呈现方式，即两种小说故事的叙述方式。
因此，展示（showing）是首要的小说叙述方式，不过在叙述小说故事的过程中，作者也需要使用讲述（telling）的叙述方式，包括却不限于詹姆斯所说的那种“闯入式”的讲述。也就是说，讲述与展示是两种互为对应的小说叙述方式，而当作者将“展示”与“讲述”组合起来叙述小说故事时，便产生了一种可以称为“组合叙述”的方式。
第一节 学会用展示的方式叙述故事
对于小说作者来说，首先要学会如何用展示方式来创意性地构思和写作小说。小说是用语言文字书写的书面故事，而语言文字是一种表达观念的符号系统，人们习惯于用语言文字进行理性的思维活动，通过书面语言中的词语、句式和语法来表达理性的概念或抽象的观念。因此，小说作者首先要改变长期积累起来的语言文字的使用习惯，学会用语言文字进行形象思维活动，借助书面语言表达身体感官的叙事感知和叙事判断。
笔者认为，展示（showing）是感官叙事的小说叙述方式，其特点在于：一是激活感知，作者凭借自己的身体感官叙述小说故事中的事件；二是模仿人物的行动，作者通过模拟小说人物的内心活动和外部行动的方式叙述正在发生的事件；三是设置场景，作者通过画面、场面、情景等视觉化方式描述小说故事中的事件，进而引发和促使场景中人物关系的变化或故事情节的演变。
根据叙述形态的不同，我们将展示分为三种基本的类型：情景式、言说式和场景式。
一、情景式展示
情景式展示是指作者从小说人物的叙事感知中呈现其当下或曾经所处场景中的事件，读者能从该人物的主观视角感知现实场景中正在发生的客观事件，如同用画家的眼睛观赏绘画作品一样。可以说，在情景式展示中，作者用书面语言呈现小说人物是如何以画家的眼光“看世界”的。
1．用在场人物的主观感知描绘眼前的场景
作者用小说场景中某个人物的主观感知来描绘场景。因此，被描绘的小说场景已不是纯客观的场景，场景中的人物、事情和器物、景观等都被投射了该人物的意识和情感。
例如，在福楼拜的小说《包法利夫人》中，当爱玛进入侯爵庄园的舞会现场时，作者写道：
爱玛一进去，就感到四周一股热气，兼有花香、衣香、肉香、口蘑味道和漂亮桌布气味的热气。烛焰映在银罩上，比原来显得长了；多面的水晶蒙了一层厚汽，折射着苍白的光线；桌上一丛一丛花，排成一条直线；饭巾摆在宽边盘子里，叠成主教帽样式，每个折缝放着小小一块椭圆面包……司膳是丝袜、短裤、白领结、镶花边衬衫，严肃如同法官，在宾客肩膀空间，端上切好的菜，一匙子就把你选的那块东西送到你面前。小铜柱大瓷炉子上，有一座女雕像，衣服宽宽适适的，从下巴裹起，一动不动，望着满屋的人。
作者从爱玛的视角描绘其眼中的舞会场面以及器物、菜肴、膳食总管等，进而引导读者从爱玛的感知视角进入侯爵庄园的室内舞会场面，体验和理解小说主要人物爱玛身处舞会场面时的独特感受。值得注意的是，作者在描绘这些对象时投射了爱玛的感觉和情绪，其中，餐巾折叠得像主教的帽子和膳食总管严肃得像法官，形象化的视觉比喻中暗示出爱玛对主教、法官等社会正统人物的调侃和反讽；大炉子上的妇女雕像看着满屋子的人，则隐喻爱玛当时的自我感受。
2．从在场人物的职业身份感知描绘周围的场景
当作者通过在场人物的叙事感知叙述其所处场景中的事件时，不仅会在被叙述的场景中投射出该人物的意识和情感，而且能在场景描绘中透露出该人物的性别、年龄、性格、职业等特质。所以，从在场人物的职业身份感知中描绘场景，往往能使作者潜入人物的意识和情感的深层结构，展示出该人物在小说场景中独特乃至潜意识中的感受。
例如，在杰克·伦敦的小说《马丁·伊顿》的开头，当年轻的伊顿穿一身散发着海水气味的粗布衣服进入宽敞的大厅时，小说写道：
他（伊顿）紧跟在那人后面走，肩膀一摇一晃，不知不觉地叉开两条腿，好像脚下平坦的地板正随着海浪的起伏而忽上忽下似的。对于他这种晃晃悠悠的步态，眼前这些房间显得狭窄了点，他生怕自己宽阔的肩膀会撞到门框子上，或者把低矮的壁炉架上的小摆设碰下来。他不由自主地在这些玲琅满目的陈设中间东闪西避，反而增添了危险，其实这只是他脑子里虚构出来的危险。在一架大钢琴和一张堆满书籍的大桌子之间，空着很宽的地方，足可供六个人并肩通过，然而他走过这里时，心里还是战战兢兢……想到自己走路的样子如此粗野，他不由得感到一阵羞耻，额头上冒出了一片细小的汗珠。他停住脚步，掏出手绢擦了擦古铜色的脸膛。
伊顿是个穷水手，一次偶然的机会，他随友人一起来到阔小姐露丝的家，因而觉得有些拘束和不知所措。作者正是通过伊顿首次跨进富豪人家大厅时所产生的陌生、惊叹、拘谨和惶恐等心理感受，以及他步入客厅途中的怪异举动，生动而细腻地刻画出一个穷水手所特有的感知方式。伊顿走进的大厅虽然空间十分宽敞，地面也非常平坦，然而作者却从主人公的水手职业身份的感觉中加以表现：伊顿摇晃着肩膀，两腿不自觉地叉开，像在波涛上左右晃动，上下颠簸，以至于生怕自己的肩膀会撞倒门框或矮架上的摆设。因此，在叙述小说主人公伊顿第一次来露丝家的经历时，作者通过他独特的外部行为和内心感受形象而生动地展示了伊顿的职业身份，进而暗示出这位穷水手初入上层社会的家庭时所感受到的局促和恐慌。
3．透过人物忆想时的心境或情绪描绘想象中的场景
在情景式展示的感官叙事中，除了描绘在场人物亲眼目睹的现实场景之外，作者也可以通过人物回忆中的视觉意象抒发人物的心境或情绪，进而唤起读者体验其独特的情意。
例如，在刘庆邦的小说《信》中，女主人公李桂常结婚后，在自家的柜子里藏着一封已故丈夫曾经写给她的信。当年，李桂常经人介绍与一位同村的青年矿工相亲。李桂常见其家境贫寒而对两人的婚事犹豫不定，却因读了青年矿工写给她的一封长信而最终决定与其结婚。结婚两个月后，青年矿工在一次矿难中不幸死去。于是，这封信便成了青年矿工留给她的纪念物品。然而在小说情节开始的那一天，那封信却找不到了。李桂常想起现任丈夫对她保存那封信一直心存不悦，甚至威胁她说，只要发现她看那封信，就马上把信撕掉。所以，丈夫在家时李桂常从来不看那封信。小说接着写道：
她（李桂常）清楚地记得，上次看信是在一个下雨天。那天，杨树叶子落了一地，每片黄叶都湿漉漉的。一阵秋风吹过，树上的叶子还在哗哗地往下落，它们一沾地就不动了。但片片叶子的耳廓还往上支愣着，像是倾听天地间最后的絮语。
显然，作者通过女主人公李桂常回忆起上次阅读那封信件时的自然景象，隐喻了李桂常读信时的心境，并在情景式展示中呈现出两个层面的意味。首先，秋风吹过，湿漉漉的杨树叶子哗哗地飘落地上，暗示写信的青年矿工已不幸离世，而李桂常拿起那封信就伤心感怀，潸然泪下。其次，杨树叶子被吹落后便沾地不动，但一片片叶子的耳廓却往上支愣着，像是倾听天地间最后的絮语，则暗喻李桂常读信时的虔敬情意。因此，秋天雨后，风吹杨树叶子飘落地上，已不只是李桂常阅读那封信时忆想起来的自然景色，而是在这一伤感的秋天场景中展示出的李桂常上次读信时的心境和情绪。
二、言说式展示
言说式展示是指作者借助人物的言说行为或言说内容来呈现该人物所处场景中的事件，引导读者从人物的言说活动了解小说场景中正在发生的事件，如同观众观看舞台上的演员表演剧情一样。
1．人物对白的展示
在人物对白的展示中，作者通过人物对白的内容和行为来折射出该人物对话时所处的场景，并用于促进小说情节的演变和发展。
（1）利用人物的对白内容暗示人物所处的现实场景。例如，在海明威的小说《杀人者》中，傍晚时分，亨利餐厅走进了两个人，他们在柜台坐下后，边看菜单边询问餐厅的服务员乔治。小说写道：
“我要一客烤猪里脊加苹果酱和马铃薯泥。”头一个人说。
“烤猪里脊还没有准备好。”
“那你干吗把它写上菜单呢？”
“那是晚餐的菜，”乔治解释说，“六点钟有得吃。”
乔治瞄一眼挂在柜台后面墙上的那只钟。
“五点啦。”
“钟面上是五点二十分，”第二个人说。
“它快二十分钟。”
“混蛋钟，”头一个人说。“那么，你们有些什么吃的？”
