“国王死了，后来王后也死了”是个故事。“国王死了，王后死于心碎”就是个情节了。时间的顺序仍然保留，可是已经被因果关系盖了过去。

——［美］E．M．福斯特

创意写作学旨在将小说写作活动纳入一种可预设和可控制的叙事创意运作流程之中，进而探寻各种小说写作的规则和技巧。所以，从创意写作流程来说，小说作者先要解决这样一个问题：如何以故事大纲的方式为自己的小说作品预设一个故事核，撰写一个完整的故事大纲。美国学者麦基曾在探讨电影剧本的故事编写原理时，提出用“主控思想”取代“主题”，并建议剧作家采用一步步讲述故事的“步骤大纲”来写作银幕剧作。作为虚构叙事的创意写作活动，小说作者也需要为自己的书面故事策划一个故事大纲。其实，在正式动笔撰写小说初稿之前应拟定一个故事大纲，这不只是一个小说作者的个人习惯问题，而是涉及如何使小说写作的创意活动能够走出“天才论”和“直觉说”的误区的问题。也就是说，创意写作学是要探索一些能使作者循序渐进的小说写作方法，确立小说写作技能训练的运作流程及其基本环节，而故事优先便是小说写作的第一原则，同时也是小说写作技能训练的基本原则。因此，作者应该学会如何为自己的小说作品撰写一个完整的故事大纲。

当作者在为自己的小说作品撰写故事大纲时，叙事母题提供了一种十分有效的叙事创意设计工具。具体表现为，作者从故事素材中寻找和发现一些独特而感人的叙事元素，并以此激发叙事设计创意的激情和灵感，将故事素材中的叙事元素转换为叙事母题，最后在纲领性叙事母题的主控下编写出由若干个叙述句构成的小说故事大纲。

第一节 从“失而复得的情人礼物”说起

叙事母题的魅力在于，它能以独特而感人的叙事驱动力激发作者持续不断地虚构小说的故事核，并为作者策划小说的故事大纲提供提纲挈领的叙述语句。我们将以“失而复得的情人礼物”的叙事母题为例，具体探讨作者应如何使用叙事母题来构思小说的故事核。

一、一枚戒指的故事

一枚戒指的故事是10世纪印度的民间故事《一只鹦鹉的七十个故事》中的第三十五个故事。其故事可以概括如下：

某购粮者来到粮商的住所，发现粮商不在家，就以赠送一枚戒指的方式诱奸了粮商的妻子。事后，购粮者感到后悔，想要讨回自己的戒指，便找到了那个粮商，要他交出一笔粮食，并谎称：你妻子说你会给她用粮食换一枚戒指。现在，我已将戒指给了你妻子，你应当给我粮食。粮商信以为真，一气之下让自己的儿子回家取回那枚戒指，并还给了购粮者。

我们可以将这个故事概述为以下五个叙述句：

（1）购粮者见粮商不在家，便与粮商的妻子达成用一枚戒指作为情人礼物的协议。

（2）购粮者与粮商的妻子做爱后，将自己的一枚戒指送给了粮商的妻子。

（3）购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指。

（4）购粮者向粮商谎称，是粮商的妻子告诉他能用一枚戒指交换粮食，并使粮商信以为真。

（5）粮商很生气，让自己的儿子回家去取回戒指，并还给了购粮者。

由此可见，一枚戒指的故事有一个纲领性的叙事母题：失而复得的情人礼物。在这个“主控思想”的统领下，由五个叙述句构成的故事大纲概括了一枚戒指是如何变为情人礼物的，以及情人礼物又是如何失而复得的。

二、叙事母题的构成

在撰写故事大纲之前，作者需要从小说的故事素材中提炼出一系列重要的事件，并用母题词汇和母题语段组成母题句型。也就是说，作者从故事素材中发现了一些独特而感人的叙事成分之后，需要将其转化为由母题词汇和母题语段构成的母题句型。我们将从“一枚戒指的故事”来探讨叙事母题的构成问题。

1．母题词汇

为了构思一个叙事母题，作者首先要将故事素材中那些独特而感人的叙事成分转述为一些母题词汇。所以，母题词汇是叙事母题中最小的叙事元素，并往往表现为叙事关键词。根据词性及其叙事功能的不同，母题词汇可分为以下四种类型：

