第二章 后现代主义的定义和大辩论

在前一章，我们了解到后现代主义文学的诞生是各种因素作用的结果。在我们深入讨论后现代主义文学其他方面之前，我们先来探究一下后现代主义的定义和大辩论、后现代主义的基本观念（第三章），以及后现代主义政治（第四章），因为理清了这些问题我们才能更深入地研究后现代主义文学。

第一节 后现代主义的定义及其内涵

“什么是后现代主义？”很多人都回答了这个问题，甚至是用过去时，希冀用时态的变换，以回顾的目光，来探索什么是后现代主义，^[115]但是没有人能给出一个大家都接受的定义。正如费瑟斯通所指出的，“这个术语既时髦又滑溜溜的难以界定，令人恼火”，^[116]或者用哈桑的话来说，“我们几乎不知道什么曾是后现代主义”，^[117]再或者如麦基尔韦恩所说，“什么是后现代主义？唯一真正的答案，好像是任何答案都依然还在问这个问题”。^[118]的确，“后现代主义”这一术语成了德里达说的“延异”。

也许，界定这一术语的难处在于这么一个事实，即它首先不仅难以捉摸，而且还包罗万象；其次它是个“混合物”（hybrid），生于现代主义又超越现代主义。依据鲍尔迪克的看法，“后现代主义”这一术语包含两层意思：（1）它是个“具有争议的术语，自80年代初以来，关于当代文化的争论多与它有关。从其最简单但却最难令人满意的意义上说，它通常指继20世纪精英现代主义盛行之后的西方文化，因此暗示50年代后‘空间时代’之产物”；（2）它也“用于文学和其他艺术，但其含义异常模糊，既可指现代主义被超越，也可指现代主义继而进入一个新阶段”。^[119]换而言之，“后现代主义”一词既可指一种文化思潮，又可指一场文学艺术运动。我们以为，这两层含义是符合后现代主义的实际所指的。

当然，也许说“运动”不那么确切，因为在现代主义与后现代主义之间没有一条明确的界限。我们只是知道“后现代主义”这一术语始于“现代主义”流行之际，它不源于欧洲和美国，而是源于拉美，就像“现代主义”这一术语一样。“现代主义”出现于1890年，较之它出现于英语世界，早了30年。“后现代主义”这一术语首次见于说西班牙语的国家，时间在20世纪30年代，较之它在英国或美国的出现，同样早了30年。有些学者，比如科勒（Michael Kohler）和哈桑，认为“后现代主义”这一术语“首次在30年代被德奥尼斯（Federico de Onís）使用，以表示对现代主义的小小反抗”。^[120]伯顿斯说得更详细些：“沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）告诉我们，‘后现代’（postmodern）一词用于19世纪70年代初，而‘后现代主义’一词首次见于1926年的一本书的标题，1934年、1939年和20世纪40年代，‘后现代’一词再次浮现。从此以后，它便不断地进入我们的视野了。”^[121]

后现代主义作为一场“运动”，其诞辰也有不同说法。麦卡弗里认为，后现代主义诞生于“1963年11月22日（约翰·肯尼迪的逝世日），这一天后现代主义正式入世，至少在美国是这样，因为正是这一天象征着我们集体意识中那种天真和乐观主义终结了，曾几何时，那种有助于影响我们对小说为何物之见解的真和自信，在这一天被终结了”。^[122]詹克斯却说，后现代主义始于“1972年7月15日下午3点32分”，而基伦（Andreas Killen）却“喜欢将1973年视为后现代主义的开始年，其他文化史家也赞同”。^[123]“还有其他的主张，视后现代主义始于其他年份，这些主张多少都有其说服力，比如贝恩斯（Sally Banes）认为始于1963年，赫尔曼（John Hellmann）认为始于1967年，库兰斯基（Mark Kurlansky）认为始于1968年，等等。”^[124]而麦克黑尔则认为，“不早不晚，就在1966年”。^[125]

尽管对后现代主义的具体诞生时间说法不一，有一件事却是没有疑问的，即当“后现代主义”一词用来描述始于20世纪50年代末、盛行于60年代的“反文化”或曰“文化革命”时，它一开始就涉及艺术、建筑、舞蹈、音乐等，它们反抗和/或超越现代主义的艺术、建筑、舞蹈、音乐等，同时也包含60—80年代出现、发展的社会科学理论，如后结构主义、解构主义、接受美学或接受理论、读者反应批评、新历史主义、女性主义、新马克思主义、东方主义、后殖民主义等。就本书而言，我们关注的是用来描述文学现象的后现代主义。

也许有人认为“后现代主义”（或“后现代”）很容易理解，因为他们已经很熟悉“现代主义”（或“现代”），又因为“后现代主义”（或“后现代”）有一前缀post-，意为“……之后”，因此他们据此认为“后现代主义”即是“现代主义之后”（或“后现代”即是“现代之后”）。这是种误解。对此，麦克黑尔曾质疑道：“如果‘现代’意味‘系于当下’，那‘后—现代’（post-modern）就只意味‘系于将来’了，如此说来，后现代主义小说岂不就是指尚未写的小说了？”^[126]

在很大程度上，post-这个前缀是种种后现代主张和引发论战的根源，这从作家和批评家关于“后现代”的论述中可以反映出来。美国小说家加德纳（John Gardner）说：“事实上‘后现代’意味新！意味改善！”英国小说家布鲁克—罗斯（Christine BrookeRose）说：“它只意味更现代的现代（最现代）［moderner modern（most-modernism）］。”英国批评家克默德认为（后现代主义是）“新现代主义”（neo-modernism）。^[127]

