固然，西汉中期以前对《诗经》的道德批评十分强大，但四言体创作却只是苟延残喘，《诗经》已然成为死的文献，取而代之的是满世界劲吹的楚风，其承屈原诗歌创作而来，西汉初年诸元勋无不喜爱之，是鲜活的诗歌。此一死与活的转换之关键在音乐，《汉书・礼乐志》说：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”汉初诗歌创作的经验承传楚风，“《楚辞》尤为汉诗祖祢”。具体而言，《楚辞》所确立的诗歌主人公、伤春悲秋的“时序感”，已然确立了强于《诗经》“比兴”经验的优势，经后来乐府民谣“感于哀乐，缘事而发”的当下抒情风尚之推波助澜，再经文人精心学习提炼，从中发展出辉煌而纯粹的五言古诗。

《古诗十九首》（以下简称《十九首》）给古代诗歌注入了新的经验——“物感”。我们将看到，缘情的诗歌经验并非汉儒“比兴”解诗策略的自然延伸，不妨说，缘情其实是在“比兴”被忽视、整合的过程中悄悄强大起来的。

第一节 单纯之主题及其基本结撰技术

沈德潜云：“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。”（《古诗源》例言）这个“死生新故之感”值得细玩，它是一种复杂、细腻又曲折的“感”，渲染了《十九首》的基本色调。其实，它就是来源于《楚辞》的“伤春悲秋”之“时序感”。《十九首》的基本架构是失意文人之羁旅情怀，以游子、思妇两种诗思语境表出之，主题之单一、题材之狭窄可想而知。不过，区区十九首诗竟迷醉了无数后人，固然难以想象，或许也是有其必然。

这十九首诗的作者和时代是个谜。《十九首》化用《诗经》《楚辞》，开了用典的先例，朱自清由此断定作者是文人，是对的。不过，既是文人又为何要匿名隐身呢？诗作无名，断代必然发生困难。并且写法上套用古乐府歌谣，说明尚不脱歌谣的风格，朱说也是对的。乐府民谣有“感于哀乐，缘事而发”的品格，《十九首》固然继承了这个特点，它在把乐府民谣“缘事缘情”的现实关怀集中收缩到游子、思妇的“死生新故之感”的同时，更加入和强化了缘景，通过极为巧妙、隐蔽的手法将情感、事件和景物三者融成一片，使得诗歌抒情的意味更为绵长。正是此种（1）文人作者匿名隐身，（2）无法准确断代、社会历史背景朦胧，（3）主题题材上极度收缩的特点，使《十九首》基本丧失了类似于《诗经》《楚辞》的文献价值和现实关怀，这就意味着后人已不能运用分析《诗经》《楚辞》方法去分析它，也正是这些特点决定了它的基本美学品格及其结撰技术。试分析下面一首。

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

本诗是思妇词，即作者拟为妇人口气作诗，以表其对远方游子之思念。因此，诗中始终存在着思妇与游子两者的紧张关系。起首六句，一、三、五是讲距离之远，此三句隔着二、四、六句层层递进：“行行重行行”是说离开的行动，“相去万余里”是说离开之远，“道路阻且长”是说距离既远又有人为阻隔；同理，二、四、六句是讲相见不能，此三句顺着一、三、五句层层递进：“与君生别离”是说自你的离开就是生离死别，“各在天一涯”是说两人各处在天的最远两端，“会面安可知”是说见面已经无从谈起。马茂元说：“前六句写离别，追溯过去的状况”。

这六句，用了两个典故，“与君生别离”句用了《楚辞・九歌・少司命》：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”表示离别之痛。“道路阻且长”句，用了《秦风・蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”将其中的“道阻且长”句中增一“路”字，伸展为五言。读《蒹葭》，知那是写追求意中人不得，诗中主人公似乎徘徊于究竟从上游抑或从下游更可能找到意中人的两难之中，而《行行重行行》则不然，离别后再见的可能有几何，真是不可知啊！命运确乎并不掌握在自己的手中。

“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句是隐喻。两个比喻的作用似乎是通过减缓节奏来蓄势，胡马向北、越鸟向南，诗思到两个遥远不相及又相对的形象之上稍事停留，朱筠《古诗十九首说》称之为“衬一笔，所谓‘物犹如此，人何以堪’也”，纪昀云：“此以一南一北，申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远”。是的，第二个“相去”复沓而至，第九句“相去日已远”句与第三句“相去万余里”勾连，以时间之久叠加于距离之远，前六句之相思话题再次被提起。

“相去日已远，衣带日已缓”两句套用《古乐府歌》“离家日趍远，衣带日趍缓”，以“相去”代替“离家”，是因为主人公为居家一方。居家一方想到离家一方，此时正是“浮云蔽白日，游子不顾反”。“浮云蔽日”为当时流行之比喻，《文子》曰：“日月欲明，浮云盖之。”陆贾《新语》曰：“邪臣之蔽贤，犹浮云之鄣（障）日月。”《古杨柳行》曰：“谗邪害公正，浮云蔽白日。”离家的“游子”或许另有所欢，不想回家。

