导论

第一节 述评：库切的小说创作生涯

在当今世界文坛，约翰·麦克斯韦尔·库切（J.M.Coetzee）已经成为一个不可不提的名字，作为第一位两获（1983年、1999年）英语小说最高奖项人民布克奖的作家，他同时也赢得了1985年费米娜外国人奖、英联邦作家奖、1987年耶路撒冷奖、拉南文学奖、《爱尔兰时报》国际小说奖等众多重要国际奖项的认可，更是继纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer）之后第二位获得诺贝尔文学奖（2003）的南非作家。他的小说创作生涯和南非种族隔离的历史与现状、与英帝国的海外殖民史乃至当代世界政治环境之间都有着紧密联系，不但体现出作家对当今社会种种社会问题的敏锐触觉，也呈现出了他从某种局外者的特定视角和立场，对小说这种虚构叙事文体演变传统和发展现状的深刻反思，对小说艺术形式手法推陈出新的不断尝试和探索。

作为最早一批到达南非的荷兰人后裔（阿非利垦人），库切成长于种族隔离时期的南非，接受的却是传统英国式启蒙教育，主要使用英文进行工作和学术创作；在宗教信仰上，他也有别于笃信新教的阿非利垦人——尽管他对基督教义表示出相当的兴趣，童年时代也曾经在学校表格的宗教信仰栏中填入了天主教，他却一直没有确定的宗教信仰。在开普敦大学获得英语语言文学和数学的本科学位之后，库切赴英国伦敦从事计算机程序员工作，后于1964年在开普敦大学获英国语言文学硕士学位。从1965年开始，库切受富布莱特项目资助，在得克萨斯大学奥斯丁分校，借助图书馆馆藏的贝克特手稿，研究这位现代主义大师早期小说的文体特征，并于1968年取得博士学位。此后，库切获得纽约州立大学布法罗分校助理教授职位，于1971年申请美国绿卡，却由于他曾参与反越战学生运动这一政治原因而遭到移民局拒绝。其后库切返回南非，于开普敦大学任教，2000年作为荣誉教授退休后又移居澳大利亚。

事实证明，在美国的学习和工作经历对库切的文学生涯起到了关键性的影响：贝克特现代主义的写作风格在他的创作中留下了深刻印记；乔姆斯基的语言学理论让他开始了对现代主义文学、对语言本身的重新审视；美国1960年代的反战浪潮则为库切处女作《幽暗之地》（1974）的创作提供了现实素材与政治动力。更加重要的是，在美国这块远离南非的地方，库切在图书馆中接触到了南非殖民早期的历史文献和手稿，阅读了众多欧洲人就他们南非生活和经历所撰写的旅行游记和回忆录。通过这种对17至20世纪初南非殖民历史的大量阅读，库切完成了他在精神上对南非——他一心想要逃离的故土——的一种重新审视和回归，对南非的历史和现状、对帝国殖民历史、对历史话语的运行规则和话语结构都形成了自己独特的看法，这些都在他日后的小说创作生涯中留下了不可磨灭的深层次影响。从美国回到南非后，库切撰写了他以殖民历史、种族迫害为直接或间接主题的一系列作品：从考察现代殖民体系演变和发展过程的《幽暗之地》（1974）；反映种族隔离话语体系中畸形人际关系的《内陆深处》（1978）；考察帝国历史话语体系和思维模式的《等待野蛮人》（1980）；1984年获布克奖的《迈克尔·K的生活与时代》；对笛福的《鲁滨孙漂流记》进行重写，并以此考察作者、叙事权威、现实主义、小说情节设计等不同主题，极具后现代主义元文本气息的《福》（1986）；揭露国家政权暴力肆虐的《黑铁时代》；以陀思妥耶夫斯基为主人公并反映作者本人丧子之痛的《圣彼得堡的大师》（1994）；直至为库切再次赢得布克奖和2003年诺贝尔文学奖认可但也造成了极大争议的《耻》（1999）。这一系列作品呈现了库切对不同小说形式手法和叙事策略的熟谙掌握和深刻反思，也奠定了作者作为当代重量级小说家的国际地位。

在《幽暗之地》中，库切戏仿性地并置了两部第一人称文本——《越南计划》（“The Vietnam Project”）和《雅各布斯·库切的叙述》（“The Narrative of Jacobus Coetzee”）。前者假托第一人称叙述者尤金·堂为美国国防部所撰写的战争宣传策略报告，揭示了媒体宣传在帝国意识形态制造链中所扮演的角色。后者则以回忆录形式出现，叙述者雅各布斯·库切讲述了他在非洲猎象途中如何遭受土著人凌辱，又如何在返回后对这一土著部落大肆屠杀以泄愤的前后经过。通过这种历史性的并置，库切对帝国神话、对帝国权力话语的运作形式进行了无情的揭露，在殖民主义发展的历史与现实之间形成了富有深意的对照。而在1978年的《内陆深处》中，库切则生动塑造了一个女性白人叙述者玛格达的形象。被困囿于内陆深处却又渴望人与人之间正常温情的她，挣扎在与男性权威父亲以及庄园内非洲黑仆之间的尴尬关系之中。凭借具有典型现代主义文学特色的意识流手法，在用数字排列的片断式不同场景中，库切生动呈现了玛格达的挣扎、痛苦、梦境和幻象，形象刻画了她的自怜自艾、她对父亲的敌视、对农场黑奴的亲近之情，也通过她变形的意识形象展现了跨种族性交（父亲与女奴安娜）、强奸（黑奴亨德里克与玛格达）、弑父、暴力等多种禁忌话题。借助这种种似梦似幻的故事和事件，库切以流畅的文笔展现了在历史重负之下、在令人窒息的殖民话语之中人物扭曲的精神世界，呈现了人与人之间贫乏畸形的相互关系。

与这种后殖民主义题材相辅相成的是，库切的小说创作也继承了英美现代主义小说重视人物心理的叙事特色，也借助不同叙事手法、通过多种元文本策略对小说真实摹仿幻象进行了颠覆和解构，呈现了后现代主义对虚构叙事话语的解构性反思。叙事形式上的这类创新使得库切这两部早期作品立刻引起了南非文坛的关注。《幽暗之地》被普遍认为昭示了南非现代主义小说的到来，托尼·默菲（Tony Morphet）曾如此描述自己初读这部小说时的感受：“一种新的叙述形式、一种新的想象方式、一种新的行文方法已经进入了南非文学。”斯蒂芬·华生（Stephan Watson）则提出，这部小说是“脱离南非自由现实主义”的一次有益尝试。库切也被看作南非第一个将后现代主义思想写入作品、明确表现出对作品文本性之反思的小说家。

在这两部极具现代主义试验小说风格的早期作品之后，库切1980年代的作品呈现出更为成熟稳重、精简凝练的整体风格。《等待野蛮人》构建了一个帝国神话的历史寓言，围绕不知名的白人执政官在帝国前哨殖民地的经历，用第一人称现在时态这种打破常规的特殊叙事形式，通过第一人称叙事者的亲身经历和感悟，对帝国历史话语的运作模式进行了深刻剖析，也借执政官所目睹和亲身经历的酷刑，以艺术想象的形式考察了审讯室这一包含人类极端体验的特殊空间，呈现了经历痛苦中的身体所具有的、抵制一切怀疑的权威性力量，这部作品在英语世界的正式出版和成功为库切赢得了国际小说评论家的目光与关注，标志着这位南非作家开始正式登上小说创作的世界性舞台。4年后，库切的第四部小说作品——《迈克尔·K的生活与时代》（1984）问世，它是库切第一部明确以当代南非为背景设置、第一次以有色人种作为主人公的虚构作品，为其赢得了第一个布克奖，在其创作生涯中占据了里程碑式的重要地位。书中所描写的、让人联想起卡夫卡笔下K的迈克尔·K，这个在身体、语言和种族身份上都体现出残缺，但却以自己不合作的沉默保持着反抗者姿态的青年，则构成了南非文学历史上又一个令人难以忘怀的经典人物形象。

