寻根：回到事物本身

李庆西

一 风格意识中的文化意识

在一部分青年评论家的记忆中，一九八四年十二月的杭州聚会，至今历历在目。这番情形就像一个半大孩子还陶醉在昨日的游戏之中。也许对他们来说，像那样直接参与一场小说革命的机会难得再碰上了。

那一次，他们跟几位正在酝酿着某些想法的小说家进行了长达一周的对话。十二月不是杭州的好时节，但来自京沪和各地的二十几位与会者意兴甚浓。这次活动由《上海文学》发起，得到当地的一家出版社和另一团体的有力支持。东道主特意将会议安排在西湖边上的一所疗养院里。那地方静谧、幽闭，烹茗清谈最好。

一些记者闻讯赶来，被拒之门外。上海一家报纸的记者抱怨说：他多年的文坛采访活动中还未碰过这种钉子。处于当时的社会气氛，与会者很不愿意让新闻界人士掺和进来。事实上，关于这次会议的情况，以后也一直没有作过详细报道。所以，对话中的关键性内容及其对此后中国文坛产生的实际影响，迄今仍鲜为人知。

现在可以说，那次会议与“寻根”思潮的发展关系甚大。笔者当时在场，完全感受到那种气氛。

韩少功是参加对话的小说家之一。就在那次聚会之后，他发表了引起广泛注意的《文学的根》[1]一文，提出向民族的深层精神和文化特质方面去寻找自我的“寻根”口号。这篇文章后来被人称为“寻根派宣言”。见于那一时期的“寻根派”的重要文章还有：郑万隆的《我的根》[2]，李杭育的《理一理我们的根》[3]，阿城的《文化制约着人类》[4]等。值得注意的是，以上提到的几位小说家也都是那次聚会的当事者。

不过，当时对话的焦点并没有完全集中到“文化寻根”上边。会议的主题是“新时期文学：回顾与预测”；如何突破原有的小说艺术规范，也是与会者谈论较多的话题。显然，这种宽泛的议题给与会的小说家、评论家们带来了开阔的思路。

所谓小说艺术规范，当然不仅仅是一个艺术问题。新时期小说在最初的“伤痕文学”阶段，基本上沿袭五六十年代的套数，仍未摆脱“反映论”和“典型论”的框架，要说规范首先是政治规范和伦理规范。进入八十年代以后，题材和写法发生了明显变化，并由此带来了价值取向的转捩。相继出现了这样一些作品：汪曾祺的《受戒》，邓友梅的《那五》，冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》，叶之蓁的《我们建国巷》，陈建功的《轱辘把儿胡同九号》，吴若增的《翡翠烟嘴》，等等。这些作品不再纠缠于现实的政治问题和道德批判，而从生活的纵深方面拈出几分世事沧桑的意境。这使人感到，逾过现实的表层倒更容易看清世道人心的本来面目。在这种风格意识的召唤下，一部分小说家的艺术情趣很快转向民间生活和市井文化方面。稍后，张承志那些展现草原和戈壁风情的作品，邓刚对于海洋的描写，以及其他作家笔下那些表现大自然的人格主题的作品，也已在人们谈论之中。这时候，任何能够突破原有的价值规范的思路和手法，都必定引起文坛的普遍注意。这是“寻根派”形成气候之前也即一九八四年文坛的基本势态。当时在杭州进行对话的小说家和评论家们，都不能忽略这样一个背景：一些具有先锋精神的小说家的思维形态发生了很大变化，他们正在从原有的“政治、经济、道德与法”的范畴过渡到“自然、历史、文化与人”的范畴。

当然，这种超越了现实的（亦已模式化的）政治关系的艺术思维，不是凭空产生的，它必然附丽于民族的文化精神。所以，评论家季红真在对话中指出：对传统文化的重新认识，实际上也是对人自身的重新认识。

阿城认为：中国人的“现代意识”应当从民族的总体文化背景中孕育出来。

阿城和季红真的看法比较接近，他们都注重对“民族的总体文化背景”的认识。尤为注意中国传统文化——心理构成中的儒、道、释的相互作用。这种意趣，后来在他们各自的创作和评论活动中都有所表现。

小说家的艺术思维应当从社会的表层进入文化的深层，这是没有异议的。但是，具体谈到文化的选择时，两位南方作家表示了不同看法。韩少功和李杭育提出：所谓“传统文化”，可以区分为规范文化与非规范文化；并且，许多富于生命力的东西恰恰存在于正统的儒家文化圈以外的非规范文化之中。韩少功谈到，楚文化流入湘西蛮夷之地如何在当地民间风习的滋润下保存其瑰丽、奇谲的艺术光彩。李杭育对浙江民间流传甚广的济公和徐文长的故事颇为津津乐道，他从中感受到乡间的幽默与创造的活力。他们认为，真正具有创造性的小说，应当突破规范文化的限制。

当时在这些分歧点上并没有作深入探讨。因为与此相牵扯的问题实在太多。评论家许子东、陈思和、南帆等人谈到东西方文化碰撞以及现代意识与传统文化的融合问题。黄子平从禅的顿悟、般若直觉谈到对人的理解和对世界的把握方式。吴亮提出，应当探索理性光圈之外的那个神秘世界……

有些话题一时看起来是扯远了，但是从八五年以后的创作发展来看，这里提出的一些艺术探索的可能性都得到了印证。实际上，这次对话从理论上肯定了“寻根派”的艺术思维的格局。

