本章的目的是要提炼出历史上围绕艺术与娱乐问题所展开的争论中具有重大意义的要素，并将其作为研究的第一步，这将为当代大众媒介，特别是电视研究提供一个更加广泛的基础。要给几个世纪以来的文献资料整理出一份系统的目录清单，就需要历史学家、哲学家和社会科学家的长期合作努力。（实际上，理想的资料框架应该是非常广泛的，它不仅包括艺术与娱乐的关系，而且包括诸如礼仪、习俗、风尚、游戏、笑话和运动等通俗文化的所有组成部分，并且后者甚至包含有更加丰富的资料。）但是我们的目标不是追踪在现代留下了痕迹的伟大文化的变迁史，因此我们将从争论得到了确切阐述的地方开始探讨，这一争论在我们中间仍在持续。（这里要提醒读者注意，本章关注的是围绕艺术与通俗媒介问题的争论，而不是产品本身的历史评论和分析。）

许多人对有关通俗文化的争论作出了重要贡献，我们将努力挑选出那些并不局限于知识分子活动领域的人物。对于第一个时期，正如我们在导论中已经指出的，蒙田和帕斯卡尔是两位杰出人物：前者除了是哲学家之外，还是随笔作家、律师、政治家和公务员；后者则是数学家、神学家和宗教运动的精神领袖。18与19世纪之交，德国作家似乎最具代表性，也最具说服力：包括歌德（Goethe）——诗人、政治家、剧院经理和自然科学家，席勒（Schiller）——哲学家、美学家、历史学教授和伟大的创造性作家，莱辛（Lessing）——戏剧家、历史学家、神学家和戏剧批评家。对于19世纪后期，我们特别关注诗人、批评家、学校督学马修·阿诺德（Matthew Arnold）和一位杰出的公众和政治人物沃尔特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外还包括一些来自英国季刊的资料。托克维尔的兴趣范围至今也是很有名的——外交官、政论撰稿人、随笔作家；我们研究对象中的另一位知名人物是法国人伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine）——历史学家、社会学家和文学批评家；以及与泰纳同一时代的德国人格维努斯（Gervinus）——一位活跃的自由主义政治家、历史学家和文学批评家，也被包括在这个讨论之中。

一 16和17世纪之消遣与救赎

（一）消遣的需要（蒙田）

我们从两位精通文学的人物开始评论，尽管他们相隔不到六十年，但是在某些方面，却有着截然相反的观点：蒙田，现代怀疑论的创立者；帕斯卡尔，现代宗教存在主义的先驱。然而，这两位哲学家又有着共同的探索，即确定世界不再受一个教会、一个帝国（罗马—日耳曼帝国）和几乎是一成不变的封建社会经济的限制和统治。他们和同时代的其他知识分子一起寻找一种哲学，以便在这个痛苦的转折时期管理人的精神和情感生活。蒙田关心的是，人如何调节自己以适应日益增加的社会压力；帕斯卡尔关心的则是，在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，这明显体现在他们对包括艺术和娱乐问题在内的许多生活问题的分析上。“适应”与“救赎”这两个根本的主题贯穿于通俗文化的大部分争论之中，并且一直延续到今天。

中世纪标准的崩溃使蒙田与其同代人意识到天性的创伤，并且被迫将其归因于人类普遍而内在的不幸。蒙田认为因精神、社会和经济上的不稳定而导致的痛苦的内在状态，使人类逃离自己成为一种必要。他甚至使用了经常被用来解释现代大众媒介消费中满足感现象的一个词——逃避：

一种痛苦的幻想控制了我；我发现改变它要比征服它更难以做到；如果我不能用另一种相反的想法去代替它，我至少能用一种不同的想法去取代它……如果我不能减轻它，我会逃离它……16通过改换地点、职业、同伴，我逃避它……它失去我的踪迹，我安全了。（Montaigne，Essays，passim.）.

但是，为了成功地缓解内心的痛苦，逃避需要借助各种各样的材料和活动。蒙田相信，天性已经赋予人类一种伟大的多样性能力，这种能力会提供给他必要的手段，即使不能救赎灵魂，至少也可以抚慰灵魂：

天性就以这种方式继续前行……因为时间是情感至高无上的医师……通过让我们想其他人及其他事……来达到效果……

随着从封建社会过渡到现代社会，强烈的道德与精神上的不确定性产生了内心的痛苦，这导致了逃避到各种消遣之中的需要。蒙田就此问自己，艺术（特别是文学艺术）能否作为这种逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田发现，即使他的同胞不相信虚构的故事，也会逃避到“虚构的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼泪……”中，并且为之着迷。他相信（与其之后几个世纪的继承者不同），这些虚构的情感打动了作家、演员（和律师），正像它们打动了观众一样，因为作家和演员与观众一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通过一种尝试和试验的方式，蒙田把他的注意力转向艺术的不同层次的问题，而且，像他之后的（包括我们时代的）许多哲学家一样，他发现如果不是就其本质而是就其形式而言的话，在民间艺术和高雅艺术之间有许多共同点。他似乎在暗示，真诚性与自发性各有其美，而且这种美几乎和艺术的最高形式一样富有价值。二者都是真实的，因此都是美的表达。接着，他谴责了这些既轻视民间艺术，但是又没有能力创造伟大艺术的中间人——这些危险、愚蠢而可恶的人的产品“扰乱了世界”。这些平庸的生产者，这些“混血儿，既蔑视第一阶段（民间艺术）……又没有能力融入另一群体（伟大的艺术家），他们只能坐在两个凳子之间”。据此，蒙田尝试性地建立了初级艺术与高级艺术的标准，并且把可称之为大众媒介先驱的东西放入二者之间的场所。他的判断标准或许更适于贴上道德的标签，因为它是文艺复兴时期真与美相交融的理想的产物。

（二）消遣的危险（帕斯卡尔）

最钦佩蒙田，并且对其进行了最伟大的研究式批评的人之一是帕斯卡尔，17世纪法国伟大的哲学家；他在其最著名的作品《思想录》里，常常思考这位16世纪前辈的论题。17帕斯卡尔对蒙田坚信人们需要消遣的观点没有异议，并且他也意识到，这种需要源于后封建时代的精神信仰的缺失以及其他种种不确定性：“我们天性贫乏、脆弱而怕死。”（Pascal，Pensées，passim.）正如前文所提到的，帕斯卡尔和蒙田一样贬低这种驱动力：人类“隐秘的本能……驱使他们到外面去寻求快乐和消遣，并且这种本能就始于他们无穷无尽的不幸感”。

但是，蒙田使娱乐和艺术合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中间的），或者说至少接受它作为深深根植于人类需要的必要回应，然而帕斯卡尔则认为应对这种逃避在某种意义上加以反对。人类反复而频繁地动来动去，“骚乱而浮躁”。但是他应该反抗它，因为他被驱赶着逃离了可以使他得到救赎的内心沉思。我们之前已经听说过他的这一“发现”：“人类的所有不幸都来源于一个简单的事实，那就是他们不能安静地待在他们自己的房间里。”如果他们这样做了，他们“将会反思，他们是什么，从何而来，往何处去”；但是，人类是如此轻浮愚蠢，帕斯卡尔担心，“即使有成千种厌倦的理由，像打台球这样最没有意义的活动”，也足以逗他们开心了。

在帕斯卡尔看来，所有消遣中最危险的是戏剧。它吸引我们所有的感官，因而能欺骗人们相信舞台上上演的那些高贵品质——“所有伟大的消遣对基督徒的生活都是一种威胁，但是在这之中，没有一样比戏剧更可怕。”在某一方面，帕斯卡尔对娱乐的批评（就我们所知，他甚至把伟大的艺术也列入这份名单之中）预示了通俗文化现代争论中最重要的主题之一：通俗文化对道德、沉思以及完整个性是一种威胁，并且它以放弃对更高目标的追求为代价，使人们屈服于纯粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡尔之间的不同，就他们的思想与那些现代争论的联系来看，可以概括如下：蒙田主张一种悲观主义的人的观念——人类天性之中的需要不能被改变，我们必须善待它们；阻止它们获得（幻想的或现实的）满足是毫无意义的。我们所能做的一切，就是尽力提升我们提供给人的文化产品的质量。帕斯卡尔的灵感和强烈的宗教动机则代表精神的进步——娱乐和逃避的需求不是必不可少的，必须动员人的高尚的冲动来抵抗它，并且只有远离娱乐的干扰，达到孤独的境界，我们才能增强内心的自我意识，从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语；蒙田的话语从表面看来，与现代票房经理的话语相似——“公众想要或需要它”；18实际上，蒙田的态度意义更为深远。他对作为参与者的受众很敏感，但他的有关娱乐功能的概念没有为操纵或者被动性的可能性留出空间，这些后来都成了严重问题。

二 艺术家及其公众

从1650年到1750年间，关于戏剧（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戏剧）是否是一种与道德和宗教的要求不相容的轻浮消遣的问题，引发了激烈争论，这一争论在法国知识分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，这个问题则过时了。整个欧洲，特别是德国，戏剧已经成为一种公认的风俗习惯。但是随着这一习俗的扎根风行，却产生了一个新的两难问题：剧作家与观众之间的关系应该是什么样的？

（一）歌德

这一问题的严肃性在歌德那里得到了证实。他在其伟大的玄思悲剧《浮士德》的“舞台序幕”中，明确地处理了这一问题：是否需要以及在什么程度上，一个艺术家应该向平民百姓及其仅仅希望获得娱乐和放松的嗜好让步。“舞台序幕”的演出形式是对话，即被定义为经理和诗人这两个人物之间的对话。问题的焦点在于呈现给公众的作品的性质问题，只对票房收入感兴趣的经理，对“艺术”有一些明确的想法。根据他的观点，成功的秘密其实相当简单：“做这种杂烩，一定很方便”，这就是诀窍所在。经理冷嘲热讽地评价公众是愚蠢的，靠“复杂的剧情”就能赢得他们的欢心：

你只能以多量争取多数观众，

他们自己总会有所发现。

当诗人反对这样一种“商业的堕落”，认为生产“糟糕的作品”与艺术家的自尊和他对真理的热爱相矛盾时，经理援引“只要目的正当，便可以不择手段”这一古老的原则来为自己辩护，提出形式和内容必须适合于观众：

一个欲善其事的男子

必须选择最好的工具。

诗人影响的对象是公众。经理说，公众是消极的，“你现在劈的乃是软木”。那些来到剧场的人们，19无聊、筋疲力尽，最糟糕的是那些“刚刚读了日报”的人。他们像来到“化装舞会”，唯一的动机是好奇，或者是（这一点指女士们）为了炫耀华装艳服。经理邀请诗人去看一看主顾们的表情——“一半冷淡，一半粗俗”。

干吗你们这些蠢材，

为这些家伙去麻烦缪斯？

我劝你，去把内容搞得更加丰富……（Goethe，Faust（New York：Modern Library，Inc.，1950），p.5.采用钱春绮译文，参见歌德：《浮士德》，8～10页，上海，上海译文出版社，1989。译文略有改动。）