作者通过人物的对白内容暗示出人物对话时所处的小说场景，以及人物周边环境中的具体物品，如：“那你干吗把它写上菜单呢”这句话，暗示说话人正看着菜单质疑乔治；而“钟面上是五点二十分”这句话，又暗示说话人正看着墙上的挂钟。所以，读者能从人物的对话内容中感知和了解到人物对话时所处的特定场景，进而造成一种读者亲临小说故事现场的阅读效应。值得注意的是，作者通过人物在对话内容中谈论墙上挂钟的具体时间，不仅暗示了人物对话时所处的周边环境，而且也为后续情节中刺客守候行刺对象来餐馆用餐的确切时间埋下了伏笔。
（2）借助人物的对白内容暗示在场人物的表情或行动。例如，在小说《牛虻》的故事结尾，当牛虻被枪杀之后，一个卫队士兵将牛虻临死前托他转交的信件亲自带来交给琼玛。琼玛看完牛虻给她写的最后一封信后，小说描写道：
半个钟头以后，玛梯尼走进房来。他突然从他半辈子沉默寡言的气度中惊起，丢掉了带来的一张布告，一把将她抱住了。
“琼玛！我的天，你怎么啦？不要这样哭呀——你是从来不哭的！琼玛，琼玛！我的亲爱的！”
“没有什么，西萨尔，改天再告诉你吧——我——我现在不能说——”
她（琼玛）把那张沾满了眼泪的信纸匆匆塞进袋里，站起来，朝窗口外靠着，不让他看见她的脸。玛梯尼不敢说话，只咬着自己的胡须。在这么些年之后，他竟像一个小学生似的泄露了自己的真情——可是她连注意都没有注意到！
琼玛看了牛虻最后写给自己的信后悲痛欲绝。但是，作者并没有直接描写琼玛的悲伤心情和痛苦表情，而是通过玛梯尼走进房看到琼玛时所说的话中暗示出来的。“不要这样哭呀——你是从来不哭的！”玛梯尼的话不仅间接地叙述了琼玛看了信后在哭泣的情景，而且暗示了这位从不轻易掉泪的坚强女性却因自己心爱的恋人牛虻的去世而禁不住失声哭泣的痛楚心理。
（3）通过人物对白的言行推动小说情节的发展。例如，在小说《红楼梦》中，当探春发帖邀请宝玉等人在大观园内成立诗社时，作者写道：
探春笑道：“我不算俗，偶然起个念头，写了几个帖儿试一试，谁知一招皆到。”宝玉笑道：“可惜迟了，早该起个社的。”……李纨也来了，进门笑道：“雅的紧！要起诗社，我自荐我掌坛。前儿春天，我原有这个意思的，我想了一想，我又不会做诗，瞎乱些什么。因而也忘了，就没有说得。既是三妹妹高兴，我就帮你作兴起来。”黛玉道：“既然定要起诗社，咱们都是诗翁了，先把这些姐妹叔嫂的字样改了才不俗。”李纨道：“极是。何不大家起个别号，彼此称呼则雅。我是定了‘香稻老农’，再无人占的。”
探春提议要在大观园里组建一个诗社。邀请的帖子刚发出，宝玉、黛玉、迎春、宝钗等人便都应邀来到秋爽斋。正当大家热议筹建诗社的时候，李纨一进门，就提出由自己来当诗社的社长。于是，黛玉也改了先前不敢起社的态度，鼓动大家起别号。李纨立刻给自己起了个“香稻老农”的别号。作者不仅从筹建诗社的场景中叙述人物间的对话行为，而且人物间的对话内容也是围绕着筹建海棠诗社的事件展开的，或者说，海棠诗社是在人物间的对话言行中筹建起来的。这里，作者通过人物对白的言行来推动小说情节的发展。
2．人物独白的展示
在人物独白的展示方式中，作者通过人物的独白内容或独白行为来展示该人物独白时所处的场景，推动小说情节的变化和发展。
（1）通过在场人物的独白内容展示场景中的事件经过。例如，在小说《红楼梦》中，王夫人宴请宝钗母女等人过端阳节，书中写道：
午间，王夫人治了酒席，请薛家母女等赏午。宝玉见宝钗淡淡的也不和他说话，自知是昨儿的原故。王夫人见宝玉没精打彩，也只当是为金钏儿昨日之事，他没好意思的，越发不理他。林黛玉见宝玉懒懒的，只当是他因为得罪了宝钗的原故，心中不自在，形容也就懒懒的。凤姐昨日晚间王夫人就告诉了他宝玉金钏的事，知道王夫人不自在，自己如何敢说笑，也就随着王夫人的气色行事，便觉淡淡的。贾迎春姊妹见众人无意思，也都无意思了。因此，大家坐了一坐，就散了。
王夫人宴请宝钗母女过端阳节，书中虽然采用展示方式叙述了宴请的场景，却没有具体描写宴席场面，也没有叙述在场人物的外部言行，而是通过每个在场人物的内心独白来展示宴会的经过。其顺序依次如下：
·宝玉见宝钗不和他说话，知道是宝钗为自己昨天说错了话在生气（宝玉曾因把宝钗比作杨贵妃而激怒了宝钗）；
·王夫人见宝玉无精打采，以为是宝玉为自己昨天打骂金钏儿而不高兴（王夫人因宝玉与金钏儿的儿女戏言而打骂金钏儿，并执意将金钏儿撵出大观园）；
·黛玉见宝玉懒于言说，只当是宝玉因昨天得罪了宝钗而心里郁闷；
·王熙凤因昨天晚上从王夫人那里得知宝玉与金钏儿的事情，知道王夫人此时心情不佳，所以也不敢言笑；
·迎春姐妹看到大家沉默寡言，也都不多言说。于是，大家吃完宴席后就草草散场了。
值得注意的是，此处不只是通过在场人物的内心独白来凸显贾母为薛宝钗母女举办的端阳节宴会场面非常冷清，并从人物的独白内容中概要地追叙了昨天发生的两件情节内的事件：一是宝玉激怒宝钗；二是王夫人因见金钏儿与宝玉之间的亲昵言行而执意将金钏儿撵出大观园。显然，此处的目的在于突出这两个事件对当事人情绪所产生的负面作用，进而影响了在场的其他人物，并且，作者在宴席上重提王夫人将金钏儿撵出大观园的事件，也为后续情节中的金钏儿投井自杀事件埋下伏笔。
（2）从在场人物的独白言行中展示戏剧性冲突。例如，在小说《牛虻》中，装扮成香客的牛虻在主教宫殿前巧遇蒙泰尼里，两人交谈时，牛虻故意将自己说成是一个曾杀死亲生儿子的罪人。受此刺激，蒙泰尼里当天夜晚来到教堂的祭坛前，为自己亲生儿子亚瑟的死痛苦地忏悔，正巧又被躲在暗处的牛虻看见。小说写道：
他（牛虻）料想不到情形竟会糟到这个地步。往常他痛苦地安慰自己：“我用不着再烦恼，那创伤是早已治好了。”现在隔了这么多年，这个伤疤又在他的眼前赤裸裸地揭开了，他看见它仍旧在流血。可是现在如果他想最后把它治好，又是多么容易啊！他只要举起手来——只要跨上前，说：“神父，我在这儿！”还有那琼玛，一头乌黑的头发中间那么一绺白发。啊，只要他能够宽恕！只要他能够从自己的记忆里面剜去那一段曾经给它深深打上烙印的前情——那个拉斯加、那片甘蔗地，那个杂耍班！他愿意宽恕，渴望宽恕，但同时却又知道这是毫无希望的——因为他不能宽恕，也不敢宽恕：天下再没有比这更悲惨的事情了！
看着蒙泰尼里独自痛苦地忏悔，牛虻心里十分矛盾。眼前的情景使他对蒙泰尼里耿耿于怀的报复心理发生了动摇，他想要宽恕这位主教大人曾对自己隐瞒了亲生父亲的身份。然而想到自己十三年前的离家出走，想到自己在南美洲的流亡生活中所遭遇的痛苦经历，牛虻意识到自己的内心还烙着伤疤的印记。所以，他最终选择了不予宽恕。值得注意的是，作者通过人物独白的展示方式深刻地揭示了牛虻的内心冲突：牛虻目睹自己的亲生父亲还在为自己十三年前的那个投河自杀的谎言而痛苦忏悔，他想要宽恕蒙泰尼里，但是，牛虻却没有做好宽恕蒙泰尼里的心理准备，所以他又不能、也不敢宽恕蒙泰尼里。
三、场景式展示
场景式展示是指作者通过不同的叙事视角来呈现小说场景中的事件，旨在使读者能从多个角度了解和感知小说场景中正在发生的事件，如同观众观看活动影像的故事影片那样。因此，与情景式展示和言说式展示不同，场景式展示是作者借助书面语言来呈现“大影像师”是如何用镜头叙述影像故事的。
1．在两个场面的来回切换中展示场景
由于小说是用语言文字写作的书面故事，而不是用图像、肢体、声音等直观而感性的视听符号制作的影像故事。因此，小说作者无法像电影摄影师那样用活动和连续的镜头影像叙述故事。但是，为了展示场景中的不同人物在两个及以上场面之间的活动，小说写作者就需要学习摄影师用摄影机拍摄影片故事的影像叙述方式，通过来回切换不同场面的方式将不同场面中同时发生或互为关联的事件组织成小说情节线上的场景。
例如，在小说《包法利夫人》中，永镇的广场上要举办一场农业展览会，镇上的人们纷纷从街道、小巷涌入广场。这时，爱玛与罗道耳弗见广场上挤满了人，便一起来到镇公所的二楼会议室，搬了凳子放到一个窗前，然后并肩坐下。小说写道：
司令台上起了一阵骚动：长久耳语和交换意见。最后还是州行政委员先生站起。大家现在晓得他姓廖万，群众一个传一个，说起他的名姓。于是，他掏出几张纸，凑近眼睛细看了看，这才开口道：
诸位先生，
首先允许我（在没有和你们谈起今天的盛会之前；——我相信，你们全有这种感情），我说，首先允许我赞扬一下最高当局、政府、国君，诸位先生，赞扬一下我们的主上、万民爱戴的国王……