哈桑曾将“后现代主义”拼写成POSTmodernISM。这一独特的拼写形式不仅强调前缀post-，而且还强调后缀-ism。就此拼写，麦克黑尔是这样解释的：

这个ISM（始于末端）一箭双雕，既道明此处的所指不单是一时间划分，而是一个有机体系——事实上是一种诗学——同时还恰当地确定了后现代主义之后的确切所指。后现代主义无论包含什么含义都绝不是在现代之后的（post modern），而是在现代主义之后的（post modernism）；它并非现在之后的出现（因为文理不通），而是现代主义运动之后的出现。因此，“后现代主义”一词，照字面意义看，意指一种诗学，这诗学继承或亦可能反叛20世纪初现代主义诗学，而非某种猜测中的未来写作。

至于这个前缀POST，我在这里想强调的成分，是逻辑的和历史的后果，并非只是时间先后顺序。后现代主义源自现代主义，从某种意义上说，远非只步现代主义的后尘。^[128]

可以说，麦克黑尔把“后现代主义”一词的含义说得很清楚，但也有其局限性：他是在讨论后现代主义小说时提出以上观点的，因此，他所说的只是文学上的后现代主义，而且，就后现代主义文学而言，他的观点也只算一家之言。“后现代主义”是个比较笼统的“大伞概念”（umbrella concept）^[129]，其包含的意义丰富而复杂，以至于引发了许多讨论和争议。

第二节 后现代主义大辩论之概念及其发生的时间

“辩论”一词通常是指“彼此用一定的理由来说明自己对事物或问题的见解，揭露对方的矛盾，以便最后得到正确的认识或共同的意见”。^[130]首先，这里说的“后现代主义大辩论”有所不同，因为它最后得不到“正确的认识或共同的意见”，没有赢输之分或对错之辨；它是一种学术争论，“代表面对后现代主义时超越辩论赛论坛本身的特定语境”。也就是说，所谓“后现代主义大辩论”并非指专就后现代主义进行的某一场次辩论，而是通指围绕后现代主义一直存在的诸种争论，“大”在这里是复数含义，用英语来表达，则是the debates around postmodernism，而不是the debate on postmodernism。其次，这里说的辩论除了面对面的辩论之外（如后面将提及的利奥塔与哈贝马斯之争），更包括非面对面的辩论。再次，这里的“后现代主义”不仅包括postmodernism，还包括postmodern，the postmodern以及postmodernity，也就是说，这里的“后现代主义大辩论”也包括后现代辩论和后现代性辩论。在国外的英语文献中，我们常看到如下措辞：the debates around the issue of the postmodern；^[131] the postmodernism debate；^[132] the debate about postmodernism；^[133] the postmodern debate；^[134] the debate on postmodernism，the debate on the postmodern；^[135] the debate around the postmodern, the debates around the postmodern；^[136] the postmodernist debate；^[137]debating postmodernism, postmodernism in debate；^[138] the modern-postmodern debate；^[139] postmodernity debate；^[140] the debate about postmodernity。^[141]所有这些表述都纳入这里说的“后现代主义大辩论”。

依据多彻蒂的看法，“后现代主义大辩论有着悠久的历史”，可追溯到启蒙运动。他说：“要开始讨论后现代（the postmodern）就得讨论始于启蒙运动的整个欧洲哲学发展轨迹。”^[142]然而，就这辩论何时开始，他没有明确。

实际上，问“后现代主义大辩论何时开始？”无疑是问“后现代主义何时开始？”，这当然是因为后现代主义大辩论与后现代主义的诞生密不可分：没有后现代主义的诞生，何来围绕它的辩论？同时也因为这两问都得不到统一的答案。就“后现代主义何时开始？”，除上节提到的看法外，还有汤因比（Arnold Toynbee）认为始于1875年，^[143]哈贝马斯（Jürgen Habermas）认为始于尼采，^[144]夏尔马和肖德哈利认为1941年有时用作后现代主义的开始日，因为这一年乔伊斯和伍尔夫逝世，并指出还有人以文学作品或论著的发布日期或文学事件发生日来判断，如认为始于霍克斯发表《食人者》（The Cannibal）的1949年，或贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot）首次上演的1953年，或金斯堡的《嚎叫》（Howl）首版的1956年，或巴勒斯的（William Burroughs）《裸体午餐》（Naked Lunch）发表的1959年，或德里达的《结构、符号与人文科学话语中的游戏》（“Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”）发表的1966年，或哈桑的《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》（The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature）发表的1971年。^[145]这里，我们看到理论家与批评家“各自为政”，从不同角度和领域给出不同答案。