这场对话显示出，从蒙田和帕斯卡尔时代到歌德时代，关于娱乐的争论的基本要素是如何发生了改变。两位法国作家都把娱乐看做是满足逃避内心痛苦之需要的一种手段。根据一个人的说法，这种需要应该得到满足（在高雅艺术层次上）；而根据另一个人的说法，应该拒绝这种满足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我们看到，争论剔除了宗教和道德的含义，并且引入了三种新成分：对娱乐内在所固有的可操纵因素的意识；商业作为艺术家和公众之间的中介的角色，其准则是成功，其目标是经济；对在真正艺术家的需要和大量观众的愿望之间的冲突的感觉。经理暗示，只要有足够的数量和花样，观众什么都会接受，他努力使诗人相信，观众是任其摆布的面团。但和蒙田不一样，经理没有建议诗人给他的观众提供多种变化，因为如果要为每个人都提供点什么，就无法保证成功了（如果经理认为道德说教能够赚更多的钱，他也会毫不犹豫地怂恿诗人照此写作）。最终，蒙田未能给予清晰区分的艺术家和受众的心理动机，歌德似乎看得很清楚：艺术家就是其“职业”之高标准的代言人，公众扮演的则是消极的消费者角色。相似地，当诗人拒绝经理的劝告时，他不是以宗教或精神价值的名义，而是以艺术家之使命的名义。

艺术家和公众之间的兴趣分歧后来导致了这二者的完全分裂。但是歌德亲眼见证了通俗报刊和杂志的传播以及伟大文学史无前例的繁荣，我们还只是处于这一时代的初始阶段。在这一阶段，艺术家及其受众仍然可以交流。因此，当我们看到歌德的论述，不是以系统的、连贯的形式，而是以片断的形式散落在其作品之中，并且贯穿其漫长的一生时，并不会感到奇怪。这些片断论述了如下问题：受众的特点、大众媒介的性质、艺术标准的问题和艺术家的责任。

（1）论现代受众的特点。20当歌德抱怨现代受众所具有的诸如焦虑，对变化、新奇和轰动的持续渴望等特征时，他回应了帕斯卡尔和对被组织娱乐的现代批评的基本主题之先兆。他说：“戏剧，像普通世界一样受到强大的时尚的折磨”；时尚（我们也可以称之为风尚），在于狂热地崇拜某些东西，仅仅是为了“以后永远禁止它”。（Goethe，“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke，Jubilaumsausgabe，Vol.（Stuttgart，Berlin：Cotta），p.193）.

不仅戏剧，报纸也反映了这种焦虑：

每天二十四小时，我们都读报纸。一个聪明人还可能读得更多。每个人所做的、所想的、所写的，甚至所计划的每件事，都被以这种方式公开地披露出来。对于旁人的娱乐，人们可以仅仅是自得其乐，或者体验痛苦，并且这一切都以最快的速度被传播着，从一个房子到另一个房子，从一个城镇到另一个城镇，从一个王国到另一个王国，最后从一个大陆到另一个大陆。

对新奇的这种无休止的渴望，其本身似乎并没有让歌德不安。让他烦恼的是它妨碍了创造过程中必不可少的成熟——例如，总是看关于昨天事件的新闻的人们，“浪费了时间和生命，却没有创造出任何东西”。（Goethe，Maximen und Reflexionen，Schriften der Goethe Gesellschaft，Vol.21（Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft，1907），p.102.）

被动性，是歌德所指出的现代受众的第二个特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了这一点，即他让经理对诗人说，受众是“供你劈的软木”。受众只是想花钱找乐子，对演出提供给他们的寓意并没有真正的兴趣。他们“毫无准备地涌入剧场，需要能直接让他们享受的东西。他们想看点什么，想知道点什么，笑啊，喊啊……”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.192）.

因循守旧，是歌德提出来的现代受众的另一个特征。他在讥讽地评论盛装赶来看戏的观众时，暗示了这一点，并且通过对制造因循守旧的报纸角色的深刻洞察而与托克维尔和其他社会批评家站到了一起，如德国的滕尼斯（Toennies）、美国的沃德（Ward）和库利（Cooley）、奥地利的卡尔·克劳斯。他说，所谓的出版自由实际上是蔑视公众的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意见：

来，让我们都来印刷它

每一处都是如此繁忙；

但是没有人可以煽动

使其不像我们一样想。（Goethe，Zahme Xenien in Samtliche Werke，Vol.IV，p.47）.

（2）论大众媒介的性质。对歌德来说，迎合公众低级本能的艺术与深奥的艺术一般并没有什么不同，仅仅是“粗制滥造”罢了。他对这些艺术上层次较低的产品的描绘，其中许多要素正和现代社会批评家对为大众媒介而生产的通俗艺术之特征的描绘相同。他表明，低级艺术瞄准的仅仅是娱乐。歌德在1797年8月9日给席勒的一封信中写道：“所有的娱乐，甚至戏剧，仅仅是为了消遣；期刊和小说对于阅读公众的强烈吸引力恰恰是源于这个理由，即前者总是、后者通常是为了娱乐而娱乐。”他非常理解受众的渴望，但是拒绝宽恕那些靠提供低级产品来利用受众的人；“每一个靠顺应潮流来愚弄公众的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。这些操纵流行趣味的作品在内容上没有差别；它们在所有细节上都机械地复制世界，并且诉诸公众的低级本能。（席勒在论述这一主题时，强调了受众尚未实现的潜力：“因此，那种断言是公众造成了艺术堕落的观点是站不住脚的。正是艺术家将公众拉到了他自己的观念水平之上；并且在每一个艺术腐朽堕落的时代，都是由艺术界的‘专业人士’造成这一结果的。人们需要的仅仅是鉴赏力，并且他们也拥有鉴赏力。他们坐在幕布前，屏声敛息，对于即将上演的大戏充满期待——他们调动起浑身的艺术细胞，想从那些真正好的作品中获得最高的乐趣；在他们的鉴赏力还没有接触过真正好的作品之前，他们不得不屈尊对那些低劣产品表现出满意的样子，但是一旦他们欣赏到真正优秀的产品，那么他们就会坚持要求继续向他们提供真正优秀的产品。”“The Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller：Historical Dramas（London：Bohn，1872），p.439）普通人创造性的缺乏部分地是由于他们的过错。（例如，比较一下伟大的美国社会学家爱德华·罗斯（E.A.Ross）在20世纪初出版的《社会控制》一书中详细阐述的“苛评”概念：“……伟大的法律、舆论、教育、宗教和文学机构，都在全速发展以尽力适应那些卑鄙的和微不足道的性质——正是这些性质承担了我们文明中的道德重负，并且或许正是由于它们的工作非常成功，才消解了高贵的自然优势，从而减缓了人性中最美好的品质的发展速度。”Edward Allsworth Ross，Social Control：A Survey of the Foundations of Order（New York：The Macmillan Company，1939），p.437）.

作为其毕生事业之一，歌德曾计划与席勒合作一个课题，其目的是要给低级艺术的独特特征编写一个目录，他们将其命名为“业余艺术爱好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出对业余艺术的研究是一项“最重要的课题”。

在某种程度上，各种艺术的创作者、企业家、经销商、购买者和业余爱好者都是一知半解的；在我们对此已反思了很多并给它命名之后，我发现了某些令我痛恨的东西……当我们打开闸门，可能会带来最令人不快的骚乱，因为我们将淹没整个秀美的河谷，在那里，骗子早已幸福地安家了。但是由于骗子的主要特征是积习难改，而且由于22当代的骗子相当地野蛮傲慢，他们会尖声叫喊，说我们正在毁坏他们的花园。但当洪水退去，他们将恢复以前的一切，就像蚂蚁在倾盆大雨之后所做的那样。不过没有关系，他们必将受到谴责。

这一事业的成果是席勒草拟了一份“业余艺术纲要”。它由一张表格构成，表格中包含了从诗歌到舞蹈的所有艺术；每门艺术的益处和害处分别填在两栏里。瞥一眼这张表，立刻就会发现作者很难填写“益处”这一栏。例如，音乐的有益处的影响包括“消磨时间”、“促进交往”、“陶冶性情”，而相应的“害处”一栏中，则填写着“思想空虚”、“缺乏友善”、“胡乱弹奏”之类的短语。又如我们看到，诗歌的“害处”这一栏写的是“陈词滥调”、“笨拙”和“平庸”。这份“纲要”从没有超出草稿阶段，但是从其内容可以清楚地看出，它企图从古典人文主义美学的角度来评判我们今天所说的通俗文化。

（3）论艺术标准。18世纪，艺术家是为了一个相对较小的、有教养的公众群体而生产，他们的需要和趣味是很一致的；19世纪初，一种新的、更广泛的公众群体产生了，作为大众媒介现代受众的先声，他们大声疾呼，要求被关注，这一事实使艺术家面临着新的问题，其中最重要的是“真实”的标准问题。正如歌德在《格言诗》中写道：“以前有一种趣味，现在有许多种趣味。但请告诉我，这些趣味在何处被品味？”

标准问题在关于通俗文化的现代争论中占据了中心位置，而且它必然与公众趣味对大众产品特点的影响问题有关。我们发现，争论中的某些论据，歌德的经理指前文所引《浮士德》中的经理。——译者注早就给出了。有一些人倾向于相信流行的标准源自公众的意向和需要，并寻求查明公众趣味中的不变因素——这些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人则宣称，公众趣味不是自发的，而是人为制造出来的，并且是由政治的或经济的既定利益决定的；为了特定的私利，他们通过大众媒介操纵消费者，使其产生幻想或感到失落。还有一些人保持中立姿态：在他们看来，趣味标准是这两种力量相互作用的结果。

歌德代表艺术家——以他的立场来看，标准是相当明确的：歌德提出，人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的责任交到了知识分子精英的手中。当他们生产低级作品和粗俗戏剧来向平民百姓的低劣本能献殷勤时，这些精英就背叛了自己的使命。换句话说，歌德问的不是作家如何能够获得大量公众的关注，而是正相反：如何才能劝服公众去接受知识分子为了真正艺术所作的努力，以及艺术家能够做些什么以推进这一进程。像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样，歌德感到，与宗教、哲学和科学相比，艺术的特殊功能在于激发富有创造性的想象力。这一批评的含义之一在于，低劣艺术过于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，确切地说，正如我们已看到的，它阻碍了创造力的发挥。在论魏玛宫廷剧院的论文中，歌德主张公众“不应被视为群氓”，并且选出来上演的戏剧的目的不应是迎合公众的需要，而是去激发他们的想象和思考。（就此，可以比较一下席勒对戏剧观众所作的论述：“他们的目的是放松，并且当他们期待的仅仅是娱乐的时候，如果还让他们劳神费力，他们就会失望。但是，如果戏剧是追求更高目标的工具，观众的快感就不是一时的兴趣了，而是高尚的了。它将是一种消遣，但是是一种有潜力的消遣。”“The Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.439）歌德说，应该让看戏的人感到“像一个观光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他来到这里是为了获得教育和娱乐”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.294.。）

对于艺术功能的强调，歌德与他的同胞莱辛（诗人、戏剧家和批评家）一致。莱辛对德国戏剧的发展也抱有强烈的兴趣。在《拉奥孔》（Lessing，“The Limits of Painting and Poetry，”1766.）和《汉堡剧评》（Lessing，“Collection of Theater Reviews，”1767-1769.）中，他讨论了真正的艺术与模仿的艺术之间的区别。他明确地谴责那些没有为受众的想象力留下空间的艺术作品。他抨击一些（古代作家提出的）观念：画是无言的诗，诗是能言的画。他评论道，这样一种观念将会麻痹诗中对时间关系的想象和画中对空间关系的想象。考虑到画家和雕塑家运用想象力要比作家或戏剧家更困难，莱辛认为他们描绘的是“最富于孕育性的顷刻”，即在绘画或雕塑形象中努力选取能给自由想象留有空间的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。“我们看得越多；我们通过思考获得的就越多。我们通过思考获得的越多，我们相信看到的必定就越多。”类似地，在莱辛看来，像拉辛或伏尔泰（Voltaire）之类的戏剧家就要比古代人或莎士比亚差一些，因为他们塑造的是僵化的类型，而后者则是在发展过程中来塑造人物的，并且能够使观众认同这些人物。