罗道耳弗道：
“我该退后一点坐。”
爱玛道：
“为什么？”
不过州行政委员的声音分外高了，他朗诵道：
诸位先生：兄弟阋于墙，血染公众广场的时期，已经一去不复返了……
罗道耳弗接下去道：
“因为下面也许有人望见我；这样一来，我就要一连两个星期道歉，像我这样的坏名声……”
上述引文涉及两个相邻的场面：一个是广场上的官员正在为举办农业展览会发表演讲；另一个是坐在镇公所二楼会议室窗前的爱玛与罗道耳弗边看（和听）着广场上官员的演讲边对话。小说以广场上官员的讲话场面为主线，并不时地插入爱玛与罗道耳弗之间的对话场面。因此，作者采用了一种类似于摄影师用摄影机镜头切换拍摄电影的方式，叙述在两个场面（广场上举行的农业展览会与镇公所楼上的爱玛和罗道耳弗的对话）中同时发生的事件。于是，两个场面中的事件各自在故事层面上的延续关系被打乱了，并被重新组织成小说的情节线索，进而形成一种空间化的叙事场景，使读者能感受到不同场面中同时发生的事件。值得注意的是，作者通过两个场面的来回切换，使爱玛与罗道耳弗之间的对话内容与广场上的演讲内容结合起来，巧妙地展示了两人一边听着广场上官员的演讲，一边在互相交谈，进而使作者能交叉叙述小说中的事件在不同场面之间的同步关联，打破了广场上演讲内容在时间上的延续性，并通过爱玛与罗道耳弗的对话与广场上的演讲在内容上的连接，将故事层面上的事件组建成内在关联的情节性场景。也就是说，作者通过两个场面之间来回切换的方式，重新组织并叙述了小说情节线上的事件进展。
2．借不同视角的交替聚焦来展示场景
作者聚焦于小说场景中正在发生的某个事件，并通过在场人物的不同视角的交替聚焦方式加以叙述，而读者便能从不同人物的视角和多个时空方位中了解和感知小说场景中正在发生的某个事件。
例如，在小说《水浒传》中，武松在庙门前揭下县衙门的榜文，才知道景阳冈有虎伤人，可是，武松并没有被吓倒，他一个人手提哨棒，袒露胸膛，借着酒力，踉踉跄跄地向那山冈走去。当武松来到一块大清石上，把哨棒放在一边，准备小憩的时候，突然乱树背后刮起一阵狂风来。小说写道：
那一阵风过处，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。武松见了，叫声：“呵呀！”从青石上翻将下来，便拿那条哨棒在手里，闪在青石边。那个大虫又饥又渴，把两只爪在地下略按一按，和身望上一扑，从半空里撺将下来。武松被那一惊，酒都做冷汗出了。说时迟，那时快，武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀将起来。武松只一躲，躲在一边。大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，振得那山冈也动；把这铁棒也似虎尾倒竖起来，只一剪，武松却又闪在一边。原来那大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪；三般提不着时，气性先自没了一半。那大虫又剪不着，再吼了一声，一兜兜将回来。
由此可见，作者先从全知叙述者的视角开始叙述：“那一阵风过处，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。”接着转入了小说人物武松的限知视角叙述：“武松见了，叫声：‘呵呀！’”随后在全知叙述者和武松之间的视角交替中叙述事件的进展，并加入了老虎的视角，比如“那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀将起来”。又如，“大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，振得那山冈也动”。因此，在武松打虎的场景叙事中，作者采用了一种场景式展示的叙述方法，从全知叙述者和武松、老虎的三种视角的交替组合中，全方位地展示了景阳冈武松打虎的场景，使读者能从不同的叙述者视角，以及不同的场景方位中了解和感受武松打虎的全过程。也就是说，作者虽然主要从武松的视角叙述武松打虎的场景，却又加入了全知叙述者的视角和老虎的视角，进而通过三种类型的视角交替全方位地叙述小说场景中正在发展着的情节性事件。
3．从不同视角的交叠聚焦中展示场景
瑞士语言学家索绪尔指出，语言符号具有在时间顺序上排列符号单位的线条特征。所以，小说作者无法像画家或摄影师那样，用语言符号在空间上并列地呈现同时发生的两个及以上的事件，而往往需要对同时发生的不同事件做出这样的选择：在一个时间的线条上先叙述其中的一个事件，接着叙述另一个同时发生的事件，或者在两个同时进行的事件之间来回切换或视角交替地加以叙述。当然，作者也可以从不同视角的交叠聚焦中展示场景，使读者能感受到那些存在于小说场景之中却又未被叙述出来的事件。也就是说，从不同视角的交叠聚焦中展示场景是一种暗示性的场景展示方式，作者通过小说场景中具体人物的视角所叙述出来的事件，暗示出未被叙述的其他在场者的叙事感知，进而诱导读者细心揣摩那些因视角交叠而被遮蔽的事件。
例如，在小说《牛虻》中，琼玛感到有些头疼，没听完蒙泰尼里的布道就与玛梯尼一起离开了教堂，两人来到河边散步交谈。当谈起琼玛曾打了亚瑟一记耳光的事件时，琼玛向玛梯尼透露了一段往事。当时，琼玛正为自己害死了亚瑟而感到内疚和自责。可是，蒙泰尼里却来告诉琼玛，是他杀死了亚瑟，原因是亚瑟发现蒙泰尼里欺骗了他。琼玛一直没有理解蒙泰尼里那句话的意思，却又时常感到亚瑟与蒙泰尼里的相貌非常相似。正当玛梯尼想劝琼玛不要老是用过去的那件错事来折磨自己的时候，恰好牛虻和列卡陀医生从旁边经过。听到牛虻的打招呼声后，小说写道：
玛梯尼一下子转过身来。牛虻嘴里衔着一支雪茄，钮孔里插着一朵从花房里买来的鲜花，正向他伸来一只瘦长的整整齐齐套着手套的手。阳光从他那光亮的皮靴上发出反光，又从水面上反映到他那笑盈盈的脸上，所以他在玛梯尼眼中不像往常那么瘸腿，而且好像比往常神气得多。他们握着手，一个是和蔼可亲，另一个却是悻悻含怒，突然列卡陀医生叫起来了：
“我怕波拉太太不很舒服呢！”
她的脸色是这样惨白，以至她那帽檐下的阴影部分，看上去简直是一片铅青色，脖子上的帽带在簌簌发抖，分明是由于心脏的猛烈跳动所引起的。
“我要回家去了，”她虚弱地说。
他们叫来了一辆马车，玛梯尼和她一起坐上去，护送她回家。牛虻弯腰给她拉起那被车轮勾住的披风时，突然抬头看着她的脸，玛梯尼就见她急忙地往后退缩，神色有些恐怖。
由此可见，最初，牛虻招呼琼玛和玛梯尼时，玛梯尼听见了，琼玛自然也听到了。接着，玛梯尼看到牛虻并和他握手时，琼玛也是看到的，甚至也感觉到了牛虻靴子上刺眼的反光。所以，琼玛会脸色惨白。而当医生发出惊叫声时，在场的所有人都听到并看到琼玛惨白的脸色。最后，当牛虻拉起琼玛的披风并与琼玛对视时，玛梯尼也看到了琼玛脸上露出的惊恐神色。因此，作者采取了在多个视角的交叠中展示场景的方法，主要是通过玛梯尼的视角叙述小说场景中的事件，却隐去了其他在场人物的叙事感知，而读者可以从中解读出那些没有叙述出来却又隐含在字里行间的叙事感知，以及在交叠的叙事视角中被遮蔽的事件。也就是说，作者通过不同视角之间交叠组合的方式，直观或隐含地叙述了小说场景中正在发展的事件。值得注意的是，作者将琼玛的视角设置为被遮蔽的叙事感知，为琼玛见到牛虻后的心理变化，以及产生幻觉后的惊恐心情提供了一种叙事的合理性。
第二节 不能忽视的讲述方式
展示是小说的首要叙述方式，它使作者能用书面的语言文字来从事感官叙事的创意写作活动。然而，讲述也是小说写作中不可忽视的叙述方式。正如洛奇所言：“一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。不过，概述自有其独特的用途。比如，它可以加快叙述速度，让读者匆匆跳过不感兴趣或太感兴趣的细节。对细节太感兴趣，必然会留恋不已，徘徊不前，从而分散对整体的注意力。”在这位英国作家看来，展示与讲述是两种小说的叙述方式，小说作者总是在讲述与展示的交替变换中叙述小说故事中发生的事情。