再从离家一方想回来居家一方，“思君令人老”句上承“衣带日已缓”，心又紧了起来，几乎要绝望。孙鑛评云：“思君令人老”句“自《小雅》‘维忧用老’变来”。《小雅・小弁》：“踧踧周道，鞫为茂草。我心忧伤，惄焉如捣。假寐永叹，维忧用老。心之忧矣，疢如疾首。”诗写一个被父亲放逐的人心中之忧思。《小弁》是著名的怨诗，孟子曾经用他的“知人论世”法为此诗作了辩护，说这怨正是因为热爱亲人。是啊，诗中主人公热爱离别的“游子”，虽然“岁月忽已晚”，似乎是迟了，要怨，然而语势忽地一转，“弃捐勿复道”，多说无益，暂且放下吧。“加餐饭”也是套用语，乐府《相和歌辞・饮马长城窟行》：“长跪读素书，书中竟何如？上言‘加餐饭’，下言‘长相思’。”此套语好像是给“游子”写信，反过来劝慰对方：或许，还有相会的一天。就这样，轻轻把感情收束起来。这个结尾真是妙不可言。

后八句，两句讲自己、两句讲对方地交替，巧妙地援引成诗和熟语，上下勾连，参错对位，层层转进，愈转愈深。

朱自清先生说：“本诗有些复沓的句子。如既说‘相去万余里’，又说‘道路阻且长’，又说‘相去日已远’，反复说一个意思；但颇有增变。‘衣带日已缓’和‘思君令人老’也同一例。这种迴环复沓，是歌谣的生命；许多歌谣没有韵，专靠这种组织来建筑它们的体格，表现那强度的情感。……《十九首》出于本是歌谣的乐府，复沓是自然的；不过技巧进步，增变来得多一些。”

我们分析本诗，它所运用的手法大概有三类：一是如朱先生所说之“复沓”，来自民谣，二是“引用”，即用典、用比喻、套用歌谣，它起雅化的作用，增进深度，三是以思妇与游子两者间的张力形成抒情节奏，与“复沓”组合作为诗歌动力。本诗将“引用”与“复沓”巧妙地编织在一起，“引用”往往是形成对比的结构，推动诗歌进入节奏运动，对比又不拘泥于一句或两句，而可以跨越几句，这样，对比就转成复杂、绵密且跨度不等的“勾连”。值得注意的是，此一“勾连”又必须在思妇与游子两者所形成的张力之间展开。此诗中情感赋有思妇或游子之性别角色，它并非戏剧却具有某些角色扮演的风格，并非对话体却明摆着有两个角色身份活动于其间，换言之，《十九首》的抒情往往运行于思妇与游子或其他两性角色之间不同身份对比、换位的情感节奏之中。因为此一角色的张力关系是横向的，所以纵向的“勾连”要在两者间往复换位，以便向前推移。正是这一纵横结构，决定了《十九首》许多篇章极高的抒情密度。这样，“勾连”其实是在时间与空间的四维间发挥组织功能。此为《十九首》极有特色的结撰技术。如果把迴环复沓定为本诗的结构原则，那么它将处理不了思妇与游子之间微妙的张力关系，因此，我建议以“勾连”一词代替“复沓”作为本诗的结构原则。不妨这样说，迴环复沓已经由民歌的直接形式内化为诗歌隐蔽、绵密的情感结构，并被“引用”所雅化，节奏绵绵推送之间更显出深度和密度来。不过，“兴”却是没有的。“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句不宜理解为“兴”，它只是“比”，是把本诗上下两节勾连为浑然一体的妙笔。从本例，我们可以约略看到，“勾连”已经取代“兴”成为诗歌之结构运动的基本动力。

第二节 浑雅品格与“兴”法之浮沉

通常前人对《十九首》总是极赞其具有天然、浑然的品格，像一团元气，那是说诗中所涉之自然物（景）、人事（事）以及情绪（情）等诗歌内容要素在时间和空间的安顿上形成极其统一的整体，好像完全出于自然，难分彼此。前人云：

诗之难，其《十九首》乎。畜神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。（胡应麟）

昔人谓三代无文人，六经无文法。窃谓二京无诗法，两汉无诗人。（胡应麟）

《三百篇》后，便有《十九首》。宏壮、婉细、和平、险急，各极其致，而总归之浑雅。（孙鑛）

古诗浑浑浩浩，纯是元气结成，若以字句求之，真是呓语。（费锡璜）

《十九首》之妙，如无缝天衣。后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。（王士祯）

《风、雅三百》，《古诗十九》，谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。（王世贞）

古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如《十九首》、汉、魏阮公诸贤之作，皆深不可识。（方东树）