不用说，随着更加现代的媒介的出现，莱辛和歌德所察觉到的危险变得越来越严重了。（对于现代批评家来说，通俗艺术对于想象力的抑制性影响已经不再仅是推测了。这些批评家中的一位——兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）——观察到，“我们杂志中的普通文章对任何主题都表现出同一副面孔——简单易读、必然如此、关乎‘人类利益’”。他比较了歌德和萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）对这一问题的不同态度，前者认为：“那些不能超越词典的作者一文不值”；后者则说道：“他曾经收到过的、最美好的赞美是来自读者的一封信，他的读者在信中说：‘我读您的小说，根本不需要到词典中去查哪怕是一个单词。’”贾雷尔由此得出结论说：“通俗作品什么都没给想象力留下，到现在这么长时间了，以至于想象力也开始萎缩”。Randall Jarrell，Poetry and the Age（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1953），pp.18-19）事实上，歌德的一首讽刺小诗几乎能一字不差地用来评论电视：

尽谈论些毫无意义的废话，

甚至是将这些废话写出来，

既不会伤身也不会伤神，

每一件事情都将保持原样毫无变化。

但是这些废话，被放在你眼前时，

竟然有了魔法般的力量：

因为它束缚了感觉，

心灵便成为奴隶。（Goethe，Zahme Xenien，loc.cit.，p.47）.

歌德据此相信，一件给定的艺术作品越是占据了受众的感官，留给想象力的空间就越少；就此而言，一本坏书的影响，要比一个同时作用于眼睛和耳朵的坏场景的影响小很多，因为后者使观众几乎完全处于被动状态。（美国社会学家威廉·阿尔比格（William Albig）在其极富启发性的《现代公众舆论》［Modern Public Opinion（New York：McGraw-Hill Book Co.，Inc.，1956），pp.424-426.］一书中讨论了这一问题。他对比了阅读和看电影可能产生的不同影响。他认为，现代人的“需求越来越定型了”，他相信在电影中所展现的模式化观念非常深刻地“影响了人们关于真实的人的观念”，而“印刷材料中的描述却很难达到如此栩栩如生的效果”。他认为：“那些肤浅的东西如果是以画面的形式呈现在观众眼前，那么它就很可能会消除观众的疑虑而变得更有说服力。然而当一个人在阅读的时候——即使是最低水平的读者，也会停下来想一想，或者仅仅是停在某一点上。电影就不同了，画面的节奏从外部产生作用，无意识地控制着观看的个体。观众因此变得很灰心，实际上他们经常很沮丧。与其他传播方式比较起来，面对电影的个体是更消极的接受者。”）总之，在艺术和艺术家的标准问题上，歌德毫不妥协；他的提议，只限于努力改善戏剧节目的品质和提高受众的知识水平上。不像后来的作家，例如法国小说家福楼拜，对日益崛起的公众影响感到绝望，并且预言文明的终结。歌德则明确地谴责那些抽身退回到象牙塔的艺术家，在一次谈话中他曾经说道，只有在堕落颓废的时代，艺术家和诗人才会变得以自我为中心，而在前进上升的时代里，有创造力的心灵总是关心外部世界（《歌德谈话录》，1826年1月29日）。然而，艺术家绝不可以向公众弯腰；25只有保持其全部的自由，只有追随其内在的声音，他才能为公众提供最好的服务。在一篇论实验的论文中，歌德对艺术家和科学家进行了一番比较：科学家的结论必须不断地屈从于公众，而“艺术家最好保持其作品的风格直到完成，因为没有人能轻而易举地帮助他或者给他建议”。

（二）席勒和审美体验的社会角色

正如我们已经看到的，在对艺术家与社会之间的关系问题上所作的全部讨论中，歌德保持了一种远离直接的社会和政治问题的奥林匹克式的超脱态度。而另一方面，席勒（法国大革命的真正的儿子）无论在艺术作品还是在理论著作中，都对法国大革命的政治成就致以诚挚的赞颂。他关注的中心问题是一种“道德”社会的发展；并且他的美学研究、他对艺术与通俗文化角色的分析，都与如何克服这些问题以实现这样一种社会有关。尽管对席勒著作进行细致系统的分析对我们的目的是最有帮助的，但我们在此只限于概要地分析他的这一观念，即认为艺术经验在获得理想状态的过程中将起到核心作用。（为了避免这种过于简单的评论在不知不觉中歪曲了席勒开阔的视野，在此我们或许应该提醒读者注意：他是康德的杰出学生，是德国唯心主义哲学学派的代表；是著名的职业历史学家；杰出的剧作家和诗人；歌德的亲密战友。对于我们这里正在探讨的问题，他写了大量论著。）

（1）美的体验：作为“善”的生活方式。席勒不相信个体会在自身内部陷于善恶之争，而是相信人在任何情况下都会“因为善而选择善”——如果它不会带来麻烦或令人不快。人知道在其自身内部什么是道德的善，而阻止我们去实现善的，并非是天性中的邪恶力量，而仅仅是我们追求舒适与快乐的感官欲望。

因此，在现实中，除了善与喜好之间的冲突外，所有道德行为似乎别无其他原则；或者说，是欲望和理性之间的冲突，这指的是同一件事；一方面是我们感官本能的力量，另一方面则是我们薄弱的意志力；这显然是我们所有错误的根源。（Schiller，“The Moral Utility of Aesthetic Manners”in Works of Frederick Schiller，Cambridge Edition（New York：John D.Williams，1840），Vol.8，p.128）.

席勒不相信，这种冲突能够或应当由其中的一方以压倒另一方的胜利来得到解决；例如，如果人类生活仅仅在满足本能的基础上来进行组织，那么我们将达到霍布斯（Hobbes）所描绘的状态，这种状态（在席勒看来）26“只有在通过自然去征服自然的情况下，才能使社会成为可能”。另一方面，席勒也不相信卢梭（Rousseau）所说的道德状态，即能够命令个体使自己屈从于一般意志；因为尽管这种状态达到了更高层次，但是它否定了个体的自由。唯一可接受的状态是，每一个个体都可以充分地维护自己的自由，同时又不会破坏其他人的自由；席勒相信这种状态可以通过审美体验即美的体验来实现，审美体验能够利用人体内的这两种力量，并使二者协调一致。

艺术的目的不仅是提供转瞬即逝的快乐，或者激起对自由的片刻梦想，它的目标是使我们获得绝对自由；而且，艺术通过唤醒、训练和完善我们自身的力量，从而实现与感官世界保持客观距离这一点（否则，感官世界作为粗陋之物只会成为我们的负担，并使我们屈服于野性的影响）；把艺术转化为我们灵魂的自由之作，这样就能通过思想的方式获得对物质的支配。（Schiller，“The Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.440）.

席勒相信，这种美的体验能够通过伟大的艺术而享受到，而且它会为个体和社会都带来福祉。就个体层面而言，对美的感知涉及并且协调了人的感官和精神存在，否则，其自身经常在各个方面产生冲突和不和谐。

所有的艺术都致力于使人愉悦，而没有比使人快乐更为高尚和有价值的事了。真正的艺术是那种提供最高程度的愉悦的艺术；而这在于精神处于放纵的状态之中，从而使其所有禀赋都可自由游戏。（Ibid.，pp.439-440.）.

就社会层面而言，真正的审美体验是唯一具有统一而不是分裂效用的传播方式（所有其他的传播形式都只是从自我利益出发，并只诉诸自我利益）：

趣味本身就可以给社会带来和谐，因为它在个体之中建立了和谐……所有其他的传播形式都会使社会分裂，因为它们要么与社会个体成员所独有的私人感觉有关，要么与其私人技巧有关……只有美的传播能整合社会，因为它与所有成员的共同点有关。（Schiller，On The Aesthetic Education of Man.Translated from the German with an Introduction by Reginald Snell（London：Routledge &.Kegan Paul Ltd.，1954），p.138）.

今天，低级艺术产品正主宰着我们的艺术传播，上文所述几乎成了乌托邦理想。工业化社会日益增长的需求正威胁着真正的艺术（他相信这是真正的美的唯一源泉），27对席勒来说，这些危险是令人非常担心的事。

（2）平庸艺术的问题。席勒承认，随着社会变得越来越机械化，其对个人生活的要求也更加苛刻。这些要求使人身心俱疲，因此当人们处于空闲时间中时就需要休息和放松：

现在，劳动使休息成为合乎情理的需求，它比道德本性的需求更为迫切；因为在心灵表现出其需求之前，必须先满足其肉体本性。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.336.）

美，它确实：

……面向人的所有能力，并且只有当人充分运用他的所有力量时才能欣赏到美。他必须唤醒开放的感官、宽广的心灵和充满新奇的灵魂。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.336.）.

然而平庸艺术，他继续写道，不会产生这些要求。它不是促进思想，而是使之停止：

从此之后，人们还会对平庸才能所取得的胜利感到惊讶吗……或者，因卑微思想拒绝真正具有活力的美而愤怒？他们期望找到意气相投的消遣，并且很遗憾地发现他们无法胜任这一力量所提出的要求。（Schiller，“On Simple and Sentimental Poetry”in Works，Cambridge Edition，op.cit.，Vol.8，p.337）.

这里，席勒描述了所谓“疲倦的商人的艺术概念”，并预示了那些更为新近的批评，这些批评关注平庸的艺术产品在何种程度上抚慰读者、听众或观众，似催眠一般地使其进入消极状态。这种消极状态反过来又有益于对形式的体验和欣赏，但并无实质内容。

趣味（席勒把这个词用作形式感的同义词）的过度发展可能来自审美享乐主义，或者来自对形式主义艺术理论路线的过高评价（其中，美仅在于比例的协调，或者在于艺术家为追求目标而使用的恰当方法）。这就导致了如下危险：“好的趣味成为唯一的权威”，人们只沉溺于娱乐性的游戏，变得“对现实漠不关心，把价值仅仅赋予形式和现象”。只有当人能够自由地发挥他所有的力量时，他才会意识到自己的最高潜能。他不应该让自己受到这种想法的诱骗：以为趣味（或形式感）已经成功地取代或抑制了本能冲动，所以他是自由的。“趣味”，他说，“永远不要忘记它是在执行一项发自别处的命令。”

在讨论发展中的文化所提供的恒久常新的形式时，席勒在某个方面预见到了现代大众媒介及其危险性，即它们会通过不断产生对形式的新要求，将创造性和道德性的思想排挤出去：

迄今为止，文化仅仅是用它赋予我们的每一种力量去产生新的需要，而不是使我们获得自由；身体的束缚愈发地紧迫，以至于对损失的担心甚至扼杀了改善的强烈冲动。（Schiller，Aesthetic Education，op.cit.，pp.36-37.）.

尽管意识到了危险，但席勒仍然比我们今天保持了更多的乐观态度。尽管我们都倾向于相信只有特定的群体才保留着对真正的艺术和美的体验，但他还是设想出一种“审美”的状态或由美的观念所支配的状态，通过它，所有人都成为自由的了：

在力量的可怕王国和法则的神圣王国之间，审美创造的冲动建造起……一个……令人欢乐的王国……以自由的方式赐予自由是这个王国的根本法则。（Schiller，Aesthetic Education，op.cit.，p.137）.