在这两部考察殖民历史的过去和现状、为作者库切获得广泛国际声誉的作品之后，库切于1986年推出了他毁誉参半的小说作品《福》。在这部使用了4种不同的第一人称叙事形式、以层层叠叠的引号中出现的人物对话和思考为突出形式特征的作品中，库切将考察的目光投向了被认为标志着英国小说的诞生、也体现了资本主义和殖民精神雏形的经典小说《鲁滨孙漂流记》，通过对一个女性叙述声音的建构呈现了他对这一经典小说的深刻反思，被评论家认为是《鲁滨孙漂流记》所引发的众多后殖民主义重写作品中最为突出的一部。然而，作为一位南非小说家的作品，《福》对小说虚构场景的设置让这部作品受到了众多负面评价，被认为脱离了南非种族隔离的残酷现状、沉湎于后现代主义的哲学沉思而缺乏必要的斗争性。然而，需要看到的是，在这部作品中，通过第一人称女性叙述者苏珊·巴顿在鲁滨孙荒岛的经历，也借助她为了写下某部真实历史所作出的努力和尝试，库切实际挖掘了写作、话语权威、话语真实等重要主题，不但以虚构叙事方式形象展现了后现代主义对小说真实性、历史运作规则的相关思考，也通过对笛福笔下星期五这一形象的重写，通过他被割去的舌头，不但重新审视了殖民主义血腥与罪恶的过往历史，挖掘了殖民话语中他者的失声现象，展现了他在叙述者苏珊面前所保持的反抗性的沉默，预示了库切其后作品中的一个重要主题。

在出版于1990年的《黑铁时代》中，库切再一次形象地塑造了一个女性叙事者的形象——人文学教授伊丽莎白·卡伦。身患癌症的她凭借自己在南非内战时期的亲身所见所闻，借助即将到来的死亡所赋予她的叙事权威，向她远在美国的女儿，在一封又一封无法发出的信件中，记录了她所目睹的死亡和鲜血。作品中所反映的父母和子女之间的关系这一主题，在库切1994年的《彼得堡的大师》中得到了进一步的延续。经历了其子于1989年4月因车祸离世这一人生悲剧、其女吉赛尔也一直饱受疾病困扰的库切，在这部作品中以自己一直崇拜的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基作为主人公，并以其丧子经历为蓝本，虚构了陀氏为找寻继子死亡真相、远赴彼得堡所经历的一系列事件——借这位伟大人文主义者的痛苦和思考，考察了父子关系、革命与流血、改革和暴力等一系列重要问题。现实生活中，1994年的南非同样发生了巨大的历史变化：南非的种族隔离制度在法律上被废除，非洲国大党开始执政，面对动荡的社会环境以及混乱的社会秩序，大批南非白人开始离开南非并定居他乡。面对这种处于极剧变革中的社会历史环境，库切打破了他10年来每2到3年一部小说的创作节奏，明显放慢了小说创作的速度，似乎是在冷静的旁观中对这些变化及其背后的社会潜流进行着批判性的审视和观察，直到1999年才出版了下一部作品——为其赢得第二座布克奖和2003年诺贝尔文学奖但也在南非国内引起了极大争论的《耻》。

在这部以主人公大卫·卢里的意识作为主要叙事视角的第三人称叙事作品中，聚焦人物不再如《等待野蛮人》中的白人执政官、《迈克尔·K的生活与时代》中的白人医生一样，是对受压迫者遭遇表现出极大同情，对殖民体系、历史话语和种族隔离制度所蕴含的种种丑恶表示抗议，但却无法回避、否认自己在殖民话语中所处的共谋地位（complicity）的纠结人物，相反，他本人扮演了历史话语中白人和男性剥削者的角色，继而又沦为种族和历史仇恨的报复对象。在小说的前半部，这位大学英文教授陷入了对美丽黑人女学生梅兰妮的迷恋和纠缠，由此卷入了学院丑闻并被迫辞职；而在小说的后半部，他和他的女儿——生活在农庄的女同性恋者露西——则成为了黑人暴力的牺牲品和仇恨发泄的对象。在作品所呈现的这个世界里，整个南非陷入了后种族隔离制度的伦理缺失和道德混乱中，一切都是灰色、黯淡的，人与人之间偶尔的温情也往往在严酷的生活中显得失色而无力。在小说的结尾处，经历了轮奸而怀孕的露西，为了继续生活在自己的农场，决定成为自己曾经的帮工、邻居佩鲁斯名义上的第四个妻子，也作出了“像狗一样生活”的艰难决定。

通过上述梳理我们不难看到，库切的这些前中期作品，尽管故事情节和场景等虚构世界的设置各不相同，却或多或少涉及殖民历史、种族压迫、暴力与伤害等种种历史丑陋现象，具有特殊的历史和现实意义，这也正是瑞典王家学会在2003年诺贝尔文学奖颁奖词中，用“外来者令人惊讶的现实参与度”（the surprising involvement of the outsider）这样看似矛盾的字眼对库切作品进行概述的主要原因。库切一方面传承了欧陆现实主义传统，以引人入胜的故事设计、精炼准确的语言使其作品含义隽永、极具可读性；另一方面又通过特定人物意识中展开的思辨性对话以及不同角色之间意识和声音的碰撞，使其作品中渗透了深邃的后现代主义哲学思辨，具有了极强的思想性和深刻的伦理意义。

与这些虚构作品中深刻的主题思想所交相辉映的是，库切也撰写了《白色写作》（1988）、《双重视角》（1992）、《给予冒犯》（1996）、《陌生的海岸》（2001）、《内部运作》（2007）等多部评论集，通过杂文和文学评论的形式展现了他的主要思考和关注焦点，构成了后来评论家对其虚构小说进行主题研究的重要参考性资料。这一时期的他也开始对自己在南非、伦敦、美国所度过的岁月，对自己的前半生经历进行回顾性的剖析和反思，由此开始了其自传三部曲——他本人称为“他传”（autrebiography）的创作，不但以特殊手法呈现了他本人的过往经历，也通过发人深醒的话语手法呈现了他对真实与虚构、话语主体和话语构建等问题的深刻反思。

2002年，已经取得相当文学声誉的库切在退休后选择离开南非，移居澳大利亚并任教于阿德莱德大学，他的文学创作也随之发生了相关变化。其后15年间，他创作了《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》（2003）、《慢人》（2006）、《灾年纪事》（2008）、《耶稣的童年》（2013）、《耶稣的校园岁月》（2017）等5部虚构小说作品；凭借《夏日》给《童年》（1997）、《青春岁月》（2002）和《夏日》（2009）这一自传三部曲画上了句号。与此同时，库切也延续了他通过对话探索真理的一贯做法，不但与小说家保罗·奥斯特（Paul Auster）合作，在持续三年之久的通信中，讨论了衰老、政治、体育、友谊、情感等共同关心的众多主题，并以《此时此地》为名出版了相关通信集；也与心理学家阿拉贝拉·科兹（Arabella Kurtz）进行了跨学科的通信式探讨，就自我写作、虚构叙事的动机等问题进行了诚恳、冷静的对话性讨论，于2015年结集成书出版，其标题即为《好故事——对真理、虚构和心理治疗的对话》。

我们看到，可能是由于离开了南非特定的政治和历史环境，库切在澳大利亚时期的作品的关注重点，相对于其前中期作品，也发生了某种改变和转移——其虚构故事更多专注于哲学思辨和伦理反思，不再具有其以往作品之中令人压抑的历史紧迫感和沉重感，也似乎失去了“无可否认的”痛苦所赋予的特殊力量和权威，导致部分评论文章认为，库切的作品随着作者的年龄增长，开始呈现出萨义德提出的“晚期风格特色”（late style）。从某种角度来看，此类评论并非全无道理，这一时期的库切确实开始通过各种不同形式的对话——小说对话和现实生活中的书信对话来传递他对相关文学、哲学以及社会问题的持续思考，由此相对弱化了他实际非常擅长的、将这种对话具象化（embodiment）为人物思考和行为的现实主义常用手法。

在库切澳大利亚时期出版的前三部虚构叙事作品中，《伊丽莎白·科斯特洛》（Elizabeth Costello，2003）的副标题是《八堂课》，作品同名主人公构成在这8个不同部分之间形成联系的主要线索，其在世界各地的游历也随之构成小说情节的主要内容。《慢人》（Slow Man）相对而言形式上的创新不那么明显，但却具有极强的元文本性质，考察了叙事主体及其笔下人物创作之间的关系，也突出地反映了衰老、疾病、欲望衰退等人性主题。《灾年纪事》（Diary of A Bad Year，2007）则表现出极强的形式创新：作品由上下两或三栏组成，第一栏包括55个形似日记的短篇，分别冠以“强硬观点”（“strong opinions”）和“温和观点”（“mild opinions”）之名，第二栏则由作家C先生的日记构成，记录了作家在撰写上述观点的写作过程中与受他雇佣的年轻打字员安雅之间的交往。从观点六开始，作品开始引入页面的第三栏，以安雅的第一人称叙事形式，呈现了这个富于情感、但也略显浮华虚荣的美丽女子对作家生活、思想以及作品的评价，也反映了她和作家以及男友艾伦之间的关系。纵跨这三个性质不同的栏目，三人之间日益复杂的关系伴随着作家不同的观点被呈现给读者，不但能够引发读者对私人评价和公众评论等不同话语性质的思考，也在政治评论、虚构小说这两种不同文学类别之间形成了碰撞与张力，进一步凸显了小说作品对话和杂语的本质属性。