笔者认为，讲述是观念叙事的小说叙述方式，其特点在于：一是概述事件，作者简要地叙述小说故事中的事件，剔除事件中具体而感性化的细节；二是揭示人物行动的意义，作者从人物的行动中提炼出某种观念化的叙事意义；三是设置话题，作者根据观念性话题组织小说故事中的材料，介绍或评议小说故事中的人、事、物，以及营造小说故事的纪实或史实的叙事效应等。
根据叙述者类型的不同，我们可以区分出三组六类讲述：写作者的讲述与代理者的讲述；全知叙述者的讲述与人物的讲述；人物“我”的讲述与故事叙述者“我”的讲述。
一、写作者的讲述与代理者的讲述
写作者的讲述与代理者的讲述是指作者以小说的写作者或代理写作者的身份叙述小说故事而采取的讲述方式，其叙事功能在于，作者能干预性地引导读者的小说阅读行为，或者给读者营造在场性、纪实性或史实性的叙事氛围。
1．写作者的讲述
写作者的讲述是指作者直接在小说作品中概述相关的话题信息。其表现为，作者以写作者的身份闯入小说作品之中，概述、解释或评议与小说故事有关的事件，进而能干预并引导读者的阅读行为。
例如，鲁迅的小说《阿Q正传》开篇写道：
我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是，人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐地不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。
然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了……
在后续的叙述中，鲁迅列举了自己在写这篇小说时所遇到的四个问题：一是文章的名目；二是立传的通例；三是被立传者的姓名；四是被立传者的籍贯。因此，在给小说《阿Q正传》写序时，鲁迅采用了作者讲述的方法，向读者讲述小说篇名的由来、小说的体例，以及小说主人公的姓名和籍贯等。显然，小说中的“我”既不是小说中的人物，也不是小说故事的叙述者，而是鲁迅本人。值得注意的是，鲁迅在小说的开篇就用作者讲述的干预性叙述方式，以小说写作者的身份直接跑到作品里向读者说话，实际上是要激发读者阅读这部小说的好奇心。小说中的阿Q并不是历史上的不朽之人，甚至连籍贯和姓名都无从查实，那么，鲁迅为何要为这样一个名不见经传的小人物立传呢？也许，这就是鲁迅当年写这部小说时首先想到的问题，也是当时的读者最初阅读这部小说时产生的疑惑。鲁迅在小说的开篇采用作者讲述的方式，一个重要的原因在于，他试图用这种强烈的干预性叙述方式，向读者叙述自己为何要为阿Q这个名不见经传的“小人物”立传，进而引起读者对小说《阿Q正传》产生浓厚的阅读兴趣。
2．代理者的讲述
代理者的讲述是指作者通过某个代理者在小说作品中概述相关的话题信息。与写作者讲述不同，作者通常以亲历者、调查者、目击者等身份间接地考察、报道、讲解或评议一个以“他者”为核心的故事，旨在增添小说故事叙述时的在场体验和真实报道等叙事效应。
（1）第一人称小说中的代理者讲述。在第一人称小说中，“我”的叙述主体往往充当了一种代理叙述者的角色，代替作者叙述整个小说故事，并且，作者总会借助于第一人称“我”，以曾经亲历者或正在参与者等身份概述小说故事中的事件，进而增强小说故事的在场感。
例如，菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》是一部以第一人称叙述的小说。作者主要用小说人物尼克的身份，以“我”的口吻叙述了小说主人公盖茨比与其表妹黛西之间的悲剧爱情故事。小说开篇不久，作者写道：
去年秋天，我从东部回来时，我觉得我想要世界变得全都一个样，至少都关注道德；我不再想带着优越的目光对人心进行漫无边际的探索。只有盖茨比，这个赋予本书书名的人，却对我的反应不闻不问。盖茨比代表了我所鄙视的一切，这种鄙视出自我的内心，而不是造作的……（盖茨比身上）这种反应敏捷的品质与那个被美其名曰“创作气质”的可塑性——轻易受人影响的特性毫不相干。它是一种美好天赋，一种充满浪漫气息的聪颖，这种品性我在其他人身上还从未见过，很可能今后也不会见到。不——盖茨比最后的结局全然没错；是那个追杀围堵他的东西，是那些在他美梦之后扬起的肮脏尘埃，使我对他人突然破产的悲伤和稍纵即逝的欣喜失去了兴趣。
在小说情节开始之前，作者通过代理叙述者“我”的讲述方式，称赞了小说主人公盖茨比身上所具有的浪漫而聪颖的美好天赋，以及他对生活前景异常敏感的品性。并承认，盖茨比的绝妙品性不但是“我”从未见过的，而且也是“我”曾经所鄙视的。在肮脏世俗的围追堵截之下，盖茨比的美梦最终成为令人悲伤的悲剧性结局。因此，作者用第一人称小说中“我”的代理者讲述方式，在小说开篇就对小说主人公盖茨比的人格以及小说故事的结局做出了正面的评判，使读者能对“我”将要叙述的盖茨比的故事有了一个基本的了解，并产生了一系列的阅读期待：盖茨比究竟有什么“了不起”？盖茨比为何能改变“我”曾有的鄙视态度？肮脏的世俗是如何破灭了盖茨比的美梦的？盖茨比的故事又是怎样一个令人悲伤的悲剧？等等。
（2）第三人称小说中的代理者讲述。在第三人称的小说中，作者也可以通过某个代理叙述者“我”来代替自己叙述小说故事中的事件。与第一人称小说中的代理叙述者“我”不同的是，在第三人称小说中，代理叙述者“我”往往会以调查者或旁观者等的身份讲述与小说故事相关的事件，因而带有非虚构叙事中的真实感。也就是说，第三人称小说中的代理者讲述是用“我”的口吻讲述他人的故事，所以，在叙述整个小说故事的过程中，讲述者“我”通常只是充当了某个故事报道人物的叙事视角。
例如，莫言的《红高粱》是一部第三人称的小说。为了使小说故事具有家族史和地方史的叙事价值，作者采用了代理者讲述的方式，并巧妙地设计了一个“我”的代理叙述者身份，为小说故事中的人物和事件提供史实性佐证。在叙述了“我父亲”十四岁那年跟着传奇英雄余占鳌司令的队伍在胶平公路准备伏击日本人的汽车队之后，作者写道：
为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的、在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。我们村里一个九十二岁的老太太对我说：“东北乡，八万千，阵势列在墨河边。余司令，阵前站，一举手炮声连环。东洋鬼子魂儿散，纷纷落在地平川……”
……
刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要人物。关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。诚然，从心里说，我不愿承认这是事实。
……
我查阅过县志，县志载：民国二十七年，日军捉高密、平度、胶县民伕累计四十万人次，修筑胶平公路。毁稼禾无数。公路两侧村庄中骡马被劫掠一空。农民刘罗汉，乘夜潜入，用铁锹铲伤骡蹄马腿无数，被捉获。翌日，日军在栓马桩上将刘罗汉剥皮零割示众。刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。
作者以小说故事调查者“我”的身份讲述了民国二十七年那件真实发生过的历史事件。其作用在于，一方面，作者通过“我”的身份交代了小说故事中的事件来源于“我”的实地采访和县志考证，进而为小说故事提供了纪实和史实的阅读佐证；另一方面，作者又借助于“我”的身份，站在故事之外披露小说故事中的相关信息，评点小说故事中的人物和事件。例如，在叙述“我”父亲跟余占鳌司令的队伍前往胶平公路准备伏击日本人的汽车队，走过一片高粱地时，小说写道：
父亲常走这条路，后来他在日本炭窑中苦熬岁月时，眼前常常闪过这条路。父亲不知道我的奶奶在这条路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。