对“后现代主义大辩论何时开始？”，理论家与批评家也是“各自为政”。这里，我们仅以加巴迪和伯顿斯为例。加巴迪在其专著《商榷后现代主义》的第一章开篇便指出，现代—后现代辩论经历了两次浪潮，第一次始于1969年，发生在法国的后现代主义思想家如德里达、德勒兹（Gilles Deleuze）、利奥塔与德国的哈贝马斯之间，争论的主题是“何谓后现代主义？”。第一次浪潮在70年代势头逐渐增强，到80年代中期登上顶峰，法国的后现代主义理论家与德国的批评理论家之间的辩论，可谓针尖对麦芒，词语对立异常犀利。第二次浪潮发生于80年代中期止于90年代中期，超出了现代性与后现代性的对立主题，迈向“后现代主义批评对话”。^[146]加巴迪称第二次浪潮为“批评后现代主义”（critical postmodernism），视“批评后现代主义”不仅是后现代辩论的结果，而且还是“对我们当下的晚期现代/后现代过渡做出的理论和意识形态的反应，也是能用来商榷这一过渡的实用工具”。^[147]加巴迪认为，在第一次浪潮中，“凡是现代的都给无情地解构了”，而在第二次浪潮中，这种无情的解构“让位于新的重构企图”，后现代性不再被认为是与现代性断裂，而是被视作“过渡”，辩论之词语对立不再那么犀利，更多的是“对话”。^[148]加巴迪在书中开篇就声明，“本书讨论现代对立后现代的辩论，以及进入21世纪之际它对当代社会理论、政治哲学和民主思想所具有的含义”。^[149]显然，加巴迪说的两次浪潮，内容上主要涉及现代性与后现代性之争，而不甚涉及文学上的后现代主义之争。在时间上，他将辩论定为始于1969年，也不符合文学创作意义上的后现代主义的实际情况，因为文学创作意义上的后现代主义，在美国至少出现于50年代，而在法国应当更早，在“新小说”里就能见到，尽管整体上说，文学创作意义上的后现代主义，法国的不比美国的强。

涉及文学创作意义上后现代主义大辩论的，是伯顿斯的《后现代理念：一段历史》。伯顿斯声明“本研究旨在描述据说始于（tentative beginnings）50年代的后现代主义辩论史”。^[150]请注意，伯顿斯的“据说始于”用的是复数，加上tentative这一形容词，其含义当然是指这“始”是多种不确定的、猜测性的说法。伯顿斯虽然基本同意这一看法，但还是认为“真正的开始是在60年代初”，^[151]而且在第二章“各种反现代主义”（“Anti-Modernisms”），他就是从文学批评家评论文学创作的角度切入讨论的。如前所提到的，他认为“后现代的”（postmodern）一词早在19世纪70年代就使用过，而“后现代主义”（postmodernism）一词，在1926年的一本书的标题中就首次出现。1934年、1939年和20世纪40年代，postmodern再次出现。此后便开始大量出现。但是，在这些术语的使用与60年代进行的后现代主义辩论之间却无持续性可言，人们能在其中发现真正的持续性的唯一学科是文学批评，至少是从50年代初开始即如此，那时美国诗人奥尔森拾起这一术语，将它用来描述当代（主要是他自己的以及其他黑山派诗人的）诗歌中反现代的特征，确定具体的反理性态势。^[152]因此，我们可以认为，伯顿斯说的后现代主义辩论，尤其是其开始，是指文学后现代主义意义上的辩论。

在他的辩论史中，伯顿斯首先提到奥尔森作为诗人是积极倡导后现代主义创作的，他在50年代就在其写作和讲课时不断使用“后现代”（post-modern）一词。接着，伯顿斯提到“早期的另一贡献”，即欧文·豪1959年发表的《大众社会与后现代小说》。不过，欧文·豪却不像奥尔森那般“乐观”，他“不高兴”看到当时的社会和文学创作的变化。^[153]不过，欧文·豪的这篇文章毕竟是“力求界定‘后现代主义’的企图之一”。^[154]

到了60年代，桑塔格、菲德勒和哈桑也加入讨论美国文坛上出现的新变化，虽然除菲德勒外，桑塔格和哈桑尚未使用“后现代”一词，桑塔格只说“新感受力”（new sensibility），哈桑只说“沉默的文学”（literature of silence），但却都是为后现代主义文学唱赞歌的。至此，我们看到辩论首先是在文学领域展开。到70年代，情况略有所变化：一方面，辩论还在文学领域进行；另一方面，辩论又扩展到建筑领域。在文学领域，我们看到斯帕诺斯等人步奥尔森的后尘，在《疆界 2》上发文，“发展了后现代主义观念”。在建筑领域，我们看到詹克斯等人讨论建筑中的后现代主义。他在《后现代建筑的崛起》（“The Rise of Post-Modern Architecture”，1975）一文中“呼吁后现代多元主义”，在其专著《后现代建筑语言》（The Language of PostModern Architecture，1977）里陈述了自己的后现代主义观，尤其是在第二版（1978），陈述更见清晰。^[155]

到80年代，辩论之内容大大超出文学、建筑领域进入艺术、哲学、社会、经济、政治领域，对西方文化几乎无所不及，几乎成为“人文科学的意义‘万花筒’”。^[156]

如果说六七十年代是后现代主义文学的鼎盛时期，那么80年代就是后现代理论的鼎盛时期。不过，凡事一旦到达顶峰，之后便要开始走下坡路了。后现代主义亦然。到80年代，后现代主义文学已显衰退之势，至少实验已不如先前那么张狂，但是后现代主义理论却呈鼎盛之势，理论上对后现代主义的辩论也热起来，最明显的见证便是利奥塔和哈贝马斯之争。到80年代末至90年代，宣称后现代主义死了——先是后现代主义文学的，后是后现代理论的——的声音高涨起来。然而，围绕后现代主义的辩论却似乎未结束，至少就后现代主义死还是没死，何时死了，死了之后又是什么主义，得辩论一番。可以说，这种情景至今未变。