（1）命名类母题词汇。由名词或代词构成，其叙事功能在于命名人、事、物，如天与地、人与神、因与果等。

在“一枚戒指的故事”的叙事母题中，“礼物”是命名类母题词汇，并因“情人”的修饰而构成一个复合词组。这个命名类母题词汇表明，这是一个关于情人礼物的故事。

（2）行动类母题词汇。由动词构成，其叙事功能在于叙述人物或生命体的外部行动，如出走、寻找、复仇（行动）、做（事）等。

在“一枚戒指的故事”的叙事母题中，“失”和“得”是两个行动类母题词汇。这两个行动类母题词汇意味着，这个故事讲述了一个情人礼物是如何失去又如何再次得到的故事。

（3）修饰类母题词汇。由形容词和副词构成，其叙事功能在于描述或装饰人、事、物的性质、特征或状态，因而总是粘附于其他类型的母题词汇身上，如善良的与贪婪的、真的与假的、永久的与暂时的等。

“一枚戒指的故事”的叙事母题中包含了两个修饰类母题词汇：一是副词性词汇，“复得”之“复”，用于修饰“得到”的状态；二是形容词性词汇，“情人礼物”之“情人”，用于描述“礼物”的属性。由此可见，修饰类母题词汇本身并不构成独立的叙事词汇，总是被用于描述或装饰其他类型的母题词汇。

（4）意识—情感类母题词汇。由情态词构成，其叙事功能在于叙述人物的内心活动，如想要、不想要，愿意、不愿意，后悔、无悔，生气、高兴，希望、绝望等。

虽然，“一枚戒指的故事”的叙事母题中并没有情态性词汇，不过，我们还是能从该故事核的五个叙述句里找出一些意识—情感类的母题词汇，如在“购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指”中，“后悔”、“想要”是两个意识—情感类母题词汇，用于表述故事主人公的内心活动，并且，这两个意识—情感类的母题词汇是故事中重要的转折性事件，直接导致情人礼物由赠送时的“失去”向讨回时的“复得”突转。

2．母题语段

母题语段是一种由两个及以上的母题词汇构成的叙事语块。它虽然不是一个完整的叙事母题，却能表示人物在小说故事中的行动呈现方式，因而是叙事母题的核心组成部分。我们可以从行动呈现方式上将母题语段分为以下两类叙事语段。

（1）外显型母题语段。由命名类母题词汇与行动类母题词汇组成，其叙事功能是呈现人物的外部行动，具体表现为：外部行动＋行动对象。比如，小说《西游记》的故事可以概括为“求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事可以概括为“偷食禁果”。其中，“求取”和“偷食”是行动者的外部行动方式，而“佛经”和“禁果”则是该行动的指涉对象。

在“一枚戒指的故事”核中，作者为购粮者设置了两组外显型母题语段：一是购粮者将一枚戒指作为性爱交易的情人礼物赠送给粮商的妻子；二是购粮者用谎言蒙蔽了粮商，并从粮商那里讨回了那枚戒指。这两组外显型母题语段可以表述为：

·外显型母题语段I：赠送＋情人礼物（一枚戒指）。

·外显型母题语段II：讨回＋情人礼物（一枚戒指）。

（2）内隐型母题语段。由命名类与意识—情感类母题词汇组成，其叙事功能是呈现人物的内心活动，具体表现为：内部动作＋动作对象。比如，小说《西游记》的故事可以概括为“设法＋求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事可以概括为“想要＋偷食禁果”。其中，“设法”、“想要”是行动者的意识或情感所表现的行动欲望，而“求取佛经”、“偷食禁果”则是行动者的内部动作所指涉的对象。

在“一枚戒指的故事”核中，作者为购粮者设置了以下两组内隐型母题语段：

·内隐型母题语段I：后悔＋自己赠送了情人礼物（一枚戒指）。

·内隐型母题语段II：想要＋讨回自己赠送的情人礼物（一枚戒指）。

3．母题句型

一个叙事母题是小说故事大纲中的叙述句型，因而具有独立而完整的叙事意义。作者需要把母题词汇和母题语段组合起来，并置入具有人物行动功能的动词谓语，进而构成一个母题句型。因此，母题句型是完形的叙事母题，其句法形式通常表现为一个由主语、谓语和宾语组成的单句或复句的叙述句，简称母题句型。根据两类母题语段，我们可以区分出以下两种母题句型：