对于读者而言，整部作品中最具吸引力和争议的部分大概是第一栏中C先生就特定时事事件所进行的点评。从自杀性炸弹袭击及其悲惨后果、反恐战争、大学的企业化、对于动物的屠杀、智力设计、澳大利亚救难所警察的残忍和非正义行为，到英语用法的日益败坏、往生（afterlife），C先生所发表的犀利观点不但涉及民主制度的专制特性，在必要情况下刑罚的合法性，美国、英国、澳大利亚等国自由民主制度对于恐怖袭击“歇斯底里”式的反应等敏感国际时政问题，而且对当时的政治人物（如英国时任首相托尼·布莱尔）、艺术大师（巴赫、品特、陀思妥耶夫斯基）也进行了精练的评价。第二日记则涉及“相对温和”（milder）的一系列观点，更多体现作家对当今世界的情感反映，其中不少也是作家在极具女性气质的安雅影响之下，对爱欲、人性欲望和情感、英语用法等一些较为温和的话题所做的随感性评价。从作品的整体叙事结构来看，作品呈现出一系列“观点”和不同“叙述声音”的杂糅，由此也将不同观点以及不同叙事声音之间的具体关系这一阅读挑战呈现在读者面前。

需要指出的是，尽管库切这一时期的作品在其虚构故事世界设置方面较其前期作品发生了较大改变，然而，这些作品所反映出的考察重点，实际构成了对库切前中期作品的一种总结性主题回顾：借《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》，库切表达了自己对“罪恶问题”“欧洲的人文主义”“现实主义”“动物权利”“作家的使命”等问题的思考，也通过不同体裁之间的碰撞呈现了他对虚构小说对话性、未完成性特征的看法；在《慢人》（Slow Man，2005）中，库切不但再次借助科斯特洛这一作者形象，通过她与其笔下人物保罗·雷蒙德的面对面碰撞和交锋，审视并探讨了作者与其笔下人物之间的复杂关系，而且通过保罗的残疾和衰老，探讨了欲望、衰退等与人类存在紧密相关的哲学命题（老年叙事和文学作品对衰老、疾病等伦理性主题的探讨和思考已经构成了当今学界日益关心的一个重要问题）；而在《灾年纪事》中，他则虚拟了与他本人存在某种相似之处的白人男性作家J.C.，不但通过他对打字员安雅的情感再次审视了老年人的欲望问题，也通过J.C.直白的“危言”和“杂记”，传达了库切本人对政治和系列时政问题（如关塔那摩基地的虐囚事件、欧洲反恐战争）的相关思考。在这三部作品中，库切也尝试了各种不同手段的形式创新：《伊丽莎白·科斯特洛》在对话性的虚构小说中镶嵌独白性的演讲和访谈；《慢人》则打破了叙述世界和故事世界之间的壁垒，设置了作者和人物之间就故事情节发展的角力和权力抗衡；在《灾年纪事》中，库切也突破性地采用了三股并行的实验手法，将页面分成了三栏，使得小说中呈现了三股叙述流齐头并进的特殊修辞结构，由此邀请读者对具体观点及其产生环境之间的关系进行深入的反思。

在这种对重要主题的对话性探讨中，库切通过伊丽莎白·科斯特洛和J.C.这两位作家形象的塑造，实际探讨了一系列在其过去作品中都已经隐隐浮现的政治、社会、历史和文学问题，不但直接考察了作者身份、作者与笔下人物之间的特有关系，挖掘了真实和虚构之间的边界，对情节建构和人物形象塑造等小说创作话题也进行了互文性的反思，为我们更好地理解库切前中期作品的主题关注提供了非常好的参考信息（详见第一章和第二章中的相关讨论）。我们也不难发现，在对这些主题的讨论中，库切所采用的虚构小说形式，正是他一贯以来最为推崇的对话手法。或是通过小说话语中展开的整体性对话修辞结构（详见导论第三节的具体讨论），或是通过他自己本人和其他作家之间的真实对话，库切一直在尝试，是对自己真正感兴趣的话题进行一种开放性的深入探讨和挖掘。

然而，我们也必须承认，在这一时期的几部虚构叙事作品中，库切为构建作品幻象所采用的细节呈现手法，与其前期作品相比确实显得懒散而松弛，其故事设置和情节发展也似乎缺少了《等待野蛮人》《耻》中那种紧抓人心的事件性以及由此带来的紧迫感，这可能也是其感染力和读者接受度不如库切前中期作品的主要原因，从另一个侧面体现了现实主义小说传统——如细节呈现手法及其所造成的虚构幻象、传统小说理论中对情节发展的探讨和重视——对当今读者所仍然具有的巨大吸引力。然而，在2013年的新作《耶稣的童年》中，库切似乎又回到了他自《等待野蛮人》以来已经运用自如的寓言叙事传统，在这部新作中构建了一个具有某些社会主义特征的乌有之邦诺维拉（Novilla）。围绕主人公西蒙获得住处和工作、逐步熟悉这个社会、照顾与父母失散的男孩大卫并为其寻找到一位替身母亲伊妮丝的前后经过，也通过作品后半部围绕大卫的教育和成长所发生的一系列事件，库切呈现了人类在走出历史的牢笼、摆脱历史创伤（至于如何实现这一点，库切没有给出答案）之后，如何从历史的记忆中吸取有益的养分，如何发现普世规则和善意之外的个体生命愉悦和乐趣、重建某种新生活的探索和尝试。目前，库切已经完成了另一部新作——《耶稣的校园岁月》（2017），从标题来看，这部作品似乎将和《耶稣的童年》一起，构成其创作生涯中除其自传之外的第一个虚构小说三部曲，在笔者看来，这一小说三部曲的创作实际预示了库切创作生涯又一个新阶段的到来（具体详见本书第四章讨论），展现了库切作品通过对话性的虚构叙事话语，来建构某种伦理性新生活的全新探索与尝试。

第二节 争议：库切作品的历史关联度

基于前面所梳理的这些显著文学成就，库切研究已经成为当代外国文学研究中的重要组成部分。由于库切的特殊创作背景（成长于种族隔离时期的南非，却受传统英国式教育、熟谙欧陆文学传统）和主题特色（其作品涉及种族压迫等种种历史丑陋现象而具有特殊的历史紧迫性；其写作手法在传承欧陆现实主义传统的同时，又渗透了后现代主义的哲学思辨），国内外库切评论已经从其创作的历史和理论背景、后殖民主义相关问题、欧洲人文传统、女权主义、心理分析、帝国理论、解构主义和小说伦理、作者政治立场、小说文体选择背后的政治内涵、文学和哲学在库切作品中的联系等不同方面切入相关库切作品，取得了丰富成果。

然而，尽管评论界对库切作品的丰富性和深邃性业已达成共识，针对库切前中期小说与现实之间的复杂关系，相关文献仍然存在认识分歧，呈现出截然不同的观点走向：一方面，有负面评论（由于南非突出的政治历史现实，在2000年以前的评论中表现得尤为明显）指责库切作品沉湎于哲学思辨和后现代主义解构，脱离历史现实而缺乏应有的斗争性，例如同为诺贝尔文学奖得主的著名南非白人女作家纳丁·戈迪默，在对《迈克尔·K的生活与时代》的著名书评中就针对这一点提出批评，认为对于库切这样一个具有着“云雀一般高飞的想象力、能够在天空如鹰般俯视大地”的杰出作家，他之所以会在其小说作品中运用寓言式叙述，是因为他希望划清自己与“发生在南非的种种罪恶以及它们遗留在日常生活中的、肮脏而悲惨的后果”之间的界限，因为这种种丑恶对于库切来说，与其他生活在那里的人们一样，是“无法忍受”的，是“令他由衷地厌恶而不愿付诸笔端”，也是由于库切对“一切政治或革命的解决方案”都持反感态度。在她看来，如果说库切的《等待野蛮人》处于北极，那么那些用自己的作品进行抗议的黑人作家则处在南极，在这两极之间则是应该被艺术所关注的整个世界，其言下之意似乎是在指责库切的作品构成了对南非乃至世界苦难现实的背离。