应该说，伯顿斯的辩论史还是比较客观的，然而他提出的辩论“始于60年代初”，恐怕只是囿于这一事实：50年代末和60年代初，欧文·豪1959年写的《大众社会与后现代小说》一文和次年莱文写的《现代主义曾为何物？》（“What Was Modernism?”）一文，都是“站在现代主义一边反对新的文学发展，把这些新发展视为文学衰弱的表征”，^[157]也就是说对后现代主义他们都持否定态度；而后，桑塔格提出“新感受力”，哈桑提出“沉默的文学”，菲德勒提出“新突变体”和“跨越界限”，三人对后现代主义文学创作，如前提到的，都是持肯定的态度，从而无形中形成了一场辩论。固然，从这一事实出发，伯顿斯将辩论定在“始于60年代初”有其道理，但他所提到的奥尔森在50年代以褒扬的态度再三使用“后现代”一词这一事实，岂不给排除在外？（况且，70年代还有步奥尔森之后尘者。）虽然不能断定，欧文·豪和莱文撰文表示否定态度是否针对奥尔森，但客观上却是一种对立，即构成了一种辩论。据此则完全有理由说，后现代主义大辩论是始于50年代，甚至更早，即二战后初期，因为欧文·豪的1959年的文章所说的“后现代小说”就是“过去十五年的小说”。^[158]虽然前面提到，不少人将后现代主义的开始定在60年代，不过用麦克黑尔的话来说，我们是在60年代见到后现代主义的“大爆发”（“big bang”），^[159]而非伯顿斯说的后现代主义的“微澜”；他说的“微澜”始于50年代^[160]而不是60年代。说开始当以“微澜”开始，否则，没有微澜，如何开始？再说，冷战与后现代主义关系密切，亚当斯就将后现代主义“理解为冷战时期文学的主要先锋实验形式”。^[161]冷战是二战后的冷战，后现代主义也是二战后的后现代主义；1989年柏林墙倒塌，标志着冷战的结束，^[162]也标志着后现代主义结束；^[163]而且1989年12月22日贝克特死了，有人也据此认为后现代主义必死无疑。^[164]因此我们有理由说，后现代主义一诞生围绕它的辩论就开始了。

第三节 后现代主义大辩论的根源

为什么后现代主义一诞生围绕它的论战就开始而且经久不息呢？原因有种种，归结起来有如下五大主要根源。

一、后现代主义界定困难

关于后现代主义的定义，有中国学者指出，^[165]“国外学界”“大体存在”四种“较具代表性的界说”：（1）“将后现代主义鲜明定位于对宏大（元）叙事的质疑、批评与超越上”，代表人物是利奥塔；（2）“将后现代主义鲜明定位于反对宏大叙事后所带来的碎片格局这一点上”，代表人物有哈桑、伊格尔顿（Terry Eagleton）和鲍德里亚；（3）“将后现代主义鲜明定位于晚期资本主义的文化逻辑”，代表人物是詹明信；（4）“从修辞角度界定后现代主义，把它看作一种特殊的情感”，代表人物是大卫·雷·格里芬（David Ray Griffi）。从这种描述中，我们可以看到定义后现代主义之努力与艰难。

实际说来，对后现代主义进行界定是极其困难的。2001年，泰勒和温奎斯特编辑出版《后现代主义百科全书》（下文简称《全书》），旨在“帮助数种研究层次的读者，为其继续研究提供释疑、分析和方向”，然而查阅《全书》，竟然没有postmodernism这一词条。他们没有明确解释是何缘故，只说后现代主义的定义有种种，它“自相矛盾，时常被误用，且用于不同领域”，而《全书》“并不信守某一个后现代主义定义”。^[166]然而，所谓“并不信守”实际是无法信守：定义既然有种种，怎能信守一种？

就后现代主义的定义，批评家不能达成共识，可是就后现代主义的不能定义，他们却异口同声。除了本章开头提到的费瑟斯通、哈桑和麦基尔韦恩外，还有其他的批评家，如伯顿斯认为“Postmodernism是个令人气恼的术语”；^[167]尼科尔说，“后现代主义是个极其滑溜、不可界定的术语”；^[168]施瓦茨曼声称，“界定后现代主义是一难事，因为后现代主义不描述方法论，也不描述教条或者静态的理论”。^[169]

定义后现代主义似不可为，然不可为而为之者大有人在：他们从各自的角度给出各自的定义。比如，对后现代（the postmodern），哈桑界定为一种新美学的形成，利奥塔和哈维界定为一种状况，康纳（Steven Connor）界定为一种文化，詹明信界定为一种文化主旨，哈琴（Linda Hutcheon）界定为一套运用戏仿式的自我意识表现的艺术运动，鲍曼（Zygmunt Bauman）界定为一种伦理或政治规则，鲍德里亚、福山（Francis Fukuyama）和瓦蒂莫界定为一个我们走到“历史尽头”的时代，拉克劳（Ernesto Laclau）界定为一种“我们的文化、哲学和政治体验的新视野”，伊格尔顿界定为一种“幻想”，卡林尼科斯（Alex Callinicos）界定为一种造反政治的形成，诺里斯（Christopher Norris）甚至界定为一种不幸的错误。^[170]凡此种种，不一而足，但站在各自的角度看，却各有各的道理。霍彭海恩指出：