（1）外部行动句型。即行动者＋外部行动＋行动对象，如小说《西游记》的外部行动母题句型是“唐僧＋求取＋佛经”；《圣经》的伊甸园故事的外部行动母题句型是“亚当和夏娃＋偷食＋禁果”。两种外显型母题语段各自组成了一个完整的母题句型，叙述了行动者实施的外部行动，及其指涉的客观行动对象。

（2）内部行动句型。即行动者＋内部行动＋行动对象，如小说《西游记》的内部行动母题句型是“唐僧＋设法＋求取佛经”；《圣经》的伊甸园故事的内部行动母题句型是“亚当和夏娃＋想要＋偷食禁果”。两种内隐型母题语段各自组成了一个完整的母题句型，叙述了行动者的内心想法和主观需求及其指涉的行动对象。

在一枚戒指的故事中，我们也可以概括出以下两组母题句型：

·母题句型I为两个外部行动句型：购粮者＋赠送＋情人礼物；购粮者＋讨回＋情人礼物。

·母题句型II为两个内部行动句型：购粮者＋后悔＋把自己的戒指送给了粮商的妻子；购粮者＋想要＋讨回自己的戒指。

麦基认为，故事中主动主人公与被动主人公之间的区别在于，前者表现为主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突；而后者则是主人公在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。虽然与小说作品不同，银幕剧本更加强调用人物的外部行动来叙述故事，即使人物的内心活动也尽可能地使用适合视听影像呈现的叙述形式，然而这与人物的主动与被动并没有直接的关系。因为主动主人公与被动主人公是一种人物行动态度上的区分，与人物的行动的呈现方式无关，所以，主人公是主动类型还是被动类型，并不取决于主人公采取的是外部行动还是内部行动，而取决于主人公的行动态度，取决于主人公是施动还是受动地实现其行动意向的。我们从叙事母题句型的意义上区分出外部行动句型与内部行动句型，并非用来表现主动人物与被动人物，而是使作者能从两个层面上叙述人物行动的呈现方式。因此，在设计小说的故事大纲时，作者不仅可以用外部行动句型叙述主人公在小说故事中做了什么，而且能够用内部行动句型表现主人公在小说故事中想了什么。也就是说，作者应该从主人公的外部行动与内部行动两个层面上构思和编写小说的故事大纲。

第二节 用纲领性叙事母题策划故事大纲

故事大纲是小说故事核的书面概述，其实也是作者对自己的小说作品在故事构思上所做的叙事创意设计。麦基指出，银幕剧作的“步骤大纲”要求剧作家采用单句或复句，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，是如何构建和转折的。虽然，小说与剧作是两种不同的叙事文体类型，与小说的书面阅读不同，编写银幕剧作更强调故事的场景化构成和影像化呈现。然而小说和剧本都是叙述故事的叙事作品。所以，故事优先是小说和剧作写作的基础性原则，而麦基提出用简单或复合的叙述句编写剧作“步骤大纲”的主张也适用于小说作者设计故事大纲。笔者要强调的是，小说作者不仅要学会用叙事母题的叙述句编写小说的故事大纲，而且应该掌握用纲领性叙事母题策划故事大纲。原因在于，纲领性叙事母题有助于作者将小说故事浓缩为单个叙述句，进而统领整个故事大纲。

笔者认为，纲领性叙事母题是作者从小说故事的叙事创意旨意上概括出的单个叙事母题，并以单句或复句的母题句型提纲挈领地描述了小说的故事大纲。根据母题的由来，纲领性叙事母题可以分为两类：一类是原创型母题，简称母题原型，作者根据自己的故事素材而量身定做纲领性叙事母题，并依此设置小说的故事大纲；另一类是成规型母题，简称母题成规，作者借鉴那些广为使用或世代相传的叙事母题成规，创造性地运用于提炼故事素材中的叙事元素和设计小说的故事大纲。因此，纲领性叙事母题源于母题原型或母题成规，而作者可以根据小说的故事素材和叙事创意来设置相应的纲领性叙事母题，其中，框架式、主题式和突转式是三种较为常用的纲领性叙事母题。