同样，鄂尔文·豪（Irving Howe）也认为《等待野蛮人》由于使用寓言式叙述形式，所造成的一大“缺失”就是“具体的历史地点与时间所能赋予的深刻痛楚感与迫切感”。即使是对库切持赞赏态度的于力安·戈程（Julian Gitzen）也认为这部作品中寓言式的虚构场景在增强作品寓言意味的同时也削弱了它的戏剧化张力，使其故事与人物都在读者的预料中。米切拉·拉比布（Michela Labib）同样从反帝国主义角度出发，认为缺乏明确的时间、地点是《等待野蛮人》的弱点之一，因为对于帝国主义来说地理位置是至关重要的，不但由于“帝国主义（征服、占有土地）关注的焦点就是地理”，而且“更加根本地”，是因为“中心（殖民者）与边缘（被殖民者）地位之间的等级制度也正是由地理因素决定的”。同样出于这种认识，在南非种族隔离时期，《福》与《彼得堡的大师》一向被评论家所忽视，其原因就在于这两部作品的关注焦点看似集中于文本性与叙述权威等问题，由此不但离开了南非的具体历史背景，也似乎脱离了种族压迫这一评论家最为关注的主题。所以朱迪什·切特（Judith Chettle）认为《福》是“令人失望的”；莫日昂·尼科尔森（Maureen Nicholson）认为《福》“脱离了读者希望从库切那里读到的主题”，而库切的强项恰恰在于表现“种族关系与人际关系，而不是文本间的关系”。库切1990年代之前的相关作品之所以会引起这类负面评论，著名库切评论家、解构主义理论家德雷克·阿特里奇认为，其原因实际在于南非种族隔离制度的客观现实对小说创作和阅读框架所造成的无形羁绊——在库切前6部小说的创作年代（1978—1990），南非对文学创作的评判标准主要就在于其政治有效性，因此“一切看上去具有内部自足性和自我指涉性，涉及形式创新、脱离现实主义传统写法的作品都容易引起怀疑”。在阿特里奇看来，南非这样一个从文化意味上处于边缘地带的国家，因为其政治和伦理意义上的特殊性，使得在这片土地上创作的作家获得了全世界的特殊关注，但这种优势对于南非作家而言又反过来形成了某种危险，即“来自于这块土地的文学只会被看作是对某种特殊政治局势的反思或者是抵制”，很难被认为具有真正的文学价值，因为文学经典作品一般都被认为必须具有普世的道德和审美属性。

然而，作为读者我们同样可以看到，在相关批评中亦有众多评论家强调库切作品对南非种族隔离制度的揭露和抨击，将库切作品界定为对种种历史罪恶的寓言性再现，并针对前一派评论的批评观点、竭力挖掘库切小说与南非种族政治的背景联系，认为库切作品的特殊情节设置实际上都映射了南非时政，尝试以此为库切作品的现实相关性和斗争性进行辩护。这种政治性和现实性语境化解读的方式由此构成了库切研究中的一个重要方向，进入21世纪以来，更是有两部相关考察库切生平及其与其作品之间相关关系的专著出版：卡尼梅耶的作品对库切在南非、伦敦、得克萨斯和澳洲的生活以及相关时代背景进行了详细梳理；著名库切评论家和访谈作者大卫·阿特维尔则在获得库切本人允许、掌握了其作品的珍贵手稿之后，不但从字里行间挖掘了库切作品创作过程中的前后变化，也展现了库切创作轨迹背后的个人生活和思想发展历程，为当前学术界对库切作品的文学发生学和社会历史研究提供了重要的参考材料。详细审视两种不同观点和批评，我们不难发现，前者所采用的“非历史化”“虚无化”等指责字眼，在特里·伊格尔顿、弗雷德里克·詹姆斯等新左派文学评论家对 20 世纪 60 年代的实验小说提出尖锐批评后，已经成为针对后现代小说的常用负面标签；后者在为库切作品现实相关性做出辩护的同时，则有意无意忽略了库切本人对小说话语的虚构想象特性、文本自身建构特性的多次强调，库切本人小说作品对历史罪恶、暴力场景的特殊处理手法，乃至库切眼中小说艺术创作所应承担的社会、历史和伦理使命。

围绕库切作品所出现的这一理解分歧，实际上也反映了评论界对后现代小说创作的常见认识偏误。国内外对后现代主义小说的系统研究开始于 20 世纪 80、90 年代，经过20余年的发展，现有研究已经对现代小说和后现代小说之间的联系与区别做出了令人信服的理论界定，将极端形式实验确定为现代主义发展的末期现象，尽管存在相关异议，琳达·哈切恩等学者也通过“历史编撰元小说”（historiographic metafiction）等全新术语的使用，有力捍卫了当代小说创作的历史关怀和现实意义。尽管如此，东西方诗学界对后现代小说形式特色的关注，很大程度上仍然集中于其不同于传统小说体裁的鲜明特征，往往将1960年代以后出现的一系列“后现代小说手法”看作是颠覆性形式试验的代名词，相对忽视了当代小说创作对现实主义摹仿传统在反省、批判、审视之后的某种建设性的深层次回归。除此之外，现代主义文学对自身语言、修辞和文类传统的反身性关注，对于写作本身的反思以及语言透明性的考察，是否就一定意味着作家作品非政治、非历史性的唯美主义追求，这个问题仍然有待文学理论和实践界的进一步反思。

另一方面，从时代环境和要求来看，我们也需要认识到，20 世纪的种种历史创伤有待小说家的关注与正视，小说摹仿传统则在实验小说解构浪潮的冲击中，逐渐展现了自己的强大生命力、形式和内容上的灵活性和现实效用。由此，1980 年代以后的当代西方小说创作已经走出了一味追求结构新奇、语言晦涩难懂的象牙塔，一方面表现出对现实生活和过往历史日益明显的关注，一方面也开始尝试通过对现实主义传统手法在反思基础上做出调整，使其适应于当前小说发展和相关理论思辨的时代要求。在笔者看来，库切的小说创作生涯正是这种时代精神的杰出体现，而上述正反双方评论尽管看到了库切作品的部分特征，却相对忽视了库切小说创作的一个重要宗旨——即库切“想象不可想象之事”的小说创作观及其深刻内涵。

在论及库切作品的形式特色和主题意义之时，当前评论界常常采用“反现实主义”“后现代主义”等字眼来描述库切通过其小说文本所传递的厚重主题及其相关哲学思辨，而在谈论库切在其作品中所使用的形式技巧和叙事手法的时候，却也时常倾向于将库切作品置于卡夫卡和贝克特等作家所开创的现代主义小说传统之中，由此造成了某种理论和命名上的混淆状态。然而，我们需要看到，库切本人对现代主义／后现代主义这种对立结构性的话语命名方式一向表示出排斥的抗拒态度，他也曾经指出将某部文学作品称作“晚期现代主义”之时，评论者言论中实际暗含着的某种贬低与轻视的语调。 因此，如果我们搁置现实主义、现代主义、后现代主义的文学流派命名问题，看到在当前的历史和文化语境下，小说和文学作品创作这三种文学传统和特征有可能同时存在、共同服务于具体小说文本的形式和主题需要，也许能够更好地把握库切作品对文学传统在反思和批判基础上的融合，对其作品的形式和主题形成更为全面深入的了解和认识。

第三节 “不可再现的历史”：当代南非小说家面临的挑战

如前所述，1980、1990年代是库切小说创作走向成熟并确立其世界性文学声誉的重要阶段。这段时期，深受种族隔离制度之苦的南非经历着巨大社会动荡，来自国内的群众运动汹涌澎湃，国际社会的抗议之声不绝于耳，酝酿着南非种族隔离制度被废除及其后社会重建等重大社会历史变革。正是在这种时代背景之下，业已结束其在英美的学术培养和政治历练、于1978年返回南非开普敦大学任教的库切，在两部早期试验性作品《幽暗之地》（Duskland，1974）和《内陆深处》（In the Heart of the Country， 1978）之后，于这一时期完成了以殖民历史、种族迫害为直接或间接主题的7部前中期小说作品，并通过多部访谈和评论，以其特有的隐晦手法，呈现了他对一系列重要文学命题、对小说家面对历史和现实所应该承担的使命等话题所进行的深刻反思。鉴于这一点构成前面所梳理过的两派评论的分歧焦点，那么，库切本人又是如何看待南非小说家在种族隔离乃至后殖民主义政治这一全球背景下所承担的历史使命及责任，如何看待虚构小说面对动荡的20世纪世界史、所理应承担的历史和社会责任？这就构成了评论家不得不慎重思考、并尽量尝试回答的一个重要问题。