批评家和理论家在做各自的后现代叙事时，是从各种不同的学科里汲取资源。从人类学和人种学那里，它汲取了文化相对论和种族中心主义批判。从哲学那里，它汲取了人文主义批判和（普遍/特殊、自由/意识）主题中心性批判；从符号学那里，它汲取了结构第一、符号超越主体性论；从反精神病学和激进的精神分析那里，它汲取了多元欲望高雅论和“亲基因简化论”（philogenetic reductionism）；从政治理论那里，它汲取了社会由繁复的、相互交织的微观权力和“局部的”而非普遍的权力游戏来构成的观念。从美学那里，它汲取了异质与异时风格相结合的情趣（即古典的与浪漫的、巴洛克式的与功能的、洛可可^[171]的和未来派的相结合）；从社会学那里，它学会了承认社会动力的异质与复杂性。^[172]

对什么是后现代主义，即使在它死后的今天，依然没有定论，而没有定论便有辩论，这当是后现代主义大辩论的首要根源。

二、后现代词语使用混乱

后现代主义大辩论的第二大根源是后现代词语使用混乱。如前所述，涉及后现代主义的词语有“后现代”“后现代的”“后现代性”“后现代主义的”“后现代主义”等，而相关作家、学者、批评家在使用时也不严谨，缺乏应有的规范性。这在一定程度上与其相对应的“现代的”（modern）一词有关。就造成后现代词语使用混乱的原因，托多罗夫曾归结出两种：一是在英语、法语、德语中，“现代的”（modern）一词的含义不一样，由它延伸出来的“后现代的”（postmodern）的含义亦如此，加之“后现代的”这一术语又“意在跨学科”，其含义取决于是否用于历史、哲学或艺术；二是“现代的”和“后现代的”两词虽为形容词，但实际并非用于描述，而是常常用作召唤行动或用作批评，因此内容含混，“把话题弄得越来越不可捉摸”，以至于“人们不再读利奥塔论杜尚，或读詹明信论利奥塔论杜尚，而是读康纳论詹明信论利奥塔论杜尚”。^[173]可惜托多罗夫没有提到中文。中文的“现代”和“后现代”所包含的意义可能更广，因为它们既可以是名词，又可以是形容词。比如“后现代小说”，译成英文可以是postmodern fictio，也可以是postmodernist fictio，或fiction of postmodernism。

尼科尔也谈到后现代词语使用混乱的状况。他认为“后现代主义”（postmodernism）一词是用来“捕捉”西方二战后对发生的社会、经济、文化、生活等变化的“感觉”，由于该词词义“模糊和多面”，所以“后现代主义被创造、采用、界定和再界定”。尼科尔没有提到，他说的“社会、经济、文化、生活等变化”，经由50年代至90年代也会有变化，所以人们对它们的感觉也会不一样，如此，用来“捕捉”变化之“感觉”的postmodernism，含义上自然也会不一样。不过，尼科尔还是提到，“在我们读到postmodernism一词时，我们实际得与三个派生词打交道——不仅仅是postmodernity，还有postmodernism和postmodern，这就使得postmodernism一词的问题更加复杂”。^[174]尼科尔还特别指出：“‘postmodern’虽为形容词，却既可指始于50年代、延续至90年代（——但是否止于90年代肯定还有争议，有些人认为我们现在依然处在后现代时代——）这段文学或文化历史时期（……），又可指一整套美学风格和美学原则，这些风格和原则体现了这个时期的文学创作特征，也受到后现代主义和后现代性的影响。而postmodernity指称这一时期因政治、社会、经济和媒体领域的发展而引发世界改变的方式，postmodernism （以及其形容词postmodernist）指称哲学、理论和与之相联系的美学创作的一整套思想。”^[175]

面对“后现代主义”难以甚至不可界定，理论家“迂回作战”，不谈“什么是后现代主义”，而谈“什么不是后现代主义”，就像蔡尔兹当年谈到界定现代主义之艰难时所提议的那样，“可以通过它不同于什么来理解现代主义，比如现代主义不是现实主义”。^[176]于是我们看到，有些理论大家好像是接受了蔡尔兹的提议似的，为了说清什么是postmodernism或postmodernity而立足于什么不是postmodernism或postmodernity。那么什么不是postmodernism或postmodernity呢？当然是modernism或modernity。于是在哈桑那里，我们见到modernism与postmodernism的33点对立表；^[177]在哈维那里，我们看到modernity与postmodernity的12点对立表。^[178]然而，并非所有人都接受这种对立表。比如布鲁克—罗斯和苏蕾曼（Susan Rubin Suleiman）就批评哈桑的对立表在范畴和置位上不一致，如隐喻与转喻的对立和叙事与反叙事的对立不一致，能指与所指的对立和读者的与作者的不一致。^[179]又比如齐马，他对哈桑视“偶然”“游戏”“反讽”“不确定性”等为后现代主义的突出特征提出了两个看法：一是如果接受这些标准，那就很难区分后现代主义与浪漫主义，更不用说区分后现代主义与现代主义了；二是“偶然”和“游戏”在马拉美（Stéphane Mallarmé）和瓦莱里（Paul Valéry）的文本中，跟在任何后现代作家的文本中一样，也很重要。“因此，哈桑所选择的风格特征难以起到突出的作用。”^[180]其实蔡尔兹所提倡的，哈桑和哈维所做的，实际就是二元对立。二元对立虽然看似一清二楚，但带来的危险是容易让人褒一方贬一方（比如在哈桑和哈维的对立中，褒扬的是后现代主义和后现代性），这就是德里达说的二元对立“建构了一种非常有害的价值等级体系”。^[181]此外，二元对立作为一种方法还过于简单甚至片面，它只求不是1就是0，说到底是种排他性的“非此即彼”，而非具有包容性的“既……又……”，被后结构后现代主义视为“过时”的东西，^[182]而且，就像齐马批评的那样，容易忽视事物的复杂性。