上述评语如果借康德美学的术语表述，那就是：《十九首》达到了他所谓的艺术品像似自然的高境。“像似自然”的西方美学表述或是“元气浑成”的中国美学表述，都让人深切体会到《十九首》的好。对于《十九首》的结撰技术，有学者以为无文法而不可分析，有学者以为有文法但无法分析，两派都是有道理的。不过，本书且试探寻其“阶级”，来交代它的好。

下面讨论两首前人说是分别用了“正兴”和“反兴”的古诗。

首说“正兴”的。

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。

这首诗的写作有一个特点，那就是有一个第三人称的作者在看着美女而写诗。请注意，这里又出现了性别角色。此诗，吴淇有一极妙之长篇评析，他说：

此章连排十句，读者全然不觉，以其句句有相生之妙。首二句以所见兴起“楼上女”。……此诗若竟从“盈盈”句突起，亦自成诗，如画美女于素帧之上，无复帏帐几物以衬贴之，便尔淡寞；即美人之丰神，亦无由显见也。唯先将“河草”、“园柳”，一青一郁，写成异样热艳排场，然后夹出“楼上女”来；如唐人舞招枝于莲花瓣中，拆出个美人于翠盘之上，乃为艳瞩耳。（《选诗定论》）

他论定首二句是“兴”，这样就不是在纸上直接画美女，平淡而难显其丰神，而是以之引出“异样热艳排场”，将美人托于翠盘之上，成为“艳瞩”。不过读者“全然不觉”之“句句相生之妙”，并不全在此。吴氏从作者和美人两者眼中看周遭自然景物之关系着眼，评析道：

尤妙在“草”上叠“青青”字，“柳”上叠“郁郁”字，才于“楼上女”逼出“盈盈”字，“粧”之“娥娥”字，“手”之“纤纤”字，皆从女身上摹写“盈盈”字；而“皎皎”字又以窗之光明，女之丰采，并而为一，以摹写“盈盈”字。在作者所注目，政在此“盈盈”者，而彼“青青”者“郁郁”者，匪意所存；但非彼“青青”“郁郁”者，则楔此“盈盈”者不出。故从女眼中写之，不若从作者眼中写之之妙也。“昔为”四句写情，似从女意中掂出，实亦从作者眼中拈出也。人心善感，具有因缘，触物而发，原非偶然。“昔为”二句是因，“今为”二句是缘，而“青青”之“草”“郁郁”之“柳”，特感动其因缘耳。然不写入女子眼中，而写入作者眼中，何也？恃有“皎皎当窗牖”一句，关通其脉也……

吴氏的意思是，作者最初着眼于“盈盈楼上女”，尚未注意到“青青河畔草”和“郁郁园中柳”，但若无之，则“盈盈”之女也是出不来的，而从倡家女到荡子妇的今昔之变的感动，正是因缘于“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”。至于“皎皎当窗牖”一句之重要在于，作者由此断定女子必见“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”：“一片艳阳景物，撩撩逗逗，在旁人犹自难堪，况空床荡子之妇，自幼出身于娼家者乎？”于是作者就以之来兴“荡子行不归，空床难独守”的主题。此一起兴，还更由首六句“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纤纤”那如电影镜头之由远渐近的叠字连排相“逼”所保证着，此一“逼”正点明了推动着前六句的坚定节奏及其浑然之整体感。至于诗歌之所以起兴，其一般原理在“人心善感，触物而发”。这样，吴氏就为首二句之起兴地位作了理论和实际的论证。

他意犹未尽，接着申发“人心善感，触物而发”的道理：

盖此时作者，与此女同在草青柳郁之一刻中，全在昔今二字，逼出现前妙趣。“昔为倡家女”，是女之前半世；“今为荡子妇”，是女之后半世。前半世已过，后半世未来。荡子行未归，固是现前，然未粧之先，寂寥永夜，展转无寐，空床之上，虽意中有所想，而眼中无所触；至于甫起晨，便瞥见草青柳郁，以一夜展转空床之人而当此，如何忍得耐得？然犹序及“昔”“今”者何？令此女昔不为娼女，则独守已惯；或今不作荡妇，则行有归期；故唯“昔为”云云，故最难当此现前之一刻，而觉昨夜空床，犹已成过也。凡现前一刻，古诗最重。如“今日良宴会”及“对酒当歌”等词，皆同此意。谢客云：“恒充俄倾用”，此也。（《选诗定论》）

这一段集中讨论一个概念——“现前”。“昔今”是关于时间的强烈对比，“昔”看来是指向了过去，其实正是为了“逼出现前妙趣”，因此，吴氏称作者与此女“同在草青柳郁之一刻中”，洵为高见。他总括道：“凡现前一刻，古诗最重”，并以三例证之。其一，古诗《今日良宴会》有云：“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。”其二，曹操《短歌行》有云：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。”其三，谢灵运《入华子岗是麻源第三谷》描写他游历华子岗山水风光，表示隐遁的心迹，诗后段有云：“莫辩百世后，安知千载前。且申独往意，乘月弄潺湲。恒充俄顷用，岂为古今然！”最后两句是说，游山玩水只是纵情于当前短暂的快乐，哪里顾得到念古悲今呢！