我们不妨首先浏览一下库切在写于2003年的一篇书评文章中，针对纳丁·戈迪默当年新作《搭便车》、对这位代表着“南非的良心”的白人女作家创作生涯所做的回顾式点评。围绕“历史为她这样生长于后殖民群体的作家安排了何种角色”这一问题，库切提出，戈迪默盛年时期的小说作品明显地受到了萨特和加缪的影响，在种族隔离制度伊始的1950年代已经开始形成其基本创作基调：她笔下的南非白人往往抱着不切实际的虚假幻象，尝试对残酷现实视而不见，而她要做的就是通过呈现残酷冰冷的种种现实来打破这种谎言。在库切看来，现实主义小说的一个核心命题就是幻灭，而戈迪默用来撕去这种幻象面纱、呈现殖民主义虚假幻象的小说创作，与由塞万提斯所首创的这种现实主义手法无疑呈现出一脉相承的联系。然而，库切也提出，这种小说书写方式尽管在女作家的早期作品中被运用得非常成功，但在1970年代末期，当作者发现自己所承袭的欧陆文学大师左拉和普鲁斯特，这些名字对她所关爱的南非群众来说没有任何意义，对那些她尝试为之大声疾呼的人们而言，她本人和她的努力也显得无足轻重的时候，她的作品中开始出现了彷徨和疑问的笔调。直到种族隔离制度被废除之后，当作家不再受到意识形态因素无处不在的巨大压力之后，戈迪默才逐渐开辟出新的小说创作领域，不但呈现了对世界的不同看法，在其作品中也采用了更加自由的文学表述形式。

需要看到，尽管库切本人的小说创作趋势在其移居澳大利亚之后呈现了与戈迪默相类似的变化，更多展现了对人性和相关生活主题的挖掘，但是，库切在其小说创作生涯前中期所采用的艺术手法与戈迪默式的现实主义文风却显然不尽相同，这也正是后者针对《迈克尔·K的生活与时代》对库切做出批评的重要原因。出生于南非的库切，在1980、1990年代的南非文坛，针对南非种族隔离政策所导致的各种社会丑陋现象，在他的小说创作中为什么没有遵循戈迪默等南非小说家所秉承的以真实再现社会力量、剖析社会丑恶为创作宗旨的现实主义传统？他对现实主义再现传统又作出了什么样的反思、表现了什么样的整体态度？在他对自己小说作品的形式选择背后，又蕴藏着什么样的伦理动机和哲学思考呢？在1987年耶路撒冷“社会中的个人自由奖”颁奖礼的致谢词、1990年前后与大卫·阿特维尔所做的相关访谈以及重要评论文章《进入暗室》之中，库切都曾就上述问题发表过具体看法。

在访谈中，阿特维尔提到，尽管南非小说家一般都会尝试真实再现历史或历史力量，但是在库切的小说中，历史似乎不再是一种“能够被再现的过程”（a process that can be represented），而是某种“作用于再现的、其自身不可再现的力量”（a force acting on representation，a force that is itself ultimately unrepresentable）。针对这一评论，库切表示，对他而言历史确实并非一种有待展现的过程，而更像是一种有待再现的力量（force for representation），从这个意义上来说也的确是不可再现的，是某种“不可再现的历史”（history-the-unrepresentable）。为了解释何为“不可再现的历史”，库切接下来提到了波兰诗人赫尔伯特写于1960年代、给他本人留下深刻印象的诗作《五个人》。这首诗讲述了五个犯人如何以谈论女孩、回忆纸牌游戏来度过他们人生的最后一个夜晚、在第二天早晨就被拖出牢房执行枪决的经过。然而，在这种冷静到残酷的描述之后，诗人接下去写道：“这样（therefore），人们可以写诗、吟诵花朵、吟诵希腊的牧羊人。”库切认为，此处的“这样”一词是非常有启迪意义的，因为尽管赫尔伯特没有提到历史，但是他却涉及了体现在人类历史中的某种“野蛮精神”（the spirit of the barbarian），而这种野蛮精神与“不可再现的历史”可以说是同一事物。

在库切看来，赫尔伯特的力量正在于他拥有可以与这种野蛮精神相对抗的某种东西，那就是他深切的人文主义信仰。尽管赫尔伯特可能同时也会对这种信仰持某种反讽的保留态度，但这种信仰在欧洲确确实实具有某种谱系传统、贯穿欧洲的过去与现在。“正是因为赫尔伯特感受到自己深深扎根于欧洲传统，对有关玫瑰和牧羊人文学的社会活力仍然抱有信念（尽管也可能有犹豫和保留之时），相信诗歌的力量能够让这些文化符号重新获得生命，他才可以用诗来对抗历史那硕大而蹒跚的野兽。”然而，库切却坦承他本人并不具有这种信念——“在非洲，人们唯一可以想象的回应方式就是一种残酷的、直接的方式，一种纯粹的、未经中介（unmediated）的再现方式。”他承认在某些时候，他本人也希望能够像米兰·昆德拉一样、在耶路撒冷奖颁奖典礼上谈论塞万提斯和他的小说，能够用小说和文学来抵御政治、抵御历史强加在他身上的角色。然而，他也清楚地明白他无法做到这一点，其原因不仅在于源出于欧陆的自由人文主义传统在非洲大陆的格格不入，也是因为“在南非，有太多需要艺术去包容的事实，成筐的事实，压倒性的、令每一次想象力行为都为之窒息的事实”；而这种“使想象力发生短路、使得人们不得不直面事物本身的东西，就是我在这儿称为历史的东西”。

通过这样的表述，库切不但指出了南非小说家进行艺术创作之时在小说体裁和主题选取等方面受到的重重束缚，也呈现了像他这样主要接受欧陆文化背景教育、但又成长于南非种族隔离现实之中的白人小说家所面对的尴尬境遇。尽管略显晦涩，但我们仍然可以从这篇评论中，看到库切对南非罪恶历史和现实问题的深切关注，对小说家面对这种现实所必须肩负的责任的思考。在笔者的理解中，库切此处所称的“不可再现的历史”，实际上是隐伏在人类社会以往种种罪恶和不幸之后的某种东西、某种并非仅仅由于种族和性别纷争所产生的邪恶，而在非洲这块饱受蹂躏、刚刚从殖民历史中挣脱出来的广袤土地之上，这种历史中的“野蛮精神”无疑得到了最为猖獗的体现。正是因为在南非有太多需要艺术去包容、去对抗的丑陋现实，所以小说家才无法逃避、在审美和人文主义传统中得到慰藉。

那么，小说家又该如何来面对这种不可再现的历史、这种历史中的野蛮精神呢？库切提到了“人们唯一可以想象的回应方式就是一种残酷的、直接的方式，一种纯粹的、未经中介的再现方式”，那么，他是不是认为摆在小说家面前的唯一选择，就是采用传统现实主义手法，借助详尽的场景细节呈现，也通过主人公或叙述者占据道德和伦理优势的控诉性声音，对这种罪恶进行正面揭露呢？尽管库切此时似乎是在哀叹南非小说家只能采用传统现实主义手法、对种种罪恶现实进行正面再现的宿命，然而，在紧接着的下一句评论中，他却笔锋一转，明确表明了他不甘于这种宿命的不屈态度和反抗精神：“‘人们唯一可以想象的回应方式’——这是在承认失败（an admission of defeat）。这样（therefore），任务就变成了想象这种不可想象之物、想象一种让写作游戏得以开始的回应方式。”（斜体为原文所有）显然，在库切看来，如果说面对暴力，艺术家只能用正面再现的方法进行回应，这实际是在承认艺术的无力与无能，因此他希望做到的，是想象一种新的回应方式，一种不同于传统现实主义细节再现的、以虚构想象为本质特征的小说话语所独有的创作手法。

在《进入暗室》一文中，借对戈迪默名作《博格的女儿》中女主人公罗莎·博格在约翰内斯堡郊外偶遇驴车上的一家三口、目睹男主人在醉酒后的莫名愤怒中疯狂抽打毛驴这一具体场景的讨论，库切明确阐明了他对小说家历史责任和历史使命的思考。这里，库切首先引用了戈迪默作品中的叙述评论：“施虐行为脱离了创造它的那个意志，挣脱并成为了一种自在的力量，一种没有狂喜者的狂喜，没有折磨者的折磨，狂暴，脱离了那些花费数千年时间来设计它的人类的、纯粹的残忍。从拇指夹、拉肢刑架到电击，痛苦的无限版本和不断升级，抽打、恐惧、饥饿到禁闭——集中营、劳改场、殖民流放、严寒酷暑的西伯利亚……”库切认为，此处的关键语句就在于“没有折磨者的折磨”——农夫和毛驴并非象征性地代表施虐者和受虐者，戈迪默描写的这种罪恶来自于但丁的地狱深处，超越了伦理的范围。伦理是属于人性的，这种场景却仅仅属于一个被诅咒的、非人化的世界——“一个盲目暴力、沉默忍受的恶劣世界，低于善恶标准评价的世界”。面对这种残忍，罗莎能够做些什么呢？库切分析了摆在她面前的几种可能：她可以动用她对于这个农夫、由国家政权所赋予的权威，来停止这种鞭打，甚至可以让他被逮捕和起诉。然而，这个“黝黑、贫穷、兽性化的”男人是否知道除了兽性之外、向他人施虐也被人施虐之外的其他生活方式呢？她也可以直接开车离开，让暴力和折磨继续进行，但这样她就可能被疑惑所困扰：她的离开是否仅出于某种自重的犹豫，不愿被看作是一个关心动物更甚于人的白人？戈迪默给出的答案是罗莎离开了这一鞭打现场，并且在几天之后离开了南非。