从本质上说，这是18和19世纪关于人的潜能的自由—理想主义的观念，在此，政治的、哲学的和审美的理论全都聚焦于每个人的潜能，把它当作一种自发的、多产的和创造性的存在。总之，席勒意识到了这一点，但并没有陷入现代怀疑主义的漩涡。而对于个体在大众社会中的发展机会的怀疑不久就盛行起来。

三 “文化以不同方式发挥作用”

德国对于通俗文学浪潮的反应，在很大程度上还限于学术上的灰心失望和徒劳无益，但是在其他国家，则呈现出不同的态度，这种态度反映了更加广阔的社会前景和更大的政治自由。特别是在英国，通俗艺术的批评家们尽管在审美领域内拒绝它，但还是倾向于把它理解为更深层次的社会力量的诸多体现之一。

威廉·华兹华斯（William Wordsworth）早在1800年——在通俗作品的大潮抵达德国以前，它已经冲击英国几十年了——就在《抒情歌谣集》第二版的著名序言中，确切阐述了这一全新的态度。这位伟大的英国诗人发出了他的警告：真正艺术所表现的“优美与高贵”在一定程度上受到了29“发狂的小说、苍白而愚蠢的德国悲悼剧以及充斥着空虚与放纵叙事的诗歌作品”的威胁。在分析这种通俗文学的传播时，他使用了我们现在都很熟悉的“心理建构体”这一观念：现代人对“粗俗和暴力刺激”的需求，会使得“心灵的辨别力低下”，而真正艺术的功能则是激发这些力量。通俗文学使人的态度变得消极，或者用华兹华斯的话来说，是“一种近乎未开化的沉睡状态”。他发现这些倾向是由社会变化造成的，因为“国家的重大事件每天都在发生，并且知识积累时时刻刻都在不断增长”（Quoted in An Oxford Anthology of English Prose（Oxford University Press，Inc.，1944），p.393ff.）在同一语境中，华兹华斯说他的作品是为“抵抗新的堕落”倾向略尽绵薄之力。

与19世纪德国通俗文化批评相比较而言，这里引用的几句话几乎涵盖了英国批评处于胚胎阶段的所有主题，即对艺术的关注从属于对作为整体的文化的关注；聚焦于制度化的社会压力；特别强调因循守旧的威胁；以及尝试对受众的态度作出说明，但不是以人的某种与生俱来的倾向性，如消极性、惰性或卑鄙本能为基础，而是把它看做是社会压力的自然结果。最后，批评家们相信伟大的艺术能够抵制日益工业化的恶劣影响。

马修·阿诺德是这些英国批评家中最为雄辩的发言人。与华兹华斯不同，他追随帕斯卡尔，关注得更多的是精神价值而不是审美价值：华兹华斯所谓的“优美和高贵”，对他来说就是“精神性、甜美和光”。（这里和以下都引自 Matthew Arnold，Culture and Anarchy［1869年第一版］（New York：Cambridge University Press，1950）。特别要看pp.22-23，pp.60-61，pp.69-71。）在华兹华斯追忆莎士比亚和弥尔顿（Milton）的地方，阿诺德则指出，作为作家，莱辛和赫尔德（Herder）通过传播“甜美和光，使理性和上帝的意志盛行”，从而拓宽了生活的基础。他深为忧虑，唯恐工业化的迅速蔓延会湮没“文化”，因为对他而言，“作为心灵和精神的内在状态”，文化是“尽善尽美的理想”。他相信，真正的文化这一角色，对人类来说比以往任何时候都更加重要。

这种功能在我们现代世界显得特别重要，我们的文明程度总体上比希腊和罗马文明要高出很多，但机械的、外向的以及越发信仰机器的趋势……是困扰我们的危险因素。

在将文化目标与对工业进步的关注并置之后，阿诺德接着论述了通俗文化的独特现象。30与帕斯卡尔的观点没有什么不同（就此而言，也许与现代“小”报刊上的社会批评家也没什么不同），他把游戏、运动和大众媒介看做是远离生活真实本质这一相同趋势下的各种各样的表现。

……曾经的青少年一代所迷恋的所有游戏和运动，可能会为未来的工作塑造更好的体魄……而我们的青少年一代则失去了这一切。

在同一语境中，阿诺德攻击了为大众消费而生产的文学生产者。

许多人设法给大众提供所谓的精神食粮，并准备采用某种他们认为符合大众实际情况的方式。一般的通俗文学正是这种服务于大众的例子。

他认为这种操控与文化是不相容的，文化“以不同方式发挥作用”。他也挑出报纸（尤其是美国报纸）来专门抨击，并发现其实用主义的观点正是文化的反面。

要使人们能够去读，并且激起人们读《圣经》和报纸的热情，让人们获得有关事务的实践知识，这一切并没有成为国家更高层次的精神生活，不像文化真正为人们所设想的那么多；并且文化的真正概念……正是美国所缺少的。

沃尔特·白芝浩在1867年写的一篇《英国宪法》的专题论文中说道，英国倾向于“生活的外部表现”，远离“真正的哲学”，这暴露出这个民族越来越肤浅的追求和爱慕成功的作风。他担心，职业政客和职业生意人之间的令人遗憾的联盟所造成的压力，会使英国贵族政治的价值观误入迷途；并且他也痛惜，这种现代偶像崇拜将会影响到民族作品。

认为对等级的尊崇是基于对金钱的尊崇，这是不真实的——至少就世袭等级而言是不真实的。随着世界的发展，举止礼节在特定等级中成为半世袭的遗产，并且被看做是精美艺术之一。它是一种社会风尚，体现在人类日常的口头交往中，而文学表达艺术则体现在人们偶尔的笔头交往中。（Walter Bagehot，The English Constitution，The World’s Classics ed.（New York：Oxford University Press，Inc.，1944），pp.80-81）.

他把报纸阅读分离出来，将其视为唯一还能找到大量读者的智慧活动。正如欧洲或美国的经典社会学家［滕尼斯、马克斯·韦伯（Max Weber）、沃德或罗斯（Ross）］一样，他指出报纸增强了公众舆论的力量，31并且蓄意受控于特定的政治和商业利益：“甚至现在，所谓的‘公众生活’这一特定称谓正在产生一种危险的特征。报纸每天都在不停地描述引人注目的现象；他们评论它的特征，详述它的细节，调查它的动机，预测它的原因。”谈到政治领域，他抱怨报纸“给政治的优先权和显要性从未给过其他领域”，比较而言，“文学、科学和哲学领域不仅不如政治领域那样显要，而且几乎不值一提。报纸不提它们，并且也不可能提到它们。”与席勒所发展起来的德国唯心主义思想完全一致，白芝浩相信这一倾向的根源在于生产者而非消费者，因为消费者终究是被引诱的：

有什么样的报纸，就有什么样的读者；由于不可抗拒的先后次序和思想联系，他们相信那些报纸不断宣传的人物是更聪明、更能干的，或者无论如何，多少总比别人更高明一些……英国的政治家……是舞台上的演员，满心艳羡的观众很难不相信那些受钦佩的演员要比自己更高明。（Walter Bagehot，The English Constitution，The World’s Classics ed.（New York：Oxford University Press，Inc.，1944），p.42）.

白芝浩完全沉浸在关于艺术和通俗文化的传统争论之中，一方面是真正的文化和艺术，另一方面是降低人的知识和道德水准的通俗产品，这二者之间的矛盾不可调和。在他的《文学研究》（大部分写于19世纪50年代）一书中，我们可以发现一篇论威弗利小说的论文［德国批评家们也敏锐地意识到了司各特（Scott）小说的娱乐功能］，在论文中，白芝浩拐弯抹角地称赞司各特是一位成功的小说制造者，并做出了如下评论：

总体上粗略地说，在司各特对人类生活给出的描写中，只有两点不足。他忘记给我们提供关于灵魂的描写……我们看不到神圣的力量……或许会有诸如不朽人物的爱情故事，但是没有人能从司各特那里学到这一点。他的男女主人公衣着考究，是为了这个世界，而不是另一个世界；甚至在他们的爱情中也没有什么是符合永恒性的。正如已注意到的，司各特也忽略了对非世俗的抽象知性的任何描写。考虑到那些东西本身就缺乏戏剧性也没有生气，因此如果孤立地看，这一点也许不该受到如此严厉的指责；但是联系到上面我们已经提到的忽略之处，它就再重要不过了。感官和浪漫故事的统一使司各特的世界具有如此令人喜爱的特征——这是一幅我们最想居住于其间的、迷人的、阳光普照大地的世界图景——由于知性的衰减稀释以及在超自然的灵魂方面有所欠缺，司各特的“世界”显得冗赘而短暂易逝。总之，现实主义是他那个世界的特征。（Walter Bagehot，Literary Studies，Introduction by George Sampson，Everyman’s Library ed.，Vol.Ⅱ（New York：E.P.Dutton &.Co.，Inc.，1932），pp.160-161）.

席勒说，一种只是满足读者消遣需要的文学不能被称之为艺术。白芝浩用不同的术语表达了同样的观念；通俗文学对他而言是一种缺乏道德和知识价值的文学。他批评司各特的小说未能展示人类精神和真实世界之间的张力，并且只停留在感官和讨人喜欢的层次上，而不是强调其不朽性。这样，白芝浩走近了帕斯卡尔的观点：排除了精神和智力斗争的艺术不是艺术。（与白芝浩的社会和政治观点完全相反的约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill）也谴责受到功利主义价值观控制的艺术，这一点是很有趣的。在他的文学随笔中，他称赞柯勒律治的作品是“本体论的、保守的、虔诚的、具体的、历史性的，同时又是富有诗意的”；与之相对的是，他攻击边沁（Bentham）的作品是“试验性的、革新的、缺乏宗教信仰的、抽象的、拘泥于事实的，其实质是缺乏想象力的”。［See Mill on Bentham and Coleridge，with an Introduction by F.R.Leavis（London：Chatto &Windus，Ltd.，1950.）］）

阿诺德、白芝浩及其同时代的其他批评家并没有把艺术产品看得神秘难解，也没有把艺术看做是追求市场或通俗性的替代品，而是详细阐述了一种既不孤傲也不屈尊的艺术观念——但与此同时，这种观念并不承认通俗文化产品的生存空间。这些思想家认为艺术（特别是文学）的根本功能是要带来人类的普遍解放。（莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）曾经观察到：“在19世纪，文学是这个国家每一种思想活动的基础。科学家、哲学家、历史学家、神学家、经济学家、社会理论家，甚至是政治家都被要求具备文学能力。”The Liberal Imagination：Essays on Literature and Society，Anchor Book（New York：Doubleday &.Company，Inc.，1953），p.99）.

