什么是诗？这个问题好像很简单，可是又很难答得完全。虽然有些文学概论之类的书曾给诗下过一些定义，然而我们还不能用一个固定的框子去衡量所有的作品。例如《辞海》的“诗歌”条说：“它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富的思想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列。”可是在我们见到的出版物上，就有一些作品的思想感情并不丰富，语言又不精炼，形象性很差，甚至也没有一定的节奏韵律，只是分行排列地写的，我们只能说它不是好诗，还不能判定它不是诗。又如有些人认为，诗应当是整齐、押韵的，但《百家姓》、《千字文》以及医卜星相的歌诀之类，看起来也整齐，也押韵，并不能称它是诗；况且还有不整齐、不押韵的诗。是不是诗，恐怕需要从内容到形式综合起来考察。至于写得好不好，那又是另一个问题了。

中国最早的诗歌理论大概是《尚书·虞书·舜典》(古本《尚书》在《尧典》内)里所说的：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”它说明了诗和歌本来是不可分的，诗和音乐有密切的关系。后来《礼记·乐记》又说：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”又进一步说明了诗和歌、舞三者是相互结合的。

中国古代的诗论历来有“言志论”和“缘情论”两大派。“言志”到底怎么理解？古人有许多不同的解释。根据汉代人作的《诗大序》的说法是：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

从这段话里，我们可以看出，志是心中的意念，当“情动于中”的时候所发的言就是诗，甚至还会激动到嗟叹之、永歌之、手之舞之、足之蹈之，可见“志”包含着一种真挚强烈的感情。它的内容本来就以情为主要成分，所以《诗大序》还讲到诗是用“吟咏性情，以风其上”的，但是到了变风，则“发乎情”还要“止乎礼义”，就加上了“道”或“理”的限制。因此后世的儒家学者逐步地把“言志”和“明道”、“载道”的文论混同起来，极力强调了美、刺作用和政治伦理的诗教。到了晋代，陆机《文赋》首先明确提出了“诗缘情而绮靡”的命题，从此逐步形成了诗的“缘情论”。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人性情。”钟嵘《诗品》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……至于吟咏性情，亦何贵乎用事！”在南北朝时期，“缘情论”已经取代了“言志论”。直到南宋的严羽，又在《沧浪诗话》中强调说明：“诗者，吟咏性情也。”金人刘祁也曾发挥了“诗缘情”的论点。他说：

夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。(《归潜志》卷13)

中国古代的诗歌理论以缘情作为诗的基本特征，这是根据大量作品和无数诗人的创作实践而得出的结论。如刘祁那样鲜明地提出：“如使人读之无所感动，非诗也。”似乎可以把“缘情”作为诗的唯一标准了。然而事情并不如此简单。缘情派固然是中国诗歌的主流，抒情诗固然在中国诗歌史上占主导地位，可是到底也还存在着叙事的、写景的以及说理的诗——如咏史诗和论诗绝句等，不能不承认这些作品也是诗。而且，其他文学体裁也可以用来抒情，不能逆证它都是诗。

因此，我们讨论诗，首先只能从形式上加以规范。诗在各种文学体裁中是最注重形式美的，也是最富于民族性的。诗歌形式有相对的稳定性，同时又是历史地发展的。各个时代的诗体有所变化，然而又都是民族形式的具体体现。分别地研究了各个时代的诗体，才能综合研究中国诗歌的民族形式和民族传统问题，可能也有助于探讨诗歌创作的艺术规律。

诗体研究，主要是分析诗的语言形式，指有形的可以捉摸得到的艺术特征。诗体可以有不同的分类法。如有人把诗歌分为抒情诗和叙事诗两类，那是按照题材不同来说的，实际上不是诗体问题。有人把诗歌分为新诗和旧诗两类，虽是按体制不同而分的，但还是一种粗略的方法。同是旧诗，就有许多不同的体制。这里谈的是古代诗歌，相当于所谓旧诗。前人对于旧诗，大致分为古体和近体两大系统，近体指唐代以后的律诗(包括合律的绝句)，而古体则含混不明，往往只限于五七言诗。更古的四言诗、楚歌等，一般是不包括在古体诗之内的。至于唐以后逐渐兴盛起来的词和曲，在正统的文学史家眼里，更不承认其为诗的一体，有人称之为诗馀或词馀，就表示有列入副册的意思。