不难发现，上述引用中所涉及的罪恶和残忍，实际上正是所谓“不可再现的历史”“历史中的野蛮精神”在人类日常生活中的具体表象。面对这种罪恶，库切如罗莎一样感到窒息、无助甚至是某种绝望——“作为一个人，作为一个有人格的人，这个世界上的痛苦忍受、不仅限于人类遭受的痛苦，令我窒息、让我感到喘不过气来，我的思想也被抛入一种混乱和无助的状态”。在他看来，这种暴力来自于人类天性中某种根深蒂固的兽性，而此类暴力场景留给人们的似乎只有两种选择，一种是出于恶心和厌恶、本能性地将目光移开，另一种就是在恐惧的诱惑力中继续观望。二者之中，前者自然是一种不足取的逃避主义的表现，而后者在库切看来，同样也蕴藏着某种危险的陷阱，特别是当它被现实主义小说家付诸实践、对罪恶进行正面细节描写的时候：首先，这种细节描画在艺术家手下的呈现，就好像是“高举着美杜莎的头颅，让大众感到惊惧、从而瓦解抵抗的力量”，这却正是国家政权动用刑罚所希望达到的主要目的；其次，从福楼拜开始，现实主义小说的深层动机、潜伏在它们对低劣、下等、丑恶事物所表现出的迷恋之后的动机，就一直受到攻击——“如果小说家可以在肮脏和污秽中找到他最激昂的艺术表现，这难道不是出于某种黑暗的抒情方式（dark lyricism）、出于某种变态的文学原因吗？”库切认为，戈迪默笔下的罗莎在最初的逃避（离开南非）之后又回到南非、参与它的痛苦并等待着它的解放，这一举动并不是一种乐观主义的体现——罗莎等待的是人性复归社会的日子，只有在这种时候，人类的所有行为才将回归到伦理判断的范围与轨道；也只有在这种时候，作家的凝视、权威的凝视和权威性的判断才会是有意义的。但是，在这个时候尚未到来之际、在一个人性尚未复归的世界中，面对历史的残暴和罪恶，如果说艺术家除了逃避之外，唯一能够做的事情就是纯粹而赤裸裸的再现，在库切看来，这实际上是在承认艺术的失败。笔者认为，正是由于这个原因，库切才会提出，留给作家的任务就变成了“想象这种不可想象之物，想象一种回应的形式，一种能够使写作游戏开始运行的形式”。传统现实主义手法有着种种局限性，而在非洲、在南非，残酷的现实使得小说作者无法忽视历史的丑恶，在自由人文主义传统、在对生命和美的寻觅中获得慰藉，相反他们不得不回应自己良心的召唤、去“想象不可想象之物”。可以说，通过“想象不可想象之物”这一提法，库切不但凸显了小说创作想象构建的本质，更是点明了小说家进行艺术想象背后所涉及的伦理动机及伦理效果这一关键问题。

那么，为什么小说话语能够承担“想象不可想象之物”、对抗“不可再现的历史”这一艰巨使命？库切所提到的“写作游戏”又具有什么样的深刻内涵呢？我们看到，在对小说话语特性的阐释中，库切最为强调的就是小说话语的想象本质及其具有的对话属性，也正是因为小说所具备的对话潜能，库切才能够借助这种话语形式来传达他的思考和探索，让写作的游戏开始运行。那么，小说对话、复调性的实质是什么？小说家如何在小说整体框架中形成复调、激起对话和争鸣；作为读者，我们又该如何通过对小说整体修辞结构的分析，对小说的对话特性进行准确把握，并跟随这种小说修辞结构所激发的对话，走向对于真理的追求和认识，这就构成了下一节力图探讨的问题。

第四节 对话性和探索性的虚构叙事话语

1984年，芝加哥学派重要理论学家、修辞叙事学理论的代表人物韦恩·布思，在为《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》新译本所写的序言中，列举了受到巴赫金对话小说理论冲击的数种理论流派，分别是：1）对人类行为作为单独个体所进行的讨论；2）对特定作品文学结构的形式考察；3）将语言、特别是文学语言与其现实联系相割离的做法；4）忽视形式和文化对艺术发展所具有的影响力、对形式所做的非历史性探讨。而他本人过去的学术生涯与上述第一和第四种流派都具有紧密联系；他也提出：“如果巴赫金是正确的，那么很多西方文论家花费大量时间来探讨的东西要么是错误的，要么是无足轻重的，要么两者都是。”

20多年后，布思将这一序言冠以《巴赫金是如何唤醒我的》的标题，收录于《韦恩·布思精选集》（2006）。然而，在这一版本的合集中，布思却删去了与上述讨论相关的四个长段落，尽管承认相关论述一开始对他非常重要，却没有说明做出这一修订的具体原因。那么，为什么1984年的布思会做出上述论断，而20年后的他又会做出删节的决定呢？围绕这一问题，本节将首先梳理巴赫金对“杂语”“复调”“对话”等概念的论述，结合叙事理论界对文学作品整体性和统一性，特别是“隐含作者”这一概念的探讨，挖掘巴赫金理论和现代叙事理论的相通之处，并结合当前学术思想的发展，尝试进一步扩展巴赫金所提“大型对话”中的读者纬度，尝试为后文对库切小说形式和修辞结构的具体分析奠定理论基础。

一、巴赫金对小说艺术建构的讨论

在上述序言中，布思在对巴赫金对话思想进行整体述评之后，提出巴赫金所指的“作者的消失”，不同于现代主义文学对所谓“作者客观性”的呼吁，揭示的是一种能够反映出人类普遍生活方式的复调性。在布思看来，巴赫金关心的并非作者是否采取全知叙事或透露人物内心思想，也并非作者“运用特定技术手法以达到某一整体的、单一效果的种种努力”，而是“作者想象力天赋的素质——是否有能力、是否乐意允许处于小说家本人意识形态独白控制之外的声音进入文本”。 因此，布思似乎认为巴赫金已经超越了小说分析的形式层面，其本质上是针对我们如何重现、改进自己生活的方法等问题的哲学性探讨。那么，巴赫金本人是否真的并不重视小说的形式构建呢？

答案是否定的。我们看到，在《长篇小说的话语》这篇写于1933—1934年的长文中，巴赫金用杂语（heteroglossia）这一原创性术语概括了小说的形式特点，梳理了欧洲小说在修辞和文体特色方面的发展历史和基本走向，提出社会性杂语只有在社会民主化、出现了不同世界观和思维方式的前提下才会产生，而小说“正是通过社会性杂语现象以及在此基础上产生的多种个人声音，来驾驭自己所有的题材、自己所描绘和表现的整个事物和文意世界”。巴赫金提出，“小说的风格在于不同风格的结合；小说的语言，是不同‘语言的组合体系’”，由此他将小说定义为“用艺术手法组织的多种社会言语形式（有时甚至是不同语言）和个人声音”。不难看出，巴赫金对小说话语所作的这个定义由两个要点组成：其一，多种语言和声音形式；其二，艺术的组织。

当然，巴赫金这里所说的语言并不是简单的、由抽象语法范畴构成的体系，而是由作者截取的社会性声音，是“有思想内容的语言，是作为世界观的语言，甚至是作为具体意见的语言；它在一切思想领域内能保证达到最大限度的相互了解”；这些语言又被作者艺术性地被建构在小说文本中。因此，巴赫金的小说理论并非排斥作者的主体意图和艺术建构，相反，他提出，体现在小说中的种种语言“距离作者及其最终文意，有远有近，程度不同。一些语言因素直截了当地表现作者的思想情感（如在诗中）。另一些是折射反映这些意向，作者同这些词语不完全一致，于是赋予它们特别的语调，如幽默、讽刺、揶揄的摹仿，等等。再有一些离作者的最终文意更远，是更加明显地折射作者意向。最后还有一类因素，完全不带作者意向；作者不通过它们表现自己（作为说话者的自己），作者是把它们当作一种特别的言语行为来展示，它们对作者来说完全是客体性的东西。”通过这样深刻的阐释，我们看到，巴赫金将小说的本质理解为再现不同社会思想的舞台，而这种再现的前提、被再现的语言和声音所呈现出的不同结构和状态，其关键正是作者的艺术设计。