这种将艺术，尤其是文学作为一种解放的力量的观念，远远超出了18世纪晚期和19世纪早期的古典人文主义者的观念。后者首先关注的是个体，有组织的社会被看做是自治的道德主体的一种凝聚剂。这种更新的概念在关于个体潜力无限的乐观主义精神开始衰退之后涌现出来，并且植根于形成阶层的社会变革的观念之中，而这种观念反过来又将有益于个体的形成。令人好奇的是，这个更新的概念在民族起源和文学风格方面与马修·阿诺德和列夫·托尔斯泰的并不相同，但是他们几乎都以同样的方式表达了这一观念。他们详细阐述了文学艺术的功能，认为文学艺术通过传播真理和自由的观念，为人类从任何社会控制中获得解放提供了基础。他们的著作中有大量的、并且是惊人的相似的对这一概念的表达。（比较Matthew Arnold，Culture and Anarchy（New York：Cambridge University Press，1950），pp.69-71，and Leo Tolstoy，What Is Art?（London：Walter Scott Publishing Co.，Ltd.），pp.192-193.这是一种极端的——要么完全是，要么根本就不是——艺术概念，它暗示的是，仅仅受到人们喜欢的作品未必就是艺术。在对大众媒介的当代讨论中，人们能够发现与之完全相反的观点，例如库尔顿·沃（Coulton Waugh）论述“连环画”的著作。）

关于“公众趣味”的角色这一至关重要的问题，也就是说，市场对公众观点的冲击，在前维多利亚时代和维多利亚时代是争论的焦点，而在自由主义的、如果不是民主的社会已经成为了一个周期性的主题。人们能够把这个时代的大多数的文人学者按照从极力支持到强烈反对这一连续统一体进行排列。让我们来看一看威廉·哈兹利特（William Hazlitt，17781830）的表述：

天才在每个艺术行当中的最高成就从来没有被普通人理解过。（Hazlitt，The Round Table（1817）in The Complete Works（London：J.M.Dent&Sons，Ltd.，1930），Vol.4，p.164）.

对于不遵循已建立起来的排他模式的独创性天才而言，公众趣味就像挂在他们脖子上的枷锁。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，Vol.5，p.96）.

正是基于这些前提，哈兹利特才对艺术被贬低的状况忧心忡忡。他对通俗文化的看法即是，通俗文化是高雅文化在消费者的购买趣味支配下衰败的后果。

因此，公众趣味必然会随着公众的水准变化而堕落，也必然会随着流行观点的注入而变得低劣。裁判越多，他们的判断力就越差；具有良好判断力的人终究是少数，然而判断力低劣的人却是数不胜数。因此我们可以说，艺术的衰败就是这一进程不可避免的后果。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，pp.45-46）.

他用来描绘大众文化和大众休闲的术语已经非常接近我们当代人所用的了，比如官方为了无论何时都能获得成功，而对艺术事务、金钱的角色和普通大众装饰门面的渴望进行的社会布局。他在发表于《观察家》（1816）上的一篇文章中就指责大英博物馆的选择策略：

……皇家艺术学院是叫卖美术的推销商，与其说他们是为了艺术的荣誉，还不如说他们是作为叫卖者和经销商而紧紧抓住自己的利益不放……时尚艺术家和时尚理发师持有同一个理论和实践原则。（Hazlitt，op.cit.，Vol.18，pp.105-108）.

值得注意的是，当艺术家及其代言人再一次审视其在市场上的新主顾时，艺术家的地位问题——这一问题似乎早在18世纪就已经被解决了，至少在英国是这样——再次成为人们关注的焦点。34哈兹利特对此持极端消极的立场，他认为作家没有丝毫的社会地位。

全都放在一起和作家比较一下吧，任何人——富有的商人、银行家、地主甚或是庄稼汉——都或多或少比作家有地位。人们羡慕作家与作家本人无关……众所周知，作家必定遵从于某一种标准；他必定属于某一个小团体。（Hazlitt，Table Talk（1821—1822）in op.cit.，Vol.8，pp.210-211.）.

哈兹利特对于公众的轻蔑最明显地表现在下面的宣言中：

阅读它、羡慕它、赞美它，仅仅因为它是时尚，而不是因为它来自任何对主体或者人类的爱。（Hazlitt，Table Talk（1821—1822）in op.cit.，Vol.8，p.99）.

这句话可能会使我们想起歌德。有时候，他们好像是在互相引用。当说起去看歌剧或演出时，哈兹利特写道：

包厢像往常一样金碧辉煌，但是并不能使人获得精神享受。他们宁愿闲散地住在豪华的病房，整晚沉溺于时尚的隔离区之中。其余的观众则满脸愠怒、妄自尊大……（Ibid）.

歌德戏剧中的经理向诗人说明了原因：

有的人是因闲居无聊，

有的人是因吃饱丰盛的大餐，

还有一种人最最糟糕，

他们曾经看过报刊而来。

有的人出于无心，像参加化装舞会，

有的人出于好奇，快步飞跑；

妇女们只是为了炫示自己和衣履，

来参加表演，不取酬劳。

你在诗人高峰上做什么美梦？

客满为什么使你满足？

走近点看看捧场诸公！

一半冷淡，一半粗俗。（Goethe，Faust，Prelude，op.cit.采用钱春绮译文。见歌德：《浮士德》，9～10页，上海，上海译文出版社，1989。译文略有改动。）

下面的引言挑选出美国作为趣味在民主社会贬值的最糟糕的例子，这让我们想起了司汤达（Stendhal）和托克维尔：

看在音乐的份上，《麦克白》是这个国家唯一可忍受的戏剧；并且美国政府的哲学原则就是在理论和实践中推进这一做法，35我们发现《乞丐歌剧》在舞台上被喝倒彩。社会被逐渐地打造成一部机器，这部机器以一种非常舒适的散文风格把我们安全而又索然无味地从生活的一端带到另一端。（Hazlitt，Lectures on the English Poets（1818）in op.cit.，Vol.5，p.10）.

在发表于《观察家》（1816）上的这篇文章中，哈兹利特控诉与“公众的无知”联系在一起的“公众舆论的性急”将扩散、而不是改良低劣趣味。最后，他总结说：“趣味的广为传播与趣味的改善并不是一回事。”（Hazlitt，op.cit.，Vol.18，pp.102-103）.

李·亨特（Leigh Hunt，17841859）可能是第一个职业戏剧评论家，并且无疑是当时权威的、颇有影响的报刊评论的倡导者和创办人之一。他所关心的东西似乎与哈兹利特的一样。（然而，亨特在其从事文艺活动的职业生涯中，却代表了那种墨守成规的类型的作家。四十年后，他出版了《自传》（Hunt，Autobiography，London：Smith，Elder and Company，1850.），在其《自传》中，他诠释了自己青年时代的文艺批评。《自传》中的观点是如此温和，以至于和他先前的观点几乎完全相反：“我的意思并不是说他们的喜剧是优秀的，或者说我对剧作家康格里夫（Congreve）和谢里登（Sheridan）的评论是没有根据的，而是说他们的‘五幕滑稽剧’比我之前所认为的要更优秀；并且我犯了一个错误——在很大程度上把时代的缺陷看成是作家的缺点——认为戏剧人物的贫乏是作家刻画不到位之过。”）亨特也关心戏剧的堕落状态。1807年，他以英国喜剧的姿态［有时候看起来像是对奥利弗·哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith）《世界公民》（1762）这部讽刺作品的改写］在《新闻》上发表了一系列文章，强烈反对喜剧作家为了效果而过度使用技巧和玩弄花招。新派喜剧作家渴望迅速成功，不惜以最易于得到成功的方式去赢得喝彩。事件和人物要么是“显而易见的陈词滥调”，要么他们就以最奇异的伪装去获得新奇的表象；他们提醒我们这些花招正在被运用……在我们的国家事务上……（Leigh Hunt，“An Essay of the Appearance，Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays（London：J.Hunt，1807），p.132.）简而言之，现代喜剧作家的艺术就在于一系列使观众感到震惊的欺诈之中。哪一部分受众要对这种庸俗粗鄙的演出负责？

（现代作家）……相应地为美术馆写作，或者换句话说，至少是为具备一定鉴赏力的那部分受众写作，但是他们判断时却充满了最激烈的争吵。（Leigh Hunt，“An Essay of the Appearance，Causes and Consequences of the Decline of British Comedy”in Critical Essays（London：J.Hunt，1807），p.131.）.

沃尔特·司各特（1771—1832）对于艺术家和公众之间关系的态度与我们有着根本区别。首先他认为写作作为一项合法的买卖在金钱上是应该有所回报的，36他说：“我不在意谁了解它，我写作是为了普通的娱乐。”（Scott，Introductory epistle to Fortunes of Nigel（1822），Vol.I（London：W.Scott，Ltd.，1892），p.xxxviii.）.

在一本与其有密切关系的杂志上，他坦率地承认：“公众的喜爱是我唯一的奖赏”，接着他又骄傲地补充道：“长期以来我一直享有最高的赞扬。”（Journal of Sir Walter Scott（1826），ed.J.G.Tait（Edinburgh：Oliver and Boyd，1950），p.73.））我们或许可以说，他在一个假设中详细阐述了他的中庸教条，即在所卖的书与公众的健康趣味之间预存着稳定的和谐。

……那些在其问世的时代就被广为接受的作品，也经常会流传到后世。我并不认为当今时代的病症必然意味着在未来会被判有罪。（Scott，Introductory epistle to Fortunes of Nigel，op.cit.，p.lii）.

与哈兹利特或者亨特早期——更不用说柯勒律治（Coleridge）、华兹华斯和席勒——所定义的神秘的艺术概念形成鲜明对照，司各特支持文学对于社会商业事务的“教养用途”。

对于诗歌的趣味……如果过于放纵就易于造成对世界普通事务过分挑剔的蔑视，并且会逐渐使我们不适合践行那些有效的、家庭中的美德，这些美德在很大程度上并不依赖于把我们的情感提高到秩序井然的、有教养的社会脾性之上……先生，在你把对诗歌和美文的趣味作为优雅的、最有趣的娱乐进行培育之时，最好把它与严肃的研究融合起来。（Letters of Sir Walter Scott，Vol.II of twelve vols.，ed.H.J.C.Grierson（London：Constable and Co.，Ltd.，1932），p.278）.

司各特所做的是把艺术变成活动的残余种类，这样做的目的是要剥夺艺术的美学原则。对于司各特来说，不存在判断艺术作品的适当性或者美的严格标准。不同的阶层从不同类型的艺术产品中获取乐趣，司各特接受这种区别。然而当他断定他这一阶层的标准因某种艺术类型的流行而被迫降低时——传统的道德标准再一次被审美标准所取代——他又显得惊慌失措。关于保持或者建立艺术标准的问题，司各特通过得出如下结论而含蓄地退出了争论，即如果艺术是剩余部分，并且社会标准盛行的话，那么受到社会标准引导的受众就是合法的批评家。

当人们浏览诸如《爱丁堡评论》、《每季评论》、《布莱克伍德杂志》以及其他杂志时，会逐渐意识到当时盛行的、引人注目的以及鲜为人知的观点，37尽管许多投稿人的社会指向很含蓄。几乎任何有关文化和传播领域的概念化术语都可以在这些浩瀚卷帙中找到。它们保存了各种各样的理论，例如：（高雅的和低俗的）文学的社会作用，公众趣味的变迁，不同媒介作用的增强，社会团体和文学风尚之间的相互关系，政客、大商人与推销之间的相互纠缠的关系。在本文有限的范围之内，我只能表达下对这些丰富材料的感受。

创刊于1802年的《爱丁堡评论》或许是最丰富的资料来源，因为整整一个世纪以来，它一直把主题定位在文化、大众及其与社会的关系上。尽管上面的评论文章（其形式几乎完全是杂志所特有的）都是未署名的，但众所周知，实际上所有英国文艺生活中的主要人物都一度是其定期撰稿人。多年来，杂志中所显示出来的主流态度是友好妥协——在质量与阅读公众的需要和正当要求之间保持总体平衡。这里有一些关于争论主题和所持立场的例子。

在1837年第65卷上，我们发现了一篇关于历史著作的评论，文章的副标题是“报纸文学”。它赞扬“就帝国整体而言，现代文明似乎正在进步”。尽管得承认，与古人的天赋比起来，“英国现在的图景极其缺乏诗意”，但是只有“在我们当今的时代和国家”，才能够自豪地“分享生活便利的优越性”。

由铁路或蒸汽轮船所提供的廉价快捷的旅行，装着玻璃窗的温暖的家，干净的衬衫和棉袜，来自远方的茶具等奢侈品，小书架上满是适宜的书籍，并且最重要的是，还有他的报纸。（Edinburgh Review，Vol.65，1837（No.CXXXII），p.197.《爱丁堡评论》的所有稿件都是匿名的。我们会尽可能地提供撰稿人的姓名。上文中所引文章的作者是威廉·燕卜荪（William Empson）。有关著作权问题的研究，我从加利福尼亚大学伯克莱分校英语系的伊娜·劳森（Ina Lawson）那里获益良多。如今在韦尔兹利学院有一个项目，就是瓦尔特·霍顿（Houghton，Walter E）正在主编的《韦尔兹利维多利亚时代期刊索引》（Wellesley Index to Victorian Periodicals），这份索引最终将给我们提供包括作者姓名在内的多种信息。）

“报纸”的确是一个关键词。作家继续写到，报纸是：

我们的文明所独具的时代精神及趋势的本质要素和象征。无论什么地方，它都能渗透；无论什么对象，它都可以为之服务；无论什么人的叙述，它都欢迎。（Ibid）.