造成混乱的另外一个原因，是理论家在使用后现代词语时，时常不觉中由一个词滑向另一个词，仿佛成了德里达说的“延异”。这当中最为典型的恐怕是詹明信。他在自己的著述中，“经常有意由postmodernity滑向postmodernism”。^[183]众所周知，詹明信根据曼德尔的理论，对资本主义作了文化时期三分法，即市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个历史时期，分别对应于现实主义、现代主义和后现代主义三种文化形式。据此，他把后现代主义定义为“晚期资本主义的文化逻辑”。这里我们就看到postmodernity滑向了postmodernism，因为他开始讲的是历史时期，而后讲的是文化形式，从而使postmodernity包含了postmodernism的所指，反之亦然。哈琴注意到詹明信在后来的著作中一再强调，将后现代主义同时界定为“一整套美学和文化特征及程序”和“我们的、通常称为晚期资本主义社会的社会经济建构”。^[184]

通常来说，postmodernism和postmodernity是各有所指的。伊格尔顿在其《后现代主义幻想》一书中开篇就解释这种现象：

Postmodernism一词通常意指一种当代文化形式，而Postmodernity则意指一个具体的历史时期。Postmodernity是种思想风格（a style of thought），这种思想风格怀疑传统概念，如真理、理性、身份和客观性，怀疑全民进步或解放，怀疑单一准则、宏大叙事或解释的终极基础……。Postmodernism是种文化风格，这种文化风格用无深度的、去中心的、虚假的、自我反射的、游戏的、派生的、折中的、多元的艺术，来反映这个时代的变化，且模糊“精英”和“通俗”文化之界限，模糊艺术与日常经验之界限。^[185]

这里，伊格尔顿一开始就指明postmodernism和postmodernity一般各有所指，接着意指历史时期的postmodernity又变成了一种思想风格，这岂不是滑入postmodernism。对这种通常的做法，伊格尔顿以为不甚妥当，所以马上说道：

这样区分postmodernism和postmodernity在我看来好像有用，但它不是我在本书特别喜爱的。我一向趋向更为熟悉的postmodernism，用它来包含这二者，因它们明显密切联系在一起。^[186]

显然，伊格尔顿看到了postmodernism和postmodernity这样的后现代词语的复杂性，提出要关注它们之间的“密切联系”。伊格尔顿的这种开明之见，哈琴七年前注意到詹明信混用“后现代主义”和“后现代性”时就指出：“无疑，二者无法不联系在一起。但是我还是主张在话语语境中将二者分开。后现代性和后现代主义语言上相似，这标示其关系显而易见，用一词包含二者不会令人困惑，以某种明显的因果而合成二者也不算规避。二者的关系应该辩论，而不应借用魔术之手设想。”^[187]这里，我们看到后现代主义理论大家心中对“后现代主义”和“后现代性”有个大致的区分，但又注意到二者密不可分，如马尔帕斯，他一方面注意到，“后现代主义被描写为一种风格或文类，而后现代性则被说成用来指涉一个时代”；另一方面又说，“严格地将后现代主义区分为一种风格，将后现代性区分为一个时代，是不可能的”。^[188]这称得上是后现代词语使用混乱的典型案例。

三、后现代主义是复数

后现代主义难以定义，可是却有很多人不可为而为之，又因为定义者立场不同，角度不同，甚至所处的时代或国度不同，结果把后现代主义做成了复数，用钱佼汝先生的话来说，做成了“一个必须用复数形式‘后现代主义们’来表示的多元的概念”。^[189]实际上，西方不少理论家在自己的著述中就使用复数。如尼科尔在《剑桥后现代小说导论》中就用postmodernisms来表述后现代主义，^[190]马尔帕斯在《后现代》开篇提出的“后现代的多元性”使用了postmodernisms来表述，^[191]此外他和伯顿斯还提到“许多后现代主义们和后现代性们”，^[192]还有施蒂尔托法（Klaus Stierstorfer）在他主编的论文集《超越后现代主义：重估文学、理论和文化》（Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and Culture，2003）中，他和纽宁（Vera Nünning）也使用postmodernisms来表述，甚至詹明信的著述里也有postmodernisms这样的表述。^[193]

就何以“必须用复数形式”，钱佼汝给出了四个理由：（1）后现代主义是一种国际社会文化现象，且各国的情况不同，发展也不平衡；（2）后现代主义涉及领域广泛，“其内涵和外延是因领域而异的，也不能一概而论”；（3）“对后现代主义的界定和解释也不尽相同”；（4）“后现代主义不是一个静止的，而是不断发展的概念”。^[194]这是既客观又全面的见解，西方学者能如此全面者似乎没有。如马尔帕斯认为：“对文学专业的学生来说，后现代主义的含义，在方式上与神学家、哲学家、政治科学家、历史学家和社会学家所使用的，常常非常不同，因为每一学科将自己的后现代主义和后现代性的含义引入自己领域的辩论当中……导致了各种不同的后现代主义和后现代性。”^[195]又如纽宁从麦克黑尔那里得到启发，提出“没有单数的postmodernism”，应该用复数的postmodernisms。（麦克黑尔说，“postmodernism存于我们谈论它和使用它的话语里”。而我们是不同的，因此我们的话语也是有异的，这样便有了不同的postmodernisms。）纽宁甚至认为：“根本就没有postmodernism这样的东西，因为这样的现象本身就不存在，而是从一开始就是构建的。……postmodernism是个构建物，而不是‘客观地’命名一个实体，或者‘存在那里’的物种。”^[196]再如伯顿斯，他说：“后现代主义对不同的人，在不同的概念层次，意味着不同的东西，在50年代，它起源于谦卑的文学批评，到80年代上升至全球概念化。结果过去是，现在还是，弄了个大的、令人兴奋的困惑，此困惑具有所有重要的新的冲动，去打开新的知识探索领域。”^[197]这里，他们拿出的理由，显然只分别为钱先生所说的第（2）、（3）、（4）条。