那么，杂语进入小说艺术结构的途径又有哪些呢？在《长篇小说的话语》第三章，巴赫金系统归纳了小说引入杂语的几种不同方式，而在巴赫金对小说形式结构所做的这种探讨中，我们更是可以清晰地看到他与现代叙事理论的种种相通之处。首先，巴赫金认为，幽默小说可以出于嘲讽、颠覆的目的引入代表不同世界观和价值体系的语言，并将其定义为“混合语式”；巴赫金对“混合语式”所作的定义：“按照语法（句法）标志和结构标志，它属于一个说话人，而实际上是混合着两种话语、两种讲话习惯、两种风格、两种‘语言’、两种表意和评价的视角。”这种特殊的小说手法在叙事理论中被命名为“人物的认知方式”（mind style），认知叙事学家弗卢德里克也采用了斯坦泽尔提出的“反映化”（reflectorization）这个术语来指代在以叙述者视角为主导的文本中，叙述者暂时借用特定人物的常规思维观念对故事世界进行评价，从而将这种人物视角融入小说话语层面的特殊叙述技巧。其次，叙述者的语言以及假托作者的语言，而这种语言都是“特殊的语言视角和观念视角的载体”；从叙事学的角度来看，巴赫金这里谈论的实质上就是叙述者（包括第一人称人物叙述者和人格化的第三人称全知叙述者）所作出的叙述评论，但巴赫金的特殊贡献则在于提出了将叙述者思想与相关社会思潮联系起来、对其进行社会思想研究的必要性。第三，主人公的语言（包括主人公外部言语和内心思想的集合），巴赫金认为这是一切小说毫无例外全都采用的语言。他重点探讨了用自由间接引语形式体现的人物思想，也指出了这类语言中特有的双声现象，而双声合成同样是叙事理论非常感兴趣的问题。第四，镶嵌体裁，可以指嵌入小说中的其他文学和非文学体裁，如诗歌、新闻报道、书信，等等。巴赫金也指出，有的体裁对小说形式的影响如此之大，以至于它们本身就构成了特定的小说类型，如书信体和回忆录小说。在巴赫金看来，通过假托作者语言、叙述者语言、穿插文类、人物语言等多种手法，作者将不同语言和社会声音艺术性地纳入小说的整体结构体系，使得小说文本呈现出多声部、杂语性的结构态势。由此，杂语性构成了小说这一话语形式的本质特征。

二、复调小说和“隐含作者”概念是否矛盾

如果说在《长篇小说的话语》中巴赫金总结和归纳的是小说本质上的杂语性，那么在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中，巴赫金关注的则是这种话语由陀氏所开创的一种全新形式——复调小说。如果杂语性构成小说这种话语形式的本质特征，为什么巴赫金又要区分复调小说和独白小说呢？在笔者看来，巴赫金的小说理论是结合他对小说的两方面定义所作的进一步阐明：社会的平等化进程（狂欢节是其重要标志）、社会杂语的出现是小说产生的前提，由此小说语言必然是杂语性的；然而，杂语却并不是复调的同义词——进入小说的种种杂语以及它们代表的各种社会和历史的声音，必须通过作者的特定艺术手法在小说文本中得以体现，它们“在小说中组合成严密的修辞体系；这个修辞体系反映出作者在时代的杂语中所占据的独具一格的社会和思想立场”。在笔者看来，这种修辞体系以及由此所反映的作者立场就构成了区分复调小说和独白小说的关键。

作为小说基础的社会杂语兼有向心力和离心力两种趋向，独白小说试图压制语言本身的离心力，使小说呈现出某种异质中的和谐，而复调小说家的做法则恰好相反。独白小说的作者力图在多种声音中构建某种和谐，使其成为一个统一的整体，用以传达作者本人某种既定的想法和世界观，而复调小说则旨在最大程度地发挥社会杂语的动态性和未完成性，激起不同语言和声音之间的争鸣和碰撞，在这种碰撞的过程中寻求真理。正是从这个角度来说，复调小说是对小说潜能的真正发挥。也正是由于这个原因，巴赫金意义上的复调小说，其世界必然是开放性的，复调小说“不是以一个统一的客体世界为坚实基础，用独白原则理解材料，再在这种理解允许的范围内把材料以通常的对话形式逐次展开。不是这样。这里指的是小说最终获得的对话性，换言之，是小说最后形成一个整体时具有的对话性质。”

我们一般认为，小说作品通过对人物、故事的讲述，表达某个中心思想和主题。然而，这种传统小说形式在巴赫金那里却被打上了“独白体”的标签。诚然，巴赫金对作品创作语境的强调（尽管在他本人的文本分析中并没有凸显这一点）与布思仅重视文本内作者的态度形成直接冲突，巴赫金倡导的对话主义与布斯的小说修辞学在作者角色、作者选择的艺术任务，以及实现此任务的技巧手法等众多方面也都存在碰撞和分歧。如申丹所分析的，布思的代表性著作《小说修辞学》的出版，是试图在内部批评一统天下的背景下系统研究作者影响控制读者的种种技巧和手段，而布思本人由于受传统批评影响较深，十分注重作品的道德效果，主张从如何引导读者作出正确的道德判断这一角度来看修辞技巧的选择。所以，布思和巴赫金的差异在很大程度上取决于他们对小说功能及其社会作用的不同认识，也在于他们探讨的小说对象不尽相同。

布思为之辩护的传统全知叙述，其隐含作者往往是某种道德导师，通过各种技巧手段实现特定教育意义的传输，其目的在于通过故事的讲述向读者传递某一特定伦理主张。然而，巴赫金所定义的复调小说，其目的却不限于传递某一特定道德教诲，而是在以不同渠道进入小说文本的众多社会杂语之间激起对话，由此引发对相关问题的进一步探讨，预示了一种开放性和探索性的伦理态度。为了进一步理解这一点，我们不妨再参考一下巴赫金对哲理与戏剧对话，特别是苏格拉底对话这类体裁的评论。巴赫金认为，苏格拉底对话这一体裁形成的基础，在于苏格拉底关于真理及人们对真理的思考都具有对话本质的这一见解。用对话方法寻求真理，其对立面就是“郑重的独白”——“这种独白形式常意味着已经掌握了现成的真理”。然而，“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，它是在共同寻找真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的”，这也正是苏格拉底自称是“撮合者”的原因。在巴赫金看来，柏拉图后期的对话体退化为教育的手段，“变成了普通的叙述形式，成了一种教育劝诫的手段”，而“戏剧中的对话和叙事作品中的戏剧对话，向来被镶嵌在坚固牢靠的独白框架之内”。也就是说，这类作品中的社会杂语在独白框架中失去了它们的未完成性和动态性。

作为社会中的真实个人，作者自然拥有自己的特定意识，由此在创作过程中对其笔下的人物及其声音无疑会有感情上的不同倾向，然而，与独白型小说作者“对于任何他本人不同意的观点，都要给它抹上客体的色彩，在不同程度上使之物化”的做法不同，对话精神要求复调小说的作者在创作过程中尽可能地倾听可能存在的他人声音，尽力保持开放性和客观性的态度，在小说文本中再现这种种声音并保持它们在文本中的独立性。因此，巴赫金提出，复调小说的创作过程要求于作者的，“并不是否定自己和自己的意识，而是极大地扩展、深化和改造自己的意识（当然是在特定的方向上），以便使它能包容具有同等价值的他人意识。这是难度极大、也是前所未有的事。” 复调小说的作者在其创作过程中必须保持一种“很高的、极度紧张的对话积极性”，因为一旦这种积极性减弱，“主人公便开始凝固和物化，于是小说中就会出现独白型的生活片断”。

然而，对话小说的创作必然通过特定的艺术手段体现在小说文本中，而巴赫金在《诗学问题》一书中尝试证明的也正是他认为由陀氏首创、通过主人公意识而体现的一种大型对话形式：主人公在陈述自己观点的时候，也预料到了别人可能做出的反应，因此他自己就说出了别人的反对意见，并对此作出回应，由此读者看到的不是主人公作为一个认知客体的形象，而是他如何认识自己的——在他的意识中囊括了他人的意识和其他的社会声音。但巴赫金同样指出：“这种小说不是某一个人的完整意识，尽管他会把他人意识作为对象吸收到自己身上来。这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会完全变成为他人意识的对象。几个意识相互作用的结果，使得旁观者没有可能好像在一部独白型作品中那样，把小说中全部事件变成为客体对象（或成为情节，或成为情思，或成为认知内容）；这样便使得旁观者也成了参与事件的当事人。”社会杂语通过主人公纷繁复杂的意识得以体现，同时又被赋予了独立存在的自由。这就是巴赫金向我们所揭示的、复调在陀思妥耶夫斯基小说中特有的表现形式。