由此可见，代理者的讲述能使作者在全知叙述者之外创造出一个作者的代理者，而当代理者“我”以采访、调查和观察等方式讲述故事中的事件时，实际上是作者将非虚构叙事中的报道手法运用于第三人称小说的叙述方式之中。因此，在小说《红高粱》中，莫言通过“我”的代理者的讲述，不仅为小说故事增加了历史的真实性，也使作者能以作者代理者“我”的名义追叙故事情节之后将会发生的事件：在这条路上“我”奶奶主演过多少风流悲喜剧；在这片高粱地的黑土上，曾经躺过“我”奶奶洁白如玉的光滑肉体，然而当时的“我”父亲却并不知道。
二、全知叙述者的讲述与人物的讲述
全知叙述者的讲述与人物的讲述是第三人称小说中的讲述方式，其叙事功能在于，作者能从小说人物的限知视角中讲述小说故事中的事件，也可以站在人物的限知视角之外讲述小说故事中的事件。
1．全知叙述者的讲述
在第三人称小说中，全知叙述者既不是作者，也不是故事中的具体人物，甚至没有姓名，却能知道小说故事中的所有事件，包括人物内心的想法、情感，甚至是鲜为人知或秘而不宣的人物隐私。所以，全知叙述者的讲述是作者以局外人或非当事人的身份概述小说故事中的事件和背景信息，旨在为读者提供一种话语层面上的全知视角。
例如，沈从文的小说《边城》开篇不久，作者在介绍小说主人公翠翠的身世时写道：
（翠翠母亲）十五年前同一个茶峒军人唱歌相熟后，很秘密地背着那忠厚爸爸发生了暧昧关系。有了小孩子后，这屯戍兵士便想约了她一同向下游逃去。但从逃走的行为上看来，一个违悖了军人的责任，一个却必得离开孤独的父亲。经过一番考虑后，屯戍兵见她无远走勇气，自己也不便毁去作军人的名誉，就心想：一同去生既无法聚首，一同去死应当无人可以阻拦，首先服了毒。女的却关心腹中的一块肉，不忍心，拿不出主张。事情业已为作渡船夫的父亲知道，父亲却不加上一个有分量的字眼儿，只作为并不听到过这事情一样，仍然把日子很平静的过下去。女儿一面怀了羞惭，一面却怀了怜悯，依旧守在父亲身边。待到腹中小孩生下后，却到溪边故意吃了许多冷水死去了……
全知叙述者用简短的篇幅概述了一段完整的往事：十五年前，翠翠父母因唱歌相熟，并有了孩子。后来，当这位茶峒军人得知有了孩子的消息后，便想约女子私奔，而女子却关心自己肚里的孩子。女子的父亲老船夫知道此事后，也不给出有分量的表态。最后，军人服毒自杀，而女子生下孩子后殉情。
那么，作者为何要用全知叙述者的讲述方式概述这段往事呢？首先，作者无法通过这件事的当事人来回忆这段往事，因为翠翠的父母十五年前就双双殉情了，而小说主要是叙述十五年后翠翠的爱情婚姻故事，所以，通过翠翠的父母来叙述这段往事的话，就会使小说的故事情节显得庞杂而散漫。其次，作者也没有从老船夫的知情者角度概述这段往事，那样的话，就难以引起读者对翠翠父母的爱情悲剧产生同情，因为翠翠的父母未婚先孕，之后又相继殉情，这样的一个外部事件通常难以赢得读者的同情和共鸣。而作者采用全知叙述者的讲述方式，却可以弥补上述两种叙述方式所带来的局限，因为作者通过全知叙述者的讲述，可以揭示翠翠父母当年的内心想法和行为动机，尤其是两人在有了孩子之后所表现出来的责任心：一个想的是约女子私奔，见女子没有远走的勇气，又考虑到自己私奔也违反了军人的责任，所以先服毒自杀；另一个想的是自己肚里怀的孩子，所以等到孩子生下后才殉情。因此，作者采用全知叙述者的讲述方式，既能简要概述发生在十五年前的一段往事，又可以通过无所不知的叙述主体进入当事人的内心深处，揭示翠翠父母当年的行为动机，从而赢得读者的理解，唤起更多人的同情。
2．人物的讲述
人物的讲述是作者用小说场景中人物的言说内容概述场景外的事件，旨在为人物讲述时的场景叙事提供背景性的议论话题。
（1）人物独白的讲述——作者通过小说场景中人物独白的言说内容概述场景外的事件。例如，在小说《牛虻》中，神学院的学生亚瑟曾向他的教父蒙泰尼里诉苦，因自己的母亲刚去世，他又住在“同父异母”的哥哥家里，心情十分不愉快，并无意中提到自己参加了青年意大利党地下组织的秘密活动。所以，趁暑假之际，蒙泰尼里邀亚瑟跟他一起去瑞士的阿尔卑斯山区旅游。一来是为了排遣亚瑟的不愉快情绪，二来也想进一步探知亚瑟与意大利佛罗伦萨地下组织的关系。当两人的旅程即将结束时，小说写道：
蒙泰尼里不断地被那“确切地谈一谈”的不愉快的念头烦扰着，因为他知道这次假期正是进行这个谈话的好机会。在埃维诃的山谷中，他故意避免那些他们曾在木兰树下面谈过的话题；他想，对于亚瑟这样一个具有艺术气质的人，要是当他正在欣赏阿尔卑斯山区风景的时候，就拿这些势必令人感到苦痛的谈话去破坏他的新鲜的喜悦，就未免太残酷了。后来到马第尼时，他从第一天起，就每天早晨对自己说：“今天我一定要同他谈了，”而每天晚上又说：“明天，明天。”他之所以不能开口，是因为有一种说不出的寒冷感觉阻扰着他，他感觉到事情将不会和从前完全一样，感觉到自己和亚瑟之间将会隔着一层看不见的薄纱；直到假期的最后一天傍晚，他才突然明白，如果终于非说不可，那么现在是必须开口的了。当时他们留在鲁加诺过夜，第二天早晨就要动身回比萨。至少他要探察一下，他这心爱的人在这个性命攸关的意大利政治漩涡中究竟已经陷溺得多深了。
在暑假旅游的过程中，蒙泰尼里一直想与亚瑟深谈一次，可又不愿用不愉快的谈话来干扰亚瑟在旅途中的心情。于是，蒙泰尼里只好一再地拖延，没能与亚瑟进行深入的交谈，直到旅行快要结束的时候，蒙泰尼里才意识到：如果非说不可，那么现在是必须开口的了。蒙泰尼里的独白行为带有展示的特点，他想与亚瑟“确切地谈一谈”的意图，为后续情节中的人物行动提供了心理上的依据，蒙泰尼里后来也确实与亚瑟做了一次交谈。但是，蒙泰尼里的独白内容却是概括性的，并且，被概括的事件也有较长的时间跨度，从两人的暑期旅游开始直到结束的前一天晚上。从这个意义上说，蒙泰尼里的独白内容是一种人物的讲述，概括了自旅游以来蒙泰尼里心里一直有想与亚瑟深谈一次的想法，以及想与亚瑟“确切地谈一谈”的愿望与实现这个愿望时的顾虑之间的心理纠结。值得注意的是，在叙述蒙泰尼里的独白式讲述时，作者巧妙地运用了漂亮的叙述句式：“从第一天起……而每天晚上……直到最后一天傍晚……”，生动地表现了蒙泰尼里想与亚瑟谈一谈的愿望与实现这个愿望时所经历的内心矛盾，以及这一内心矛盾所折射出的蒙泰尼里对亚瑟的细心关怀。
（2）人物对白的讲述——作者通过小说场景中人物的对话内容来概述场景外的事件。例如，在小说《红楼梦》中，两个婆子来怡红院给宝玉请安，见宝玉自己烫了手，却只顾着问身边的丫鬟玉钏烫着没有。当两人走出宝玉的屋子后，就边走边谈论了起来。小说写道：
那两个婆子见没人了，一行走，一行谈论。这一个笑道：“怪道有人说他们家宝玉是外像好，里头糊涂，中看不中吃的；果然有些呆气。他自己烫了手，倒问人疼不疼，这可不是个呆子。”那一个又笑道：“我前一回来，听见他谈论，家里许多人抱怨，千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的，他反告诉别人：‘下雨了，快避雨去罢。’你说可笑不可笑！时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。且连一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西，连个线头儿都是好的；遭塌起来，那怕值千值万的都不管了。”两个人一面说，一面走出园来，辞别诸人回去。不在话下。
两个婆子离开了怡红院，边走边聊。一个婆子谈论起刚才在怡红院里发生的事情，宝玉自己烫了手，却问玉钏烫疼了没有；另一个则说起宝玉曾自己淋在雨中，却告诉别人赶快避雨。虽然，两个婆子一路上的对白行为，是到怡红院给宝玉请安之后的事件，因而具有一定的展示叙述的特点，但是，两人边走边聊的对白内容却游离了两人当时谈话的场景。第一个婆子谈论的是怡红院里已经发生过的事情；第二个婆子的对白内容不仅讲述了一个过去的事件，而且概述了宝玉“自哭自笑”的怪癖习性。值得注意的是，作者在小说的具体场景中叙述两个婆子的对白，在人物的对白行为上带有展示的叙述方式特点，而在人物的对白内容上却是用人物讲述的方式，其用意是，通过次要人物的谈话内容来刻画主要人物的怪癖，使读者能从侧面了解宝玉的怪异习性，进而对宝玉的习性产生一种较为客观的判断。