一、框架式

框架式是指作者在策划小说故事核的叙事过程时所使用的纲领性叙事母题。表现为，作者从故事素材中找出一个能涵盖小说故事始末的结构性框架，并通过母题词汇、母题语段和母题句型的方式概述为单个叙述句。所以用框架式纲领性叙事母题策划故事大纲时，作者考虑的是如何将小说故事的始末过程描述为单个叙事母题句型。

例如，“一枚戒指的故事”就采用了一个框架式叙事母题：失而复得的情人礼物。如上所述，这个故事核可以概述为以下五个叙述句：

（1）购粮者见粮商不在家，便与粮商的妻子达成用一枚戒指作为情人礼物的协议。

（2）购粮者与粮商的妻子做爱后，将自己的一枚戒指送给了粮商的妻子。

（3）购粮者后悔把自己的戒指送给了粮商的妻子，想要讨回那枚戒指。

（4）购粮者向粮商谎称，是粮商的妻子告诉他能用一枚戒指交换粮食，并使粮商信以为真。

（5）粮商很生气，让自己的儿子回家去取回戒指，并还给了购粮者。

在上述五个叙述句中，（1）、（2）两个叙述句叙述了购粮者为与粮商的妻子发生性关系而把自己的一枚戒指作为情人礼物赠送给粮商的妻子；（3）、（4）、（5）三个叙述句则叙述了购粮者因后悔而通过说谎从粮商那里要回那枚戒指，进而使情人礼物还原为购粮者的一枚戒指。因此，这个民间故事叙述了一枚戒指的情人礼物“失去”与“复得”的过程，而“失而复得的情人礼物”便是从故事始末过程的意义上提炼出的纲领性叙事母题。

二、主题式

在策划小说的故事大纲时，作者可以从故事素材中发现一些具有叙述话语取向的叙事元素，并将其提炼为一个能表征小说故事主旨的叙述句。因此，主题式是指作者将小说故事提炼为一个叙事主题的纲领性叙事母题。

例如，莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》的主题式叙事母题是：王子报复杀父仇人。这个故事核可以概述为以下五个叙述句：

（1）丹麦王子哈姆雷特从父亲的鬼魂那里得知父亲是被叔父克劳迪亚毒死的，因而发誓为父复仇。

（2）哈姆雷特发现丹麦新国王克劳迪亚正在独自祷告，因不愿杀父仇人的灵魂升入天堂而放弃了报复的机会。

（3）哈姆雷特将实情告诉已经成为丹麦新皇后的母亲时，误杀了躲在挂毯后窃听的欧菲莉亚的父亲。

（4）因父亲和妹妹之死，欧菲莉亚的兄长与克劳迪亚密谋在决斗中用毒剑刺死哈姆雷特。

（5）决斗中，哈姆雷特被欧菲莉亚的兄长用毒剑刺伤；哈姆雷特的母亲因误饮毒酒而当场毙命；欧菲莉亚的兄长遭哈姆雷特的反击而误中毒剑，临死前向哈姆雷特坦白了一切；愤怒中的哈姆雷特用毒剑杀死了克劳迪亚，最终为父报仇。

在上述五个叙述句中，（1）叙述了哈姆雷特为何产生复仇的动机；（2）、（3）、（5）叙述了哈姆雷特如何采取复仇行动，以及如何因犹豫和误杀而使复仇行动受挫，最后又如何因身中毒剑而在复仇行动中与杀父仇人同归于尽；（4）则叙述了哈姆雷特如何获得了最终的复仇机会。莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》叙述了丹麦王子哈姆雷特为何复仇和如何复仇的故事，而“王子报复杀父仇人”则概述了这个故事核的叙事主题，突出了故事主人公哈姆雷特的行动目的。

三、突转式

突转式是指作者在设计故事核的叙事转折时所使用的纲领性叙事母题。其特点在于，作者在故事素材中挖掘出具有矛盾冲突功能的叙事元素，将其设定为一个能驱动小说故事“大反转”的叙事机制，并概括为单个叙述句。所以，突转式是作者从小说故事的整体转折的意义上设计的纲领性叙事母题。