若是追问：为什么要起兴呢？无不为“现前一刻”的快乐光景！所以，“人心善感，触物而发”之“兴”的作用非常重要，他又进一步展开来说：

诗有赋比兴，而兴最难。盖太远则离，太近则涉于比。《三百篇》后，兴最少。《十九首》中，唯两“青青”。此章曰“草”曰“柳”，自是别离物色。然“草”著河畔，便伏“荡子不归”意；“柳”著园中，便伏“空床难独守”意。故唐宜之曰：“盖睹艳阳之景，而特为感伤也。”后首起句全类此，“柏”取不凋，“石”取不烂。“柏”著“陵上”取其高，“石”著“涧中”取其深。各得其所，无物害之，以见人生之短脆也。前首是正兴，后首是反兴。（《选诗定论》）

用“兴”的难处在于，所“兴”之意太远则不免离题即难解，太近则不免像“比”即偏于实。《三百篇》以后，“兴”就很少人用了。《十九首》唯有两首“青青”是用“兴”的。两首起兴恰恰是一正一反，“正兴”者以“睹艳阳之景而特为感伤”，“反兴”以柏不凋、石不烂“以见人生之短脆”，诗的主题正是在自然物的反衬下鲜明地凸显出来。

次说“反兴”的。

青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。

吴氏云：“首二句以‘柏’、‘石’兴起‘行远客’，喻人生行役之苦。”这里的“喻”字表明他犯了汉儒解诗的毛病，就是以“比”释“兴”。不同于吴氏的“反兴”，朱自清认为前两句连用三个比，李善《文选》注引《庄子・德充符》：“仲尼曰：‘受命于地，唯松柏独也在，冬夏常青青。’”“陵上柏”“磵中石”，都是长存者，前者色常青而后凋，后者形固然而难移，它们一高一低，因地理邻近所以连类而及，可见古人早有松石长存的理念，而诗作者作此一组合，并非简单地援引前人之意象和思理，而是基于对自然界之色与形的观察。“青青陵上柏，磊磊磵中石”，长存者如斯，但口风一转，对比者出来了：“人生天地间，忽如远行客”，这两句本身为比，人生短暂飘忽，就好比是天地之间的一个远行客——游子。这种人生如寄的思想是有来源的。《尸子》：“老莱子曰：‘人生于天地之间，寄也。’”李善注曰：“寄者固归。”《列子》说“死人为归人”，李善注曰：“则生人为行人矣。”又《韩诗外传》曰：“枯鱼衔索，几何不蠹？二亲之寿，忽如过客。”李善所引这几个文献都流行于汉代，它们正构成了游子为远行客的思想背景。

具体分析此四句的比喻结构。前两句的松石比喻，代表着自然界不变的一面，常人不难体会，妙就妙在第三句，它将短促的“人生”降落在“天地间”，结构上紧紧勾连于前两句，从而与长存之松石形成强烈对比，不得不让人油然生起人生忽然如远行客的感慨。吴淇认为首二句以“柏”“石”兴起“行远客”，但因为第三句匠心独运的巧妙勾连，前四句的三个比喻被编织成为一个紧密的比喻整体，固然看似具有起兴的效果，其实仅是比喻而已。

或许，这组比喻还可以再作进一步推想。是否，它标志了一种新的诗歌经验？刘履评此诗说：“人有见陵上之柏，阅岁不凋；涧中之石，坚贞不朽；而人生寄世，忽如行客远去，乃不若二者之长存，于是感物兴怀，欲以斗酒宴乐，聊且相厚而不至于薄也。”我们重视“感物兴怀”四字，它表达了这样一个意念，即“陵上柏”“磵中石”并非单纯的起兴之物，它们更被诗人视为其生存的真实环境。此诗前四句三个一套比喻，将诗作者以“远行客”的身份托出，此“远行客”即逗出下面游戏的抒情主题。因为身为“远行客”，他只能权以斗酒为乐，以薄当厚，“驱车策驽马，游戏宛与洛”，困顿地把自己安放到世俗繁华之中，展开其人生游戏。而洛阳都城真乃繁华之地，不过贵人们同气相求，“远行客”万难插进去的，王侯第宅、两宫相望，何其辉煌何其壮观，居于其中的贵人们大可尽情宴乐，不过，何以有不可解之“戚戚所迫”之情呢！在这首诗中，前四句的人与自然之类比，与后十二句的人生游戏，形成强烈的对照：参之以自然之不朽，既然人生如寄，则不如游戏人生，及时行乐，然纵情之游戏不也蕴含着极大之忧戚吗？这样，人与自然之类比，就以悲喜交集的两极方式构成其戏剧性的诗美，并达到某种哲思的高度。这种经验，在某种程度上向庄子作了回归而具有浑沦性，不过，它却是汉人真切的人生体验，被赋予强大的当代感，绝非抽象的义理。这种经验，我想把它称之为“物感”，是不错的。在此种“物感”经验中，“死生新故”的“时序感”成为贯穿全诗的灵魂，它起着串联、渲染的组织作用，单纯的、可以抽离出来分析的“比”或“兴”已然不存在了，或者说两者已经被融化在差不多可以称为“赋”的总体诗思之中。简言之，单挑的“比”或“兴”并不足以酝酿浑雅的诗境。