然而，考察对象的不同并不意味着布思首创的“隐含作者”概念不能运用于复调小说的分析。如前所述，与传统独白小说相比，复调小说是一种全新形式，但即使是在这种全新形式中，只要保持运用上的灵活性，叙事理论提供的术语和分析方法就仍然有它的用武之地。通过前面的论述我们不难看到，巴赫金复调小说的提法对修辞叙事学派提出的主要挑战，主要在于后者往往将小说的情节安排、叙述声音和叙述视角的选择，都看作是（隐含）作者为了向读者传递特定信息、达到特定单一修辞效果而采取的工具。而这种单一理解实际上也构成了当前认知叙事学派对此概念提出异议，建议取消这一术语的主要原因。然而，如果我们能够改变这一传统认知模式，对“隐含作者”这一术语采取更为灵活的界定模式，充分考虑到对话小说的未完成性和开放性修辞结构，我们就能够大大拓宽这一术语的使用范围。如果说独白小说中的隐含作者往往是具有某种特定世界观和价值观的导师形象，复调小说中的隐含作者则如前期柏拉图对话中的苏格拉底那样，更像一个思考、倾听的撮合者和接生婆；而文本所要传递的信息也不是某个既定道德教诲，而是作者通过这一对话所激起的对相关真理的探索过程。只有打破布思以来将“隐含作者”看作是作品单一艺术效果的源头和发起者的这一思维定式，对相关文本可能存在的对话和复调态势予以充分的认识和了解，避免受到传统观念的影响束缚，将本来开放性的对话小说模式禁锢成为独白的说教体系，我们才能更好地将“隐含作者”概念运用于具体小说的文本解读实践。

三、对话小说的“隐含读者”：伦理性的阅读事件

如果说对话小说中的“隐含作者”所采取的是在不同社会杂语中激起争鸣的倾听者和探索者形象，其对应的读者形象，也就是小说在文本中预设的理想（隐含）读者自然呈现出与传统独白小说中的被动接受者完全不同的形象：他/她被要求以一种积极的态度参与到不同声音的对话过程中，不急于作背靠背的判断，不急于得到某种确定的真理，却旨在通过对话与参与获得对某一问题相对全面清晰的认识。复调小说这种开放性的结构自然而然就召唤着真实读者参与对话、参与思考的过程。所以，对于习惯了阅读独白小说、习惯了得到作者指引的那一部分真实读者而言，复调小说必然是令人疑惑的，似乎是一脚踏入了迷宫，如巴赫金描述的那样，“只发觉了个别人的声音而听不出整体来，常常连整体的模糊轮廓都勾画不出；至于组合不同声音的艺术原则，更是充耳不闻了。”欣赏这种特殊形式的小说，分析其整体艺术原则，理解复调和对话的具体形成过程，对于真实读者而言无疑构成更高层次的挑战。从这个角度来说，小说的创作和阅读、特别是对话小说带给读者的阅读过程，正如解构主义文论家、库切批评家德雷克·阿特里奇（Derek Attridge）所描述的那样，更是一种伦理事件、是文本意义在读者的解读和回忆的经历中逐步展开和释放的过程。在这种体验过程之中，读者通过自己的阅读过程和情感投入，让作品的人物、事件和情节在自己的主体性体验中具象化，由此得以上演作品的现实指涉性、比喻性、指征目的性，并由此实现作品的主题和伦理意义。

另外，叙事理论对于读者的探讨也让我们意识到某一特定文本在编码和解码过程中可能会出现的不对等情况。修辞性叙事理论区分了几类不同的读者：叙述者的叙述对象——“叙述读者”（narratorial reader）／“受述者”（narratee）；与隐含作者相对应的、能意识到作品的虚构性的“作者的读者”（authorial reader）／“隐含读者”（implied reader）；以及处于特定历史时期、对作品的反应受其生活经历和世界观影响的真实读者（real reader）。小说通过人物和情节来表现思想的总体手法，及其通过叙事交流过程的不同环节引入杂语的这一本质特性，使得真实读者在对相同文本的具体解读过程中，往往会根据自己的特定背景对文本信息做出不同的排列组合和重音分配，提炼出自己的关注要点，对小说做符合自己经历和思维特色的个人阐释。复调小说所隐含的理想读者形象是一个在开放的对话体系中倾听、思考的探索者，而处于不同特定背景中的真实读者则有可能仅仅注意文本中的部分声音，忽视小说整体的复调性。在这种情况下，从编码角度讲是独白式的小说在解码过程中也有可能被读出多种意义，似乎也可以呈现出某种复调形象（解构主义对许多经典作品的重新解读都证实了这一点）；反过来，从编码角度讲是复调小说的作品也可能被部分读者读成独白作品。这就更加要求我们对文本进行细致的修辞学分析，挖掘作者在文本整体修辞设计上所体现的意图和目的。而现代叙事理论对小说修辞交流环节的具体讨论无疑能够为我们提供有效的讨论工具，帮助我们更好挖掘文本的设计和整体安排。

四、库切的对话小说观

在以上理论探讨的基础上回归库切的小说创作，也许我们就可以对库切的小说观及其写作实践形成更加明晰的认识。巴赫金认为复调小说家的艺术意志在于结合不同的意志，在于形成事件；而在库切看来，小说的创作是一个激起不同声音的过程，其目的在于追寻真理，而真理则是道路尽头的某种东西。他如此描述自己写作的过程以及这一过程中自己的真实感受：“由于写作的过程往往耗时数月，一旦写作开始，小说就变成了某个场所，连续几年中作家每日都会在这里花费数个小时。发生在这个场所的事件，与作家所生活的世界就开始变得日益遥远，取而代之的，则是其他的某些力量，是另一种驱动力。”这种写作活动不仅仅是他思考和创作的具体言说，也构成了让作者之所以成为这一作者的关键性组成因素。

将巴赫金介绍到西方叙述界的朱丽娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）曾经借用巴赫金提出的独白与复调之分，从“叙述文体”这一概念入手更深入地探讨了独白话语与对话/复调话语所涵盖的叙述题材。在她看来，独白话语包括描述文和叙述文（史诗）的表现形式、历史话语和科学话语——在这些话语中，主体屈从于代表统一性的上帝与规则，话语中固有的对话性被扼杀；而库切则区分了作为历史附庸以及作为历史对抗者的两种不同性质的小说作品，同时认为后者的目的和任务就是要发展自己独特的运行规则，对抗历史的野蛮精神并在此过程中揭示历史话语的独白结构。本书指出库切对巴赫金理论的继承和沿袭并不是想要抹杀他本人的独特成就，因为库切自己早就说过，他从来就不是一个哲学家。对于哲学理论，他从来就仅仅是一个涉猎者，从中获取养分。只有小说写作、故事写作才是他真正擅长的东西：“我进行自己的解放、在各种可能性之间嬉戏的地方，是在我的小说里。换个方法说，我想要写出的，是一种（与哲学家相比较而言）不受先天缺陷束缚的、可以与不同观念嬉戏（或者合作）的小说。”

那么，复调和对话在库切的小说中又是如何得以体现的呢？他的小说与巴赫金所推崇的陀思妥耶夫斯基的作品有没有相同或者相似的地方呢？如前所述，陀氏小说中作者对主人公非客体性的尊重是通过对主人公意识的塑造和再现而得以实现的，因为“一个人的身上总有某种东西，只有他本人在自由的自我意识和议论中才能揭示出来，却无法对之背靠背地下一个外在的结论”。为此，复调与对话在陀思妥耶夫斯基小说里主要体现为对主人公意识的再现。尽管如此，陀氏的作品从其整体框架上讲仍属于叙述者模式而不是人物模式，如比亚洛斯托斯基（Bialostosky）所评价的那样，主人公意识仍然是被表现的对象，而不是现代派小说中常见的“中心意识”。因此巴赫金在这种叙述者模式的整体框架中，就界定了一个由主人公的声音笼罩的所谓“主人公领区”——“重要主人公声音所及的势力范围，无论如何应该大于他直接说出的原话。……这里出现了作者同他的人物之间的对话，但这不是分解为你来我往的语句的戏剧性对话，这是小说中特有的一种对话，外表是独白式的结构。”通过列举的一系列例子，我们不难看出，巴赫金此处谈论的是用自由间接引语形式表现出的主人公内心思想，而他也将以自由间接引语形式出现的人物思想看作小说的“得天独厚之处”，是这一文类区别于“戏剧体裁和纯诗歌体裁”的“独特形式特征”。