三、人物“我”的讲述与故事叙述者“我”的讲述
在代理者的讲述中，我们探讨了第一人称小说中的代理者讲述，以“我”的口吻代理作者讲述小说故事中的事件。从叙述主体上看，第一人称小说中的“我”是一个具有双重身份的叙述者。一方面，作为人物“我”，他是一个正在参与并引领小说情节发展的具体角色，因而只能叙述“我”讲述时所知道的事件和信息；另一方面，作为故事叙述者“我”，他又是整个小说故事的叙述者，既可以叙述人物“我”后来才能知道的事情和信息，也可以跳出人物“我”在小说场景中可能采取的叙述行为，穿插于小说故事的不同时空位置来讲述事件，甚至站在回忆之时的“我”来评判回忆之中的“我”曾经经历的事件。因此，人物“我”的讲述与故事叙述者“我”的讲述是第一人称小说中两种独特而微妙的讲述方式。其叙事功能在于，作者能从故事的参与者和回忆者两个层面上讲述小说故事中的事件。
1．人物“我”的讲述
人物“我”的讲述是指作者通过人物“我”以小说故事参与者的身份概述或议论小说情节中的事件，旨在为人物“我”讲述时的场景叙事提供背景性的议论话题。
例如，在小说《伤逝》中，因为涓生丢了工作，所以他与子君的生活越来越拮据，连家里的狗阿随也养不起，涓生（人物“我”）不得不把阿随放生在西郊野外，小说接着写道：
我一回寓，觉得又清静得多多了；但子君的凄惨的神色，却使我很吃惊。那是没有见过的神色，自然是为阿随。但又何至于此呢？我还没有说起推在土坑里的事。
到夜间，在她的凄惨的神色中，加上冰冷的分子了。
“奇怪。——子君，你怎么今天这样儿了？”我忍不住问。
“什么？”她连看也不看我。
“你的脸色……。”
“没有什么，——什么也没有。”
“我还没有说起推在土坑里的事”一句是作者以人物“我”的讲述方式提及小说故事中的事件。在小说情节之前的段落中，作者叙述了涓生将家里的狗阿随放生西郊野外时，见阿随要追上来，就不得不将阿随推在一个并不很深的土坑里。因此，在上述引文中，作者通过涓生的内心独白再次提及这个刚刚发生的事件，其叙事功能在于，用人物“我”的讲述方式暗示涓生也是出于无奈而把阿随放生到西郊野外，并且，眼看着子君因把阿随放生野外而伤感不已，涓生更不想提及阿随不愿离家的那一幕情景来加重子君的伤感情绪。
2．故事叙述者“我”的讲述
故事叙述者“我”的讲述是指作者通过故事叙述者“我”用回忆者的身份概述和议论小说故事中的事件，所以，作者可以借此超越人物“我”的视野叙述小说故事中的事件，进而打破单个场景的时空局限。
（1）故事叙述者“我”讲述人物“我”后来才知晓的事件。在第一人称小说中，人物“我”只能讲述其在小说场景之前或当时所知道的事件。一旦小说中的“我”超出了人物“我”的叙事视野，讲述了小说场景中的“我”之后才能知道的事件，便成了一种故事叙述者“我”的讲述。
例如，在菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》中，当时，盖茨比通过乔丹向人物“我”尼克提议，请“我”出面邀请盖茨比的昔日情人黛西到“我”的家里，与盖茨比见上一面。盖茨比知道“我”答应此事后，就当面提起要给“我”介绍推销债券的生意，使“我”可以挣些钱。小说接着写道：
我现在才意识到，如果当时处境不同，那次谈话可能会是我一生中的一个转折点，但是，他的这个提议说得太露骨，太唐突，明摆着是为了酬谢我给他帮的忙，我别无选择，当场把他（盖茨比）的话打断了。
“我手头工作很忙，”我说，“非常感激，可是我不可能再承担更多的工作。”
因为小说场景中的人物“我”尼克在婉言谢绝盖茨比对“我”的酬谢时，并没有想到，如果当时接受盖茨比推荐的推销债券业务的话，可能会给“我”的人生带来转折。所以，作者用“我现在才意识到”这句话说出了故事叙述者“我”（人物“我”后来）的想法，旨在暗示盖茨比非常想与黛西私下见面，因而十分感激人物“我”能答应出面邀请黛西。
（2）在时空切换中使用故事叙述者“我”的讲述。在回忆式的第一人称小说中，作者往往会通过故事叙述者“我”回忆往事的角度叙述小说故事中的事件，其常用的手法是，故事叙述者“我”在时空切换的讲述中回忆人物“我”在不同时间段中所经历的事件。这便是一种故事叙述者“我”的讲述方式。
例如，在小说《伤逝》中，当故事叙述者“我”叙述一年之前人物“我”涓生对子君表白爱意时，作者写道：
我已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。岂但现在，那时的事后便已模糊，夜间回想，早只剩了一些断片了；同居以后一两月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。我只记得那时以前的十几天，曾经很仔细地研究过表示的态度，排列过措辞的先后，以及倘或遭了拒绝以后的情形。可是临时似乎都无用，在慌张中，身不由己地竟用了在电影上见过的方法了。后来一想到，就使我很愧恧，但在记忆上却偏只有这一点永远留遗，至今还如暗室的孤灯一般，照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去……
在叙述人物“我”对子君表白爱意的事件中，作者分别涉及表白爱意之后、同居后一两月、表白爱意前十几天、表白爱意时以及故事叙述者“我”回忆时的五个时间段，这显然已超越了人物“我”的叙事视野。也就是说，作者在时空切换中采用故事叙述者“我”的讲述方式，概要地叙述了有关人物“我”因向子君示爱而在五个不同时间段中的断片式回想、梦影式感受、细致的措辞准备、慌张的行为和清晰的留遗。那么，作者为何要以故事叙述者“我”的讲述方式叙述人物“我”向子君示爱的事件呢？首先，作者试图表现人物“我”当年向子君的示爱是深思熟虑的，进而暗示人物“我”在与子君同居的态度上是严肃认真的。其次，事过一年以后，故事叙述者“我”仍然对这一事件记忆犹新，作者是要读者体会到，与子君同居的那段生活，对故事叙述者“我”来说也是难以忘怀的。因此，读者自然会由此得出这样一个判断：无论对人物“我”还是对故事叙述者“我”来说，涓生曾对子君表白爱意这个事件，在之前、当时、后来以及一年以后的回忆之时都是重要而难忘的。
（3）以间接引语方式引入故事叙述者“我”的讲述。在进行式的第一人称小说中，作者主要通过人物“我”的角度叙述小说故事中正在发生的事件。但是，作者一旦用间接引语的方式概述故事中人物（包括人物“我”）的对话内容时，便会将叙述主体由人物或人物“我”滑向故事叙述者“我”，甚至成为故事叙述者“我”的讲述。
例如，在小说《迟桂花》中，人物“我”与翁则生妹妹一起游玩杭州五云山，当叙述者“我”观察着翁则生妹妹的身体曲线和朴实神态时，作者写道：
总之，我在昨天晚上，不曾在她身上发现的康健和自然的美点，今天因这一回的游山，完全被我观察到了。此外我又在她的谈话之中，证实了翁则生也和我曾经讲到过的她的生性的活泼与天真。譬如我问她今年几岁了？她说，二十八岁。我说这真看不出，我起初还以为你有二十四岁，她说，女人不生产是不大会老的。我又问她，对于则生这一回的结婚，你有点什么感触？她说，另外也没有什么，不过以后长住在娘家，似乎有点对不起大哥和大嫂。像这一类的纯粹直率的谈话，我另外还听取了许多许多，她的朴素的天性，真真如翁则生所说，是一个永久的小孩子的天性。
在这部第一人称的小说中，作者是以人物“我”应邀前往杭州参加好友翁则生的婚礼设置故事情节的，因而主要采用了进行式的人物“我”来叙述故事。然而仔细阅读的话，我们还是能够发现小说文本中存在着一些故事叙述者“我”讲述的段落。在上述引文中，作者通过间接引语叙述“我”与翁则生妹妹的对话，将人物“我”的叙述转入了故事叙述者“我”的讲述，因为两人的对话内容经间接引语的转述成了一种概述性的叙述，进而也游离了人物“我”与翁则生妹妹游山时的具体场景。