通过把报纸描绘成具有过去时代的史诗的功能，作家毫不犹豫地从事某种社会学意义上的审美活动。

也许它对崇高和优美的直接影响缺乏史诗的高度，但是就我们当代文明对它的依赖来说，它将以谦卑的方式证明其是对自由的保证（我们是在对所有诗人抱以尊敬的意义上提到这一点的）。（Ibid.，p.148）

其困境关键在于：一方面，公众观点的形成依赖于报纸；而另一方面，由于作家要迎合阅读的公众，作家的需要又被回避了。这篇文章同时宣称，就“作家为日报撰稿”而言，“公众除了听从别无选择”。然而与此同时，“就真理而言，作家也处于不利的位置”。（Ibid.，p.201）.

然而最重要的是，这是一种乐观主义的观点，特别是这一论点：“任何特定时代的唯一适当的标准（即一个社会的道德与知识水准的尺度），是其通俗作品和国内建筑的风格。”（也见 Vol.61，1835（No.CXXIII），p.184.“无论多么廉价、多么通俗的书籍，在阅读时都不可能不获得某种信息和知识。去买它，或者想方设法得到它，然后开始阅读它，这暗示着已经开始了某种改进的过程。所有人都读新闻；甚至是农民、农场仆人、乡村短工都读新闻，不但如此，他们还会仔细翻阅邻近集镇发生的新闻。政治情报和每天发生的大小事情都通过这个渠道传播，它已经成为人类进步的朋友，通识教育明智的推动者；它可以传播最好的信息，并且轻易地就把各个阶层——甚至是那些最卑微的阶层——吸引到常识这条轨道上来。”）这就意味着：

在自由而廉价的出版业中，报纸在任何特定的时代或许都代表着大部分人的真实的道德和知识状况。（Ibid.，Vol.65，p.203）.

我们能够注意到，这篇文章触及约翰·罗斯金（John Ruskin）所关注的两个重要问题。在他看来，建筑也是一项评判社会文化水平高低的基本标准；但是他顽固的反自由主义立场不允许他友好均衡地评价为大多数人生产的文化商品，与这篇文章形成鲜明对照的是，他把艺术自身作为衡量一个时代的道德与知识状况的唯一标准。

大约十年后，这一热烈争论在另一篇文章里开花结果。那篇文章指出了“依赖报刊文学”所产生的“不幸后果”：

报刊文学持续不断地再发行的要求对于一切需要深思熟虑的观点——对一切需要关注、筛选和研究资料，作为一门专业而被研究的事物而言——都是致命的。（Ibid.，Vol.83，1846（No.CLXVIII），p.383）.

这篇文章严厉地批评报刊文学提供“新奇的”、“矫揉造作的泡沫”，而这将妨碍公众学会欣赏“宁静风格的作品，而这种气度与平和正是那些我们视之为我们语言的经典作品的显著特征”（Ibid.）美国作为文化堕落最显著的例子再一次隐隐约约浮现在地平线上，作家继续说道：

我们希望狄更斯（Dickens）先生是错误地估计了美国新闻界打动和影响公众感情的程度。我们禁不住想到，如果他的描述就是这样的，必须采取行动以毒攻毒才能解毒。任何一个受过良好教育的美国人都得怀着敬意阅读这些报纸么？（Edinburgh Review，Vol.76，1843（No.CLIV，Art.Ⅷ），p.520［作者是詹姆斯·斯波尔丁（James Spaulding）］）.

《爱丁堡评论》上充满了对文艺专栏（小说连载和文摘）这种新闻杂志特色栏目的或赞同或反对的争论。然而，有一个至关重要的问题，即在出版界，报纸扮演着怎样的社会角色。五年后，一篇有趣的文章不仅重申了“报纸是评判文化状况的最恰当的标准”这一论点，而且还宣称报纸正在取代书籍：

这是众所周知的事实：任何一个重要的书商都会慨叹，无论什么时候出现重大的公众事件，或者是讨论巨大的变革，出版书籍都是无济于事的。（Ibid.，Vol.88，1848（No.CLXXVIII，Art.Ⅱ），p.342.［作者是A.海沃德（A.Hayward）］）.

1843年的一篇文章里讨论了戏剧的状况。不同于德国古典作家（特别是席勒）的抨击，它认为公众对毫无价值的闹剧和喜剧的偏好，主要是由于他们的艺术感悟力在现代文明的影响下日渐削弱的缘故。

目前，我们对舞台上的华丽场景和书籍中的丰富插图的过分兴趣，似乎像是屈从于脆弱心灵的无聊倾向，它不愿自己去实现这番图景，而要求舞台表演迎合它的无能。（Ibid.，Vol.78，1843（No.CLXVIII，Art.V），pp.384385）

现代文明对具有创造性的想象力的阉割作用这一主题，在一篇论述诗歌的文章中再次出现。

围绕着人们的辅助性工具越来越多，使他们变得衰弱不堪。法律庇护着每个人，他们本应捍卫自己，现在却已经变得不再必要；劳动分工已成为先于知识分子的自力更生的必要之举，并且对于工作而言，其所需才能的发展与人的需要正相对立。由于劳动分工的日益细致，一个工作的人需要具有与之最相适应的品性。工业主义——其繁荣正是得自于不断地向自私自利屈服——相应地，也是欲望的镇静剂。（Edinburgh Review，Vol.89，1849（No.CLXXX，Art.III），p.360 ［作者是奥布雷·德·维尔（Aubrey de Vere）］）.

顺便提一句，这篇文章预见了里斯曼（Riesman）和其他人所使用的社会批评的现代术语，即认为一个人如果想成为一个社会团体所认可的成员，其个体价值就必须被压制。

社会的某种同一化必将产生一系列后果，将会产生出一种延滞性的力量，使气氛紧张、志气消磨、行为迟滞，并且于不知不觉之中毁灭人们的幽默感、禀赋和自发的情感。之所以能做到这一点，它靠的是使遮蔽成为一种习惯的必要，靠的是既不给人们食物，也不给人们空间。人们就这样被一个模子铸了出来。除此之外——像当今这样一个知识迅速传播的时代，知识和道德的影响也不可估量，它们一起共同建构了我们的精神结构，只是从起初到后来的趋向经常是彼此完全不同：其结果是它们的影响互相中和，以至于人们虽然有许多思想和言语上的储备，但是经常缺乏目标或目的。（Ibid）.

这篇文章在结束时宣称，艺术只能保持“对真理和现实的微弱把握”，因为这个时代的特点是“信奉这样一种观点——去过那种小题大做，但对大事却视而不见的不负责任的生活吧！但是，没有单纯，理想也就不会存在”（Ibid.）

1858年的一篇批评文章评价了一本重要的论通俗文学的法国出版物。这本书是《通俗读物史，或15世纪以来的文学销售》（巴黎，1854）。评论者用了十五页来论述这本书，因为“不可能不相提并论，在英国同样有如此重要的出版物”。他给出了许多例证来说明英国也有这种“基本出版物”。据我所知，19世纪还没有任何别的论述能够如此清晰地从大众市场产品的角度阐述通俗文化问题。当谈到当代文学的“叫卖者”时，他说：

毫无疑问，这是时代的重大社会问题之一，其重要性几乎不亚于基础教育自身；因为它涉及自我教育的成就，这对个体性格的实际形成有着更直接的影响，并且其对善恶的道德准则的决定性影响，无论是否被察觉或公开承认，都注定成为贯彻其整个人生的行动指南。（Edinburgh Review，Vol.107，1858（No.CCXVII，Art.Ⅷ），p.246）.

作为一份具有确定的社会目的的杂志，《爱丁堡评论》再三地让其撰稿人回到流行娱乐的可悲层面上来思考。不同时期，不同撰稿人都提出过大量补救措施，如加大教育力度、实行免费义务教育，采用法律手段治理拙劣的作品，实行戏剧分级，让知识分子通过慎重的努力以提高普通公众的水准，促使公众将“决定性一票”投向“好的趣味”的作品。（Ibid.，Vol.65，1837（No.CXXXII），p.204）.

整个19世纪，作家们只是警惕地观察着新发展，很少与之发生矛盾。尽管公众继续购买畅销书，但是高雅文化的拥护者们似乎仍然主导着理论界的论争。然而还是出现了一些有限的与这一纯正姿态相反的立场，并且有作家毅然为“人民的艺术和为了人民的艺术”辩护。这种态度很好地体现于1896年的《爱丁堡评论》中。它提出问题：大众日益增长的道德和物质财富“会加大知识分子在其时代出类拔萃的难度”，即“将大众的水平向上拉平必然导致天才向低水平下降”，真是如此吗？（Ibid.，Vol.183，1896（No.CCCLXXV），p.20）如果这是真的，“我们担心，多数人的利益必将凌驾于少数人的要求之上……”（Ibid.）但是这并非实情：

……物质繁荣伴随着道德的进步；总体上看，人民的生活比五十年前更健康……他们的家更明亮了，劳动的条件也更便利了，并且合情合理的娱乐机会也更多了……没有证据表明，在提升大众水平的时候，我们拉低了天才的水平。相反，我们已经论述过，尽管天才可能致力于新的追求或新的探索，但是我们的知识增长并无衰退的征兆；并且，一个比以往所有世纪都更好地控制了自然并解释了自然的时代，肯定不应该被指控为知识低劣的时代。（Edinburgh Review，Vol.183，1896（No.CCCLXXV），p.20）.