当然，断此两诗中没有“兴”可能会引发争论。那我们不妨回到吴淇那里，对他所谓的“兴”再作一番辨析。《青青河畔草》第一句并非作者首创，它的来源有二，其一，《楚辞・招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”其二，乐府《相和歌辞・饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”两例都是把青草和远游相联系，是一个比喻结构，前者固然不是“兴”，后者以一望无际之草之青青兴起对远方之人之思，但与其说它是“兴”，还不如说它是一个熟语，时人对此已然失去新鲜感。《十九首》“青青河畔草”套用此结构，但却把“绵绵思远道”的兴义推后并转弱了，而代之以“郁郁园中柳”的铺写。这样的套用，正是意在推出女主人公。结合着上述吴淇的析评，我们可以更细致地来分析此诗化解“兴”义的若干互相结合着的手段，即：（1）以“青青河畔草，郁郁园中柳”为首二句，理当作为“楼上女”思昔想今的起兴，但本诗设计此最远之景初为作者所见，因其目光转近至楼上，方才发现“楼上女”亦作同一观看。如果说起兴，那么更为合理的是“楼上女”睹物而“兴”，而不是兴起“楼上女”。（2）六个叠字空间推进的用意何在？以首二句“青青”“郁郁”而起下四句“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纤纤”，由远及近，由大及细。朱自清说：“诗中连用叠字，只是求整齐，跟对偶有相似的作用。整齐也是一种回环复沓，可增进感情的强度。本诗大体上是顺序直述下去，……连用叠字来调剂那散文的结构。”（《古诗十九首释》）朱说大致不错。不过，在我看来，正是这六个叠字颇有强度的规整结构及其所描写空间之渐次移近的动态，抑制了首二句起兴的作用。消解了“兴”的意味，倒更像是“赋”的铺排。换言之，六个叠字描写了一个“作者”所见完整的“楼上女”当下现前的生活空间。另一首《西北有高楼》首六句：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！”它也用了类似的空间铺排写法，六句前四句写所见楼之空间结构，其高耸、其细巧工致、其深深重重，一步步写来，无非意在托出其中歌者声之悲。（3）这个空间并非为“楼上女”即女主人公一人所独占。诗中明显有着诗人与女主人公即吴淇所谓“作者”与“楼上女”的两个视角在互相转换。马茂元说：“这首思妇诗，用第三人称写的。在《十九首》里，这样写法是唯一的一篇。”他指出，作者没有去描绘“昔为倡家女，今为荡子妇”的可能很动人的故事，“而是按照这方面的生活实际，加以观察、分析、综合，避实就虚，从精神状态着笔，写出了一首十分优美的抒情诗。”换言之，女主人公的往昔故事被虚化，只是由作者作悬想，并以极经济的笔墨点出之，而当下之情之景却是生动、热闹而无比鲜亮的。可见，此诗的第三人称并非仅为旁观的叙述人称而已，它其实是以“作者”和“楼上女”两个视角的不断换位而构成诗歌的组织手段。吴淇云“作者”和“楼上女”“同在草青柳郁之一刻中”，诚为至论。换用当代语言表述，就是两者是处于同一个审美时空。此一审美时空之建立完全基于首二句“青青河畔草，郁郁园中柳”，吴淇尊之为起兴，不为无因，不过正是因为它延展为六个叠字的第三人称描述视角，确立了“作者”与“楼上女”的视角换位，而此诗歌结构上的叠字和视角换位最终成功地转换、升华为人同此情、情同此理的人生感慨，才动人无限啊！（4）吴淇总论《古诗十九首》云：“《十九首》不出于一手，作于一时，要皆臣不得于君而托意于夫妻朋友，深合风人之旨。”这就又回到汉儒说诗的温柔敦厚的美刺目的上去了。试想，吴氏对《青青河畔草》一首作了如许出色的分析评说，最终却归结为“风人之旨”，是刺诗，不免让人哑然失笑。他言首二句为“兴”，其企图正是在于此，而此论显然不能安顿于此诗，是极为明显的。其实，他所云“人心善感，触物而发”，义正同刘履“感物兴怀”之说，他作具体评论时往往把“风人之旨”忘了。