例如，《圣经》的伊甸园故事有一个突转式叙事母题：亚当和夏娃偷食禁果。这个故事核可以概述为以下六个叙事叙述句：

（1）上帝用地上的尘土造人，并将生命之气吹入其鼻孔而使之成了一个活人，取名叫亚当。

（2）上帝在东方为亚当造了一座伊甸园，吩咐亚当可随意吃树上的果子，但禁止吃园中某一棵树上的果子，若吃了禁果的话就会死去。

（3）上帝用亚当身上的一根肋骨造了一个女人，亚当和那女人成为夫妻，两人虽赤身裸体，却并不感到羞耻。

（4）亚当的妻子从蛇那里得知，吃了园中那棵树上的禁果并不会死，却能使眼睛明亮，分辨善恶，于是便偷食了禁果，又拿给了丈夫吃。

（5）亚当和他的妻子偷食禁果后眼睛明亮了，发现各自都赤身裸体，就用禁果树叶遮盖了自己的身体。

（6）亚当和他的妻子向上帝承认自己偷食禁果后，上帝将两人赶出了伊甸园，亚当给他的妻子取名夏娃。

在上述六个叙述句中，（4）隐含了一个故事核的纲领性叙事母题：亚当和夏娃偷食禁果。因为亚当和夏娃偷食禁果这个事件，既使故事主人公亚当和夏娃能用眼睛看到自己赤身裸体，并产生了羞耻感，又改变了亚当、夏娃与上帝之间的既有人物关系，并直接导致两人被上帝逐出伊甸园的结局。所以，亚当和夏娃偷食禁果是“伊甸园的故事”中的一个突转性事件，这一事件直接改变了故事主人公的命运，导致了整个故事核的根本性叙事转折。因此，在《圣经》的伊甸园故事中，亚当与夏娃偷食禁果既是故事核的戏剧性冲突高潮环节，又是故事核的叙事转折枢纽。

总之，框架式、主题式和突转式是三种常用的纲领性叙事母题，实际上也是作者策划小说故事大纲的三大叙事创意取向。其中，框架式是作者从故事素材中遴选出能够贯穿始末的核心事件，并将其表述为一个叙述句；主题式是作者在故事素材的事件中找出主人公的行动目标，或者挖掘出作者叙述故事的话语主旨，进而用一个叙述句加以概括；突转式是作者把故事素材中具有转折功能的事件设置为撬动整个故事反向逆转的驱动机制，并浓缩为某个简单或复合的叙述句。因此，在策划小说的故事大纲时，作者可以从小说故事素材中梳理和提炼出一个提纲挈领的叙述句，进而围绕着这个纲领性叙事母题编写出若干个叙述句，最终形成完整的小说故事大纲。也就是说，用纲领性叙事母题策划故事大纲的意思是：一方面，作者可以用一系列叙述句编写小说的故事大纲，构成小说故事的“步骤大纲”；另一方面，作者要为故事大纲策划一个纲领性叙事母题，用一句话来表述小说故事的“主控思想”。

第三节 情节设计的基本原理

作者通常是从两个层面上写小说的：一个是故事层面，用叙事母题编写小说的故事大纲；另一个是情节层面，根据小说的故事大纲设计小说的情节清单。在策划故事大纲时，作者要考虑的是如何从故事素材中提取一个纲领性叙事母题，并按照事件的时间顺序编写出一个完整的小说故事大纲；而在设计情节清单时，作者关注的却是如何使小说作品更能吸引读者的阅读兴趣和叙事期待。也就是说，策划故事大纲的功能主要是给作者构思一个完整的小说故事时提供某种叙事驱动机制，而设计情节清单的作用则是为诱导读者阅读小说作品而预设某种叙事期待机制。所以，策划故事大纲主要追求的是小说故事的感人、可信和完整，而设计情节清单却是要突出小说故事的吸引人、精彩出奇之处，进而能激发读者的身体感知和叙事想象。换句话说，策划故事大纲是要解决“写什么”的问题，而设计情节清单则是要解决“如何写”的问题。从创意写作的操作流程上看，作者可以从预设小说的故事大纲开始，然后根据读者的阅读兴趣和叙事期待将故事大纲中的事件设计成小说的情节清单。