古人对诗体谈得比较多、也比较早的是南宋人严羽，他在《沧浪诗话》里专列《诗体》一章，论述了诗体的流变和分类派别。开头说：

风、雅、颂既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。

他注意到了诗体的历史发展，还是比较有历史观念的。可是他对诗体的源流讲得太简单，而且讲到沈宋律诗也就终结了。这和他把盛唐作为诗歌顶峰的艺术评价是相联系的。接着他又列举了许多诗体的名目：

以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体……江西宗派体。

以人而论，则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体……杨诚斋体。

又有所谓选体、柏梁体、玉台体、西昆体、香奁体、宫体；有古诗，有近体，有绝句，有杂言；有三五七言，有半五六言，有一字至七字；有三句之歌，有两句之歌，有一句之歌。……

严羽这样分类十分细，但没有一个统一的标准。以时、以人而分的诗体实际上只是诗的风格流派问题，所谓选体、玉台体、西昆体等则是风格问题，甚至还算不上一种独立的风格，如选体与古体诗实际上并无区别。不过严羽确是第一个这样详细讨论诗体问题的诗论家。

明代人很重视文体的研究。如吴讷的《文章辨体》、徐师曾的《文体明辨》里都有关于诗体的论述。胡应麟(1551—1602)的《诗薮》内编是按诗体分卷来论诗的，开卷头一章就说：

四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。

胡应麟的说法与严羽略有不同，但讲得更细，错误也更多，有许多地方是不符合历史实际的。不过他的结论说：“诗之体以代变也。”还是正确的。他看到了诗体不断变化发展的事实，不能不承认变是不可逆转的客观规律。他又说：

曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。

胡应麟比严羽晚生了大约三百年，他多看到了一点，就是“宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲”。这是一个进步。不过这并不是他首先提出的，早在三百年前的刘祁，已经提出：“至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。”(详见前引《归潜志》原文)

稍晚于胡应麟，有一位许学夷(1563—1633)写了一部《诗源辨体》，也是从诗体演变的源流来论诗的。他承袭严羽《沧浪诗话》的观点，自称“沧浪论诗，与予千古一辙”。又提出了一些新的见解，如：

《三百篇》始流而为汉魏，《国风》流而为汉十九首、苏李、魏三祖、七子之五言，《雅》流而为汉韦孟、韦玄成，魏曹植、王粲之四言，《颂》流而为汉安世房中、武帝郊祀、魏王粲太庙颂俞儿舞之杂言。然五言于风为近，而四言于雅渐远，杂言于颂则愈失之。故钟嵘《诗品》止于五言，而《昭明文选》亦不及乎杂言也。(《诗源辨体》卷3)

许学夷修正了严羽的说法，跳过了楚辞而以五言诗直接《国风》，虽然缺乏论证，但是有他独到的地方。因为从诗歌发展的源流说，楚辞是另一个系统，不能插在四言和五言之间的(这个问题下面再详谈)。《诗源辨体》一书中有不少新见卓识，在古代诗体史研究上向前跨出了一大步。可惜长期以来，流传不广，直到1922年有人把这部书重印了出来，才得到学者的重视。

古人论诗体，总是把体制和流派结合在一起来谈。这不能说毫无道理，然而流派和体制毕竟是两个不同的概念。而且所谓流派的划分，带有很大主观的成分。至于诗人的艺术风格，更决定于独特的个性，不能和诗体混为一谈。本书所讨论的诗体，是狭义的，只限于诗的语言形式，有人称之为“外形律”。近人刘大白曾著《中诗外形律详说》一书，讲得非常详细，但不免太繁琐，又缺乏历史发展的观念。我们所说的诗，则是广义的，不限于五、七言，也不限于唐以前的古体、近体，包括了唐以后的词、曲。本书试图在分析历史上各个时期诗体特征的基础上介绍一点有关诗体发展的知识，简略地说明几种诗体的源流，从而探讨一下中国诗歌民族形式的基本特征和演变过程。至于中国诗歌发展的全过程和具体作品的评价，那就不是这本小书所能承担的任务了。