第三节 近于赋而远于《风》

自钟嵘《诗品》首揭《十九首》“源出于《国风》”，几乎没有人怀疑。明代陆时雍有一段评论却很值得玩味，他说：

《十九首》近于赋而远于《风》，故其情可陈，而其事可举也。虚者实之，纡者直之，则感寤之意微，而陈肆之用广矣。夫微而能通，婉而可讽者，《风》之为道美也。

意思是，《十九首》接近于汉赋而远离了《风》。《风》的好处是“虚”而“纡”，“婉而可讽”，具有“感寤之意”，此乃“《风》之道”，正是吴淇所极赞之“风人之旨”。很多人都以为《十九首》是学了《风》的好处，然而陆氏却不这么看。他反以为《十九首》更像赋体，它“陈情”“举事”，把《风》的“虚”处做实了，“纡”处扯直了，这样就推广了“陈肆之用”，即类似汉赋那样对“事”和“情”作平面的铺陈和放肆。他比较不同的诗体云：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅……”四言诗“优而婉”，正是“风人之旨”，那是群体性的，而五言诗“直而倨”，它不再藏藏揶揶，而是直接抒发情感，态度还颇冲动，即具有个体性的一己之愤怨。因此他谓：“《十九首》谓之风余，谓之诗母。”《十九首》成为《风》的尾巴，五言诗的母亲。显见，陆氏颇为矛盾，他一方面看到《十九首》“赋”的鲜明特点，已然成为以后诗歌学习的典范，但又为“《风》之道”所困，不敢直说它的好。他的这一态度活像汉儒把屈原《离骚》纳入诗经解释学的处理，硬要把《十九首》也拉到《诗经》的轨道上来。前人看《十九首》有很多都是如此这般，前引吴淇说就是，还有其他，不烦称引。

其实，就诗体而论，《十九首》明显受到《楚辞》和乐府民歌的强大影响，不过它作为“诗母”，其自身所具有的鲜明特点更值得考量。我们暂且将此一特点概括为情、事、景的浑成，作为“物感”的另一种表述。以下按情、事、景的顺序细细分析其结撰技术。

首说“情”。

叶燮云：“《十九首》止自言其情；建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创。此变之始也。”《十九首》为失意文人之作，失却了《诗经》《楚辞》的政教、纪事、述史、媚神诸功能，也不具备后来的献酬、纪行、颂德诸体，它发展了《楚辞》的抒情传统，并将之引向更为纯粹的个人创作，形成所谓言情之作，或者一般地可以称之为抒情诗。这一诗体上的特征，具有标志性的意义。

陆时雍说：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”（《诗境总论》）

陈祚明说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。……低迴反复。人人读之，皆若伤我心者。此诗所以为性情之物……《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。故言不尽，而情则无不尽。”

有诗为证：

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞！

这一首诗只是写听者之感，到底歌者为何而悲，听者又为何而伤，我们不得而知，唯一可知的是两者之悲必非相同，不过这并不妨碍听者自作多情地设为知音，而愿与歌者比翼奋翅。全诗情调上高度统一于“高”：楼之高耸浮云、弦歌声慷慨高弹、人亦愿作高亢之鸣、双双高飞。吴淇评曰：“《十九首》中，唯此首最为悲酸；如后‘驱车上东门’‘去者日以疏’两篇；何尝不悲酸？然达人读之，犹可忘情；唯此章似涉无故，然却无有悲酸过此者也。”这种没有具体事件的抒情，却有过人之悲，达到了中国抒情诗的极诣。王夫之有一概括力极高之评论：

兴、观、群、怨，诗尽于是矣。经生家析《鹿鸣》《嘉鱼》为群，《柏舟》《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？可以云者，随所以而皆可也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。

他的意思是，经生家把《鹿鸣》《嘉鱼》判为“群”，《柏舟》《小弁》判为“怨”，那种情感不过是小人一时之喜怒，并不足以为诗美张目。孔子说的诗“可以”“兴、观、群、怨”是什么意思呢？那是说：无论何事、何情，都“可以”；凡是所遇、所不遇，都“可以”；这叫“俾人随触而皆可”。《诗三百》能做到，《十九首》能做到，李白、杜甫有时能做到，但是为数不多。船山此言，把《十九首》推到了极高的诗学境界，细味《西北有高楼》一首，还真是言之不虚。此种情，“比兴”是达不到的。

《十九首》写情还具有渲染周遭景物的大本领，读来往往感到一种浓烈的情绪扑面而来。

回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。

吴淇《选诗定论》评云：

宋玉悲愁，秋固悲也，此诗反将一片艳阳天气，写得衰飒如秋，其力真堪与造物争衡，那得不移人之情？“四顾茫茫”，正摹写“无故物”光景，“无故物”正从东风句逼出，盖草经春来，便是新物；彼去年者，尽为故物矣。草为东风所摇，新者日新，则故者日故，时光如此，人焉得不老？老焉得不速？