正是在这种乐观主义的解读中，《爱丁堡评论》概述了那个世纪的成就，并憧憬着科学技术不断成功的新势头。在此，阿诺德之类市侩媚俗之辈，把通俗文化与维多利亚时代的重大进步联系起来。这篇文章是《爱丁堡评论》历史上的制高点。我们看到，直到1860年前后，杂志还对诸如趣味和风格等文学事务显示出浓厚的兴趣，并且发表了大量有关文化特别是审美事务的纲领性宣言，42这引发了许多争论。后来，投稿日益缺少活力，风格变得单调沉闷，争论的标准也含混不清，有时还流于浅薄琐屑。我们可以假设，作为公共知识分子和教育政策关注焦点的艺术在欧洲浪漫派作家时期达到了鼎盛，而杂志的学术史则反映了艺术地位的衰落。

四 社会学方法

对于大众文化的崛起，尽管在学术上和文化上有各种不同的反应，但是它们有一个共同的重要特点：二者在本质上都关注道德，即二者都会回想帕斯卡尔对娱乐的宗教谴责。更为现代的谴责与帕斯卡尔的不同之处，在于他们用艺术取代宗教，但是此处的艺术被设想为是对真理和美——本质上是对道德和精神的神圣服务。通俗艺术被描述成是对娱乐和消遣的追逐，或者是对现实的逃避；而高雅艺术则被假定为是对合理的、丰富的精神世界的追求，它能够使人的精神变得高贵，并且将它提升到理想的境界。人们以各种不同的方式去设想那些诱导人们从事低级的、非精神性活动的原因和对抗这些活动的高雅艺术的本质，但是在每一种情况下，学术界和文化界的代言人都或明或暗地构想出了一种警告即道德判断，这其实等同于对通俗艺术的谴责。

对于这种最初在帕斯卡尔和蒙田那里得到过详细阐述的新现象，出现第三种态度也许不是偶然。我们可以称这种新态度为“社会学的”，在某种意义上，这种态度表明我们正在返回到蒙田，返回到他在研究所有人类现象时所采用的冷静客观、悬置道德判断的方法那里。法国学术传统是这种方法的源头之一，这一传统对每一种新观念都要探究其最终的后果，并且以最极端的形式对其详加阐述。法国在任何其他国家之前就对通俗文化现象进行了冷静客观的研究。在法国还有一种历史机缘，即19世纪的政治和社会斗争进行得最为剧烈，并且意识形态也在运动中获得了最清楚的表达。从拿破仑一世的独裁到1871年公社的共产主义试验，法国在大革命期间经历了一系列社会巨变，具有讽刺意味的是，这竟然促成了在面对社会现象时，与道德相分离乃是科学方法的先决条件这一发展态势。

亚历克西斯·德·托克维尔，作为现代社会科学的先驱之一，早在1835年就以科学的精神分析了通俗文化现象及其与文学艺术的关系。43他没有指出通俗艺术是好还是坏，仅是宣称所谓艺术的高雅形式并不能在现代资本主义民主中找到合适的土壤，因为从事政治或者其他职业的人们既没有时间也不想去品味隐秘思想的乐趣，他们所需要的是在严肃的工作生活中获得片刻必要的消遣。例如在美国式的民主生活中，人们“从来都没有获得过详尽的、用以鉴赏文学艺术的更为雅致的美的知识”。工业化社会的成员被迫习惯于“斗争、苦难和单调乏味的现实生活”。像许多前科研时代的社会学家一样，他继续推测道，由于养家糊口的方式反过来引起了在闲暇时间里娱乐的需要，这其实是为了弥补工作时的无聊乏味。因此，他相信，现代人“需要强烈的情感、惊人的描写、激动人心的真理和错误，其剧烈程度需足以唤醒他们并且立刻使其陷入到好像是由暴力所引发的问题之中”。在找出了心理需要的经济根源之后，托克维尔从满足社会需要的角度描绘了（顺便说一下，没有给出任何具体的例子）民主时代的文学。

其风格经常是古怪的、不真实的、过火的、放荡的，并且几乎总是热烈大胆的。作家的目标是技巧的多变，而不是细节的十全十美。袖珍型产品比大部头著作常见；宁要俏皮话也不要博学多识；宁要空想也不要深刻；文艺表演将成为粗俗下流的想法（经常是多变古怪的想法）的标志。作家的目标是要使人震惊，而不是使人愉悦；是要搅动激烈的情感，而不是满足趣味。（Alexis de Tocqueville，Democracy in America，Vol.II（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1945），p.59）.

他的结论是悲观的。他相信在现代社会，只有大众传播会取得成功，并且它们只有作为与正当的知识的、艺术的或者道德的标准无关的通俗文化产品时才能取得成功。作家已经成为商业文明社会的一部分，用他的话说，并且和其他的商品生产者一样。

民主的文学总是大量出没于把文字仅仅视为商业的作家部落中；并且几乎没有伟大的作家会如此装扮，你从中可能发现成千上万的思想贩子。（Ibid.，p.61.）.

大约二十年后，托克维尔的同胞伊波利特·泰纳详尽阐述了这些概念。他的五卷本《英国文学史》探讨了作家和公众的关系，44今天，这可以作为一篇社会学文献来重新解读。纯艺术和为大众所接受的文学之间的区别，对于他来说，就如其同事是国内的还是国外的一样，是不重要的。他发现英国文学批评犯错的原因在于它“总是关注道德，却从未考虑衡量人类诚实程度的心理因素，并且经常忽视我们的情感和才能的机制”（H.A.Taine，History of English Literature，translated from the French，Vol.IV（London：Chatto & Windus，Ltd.，1886），pp.142，143.。）这种文学研究方法可以说是“应用科学”的。以他分析狄更斯的三章为例：第一章分析了作家的生活及其特征；第三章分析了他的小说的特征；介于之间的第二章则聚焦于狄更斯的阅读公众的现象学。让我们从论“公众”这一章中引述几行，以说明他是如何描绘公众对通俗文学的接受的：

这种天赋就植根于英国土壤中；而这个国家的文学观念将指导其成长，并对其成果作出阐释。由于这一公众观念是其私有的观念，因此它并不是将其作为外部的强迫约束而予以被动接受，而是将其作为一种内部的信仰从内心里加以接受的；它不但不阻止它，反而发展它，并且大声地重复它私下里所说的东西。这种公众趣味的辩护某种程度上是如此有力，并且因为它们与人们的天性倾向相一致，从而对人们的身心产生更为强烈的影响：

“要有道德。所有的小说都将被妙龄少女所阅读。我们不应该让文学腐蚀人们的心灵，败坏人们的实际生活。我们尊重家庭生活，不能让文学以粉饰情感的方式攻击家庭生活。我们是新教徒，我们应该以父辈的严肃传统来对抗享乐和激情——其中最糟糕的是爱情。在这方面最著名的是我们的邻居。爱情是乔治·桑（George Sand）所有小说的真正主角。无论最终是否走进婚姻的殿堂，她都认为爱情本身是优美的、圣洁的、崇高的，她确实是这么说的。不要相信这一点，如果你真的如此想，也没有必要说出来。这是一个不好的例子……”（H.A.Taine，History of English Literature，translated from the French，Vol.IV（London：Chatto & Windus，Ltd.，1886），pp.142，143）.

这一描绘使泰纳几乎已经站在现代社会的门槛了。到了世纪之交，我们发现关于艺术与通俗文化问题的讨论主要围绕两大学派进行：一派以尼采为中心，一派以卡尔·马克思（Karl Marx）为中心。我们不可能详尽地分析这两派的研究方法，但是他们有一个共同点，即两派对于当今的政治文明和文化都持否定态度。尼采及其学派在某一方面（至少就我们这里所论述的问题框架而言）比马克思主义更为激进，因为他们认为所有的精神生活（包括以往的伟大作品）都被现代文明讲求实用的功利主义玷污了。为了追求更高级的知性和精神类型，尼采及其学生（最重要的是奥地利作家卡尔·克劳斯）几乎拒绝当今的所有文学产品，45他们发现这些产品除了商业主义、不道德和不真实之外，什么都不能揭示。马克思本人尽管仅仅是偶尔地谈及文学，但是他深受人文传统的熏陶，在诸如莎士比亚、歌德和巴尔扎克（Balzac）这种致力于真理的真正的艺术家和为统治阶级利益服务的（他称之为）御用文人之间进行了区分。

五 对讨论的一点说明

在对历史上关于通俗文化问题的争论进行梳理之后，我们发现了一种倾向：通俗文化这一领域一直被帕斯卡尔对娱乐的谴责统治着。因为到目前为止，大部分作家一直把通俗文学等同于娱乐，一般而言，他们对通俗文化的态度都是否定的。甚至是我们所说的社会学方法的代表性人物都没有为通俗文化辩护，充其量认为其是一种必要的恶。争论的另一方是如何主张呢？

鉴于大部分批评家的思想传统，我们不太可能期望在他们中间发现“低俗”艺术的拥护者。对通俗艺术的理论辩护似乎只有以反驳或者质疑“真正”艺术支持者的根本假定的方式才是可能的。比如我们可以质疑高雅艺术的功能，这是一个流行的假定；还可以质疑这样一个隐含的假定，这一假定来自于蒙田与帕斯卡尔，即通俗产品只能满足低级需要；最后由于对通俗产品的谴责总是与对大众媒介本身的谴责连在一起，我们因此还可以质问：大众媒介是否不可避免地注定会成为低俗产品的传播工具？

这三条潜在的辩护路线曾经有人操纵么？当试图回答这个问题时，我们会强烈地意识到历史研究的匮乏。关于这一主题，不仅没有全面的综合性著作，就是那些现存的小文章通常也是不能令人满意的——它们太不系统并且常常流于肤浅。在这部分（甚至包括以前各章），我们仅能给出一些提示，并且就严肃的历史研究而言，阐述一些可能的发展。

如果帕斯卡尔的观念以其原初形态被采纳，那么不仅是通俗艺术，而且所有的艺术都将受到谴责，因为作为消遣，它们堵塞了个体的救赎之路。许多通俗艺术的批评者都假定高雅艺术的目的不是娱乐或逃避，而是有着崇高的境界。然而有一些社会哲学家（还有通俗艺术的支持者）质疑这种假定。46他们质问道，如果高雅艺术不是娱乐，那么它是什么？它的内容是什么，它的功能呢，它的价值呢？尽管有大量的艺术哲学对此进行了探讨，但是一直未能达成共识。

特别是在法国，“为艺术而艺术”这一最极端的理论伴随着通俗艺术的崛起而发展起来，深奥的艺术在整个19世纪都受到攻击，并且许多法国批评家把诸如自然主义之类的运动都视为是对通俗艺术的有益回归。把对于所谓“为艺术而艺术”的辩护置于履行其道德教化和教育功能上，这未免太令人尴尬了。乔治·索雷尔（George Sorel）——法国社会哲学家，他的《论暴力》一书对20世纪的政治思想产生了深远影响——在1901年写了一本题为《艺术的社会价值》的著作，他在该书中指出，以教育功能为基石来为伟大艺术辩护是很困难的。

要想找到对我们当代艺术作品的教育价值意见一致的两个人，是不可能的。对于过去的作品也是如此。布吕纳介（M.Brunetiere，法国著名的文学史家和文学批评家）甚至怀疑《巴雅泽》和《罗多古娜》（高乃依的古典主义戏剧）这两部作品不应该包含某些冒险情节，这些描写的合适地方本该是淫秽和犯罪类作品。（G.Sorel，La Valeur sociale de l.art，quoted by Henri Poulaille in Nouvel Age Litteraire（Paris：Valois，1930），p.13）.

在同一本书中，他反驳了另一位法国批评家居约（Guyot）的观点，居约认为“真正艺术的美其本身就是道德的，并且表现了真正的社会性”，索雷尔以嘲讽的口气质问道：“这么说来，我们还要假设有真正的美和虚假的美？”（Ibid.，p.14.）.