那么，作者为何要用故事叙述者“我”的讲述来概述人物“我”与翁则生妹妹之间的对话内容呢？首先是为了压缩两人对话的内容和行为所占的文本篇幅，以免偏离作者想在两人游玩五云山时所要展示的核心情景、冲淡了人物之间的戏剧性矛盾。其次是要给读者造成一种客观评价翁则生妹妹性情的阅读效果，尤其是上述引文的最后一句：“像这一类的纯粹直率的谈话，我另外还听取了许多许多，她的朴素的天性，真真如翁则生所言，是一个永久的小孩子的天性。”作者试图引导读者做出这样一种判断：对翁则生妹妹的这种评价不只是人物“我”当时的主观评判，也是一种客观的评价。也就是说，故事叙述者“我”的讲述能使读者感觉到，对翁则生妹妹的这种评价是站在当事人的人物“我”之外得出的。
第三节 把展示与讲述组合起来叙述小说故事
一部小说作品总是需要用展示与讲述两种方式叙述故事。这不只是说小说作品中存在着用展示或讲述来叙述的叙事片段，而是指作者根据小说情节的需要而将这两种叙述方式结合起来使用。这就有了小说的第三种叙述方式——组合叙述。笔者认为，组合叙述是由展示与讲述之间的互补叙事而形成的小说叙述方式，其特点在于：一是辅助性，作者用讲述方式来辅助展示性叙述，为感官叙事中的事件提供概述、话题和背景信息等，或者用展示方式辅助讲述性叙述，为观念叙事中的事件提供感性细节和场景氛围等；二是修饰性，作者将讲述中的事件用于对展示事件的修辞，使感官叙事中的事件具有熟悉化或陌生化的修辞效应，或者把展示中的事件用于对讲述中事件的感性例证，使观念叙事中的事件具有具体而生动的场景效应。因此，在用组合叙述的方式叙述小说故事时，作者往往是因为小说情节上的需要而将展示与讲述结合成互补叙事的叙述方式。
根据叙述目标的不同，我们将组合叙述分为两大类：讲述性组合与展示性组合。
一、讲述性组合
讲述性组合是指为讲述而设置场景叙事的组合叙述方式，即作者将场景叙事中的事件用于议论话题或事件例证的叙事功能，进而在小说情节上形成一种旨在讲述而使用展示的组合叙述方式。其特点在于，展示服务于讲述。
1．话题式
话题式是指作者为话题议论而设置的场景叙事。在一个场景叙事的构架中，作者将小说场景中人物的对话内容设置为议论话题，旨在向读者提供在场或不在场的小说主人公的背景信息。
（1）在小说开篇场景的次要人物对话中披露主人公背景信息的话题式。例如，张爱玲的小说《金锁记》的开篇写道：
小双脱下了鞋，赤脚从凤箫身上跨过去，走到窗户跟前，笑道：“你也起来看看月亮。”凤箫一骨碌爬起身来，低声问道：“我早就想问你了，你们二奶奶……”小双弯腰拾起那件小袄来替她披上了，道：“仔细招了凉。”凤箫一面扣钮子，一面笑道：“不行，你得告诉我！”小双笑道：“是我说话不留神，闯了祸！”凤箫道：“咱们这都是自家人了，干吗这么见外呀？”小双道：“告诉你，你可别告诉你们小姐去！咱们二奶奶家里是开麻油店的。”凤箫哟了一声道：“开麻油店！打哪儿想起的？像你们大奶奶，也是公侯人家的小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人——”小双道：“这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了，是个残废。做官人家的女儿谁肯给他？老太太没奈何，打算替二爷置一房姨奶奶，做媒的给找了这曹家的，是七月里生的，就叫七巧。”凤箫道：“哦，是姨奶奶。”小双道：“原是做姨奶奶的，后来老太太想着，既然不打算替二爷另娶了，二房里没个当家的媳妇，也不是事，索性聘了来做正头奶奶，好教她死心塌地服侍二爷。”
由此可见，在小说情节开始时，张爱玲在场景叙事的框架中叙述小双与凤箫之间的谈话。显然，作者的意图并不是要场景化地展示姜家的这两个丫鬟如何在窗前月下谈话的事件，而是要通过这两个次要人物之间的对白内容来设置议论话题，进而介绍尚未出场的小说主人公曹七巧的背景信息。所以，作者是要让读者从小双与凤箫的谈话中了解主人公的背景信息，曹七巧是姜家的二奶奶，娘家是开麻油店的，七月里生的，所以叫曹七巧。嫁给残废的姜二爷后，原本是姨奶奶，后来成了正头奶奶。因此，这是一种在小说开篇的场景中引荐小说主人公的话题式叙述，其目的在于由次要人物的谈话内容设置议论话题，进而概括性地介绍尚未出场的主人公曹七巧的背景信息。
（2）在小说过渡场景的次要人物对话中概要交代主人公事迹的话题式。例如，《神雕侠侣》中的杨过是小说的主人公，作者为他创造了一个“神雕侠”的美名。所以，杨过练就神雕侠的武功而在中原江南行侠仗义的事迹，是作者塑造杨过形象的重要素材。然而金庸并没有采用展示方式对此加以一一叙述，却用了话题式的讲述性组合来处理。因此，在小说的第三十二章结尾时，作者写道：“某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一雕，悄然西去，自此足迹所至，踏遍了中原江南之地。”但在小说的第三十三章开篇，作者并没有直接叙述杨过如何在中原江南行侠仗义的事迹，而是将笔锋一转，叙述起黄河北岸风陵渡口上的一家“安渡老店”里发生的事件。
那天的傍晚时分，郭芙、郭襄和郭破虏姐弟三人来到安渡老店，正坐在大厅的餐桌上喝酒吃饭。一些旅客正围坐在火堆旁谈论起“襄阳围城”的事件，并引起了郭芙的注意。当四川人说起有位大侠从追兵中救出了王惟忠将军的儿子，后来得知王惟忠将军已被处死后，便又准备去刺杀奸臣陈大方。这时，边上的一位广东客人急切地问，这位侠客是谁？小说写道：
那四川人道：“我不知这位侠客的姓名，只是见他少了一条右臂，相貌……相貌也很奇特，他骑一匹马，牵一匹马，另外那匹马上带着一头模样希奇古怪的大鸟……”他话未说完，一个神情粗豪的汉子大声说道：“不错，这便是江湖上赫赫有名的‘神雕侠’！”
那四川人问道：“他叫作‘神雕侠’？”那汉子道：“是啊，这位大侠行侠仗义，好打抱不平，可是从来不肯说自己姓名，江湖上朋友见他和一头怪鸟形影不离，便送了一个外号，叫作‘神雕大侠’。他说‘大侠’两字决不敢当，旁人只好叫他作‘神雕侠’，其实凭他的所作所为，称一声‘大侠’又有甚么当不起呢？他要是当不起，谁还当得起？”
如上所述，四川人与广东人的对话内容是说，朝廷奸臣抓了王惟忠将军后派人追拿王将军的儿子，一位大侠在危急关头赤手空拳地救出了王将军之子。广东客人好奇地问大侠的名字。四川人答道，不知大侠的姓名，却知道他少了一条右臂，骑着一匹马，带着一只模样奇特的大鸟。话没说完，一位神情粗豪的汉子大声说道，这位大侠就是江湖上赫赫有名的神雕大侠。于是，众人谈论起神雕大侠在中原江南行侠仗义的种种事迹来。因此，作者在小说的第三十三章设置了风陵夜话的场景，其目的并不是要叙述那晚在安渡老店里发生了什么事件，而是要通过王惟忠的儿子等人在客店里的谈话内容，对小说主人公杨过十年里的行侠仗义的事迹做一个概括性的交代。也就是说，作者没有正面叙述杨过如何在中原江南行侠仗义的事迹，而是通过次要人物在场景叙事中的谈话内容设置为议论话题，进而概述杨过行侠仗义的事迹。值得注意的是，在这个为讲述而设置的场景中，作者既为人物的讲述活动布置了一个具体的场景，使人物讲述的行为具有戏剧性的场景感；又通过人物的对话内容设置了议论话题，简要地交代了杨过十年里的侠义行为在中原江南所产生的影响，以及人们对其事迹的客观评价。
2．例证式
例证式是指作者为讲述中的人物等提供背景信息而设置的事件例证。其基本的运作方法是，作者用一些场景化的叙事片段来例证小说中的讲述内容，进而使其增添形象而生动的叙事效果。
（1）由作者讲述的例证式，即在作者讲述中举一些场景叙事的事例。例如，在小说《阿Q正传》的第一章中，作者交代了自己给阿Q撰写正传的缘由。可是作者却并不知道阿Q的姓名。有一回阿Q喝了两碗黄酒后，向人说起自己是赵太爷的本家，几个旁听的人有些肃然起敬起来，小说接着写道：
那知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家？你姓赵么？”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出去了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。