吴氏此论极有趣味，值得推敲者有三。首先，宋玉悲愁，并非秋本来悲，那是宋玉将自己的失落心绪与秋天万象凋零作比类的结果。其次，此诗之所以把春写成秋，恰是因为主人公在驾车途中寻“故物”，“故物”是秋天的物事，此“故物”之念想正与春天形成强烈的对比，故而春景被点染上秋色，极为自然。其三，吴氏所谓“移情”故而不能理解为西方“移情”理论之主观向客观移情，那无非是古人的“时序感”过于强大之故。当此“时序感”主导着人之心绪时，其情感不免是与自然物类比着的，即情绪往往为自然物所激发，这就是所谓的“物感”或“感兴”经验，而学界通常更喜欢称之为“比兴”。《十九首》大多具此特色，如《冉冉孤生竹》一篇言“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，新婚久别比类着含苞待放的美丽兰花与行将枯萎的秋草，过早地出现迟暮之感似乎出于自然，难道不是因为“时序感”刺痛人心的缘故吗！

《十九首》抒情还有一个大的特点，是对诗中男女两性角色主客呼应、换位之张力作细腻的心理描写。此一呼应、换位之张力，并非汉乐府民谣所描写之强烈戏剧冲突，如《白头吟》中“闻君有两意，故来相决绝”之激烈，而是低回、体贴的设身处地，为对方着想和欣赏地看对方，《青青河畔草》中“作者”和“楼上女”“同在草青柳郁之一刻中”是如此，《行行重行行》中的“弃捐勿复道，努力加餐饭”亦复如此。然而，比较汉儒所极赞之《关雎》“后妃之德”的道德关怀，《十九首》深蕴着一种既不利己也不利家国的、更为深刻的普世之爱，任谁读了都不免为之动容。这种爱或许有着某种玄学背景，很多人却将其误判为学了《诗经》的缘故。

次说“事”。

《十九首》的作者群没有讲故事的冲动，它描写事件有两个特点，其一，“事”必与“时”结合在一起。请读这一首：

今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛。

吴淇称此诗开首“今日”两字是一篇主脑，确实，它在写法上与《青青河畔草》“作者”与“楼上女”“同在草青柳郁之一刻中”如出一辙，出于对作者和宴会参与者当下现前处境和心态的集中关注。在这首诗中，“事”与“时”是结合在一起的，它固然发出“人生寄一世，奄忽若飙尘”的悲观，却总是不出“今日”之范围，是个现在时态，所以下面又说“何不策高足，先据要路津”。《十九首》的作者群总是把眼光盯在人生的“现前一刻”，即便忆及新婚的美好（《冉冉孤生竹》），或者做一个相思的梦（《凛凛岁云暮》）也是如此，已然没有汉儒诗经解释学的历史主义了。下面这一首《生年不满百》更能说明《十九首》关注“现前一刻”写法的世界观背景：

生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。

吴淇评曰：“此诗重一‘时’字，通篇止就‘时’上写来。”此诗将东汉人的生死之痛提炼成人生哲学。只要及时行乐，哪怕是秉烛也要夜游，而并不去瞻前顾后，枉为百年、千年计，就是成仙这等大好事，因为要等待，也决不稀罕，这种人生哲学难道不是对儒家历史主义及其价值观的叛逆吗？它或许就为诗中减省那种传统之“比兴”手法埋下了伏笔，因为“比兴”大多是为唤起历史记忆而运用的。

其二，写事件不作叙事的展开，而是使事件收缩至作者与主人公、听者与歌者或思妇与游子之间三种微妙的主客对待及换位关系。上面分析《青青河畔草》诗引吴淇称“作者”与“楼上女”“同在草青柳郁之一刻中”即是典型一例。再如顾曲听歌的三首《今日良宴会》《西北有高楼》《东城高且长》中听者与歌者的知音关系，故事也是不作展开。还有，思妇诗中居家一方为主，离家一方为客，“游子”被称为“远行客”，其间都存在着思与所思的张力，但均不形成故事，《行行重行行》一篇已有分析，他如《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《凛凛岁云暮》《孟冬寒气至》《客从远方来》和《明月何皎皎》以及游子思家的《涉江采芙蓉》，大体如此。其中《凛凛岁云暮》以思妇梦境显示男女双方情感关系之恍惚幻变、幽深曲折，有回忆但却不展开来讲故事，是极为典型的。可见，事件的描写除了为抒情张目，没有自己的目的。

王夫之将此种经济写法从诗歌结构及其美学的视角作了一个漂亮总结，他说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”“一时一事一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及《上山采蘼芜》等篇，止以一笔入圣证。”不妨说，这是关于中国古典抒情诗的一个美学界定。朱自清评《庭中有奇树》的一段话生动有趣，正可以为王夫之高屋建瓴的概括作一注脚。