我们将从情节单位的主要特性、叙事动力和结构性重组三个方面探讨情节设计的基本原理。

一、情节单位的主要特性

情节单位是小说的情节清单结构中独立而完整的叙事单位，其基本特点是：小规模的事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成的。

1．一个完整的情节单位须由两个以上的小规模事件组成

在小说情节清单中，事件是具有独立叙事意义的最小叙事单位。从事件在小说情节清单中的结构性特点来看，我们可以把事件分为两类：小规模事件与大规模事件。其中，小规模事件是指情节单位中不可细分的最小事件；而大规模事件则是由两个以上的小规模事件组成的。所以，小规模事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件组成的。

例如，在小说《红楼梦》的第三回中，作者叙述了黛玉的首次出场。当贾雨村受了林如海的吩咐，准备随行将黛玉带往荣国府后，小说写道：

那女学生黛玉身体方愈，原不忍弃父而往，无奈他外祖母执意要他去，且兼如海说：“汝父年将半百，再无续室之意。且汝多病，年又极小，上无亲母教养，下无姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好减我内顾之忧，何反云不往！”黛玉听了，方洒泪拜别，随了奶娘及荣府中几个老妇人，登舟而去……

黛玉首次出场是一个大规模的事件，可以切分出若干个小规模的事件：

·黛玉身体方愈；

·原不忍弃父而往（贾府）；

·无奈他外祖母执意要他去（贾府）；

·且兼如海劝说；

·黛玉听了（父亲之言）；

·洒泪拜别；

·随了奶娘及荣府中几个老妇人；

·登舟而去（贾府）。

由此可见，作者通过八个小规模事件构成了一个大规模的事件，进而将黛玉的首次出场设置成一个黛玉告别父亲、前往荣国府的情节片段。换句话说，在小说的情节线上，单个的小规模事件虽然具有独立的叙事意义，却只能叙述某个孤立的事件，无法构成一个独立而自足的情节单位。如果在上述八个小规模事件中选用任何一个事件，都不能在黛玉告别父亲、前往荣国府的情节片段中承担起情节单位的叙事功能。所以，作者必须通过情节线上两个以上的小规模事件来设置情节单位。

2．两类情节单位

从叙事功能上讲，情节单位可以分为外显性情节单位与内显性情节单位。俄国学者普罗普曾提出童话故事的功能观。他认为，在童话故事中，人物的姓名是可变的，但功能却是稳定不变的，所以，功能是指具有叙事意义的人物行动。可见，普罗普提出的“功能”其实是指童话中的情节内事件，即由人物的外部行动构成的情节内事件。所以，法国学者列维—斯特劳斯对普罗普的功能观提出了质疑，他指出，在童话故事中，既有功能单位，也有非功能单位，非功能单位包括故事情节的连接材料，比如，故事中插说A人物如何知道B人物的行为，又如，人物行为的动因，即人物行为的目的和缘由。显然，列维—斯特劳斯看到了有一种情节线上的事件是“非功能”的，主要用于叙述人物的内心活动，A人物如何知道B人物的行为，以及人物行为的目的和缘由，这些“非功能”的事件一旦在故事情节线上产生叙事意义，便构成了情节内事件。

从叙事功能上说，情节单位是小说情节清单中的情节内事件，主要由小说情节线上的人物外部行动构成。不过，一旦人物的内心活动具有了连接、推动或延缓小说情节发展的叙事功能，人物的内部行动就构成了情节单位。

例如，在小说《红楼梦》第三回黛玉首次出场的案例中，我们可以区分出以下两类情节单位：

（1）外显性情节单位，是在小说情节线上叙述人物外部行动的叙事单位。在上述案例中，“洒泪拜别”、“登舟而去”叙述了黛玉的外部行动。作者是在小说的情节线上叙述这些人物的外部行动的，因而是一种外显性情节单位。