四、难以确定谁是后现代主义作家

由于不同的人对后现代主义有不同的界定，使用相关术语时表现出一定程度的随意性，所以在确定谁是后现代作家时就失去了统一的裁定标准。欧文·豪1959年写《大众社会与后现代小说》时，他眼中的后现代作家包含塞林格（Jerome David Salinger）、梅勒（Norman Mailer）、贝娄和马拉默德（Bernard Malamud）。尼科尔认为这种说法“现在看来有些过时”。^[198]尼科尔的话是有道理的：毕竟欧文·豪的目光所及，只是二战结束至50年代末而已。

在西方文论中，有些作家，尤其是那些所谓的“过渡性的”作家，被视为既是现代又是后现代作家。最典型的是英国的贝克特和墨西哥的富恩特斯。如肯尼（Andrew Kenny）的文章《贝克特与现代/后现代辩论》（“Beckett and the Modern/Postmodern Debate”，1997）和雷蒙·威廉斯的文章《现代的富恩特斯和后现代的富恩特斯》（“Fuentes the Modern; Fuentes the Postmodern”，2002），连标题都分别标明贝克特和富恩特斯既是现代又是后现代作家。即便是同一部小说，也可以既是现代主义的又是后现代主义的。麦克黑尔阅读乔伊斯的《尤利西斯》，读出的便是这番风味，认为它的前半部为现代主义，后半部为后现代主义。^[199]但是乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》，无论谁来读，读到的恐怕只是后现代主义的风味。所以一个作家或一部小说，不可轻易归类，说这个作家或小说是什么主义的。托多罗夫告诫说，这种做法是“因小失大，甚至断章取义”。^[200]所以，说某个作家是什么主义的，应当依据其具体作品来裁定。品钦毫无疑问是后现代主义作家，但在麦克黑尔看来，他1990年的《葡萄园》就不是后现代主义小说。^[201]施瓦茨曼告诫我们：“不能，也不应当提倡将后现代主义视作（有赢有输的）投票问题。”^[202]

五、难以区分现代主义和后现代主义

这恐怕是后现代主义大辩论最主要的根源。可以想象，如果能够区分现代主义和后现代主义，就像能够区分现实主义和现代主义那样，辩论自然要少许多。前面提到，现代主义难以界定，但若以什么不是现代主义来阐述，即以现实主义不是现代主义来阐述，那界定现代主义就容易多了，也能分个一清二楚，因为现实主义客观上就不是现代主义，换言之，现代主义反的就是现实主义，二者有着本质的区别。其实，现代主义的渊源并不是现实主义，而是浪漫主义，这是西方学者已经达成的共识。但是，以现代主义不是后现代主义来阐述后现代主义，却不能取得这样的效果，因为现代主义与后现代主义的关系非常密切，二者的关系可谓父子关系，没有本质之别，只有程度之差，充其量是“代沟”

之异，难以分个一清二楚。虽然我们可以说现代主义不是后现代主义，但是这种“不是”，程度上并不像现实主义那样不是现代主义，因为（1）后现代主义和现代主义同根同源，二者合用一个词根，都反现实主义，渊源都在浪漫主义；^[203]（2）后现代主义“源于（follow from）现代主义而非趋步于（follow after）现代主义”；^[204]（3）“后现代无疑是现代的一部分”，而“一个作品只有先是后现代的才能成为现代的”；^[205]（4）“没有哪个叙事技巧标识为后现代主义所独有”，^[206]“现代主义的态度和技巧可以在与后现代步调一致的当代作家身上见到”；^[207]（5）“就在我们进入21世纪的时候，现代/后现代之分显示出来的与其说是真实的不如说是表面的”。^[208]

第四节 后现代主义大辩论之核心内容

所谓没有定论，便有辩论，而且辩论“一直”在进行。^[209]围绕后现代主义之所以有那么多的争论，乃是因为就后现代主义有诸多的问题不能达成共识，如后现代主义的定义，后现代主义的时期划分（何时诞生与消亡），后现代主义的诗学，后现代主义的政治，后现代主义的判断标准，等等。但是，争论最核心的内容，应该是后现代主义与现代主义的关系问题，因为所有的这些问题，几乎都与它有关。正如马尔蒂所说，postmodernism中的前缀post-就“意味着与现代主义的关系”。^[210]倘若没有现代主义就没有后现代主义，那么就不能撇开现代主义来谈后现代主义。就这最核心的内容，西方学者的讨论主要从三方面展开：（1）从美学的角度；（2）从社会经济的角度；（3）从哲学的角度。三者并非绝然分开，有交叉，有渗透，有相互联系。