《十九首》里本诗和“涉江采芙蓉”一首各只八句，最短。而这一首直直落落的，又似乎最浅。可是陆时雍说得好，“《十九首》深衷浅貌，短语长情。”（《古诗镜》）这首诗才恰恰当得起那两句评语。试读陆机的拟作：“欢友兰时住，苕苕匿音徽。虞渊引绝景，四节逝若飞。芳草久已茂，佳人竟不归。踯躅遵林渚，惠风入我怀。感物恋所欢，采此欲贻谁！”这首恰可作本篇的注脚。陆机写出了一个有头有尾的故事：先说所欢在兰花开时远离；次说四节飞逝，又过了一年；次说兰花又开了，所欢不回来；次说踯躅在兰花开处，感怀节物，思念所欢，采了花却不能赠给那远人。这里将兰花换成那“奇树”的花，也就是本篇的故事。可是本篇却只写出采花那一段儿，而整个故事暗示在“所思”，“路远莫致之”，“别经时”等语句里。这便比较拟作经济。再说拟作将故事写成定型，自然不如让它在暗示里生长着的引人入胜。原作比较拟作“语短”，可是比它“情长”。（《古诗十九首释》）

原诗如下：“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵，但感别经时。”陆时雍所赞之“深衷浅貌，短语长情”，朱自清所赞之“经济”，是以王夫之所指之“一时一事一意”为条件的。《十九首》的这一特点后来影响甚巨，我们若是对陶渊明和谢灵运的田园和山水诗作一分析，也可以轻松地证明这个原理。

再说“景”。

《十九首》所写到的景致或景物有两大特点。其一，它们具有真实的品格，此一真实性并不表现于描写之细致逼真，而在于其直观性，即往往为即目所见，即景而写，有甚深之人生感触蕴于其间。以下录几句关于时空的诗句：“人生天地间，忽如远行客”“人生寄一世，奄忽若飙尘”“所遇无故物，焉得不速老”“四时更变化，岁暮一何速”，这八句诗集中体现了诗人群的“时序感”，说明他们对周遭景物的观察带有极强的指向性，即总是关注在生死之间徘徊和冲突的深重之忧思、无奈之悲叹。

其二，在一首诗中不同景物有着内在之关联。在《十九首》，写景的首二句往往看似是起兴之句，但它却与接下来主人公的出场构成了一个连续的场景，就好比电影一组连续镜头中的第一个，往往是场景而非人物，它固然是有意义的，但却决非汉儒所谓的“讬事于物”之“兴”，因为这一组镜头之连续性并不允许一个孤立的“兴”突兀地存在，不然将失其浑雅。吴淇断为《十九首》中唯一的两首“兴”诗《青青河畔草》和《青青陵上柏》是如此，《西北有高楼》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《东城高且长》《凛凛岁云暮》《明月何皎皎》诸篇也是如此，这些写景的首句一般都与其后的六句（或四至八句）为主人公构成一个具有个性特征的生活场景，并大多在诗的中后部有并非单纯意义上的呼应，以便形成浑成的风格。如《明月皎夜光》首四句：“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。”首四句有三句写星月天象，到末尾第三、四句重又写星象“南箕北有斗，牵牛不负轭”，用《诗・小雅・大东》比喻义：“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。”“睆彼牵牛，不以服箱。”回应前面谓朋友情谊有名无实的四句“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”。而首四句对星月的描写并非仅仅为了照应后面的朋友未予援手之喻，更是意在为紧接着的“白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”四句时节迅迈、心急内忧的伸展描写作一铺垫，这样，促织、秋蝉和玄鸟所标志的时序与“同门友”高举远翔之喻义诸意象层层叠加上去，起到烘托、渲染的作用。可见：（1）星象标志着时序转换，时序转换意味着生命流逝、功名难成，此为晚秋星象之基本景物意义；（2）此星象又联系着箕、斗和牵牛诸星座徒有虚名的比喻，将朋友未能援手义在星象的基本景物意义上作一叠加，以添焦虑；（3）而穿插于其间的促织、秋蝉和玄鸟之类飞禽们并非与星象无关的自然物，因为两者共同标志着时序的转换，对诗中主人公躁动不安的生命意识和对朋友的怨望之情起着烘云托月的染色作用。（4）前三者勾连起来，就将诗篇编织成为一个难以分解的有机整体。全诗固然好似是为最后一句“虚名复何益”张目，此句也确实是为诗歌张力作最后的释放而达到典雅之松弛，不过，这种结句法为《十九首》创造的一种整体句法构造，若是判全诗为此一句而起兴，难免不是为了照顾《诗经》的面子而强作解人。固然，《十九首》中比较长一些的诗篇往往在浑成性上要弱于短篇，此诗就是如此，不过这并不妨碍我们对它作结构分析，从而彰显作者细密的针线工夫，虽然未臻天衣无缝之境。