在用讲述方式向读者介绍阿Q的姓名来历时，作者插入了一段展示性的事例，叙述阿Q曾因说自己是赵太爷的本家而遭到赵老太爷的训斥。因此，作者使用了作者讲述的例证式，在作者以作者讲述方式叙述有关阿Q的姓名来历中插入了一个场景叙事的事例，目的在于使作者所讲述的内容显得生动、幽默和活泼。
（2）由全知叙述者讲述的例证式，即在全知叙述者讲述中举一些场景展示的事例。例如，在小说《边城》中，作者讲述翠翠一天比一天大了，她欢喜看满脸扑粉的新嫁娘，欢喜讲新嫁娘的故事，欢喜把野花戴到头上去，还欢喜听人唱歌。小说接着写道：
茶峒人的歌声，缠绵处她已领略得出。她有时仿佛孤独了一点，爱坐在岩石上去，向天空一片云一颗星凝眸。祖父若问：“翠翠，想什么？”她便带着点儿害羞情绪，轻轻的说：“翠翠不想什么”。但在心里却同时又自问：“翠翠，你想什么？”同时自己也就在心里答着：“我想的很远，很多。可是我不知想些什么。”她的确在想，又的确连自己也不知在想些什么。这女孩子身体既发育得很完全，在本身上因年龄自然而来的一件“奇事”，到月就来，也使她多了些思索。
全知叙述者在概述翠翠的年龄一天比一天大了时，作者运用了一些具体的事例来叙述翠翠心理上的变化。尤其在叙述翠翠喜欢一人独处时，全知叙述者的讲述中举了一个场景叙事片段的例子。翠翠喜欢独自坐在岩石上凝视天上的星星，当祖父问她想什么时，翠翠害羞地回答“不想什么”，心里却朦胧地感觉到自己确实在想些什么，但又说不出来。因此，作者在全知叙述者的讲述中引入了场景叙事的事例，目的在于通过生动而具体的事例引导读者感受和体验翠翠在成长过程中发生的微妙而重要的变化。
二、展示性组合
展示性组合是指为展示而使用讲述的组合叙述方式。为了引导读者将自己的生活经验带入小说的叙事场景，作者往往会在展示中插入一些以讲述方式叙述的事件，用于辅助和补充场景叙事，从而在小说情节上形成一种为了展示而使用讲述的组合叙述方式。其特点在于，讲述服务于展示。
1．陈述式
陈述式是指作者在场景叙事中使用的辅助性讲述方式。通常的叙述方法是，作者用陈述句子来衔接不同的叙事场景，以及浓缩叙事场景中的事件等。
（1）叙事场景转换的陈述式。例如，在小说《边城》中，作者第一次叙述杨马兵为大老向老船夫说媒要娶翠翠的情节时，涉及两个场景：
·在新碾坊内，杨马兵为大老想娶翠翠而向老船夫说媒的场景。
·在二老家的吊脚楼内，翠翠看着河里的划龙船比赛，突然发现小黄狗不在身边而在屋内四处寻找，却听到众人议论着二老的父亲正为二老与当地王团总的女儿筹办婚事。
在第一个场景转入第二个场景的时候，作者通过全知叙述者的陈述式讲述的自然段落过渡性地加以组接。小说写道：
这里两人把话说妥后，就过另一处看一只顺顺新近买来的三舱船去了。河街上顺顺吊脚楼方面，却有了如下事情。
值得注意的是，作者用陈述式讲述的方式将两个场景连接起来之后，突出了翠翠婚姻情节线上的矛盾性张力。前一个场景叙述杨马兵在为大老要娶翠翠而向老船夫说媒，后一个场景则叙述翠翠听到众人谈论起二老的父亲正为二老与王团总的女儿筹办婚事。而翠翠的内心深处却已喜欢上了二老。因此，作者用一个陈述句直接衔接起两个不同的场景，进而在小说的情节线上制造出强烈的戏剧性对比效应。
（2）浓缩叙事场景中事件的陈述式。例如，在小说《了不起的盖茨比》中，当黛西与盖茨比在“我”家私下见面时，“我”独自走出后门，留下两人在起居室里交谈。半个小时以后，雨过天晴，太阳出来了。“我”才走进屋子，小说写道：
我走了进去——故意在厨房里做出一切可能的响声，就差把炉灶掀翻了——但我相信他们什么也没听见。他们两人分坐在长沙发两端，面面相觑，仿佛有什么问题提了出来，或者悬而未决，一切窘迫的迹象都已消失了……
在叙述“我”从门外走进起居室时，作者通过“故意在厨房里做出一切可能的响声，就差把炉灶掀翻了”的陈述句子，暗示“我”故意做出声响告知屋内的盖茨比和黛西自己要进屋了。但是，作者没有（当然也没有必要）具体叙述“我”在厨房里是用哪些东西做出声响的，以及如何做出声响的，而只是把“我”进屋时故意做出声响的行为浓缩成一个陈述句子，进而使小说场景的叙事节奏简洁明快。
2．修辞式
修辞式是指作者为场景叙事中的议论话题引入场景外的修辞元素。虽然，这些隐喻、象征等修辞性叙事元素源于小说的场景之外，但是，作者却借此为场景叙事中的议论话题营造某种熟悉化的叙事联想或陌生化的叙事想象。
例如，在小说《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰经常会在小说的场景叙事中使用修辞式的叙述方式，并且，这位俄国作者主要通过熟悉化的叙事修辞来唤起读者的日常生活经验，进而使读者感受和体验小说场景中人物的独特心情。
（1）单个人物的议题修辞式。例如，安娜的丈夫亚历山特罗维奇发现妻子与渥伦斯奇的亲昵举动引起了周边人的关注和议论后，便下定决心要和妻子谈谈。可是，当他看着安娜露出单纯而快活的神态，并质疑丈夫有什么事要警告自己时，小说接着写道：
他（亚历山特罗维奇）看到了她（安娜）的灵魂深处，一直向他开放的，现在对他封锁起来了。不仅这样，他从她的声调看出了她并没有为这事情弄得羞愧不安，而只是好像直截了当地在对他说：“是的，它关闭起来了，这不能不这样，而将来也还要这样。”现在他体验到这样的一种心情，就像一个人回到家，发觉自己家里的门关上了的时候所体验的一样。“但是也许还可以找到钥匙。”亚历克赛·亚历山特罗维奇想。
为了让读者能够形象而细腻地感受到亚历山特罗维奇因妻子安娜的婚外情而产生了嫉妒和斥责之意，作者采用了修辞式展示性组合方式，将其隐约感觉到妻子安娜对自己的冷漠设置为叙事场景中的议论话题，并通过亚历山特罗维奇的内心独白引入场景外的修辞性叙事元素。亚历山特罗维奇发现安娜对自己的态度发生了根本的变化。过去，她的灵魂深处是一直向他开放的，而现在却对他封锁起来了。并且，从安娜回答他的话的声调中感觉到，安娜的心灵之门将来会永远向他关闭。于是，亚历山特罗维奇体验到一种心情，如同一个人回家后发现自己的家门关上了，却找不到开门的钥匙。但是，他还是希望或许可以找到那把开门的钥匙。因此，这是一种单个人物的议题修辞式，作者将小说人物在场景叙事中的独特感受设置为议论话题，并用场景外的修辞性叙事元素加以修饰。
（2）人物间的议题修辞式。例如，渥伦斯奇与安娜相爱后，便经常去安娜的家里约会。然而安娜的儿子谢辽沙的在场却成为两人约会时的心理障碍。作者写道：
“这是怎么回事呢？他是谁啊？我该怎样地去爱他呢？要是我不知道，那是我自己的错呵；我要不是笨，就是一个坏孩子，”这小孩这样想着。这就是为什么他有那试探的，询问的，又是多少含着一些敌意的表情和那种羞怯和游移不定，那时使得渥伦斯奇那么着恼的，就都是由此而来的。但凡小孩在的时候，总要在渥伦斯奇心里引起一种异样的不可解的厌恶心情，那是他最近所常常所体验到的。这小孩在的时候，在渥伦斯奇和安娜两人的心里都唤起这样一种心情，好比一个航海者由罗盘知道了他所急速航行的方向和正当的方向离得很远，但要停止进行却又非他力所能及，而且随时随刻都在载着他离得愈来愈远了，而要自己承认误入了歧途就等于承认自己灭亡了。
这小孩，抱着他对于人生的天真的见解，就好比是一个罗盘，向他们指示出，他们离开他们所明明知道但却不愿意知道的正当的方向有多么远了。
渥伦斯奇和安娜在安娜的家里约会时，遇到安娜的儿子谢辽沙在场。这使三人都感到十分别扭。于是，作者将三人的别扭感受设置为小说场景中的议论话题，并从场景之外找来了两个修辞性叙事元素：一是用航海者比喻安娜与渥伦斯奇约会时见谢辽沙在场而产生异样的不可解的厌恶感；二是用指示航海方向的罗盘比喻谢辽沙见到母亲安娜与渥伦斯奇在家里约会而产生的困惑感。值得注意的是，在航海者与罗盘的比喻性修辞中，作者不仅将其设置于故事层面上，生动而形象地叙述了渥伦斯奇和安娜的心理矛盾与内心困惑，而且也表现在话语层面上，对于渥伦斯奇与安娜毫无顾忌地在未成年人谢辽沙面前进行婚外恋约会的行径透露出作者的质疑和指斥。
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