（2）内显性情节单位，是在小说情节线上叙述人物内心活动的叙事单位。在上述案例中，“原不忍”、“无奈”叙述了黛玉离别父亲前的内心活动。作者是在小说的情节线上叙述这些人物的内心活动的，因而是内显性情节单位。

3．一个情节单位应由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成

情节单位不仅应由两个以上的小规模事件在时间顺序中串联而成，而且需要在不同的事件之间置入叙事逻辑。福斯特认为，故事与情节的区别在于，故事中的事件是由时间顺序的关系连接起来的，而情节中的事件不但具有时间先后的顺序，并且引入了因果关系。所以，在将两个以上的小规模事件组成情节单位时，作者需要在时间关系中引入叙事逻辑关系。虽然，因果叙事逻辑是一种基础性的叙事逻辑形式，但是，作者往往会通过因果叙事逻辑与其他叙事逻辑组合的方式，将大规模的事件配置成小说中的情节单位。

（1）因果逻辑与转折逻辑组合而成的情节单位。在小说《红楼梦》的第三回中，黛玉首次出场的情节单位是由八个小规模事件组成的，并且，它们是按照顺时序方式排列的，即从黛玉最初不忍心离开父亲的想法，到她听了父亲的劝说，才洒泪拜别，登舟前往荣国府。然而除了时间关系外，作者还在八个小规模事件中设置了以下两种叙事逻辑关系：

·转折逻辑关系——黛玉原来不忍心离别父亲，听了父亲之言后，才不得不洒泪拜别父亲，前往荣国府。

·因果逻辑关系——因为外祖母执意要她去，以及父亲林如海的劝说，所以，黛玉才洒泪拜别父亲，前往荣国府。

准确地讲，作者是在转折逻辑关系中插入了因果逻辑关系。在黛玉不忍心离开父亲到不得不泪别父亲而前往荣国府的转折逻辑中，外祖母的执意邀请和父亲的劝说充当了这一转折的原因。值得注意的是，因果逻辑关系主要叙述了黛玉离别父亲的缘由，而转折逻辑关系则表现了黛玉与父亲的情感，她出于无奈才告别了父亲。

（2）因果逻辑与证明逻辑组合而成的情节单位。在小说《红楼梦》的第三回中，作者为王熙凤首次出场的情节单位设置了一系列的小规模事件。小说写道：

（贾母）一语未了，只听后院中有人笑声：“我来迟了，不曾迎接远客。”黛玉纳罕道：这些人个个皆敛声屏气，恭肃严正如此，这来者系谁，这样放诞无礼。心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人，从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍如神妃仙子……黛玉连忙起身接见。贾母笑道：“你不认得他，他是我们这里有名的一个泼皮破落户，南省俗谓作辣子，你只叫他‘凤辣子’就是了。”黛玉正不知以何称呼，只见众姊妹都忙告诉道：“这是琏二嫂子。”黛玉虽不认识，也曾听见母亲说过，大舅贾赦之子贾琏娶的就是二舅母王氏之内侄女，自幼假充男儿教养的，学名王熙凤。黛玉忙陪笑见礼，以嫂呼之。