对高雅艺术的这些反驳是否是正当有效的并不重要。毫无疑问，高雅艺术辩护者所宣称的观点是肤浅的。但是有一点是中肯的，像福楼拜这样通常被视为深奥艺术的拥护者，并且和通俗娱乐又有着密切联系的作家，对艺术所持有的观点与学术界批评家的观点是绝不一致的。在他的私人通信中（他可以自由地表达其观点），福楼拜经常抱怨在艺术家和公众之间所存在的分歧。他之所以认为包括他自己的作品在内的现代艺术不如古希腊艺术，恰恰是这种分歧的反映。他热切地盼望某一天这种状况会改变。

美的时代结束了。人类有可能会返回这一时代，但是现在不会……人类今天的思考能力无法预见未来的作品将开出什么样的花朵。47同时，我们处在一条阴暗的走廊中，在黑暗中摸索。我们无计可施……作为文人和三流作家，我们都缺乏一个基础。所有这些当中，什么才是好的呢？我们喋喋不休，这就是对这些需求的回答？我们和群众之间没有任何联系。多么可悲的群众，多么可悲的我们！……但是，我们必须抛开那些拒绝接受我们的人和事物，为我们的使命而活，进入我们的象牙塔，并在那里和我们的梦想一起定居……［选自1852年4月24日致路易丝·科莱（Louise Colet）的一封信］（Gustave Flaubert，Correspondence，deuxième série（Paris：Conard，1926），pp.395-396）.

这些观点在古典时代是受到排斥的，像歌德和席勒这样坚信真正的艺术是跟娱乐功能格格不入的人是不会接受这样的观点的。例如在本章前部分，我们已经提到席勒在《审美教育书简》中，将未来的艺术理解成“游戏本能”的表现形式，并且自发性是其中的主要特点之一。

自然主义学派及其一些分支学派（例如所谓的民粹派运动，公开宣称其目标是致力于能充分表达现代大众文化的新文学）的部分法国批评家改变了争论的矛头，转向反对深奥的艺术。他们过去常常责备通俗艺术，即在他们看来，通俗艺术的主要功能就是娱乐和逃避。为了艺术而艺术，深奥的艺术，简言之，非通俗的艺术，在那些自然主义批评家眼中，是一件奢侈品，是一种逃避的方式——“一种等级制度官话的私有财产，为了维护自己的特权而谨慎地为其辩护”，小说家亨利·普拉耶（Henri Poulaille，他是20世纪20年代晚期和30年代早期民粹派运动的领导人物）写道。他拥护人民的艺术、为人民创造的艺术和人民所创造的艺术，相信艺术会揭示真理，而且在他看来，这样的艺术拥有值得尊重的渊源，包括像巴尔扎克、雨果（Hugo）和左拉（Zola）这样的名字。他责备把通俗的垃圾作为贫穷阶级逃避的方式，他对一种新的非逃避主义艺术和新的大众媒介的潜在的可能性持有乐观态度，他相信这些新事物终究会作为一种逃避的手段将文学解放出来。

一张简单的留声机唱片就能把我们带到夏威夷岛、中国和墨西哥。某个时刻，我们能在屏幕上看到斐济岛、印度和暹罗。如果我们愿意的话，我们能看到或听到整个世界的交响乐……

我们的文学是一种过去的事物。它不再能满足随时召唤人们的逃避的需要。至少，它不能满足本身和现代机械的发现……（Henri Poulaille，op.cit，p.433.）.

就通俗艺术的优点而言，我们面临着各种混乱的、从未经过系统分类的意见和观点，因此我们必须将自己局限在一个随机采样的语境中。48著名学者路易斯·莱特已经对通俗艺术的历史进行了研究，他深入分析了英国伊丽莎白时代的通俗艺术。不像格维努斯在其文学史中拒绝承认通俗艺术的存在，莱特认为这是一个重要的、多产的研究课题。他基于下述看法批判了英国伊丽莎白时期以前的作品，即“在所有那些混乱的书籍中，有个主题被相对忽视了：关于普通市民阅读和思考的重要信息，以及他们的思维习惯和文化品位”（此处以及下述引语均来自路易斯·莱特的《英国伊丽莎白时代的中产阶级文化》。Louis B.Wright，Middle Class Culture in Elizabethan England.（Chapel Hill，N.C.：University of North Carolina Press，1935）.特别是pp.vii；83；659；660.）。在莱特看来，这能作为另一个支持通俗艺术的重要证据，娱乐并不是这类艺术的唯一功能。

中产阶级读者读书是为了娱乐，但是他们渴求获得每个可以想象到的领域的信息，这比希望得到乐趣更为重要。

其他作家已经指出了通俗艺术固有发展趋势的可能性，他们甚至挑选出一些和那些“主要艺术”价值相当的发展衍生物。吉尔伯特·塞尔德斯历经千辛万苦将通俗艺术——喜剧、电影和轻歌舞剧——引入到受人尊敬的、历史悠久的艺术之中。例如，关于喜剧作品，他说：

在美国，总会有那么一两个人在主要艺术领域从事讽刺或幻想之类的创作，他们生产着高级的垃圾；赫里曼（Herriman）先生从事着不被人重视的媒体工作，但从来不装腔作势，日复一日地创造着优秀的作品。这是他与生俱来的感性创造的结果，这一点和卢梭有点像——作品中并不缺乏智慧，因为这是一个深思熟虑充满想象力的作品。在世界艺术的第二个阶段，它便成为了顶尖级的作品——令人欣慰的作品！（Gilbert Seldes，The Seven Lively Arts（New York：Harper & Brothers，1924），p.231.Reprinted by permission of Harper & Brothers.）.

罗伯特·沃肖（Robert Warshow）在《党派评论》1946年11月—12月期上的一篇关于《疯猫》的论文中对该书的评价作出了回应，他发现当“大众艺术形式”的大多数现象被斥之为“流氓文化”时，“《疯猫》却同其他任何艺术作品一样真实而有分量”。有趣的是，在我前面讨论这些问题时所面临的广泛的社会和道德背景下，无论在哪种情况下都无法得出任何严肃的分析结果。

早在20世纪30年代，也就是在电视时代出现之前的十五年，民粹派作家亨利·普拉耶观察到：

电影正在摧毁书面艺术的旧偏见，而所有的文学都是基于书面艺术的……幸亏出现了电影，49阅读书籍的人才重新与客观现实接触，并且不久后，我们将能发现电视的影响，其能进一步训练人们起初是由电影激发出来的各种感官感觉。（Poulaille，op.cit.，p.437.）.

最近另一名法国人雷内·叙德尔（René Sudre）在对广播潜能的一项颇具刺激性的研究中，处理了同样的问题。这一问题似乎值得我们进行更加详尽的讨论，因为这能解决许多相关问题。名为《第八艺术》的著作于1945年出版，当时电视还处于雏形阶段。这本书的主要目的在于说明广播具有成为一种新的艺术媒介的潜能，并且能够创造一种新的艺术价值。通过把广播视为一种新工具，他开始对传统哲学和心理学进行挑战。

广播让哲学家们一头雾水。我看不见在麦克风前说话的人，却听到了他的声音，这到底是怎么回事？存在本身难道是可以分割的？这是皮埃尔·让内（Pierre Janet）在分析内心思想的难题时，提出的一个非常严肃的心理学问题。（此处以及下述引用语均来自René Sudre，Le Huitième Art：mission de la radio.（Paris：Julliard，1945）.见p.8、11、56、85和pp.196-197）.

于是他仓促地为听众作诗一首：

孤独的人是快乐的。不像帕斯卡尔那么与世隔绝，为了冥想救世之道，离开喧闹的世界，隐居起来；只要他愿意，你们的（广播的）信徒就能让世界进入到他的卧室。如果你赞同这种沉思的态度，不让他与世界脱离，它将成为躁动不安的世界里的一个避难所。如果他拥有一个家庭，你会通过让他待在家中而明智地与世隔离。

这的确是一段不寻常的描述。这名法国作家没有意识到在他叙述中的那些争议方面，他从根本上简明扼要地描述了一个基本概念，即一些急需研究探索的事情：社会化还是个体化、团结还是分离、居家的电子娱乐是保护家庭还是破坏家庭。而且（可能是不知不觉地），他在现代娱乐机制的语境中重述了16和17世纪哲学家对消遣的有益或者有害影响的关注。就我所知，这是我们这个时代唯一回应帕斯卡尔的一个作家——在中世纪之后休闲活动的影响下，对个体出现潜在恶化情形的担忧。

对我们来说，仔细审查叙德尔评论表面上的不一致和随意性时，其特殊价值就凸现了出来。在这本充满哲学、现象学、心理学、技术和审美术语的202页小书中，他用了200页来捍卫无线电，50却在最后的两页调转枪口，猛烈地抨击广播节目：

如果存在肤浅和有害的书籍，那么就会有记载英雄史实的书籍和崇高的书籍，这是互补的。就广播而言，人们却无法发现任何可以用来平衡互补的东西。第九交响曲的表演或一些高尚文学创作的呈现，不会为令人不安的愚蠢以及许多广播节目长期不受法律制约而赎罪。

他进而提出一种介于法国启蒙传统者和美国的传统社会改革者之间的改进策略：

我们希望广播能充当常设的观察家，每天为我们提供可供思考的东西。如果人们从道德的角度俯视现实生活，它将能为我们提供无穷无尽的教育素材。人们需要的不是一名怀疑论者，也不是一位悲观的哲学家，而是需要一个心中充满善良意愿的人，他得笑容满面，并具有男子气概，他能明白一切道理，遇到难题时不会选择绝望地离开。

在这本书的写作时代，人们对电视几乎一无所知。而警觉的作家以一种天真、混乱和偏袒的方式，在还不确定电视真的会出现的情况下，抛出了一些对电视未来发展情况的快速判断。原则上，他在此处所说的，只不过是在对之前阐释的、通俗文化的现代技术手段的存在理由进行掩饰。尽管广播好像不是想象力的敌人，而电视却是。

电视会给我们带来某些电影作品中的逼真的美丽画面吗？我们必须回想一下，真正的艺术是建立在方式简洁的原则之上的，也就是说，暗示而不显现；并不是说出一切，而是把更多的留给想象力。

对可能得出某些结论的大众文化进行讨论，以发展出一种真正的论点，这种可能性是存在的，但是从总体上看，这些讨论是不真实的。在这个意义上，正反双方在大部分情况下都难以理解对方，由于缺乏一种历史视角，他们在争论中所使用的概念显得含糊不清。以叙德尔提出的最后一个争论为例，他对电视的消极看法的证明，他似乎反过来支持了莱辛和歌德的创造性想象力的理论。叙德尔未能看到想象力概念本身的相对性，以及它本身就是由历史语境决定的。否则，如果他的争论是前后一致的话，那么他就是一边反对在绘画中使用色彩，一边又提倡在洞穴壁画中使用色彩。换言之，就是他所讨论的艺术的简洁原则仅能在一个相对意义的层面上获得解释，即好的艺术是以最简洁的方法创造出最大的效果，而并不能在绝对意义的层面上，根据手段简洁与否来定义艺术的好坏。51类似的混淆随处可见；通俗文学或者通俗艺术的概念在各种不同的意义上被使用，却都没有考虑到我们前文所暗示过的历史决定性。公正地说，目前对于通俗文化以及大众媒介可能性的讨论陷入了循环论证，只有做出新的、系统的努力才能廓清这种混乱状态，从而进行真正的讨论。