美学角度的讨论是最早展开的，它见于美国，始于20世纪50年代，盛于60年代，持续于70和80年代乃至当今。前面已提到，50年代奥尔森和欧文·豪提出“后现代”（post-modern）这一概念，态度上前者待之以“乐观”，后者待之以“不高兴”。^[211]进入60年代，菲德勒、桑塔格和哈桑也加入讨论美国文坛上出现的新变化。菲德勒提出“后现代主义可视作与现代主义决裂”，^[212]桑塔格将后现代主义界定为“拒绝和抛弃表层下深度的现代主义模式”，认为“现代主义要求解释，而后现代主义却反驳解释的可能性”。^[213]哈桑于1971年发表《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》一书，明确使用了postmodernism一词，而且还展示了影响甚广的现代主义与后现代主义对立表。1986年麦克黑尔提出“两个命题”，即“现代主义是认识论的”和“后现代主义是本体论的”。^[214]“两个命题”在次年发表的《后现代主义小说》中得到重申和强调。所有这些讨论，基本都是围绕文学上现代主义与后现代主义之关系或区别而展开的。

从70年代开始，有学者从社会经济的角度讨论后现代主义。如1976年丹尼尔·贝尔发表《后工业社会的来临》（The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting），书中预测“后工业社会”的到来；詹明信1984年《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（“Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism”）一文，提出垄断资本主义的文化表现形式是现代主义，而晚期资本主义的文化表现形式为后现代主义；或许受到詹明信的启发，哈维1989年发表《后现代性状态：对文化变迁之缘起的探究》（The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change），提出“福特主义”的文化表现形式是现代主义，而“后福特主义”的文化表现形式为后现代主义。他们的讨论虽然也涉及美学（文学、建筑、艺术），但主要还是立于社会经济的角度。

1979年，利奥塔在巴黎发表了“第一部采用后现代这一概念的哲学著作”^[215]《后现代状态：关于知识的报告》；次年，哈贝马斯在法兰克福作了题为《现代性，一项尚未完成的工程》（“Die Moderne, ein unvollendetes Projekt”）的演讲。两位哲学家围绕现代性与后现代性展开论争，表现出明显不同甚至对立的立场。在《后现代状态：关于知识的报告》中，利奥塔具有反对现代性、褒扬后现代性的趋向，认为后现代即是“怀疑元叙事”。^[216]在他眼中，用历史进步、科学至上、绝对真理等宏大理论或哲学——一言以蔽之，知识——来解释这个世界，就是“元叙事”。“元叙事设定叙事和语言游戏规则。这就意味元叙事组织语言游戏，决定每句话或每下一语言棋子的成功与失败。”^[217]叙事即是讲故事，而讲故事就是将诸种事件组成一个序；元叙事就是这样讲故事，其“可怖和残暴”之处是它“虚假地给一套不同的东西强行添加了‘统一性’和‘普遍性’感觉。换言之，就像文学中的叙事那样，元叙事提供了一种形式，一系列互不相干的元素都可塞进去形成一个序”。^[218]利奥塔主张不再去相信这种叙事，因为所谓的知识乃是因叙事而合法，是语言游戏的结果，不再足以解释这个充满差异、多元的后现代社会。在利奥塔的眼中，现代性也是一种元叙事，所以他反对。与利奥塔相反，哈贝马斯却维护现代性，称现代性是“一项尚未完成的工程”，认为此工程形成于启蒙运动，目的在于“努力依据各自内在的逻辑来发展客观科学、普遍道德与法律以及自主艺术”。^[219]这里的“客观”“普遍”“自主”对利奥塔来说是刺眼的，因为立在它们背后的是“普遍性”“统一性”，是利奥塔要“发动战争来反对”的，^[220]远非后现代性或后现代主义愿意接纳的东西。然而，哈贝马斯却将利奥塔等斥为“青年保守分子”，批评他们把成功的资本主义社会经济的现代化当作“令人不安的负担转嫁到文化现代主义”，“混淆了受人欢迎的社会现代化过程与叫人悲伤的文化发展二者间的关系”。^[221]哈贝马斯主张：“我们不要把现代性及其工程视为失败的事业而放弃，相反应该从过分努力否定现代性的工程之失误中吸取教训。”在他眼中，“青年保守分子”“在现代主义态度的基础上，将不可调和的反现代主义合理化”。^[222]平心而论，哈贝马斯的见解有一定道理：毕竟，现代化过程的弊端不是现代性的过错，而艺术不能脱离于生活世界。尤其是后者，至少在21世纪的今天，我们看到后现代主义之后文学回归至生活世界。

有人称利奥塔与哈贝马斯之争为“兄弟之争”，^[223]也有人认为它“具有启发性，因为交火突显了双方所持的基本不同的现代性看法”。^[224]这些话也适合后现代主义大辩论。辩者之间没有谁赢谁输的问题，但却因为采用二元对立的分析方法，对现代性（主义）和后现代性（主义）各自表达的是一正一负的看法，陷入海森告诫不可取的、后现代主义辩论中“常见的思维模式”——非此即彼论。比如，要么说后现代主义延续于现代主义，要么宣称后现代主义彻底决裂于现代主义，这种做法就不妥，因为“这种非此即彼的术语绝然不足以讨论历史的延续或断裂问题”。^[225]不过，从另一角度看，如果综合彼与此的观点，我们或许能看清后现代主义的庐山真面目。这当是后现代主义大辩论带给我们的裨益。