从王熙凤的笑语声到黛玉的陪笑见礼，作者设置了以下七个小规模事件：

·王熙凤的笑语声；

·黛玉见在场的人都肃然起敬而感到纳闷；

·黛玉见王熙凤从后房门进来，连忙起身接见；

·贾母笑着介绍“凤辣子”；

·众姊妹告诉黛玉是琏二嫂子；

·黛玉想到母亲曾提起的贾琏之妻；

·黛玉忙陪笑见礼。

上述七个小规模事件不仅呈现一种时间先后的次序，而且引入了以下两种叙事逻辑关系：

·因果逻辑关系——黛玉因没看见王熙凤的身影，却听到后院传来的笑语声，以及见到在场的众姊妹都肃然起敬，所以才感到“此人居然如此放诞无礼”。

·证明逻辑关系——当身旁的众姊妹告诉黛玉此人是琏二嫂子时，黛玉便回忆起母亲曾跟她说起王熙凤身世的往事，经回忆确认后，黛玉才与王熙凤陪笑见礼。

由此可见，作者是在因果逻辑之后引入了证明逻辑关系。黛玉因王熙凤的笑语声和众姊妹的肃然起敬而惊疑，而在场的姊妹们向她介绍这是琏二嫂子时，作者却引入了一种证明叙事逻辑，通过黛玉的自我回忆而得出证实性的叙事判断，进而为情节单位中的小规模事件的连接提供释疑、确认等依据。值得注意的是，在上述两种叙事逻辑关系中，因果逻辑主要是从黛玉的视角刻画王熙凤的直爽性格，所以，黛玉会因王熙凤的放诞笑声和众人的肃然起敬而感到纳闷和惊诧；而证明逻辑则表现了黛玉较有主见和心机的性格，她没有轻易地信从众姊妹的介绍，而是从自己的母亲曾经谈及的往事中得到印证后才与王熙凤陪笑见礼。

总之，情节单位的基本特性是，小规模的事件是情节单位的基本要素，而一个完整的情节单位则是由两个以上的小规模事件在时间顺序和叙事逻辑中串联而成的。

二、情节单位的叙事动力

作者之所以要用两个以上的小规模事件构成一个独立而完整的情节单位，其原因在于，一方面，作者需要通过时间或逻辑的关系将两个以上的小规模事件串联成情节单位，将不同的事件在小说的情节清单中配置叙事连接环节；另一方面，作者需要在情节单位的结构中设置叙事动力，以便能在一个情节单位向另一个情节单位的转变中配置小说的情节清单。因此，在用情节单位设计小说情节时，作者不仅要考虑如何将故事大纲中的事件在情节清单中重新连接起来的问题，而且要使这些情节单位具有叙事动力，进而引发和推进小说情节的发展。

1．在主人公的欲望中寻找叙事动力源

人们常说，文学是人学。而小说的魅力正在于通过创造性的叙事虚构，在书面故事中表达和分享人的感情、思想和智慧，以及由人的生活经历所引发的启迪、思考和感悟。也就是说，在设计小说的情节清单时，作者不仅要写作一个独特而完整的故事，而且要从故事的主人公身上发现能激发其写作冲动的力量——一种叙事动力源。

小说的叙事动力源是小说主人公的欲望。一方面，作者往往是从主人公的欲望中找到其小说写作的冲动；另一方面，作者也总是将主人公的欲望设定为小说情节演变和发展的驱动力量。因此，在设计小说的情节清单时，作者首先要从主人公的欲望中寻找小说故事的叙事动力源。

例如，莫泊桑的小说《项链》叙述了小科员的妻子玛蒂尔德因追求虚荣、爱美而遭遇不幸的故事。作者在小说开篇写道：

世上有这样一些女子，容貌姣好，风姿绰约，却偏被命运安排错了，出生在一个小职员的家庭。她（玛蒂尔德）就是其中的一个。她没有陪嫁，没有可能指望得到的遗产，没有任何方法让一个有钱有地位的男子认识她，了解她，娶她；于是只好听任家人把她嫁给公共教育部的一个小科员。

在小说情节正式展开之前，作者用了较大的篇幅来介绍故事中的女主人公玛蒂尔德以及她的个人欲望。她有着花容月貌，却因出生于小职员的家庭而无缘结识有钱有地位的男子，只得嫁给了教育部的一个小科员，过着简朴寒酸的生活，没有漂亮的衣服，没有珠宝首饰。所以，玛蒂尔德心里一直有个愿望：如何使自己身上的服饰能配得上自己的美丽容貌。显然，爱美是女性的自然欲望，这本身无可厚非。但在玛蒂尔德看来，是自己的小职员的家庭背景和身为小科员的丈夫剥夺了她的美丽容貌所应得的东西。所以，她的内心深处总是期盼着有朝一日能拥有与自己容貌相配的穿戴，希望能够讨男人们的欢心，让女人们羡慕和嫉妒。这样，作者巧妙地在玛蒂尔德的爱美欲望中掺入了虚荣的意向，并将玛蒂尔德的虚荣爱美欲望设置为小说故事的叙事动力源。因此，莫泊桑首先从女主人公玛蒂尔德的虚荣爱美欲望中找到了小说《项链》的叙事动力源。

2．用主人公的欲望与阻碍之间的矛盾冲突设置小说情节线上的困境