当然，这并不是说“寻根派”是先有理论后有实践。实际的情况是，那次对话之前，“寻根派”的一些代表人物已经迈出了自己的步履。例如，贾平凹早在八二年就发表了《商州初录》，李杭育的“葛川江小说”已形成初步的格局，郑万隆正雄心勃勃地投入“异乡异闻”的系列工程，乌热尔图有关“狩猎文化”的描述几度引起文坛重视，而阿城的《棋王》则已名噪一时……作为“寻根”的第一批成果，已经摆在面前。在此之前，“寻根”对于他们来说，还只是个人创作道路上的风格探索，也许谁也没有想到日后还另有一番文章可做。而参加对话的评论家们，正是从这些作品中看到了一种潜在的势能，也在文化的背景上找到了共同语言。于是，他们从便于理解的角度给予理论的说明与支持。这对于正在酝酿和形成过程中的“寻根”思潮，无疑起到一种杠杆作用。

二 寻根与寻找自我

关于“寻根”思潮的发生，可以联系到许多方面，这里不妨对更早些时候的文坛纪事稍作提示。

八十年代初，文坛上流行过一本小册子，那就是高行健的《现代小说技巧初探》[5]。许多人大概还记得当时的情形，王蒙、冯骥才、李陀、刘心武等人曾以通信形式对这本书展开一场讨论[6]，声势颇壮。确切说，那是一九八二年的事情。

高行健的小册子是对西方现代小说技巧的一番概览性介绍，现在看来很稀松平常，而当时却给人一种实实在在的震动。经历了若干岁月的文化禁锢之后，刚一打开窗户，域外的许多事物都使人感到新鲜和惊奇。当时上述几位作家的通信，实际上是一次寻求“现代意识”的对话，而高行健那本小册子恰好是一个扣得上的话题。他们彼此间的捧逗也好，抬杠也好，都是为着小说革命做舆论准备。虽然他们的对话由于“不合时宜”而未能深入下去，却已产生了不可低估的影响。其实，对话本身所体现的“寻找”意识，要比他们谈论的内容更为重要。看到这一点，我们对下述现象就不至于感到不可理解：尽管那几位思想敏锐的小说家向同道们指示了西方人如何做小说的许多门径（当然，王蒙同时强调“外来的东西一定要和中国的东西相结合”，刘心武也说“要顾及中国当前实际情况”）；在更大的范围里，有关“现代派”的讨论成为一时的热门话题；可是那以后的大陆小说创作却并没有顺茬发展为欧化趋势。就连王蒙本人（同时还有茹志鹃、宗璞等人）的“意识流”实验也已告停。相反恰恰从那一时期开始，小说界逐渐形成追寻民族文化的主趋势。

不少作家都有一个转捩。

李陀曾一度对西方现代小说技巧表现出异乎寻常的热情。而在杭州对话时，他表示自己的着眼点已有所调整，认为有必要联系民族的文化背景来考虑小说艺术问题。

冯骥才在许多人眼里是一位“洋路子”的作家。但是说变就变，再也不写像《意大利小提琴》那类东西了（那是一部模仿外国小说的作品），而对纯属“国粹”的辫子、小脚之类发生了兴趣，一头扎进传统文化堆积中去进行反思。

孤立地看，文化寻根思潮是一回事，人们对西方现代主义的兴趣又是另一回事。然而，上述情形表明，二者至少具有相同的出发点。关于这内中的关系，理论上的解释大致可以概述如下：

（一）新时期文学走向风格化之初，作家们首先获得了一种“寻找”意识。寻找新的艺术形式，也寻找自我。

（二）“寻找”意识的产生，与通常说的“价值危机”有关，也与文坛的“现实主义”的危机相联系。因而，许多作家从艺术思维方法和感觉形式上接受了西方现代主义。

（三）西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却并没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由并不等于存在的意义。正如有人认为的那样，离开了本位文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起了。

从这一过程来看，“寻根”思潮的发生，似乎也包含着一种必然的价值取向。喧嚣一时的“现代派热”，在新时期文学发展中尽管是一个短暂的插曲，但毕竟完成了自我觉醒的第一步。由此发生的“寻找”意识可以看作“寻根”思潮的先声。从新时期文坛的“现代派热”到“寻根热”，是一部分中国作家自我意识逐渐深化的过程。

从另一层面说，寻找自我也意味着对文学的主体性的确认。正如现象学美学家杜夫海纳所说，“艺术家在寻找自我的同时，自己也在被寻找”。这个主客体合一的命题，在“寻根派”小说家的艺术活动中得到充分印证。事实表明，尽管“寻根派”小说家大多从西方现代主义各流派那里获得过心智的启发，但他们并没有简单地袭用西方现代派作家的艺术思维方式，而是试图以注重主体超越的东方艺术精神去重新构建审美（表现的）逻辑关系，确立自己的艺术价值规范。在“寻根派”作家的一些代表作品中，可以说，艺术的价值主要不在于作家对客体世界所持有的认知方式，而是体现为主体境界的升华。譬如阿城的《棋王》，人们看到的并不是对客体世界的某种说明，作者不是将文学作为对客体世界的认识手段去剖示王一生的棋运和命运，而是用自己特有的那种超然的叙事态度进入主体的自我体验。在李杭育的《最后一个渔佬儿》中，人的孤独被作为一种境界呈示在无可选择的两难之间，强调的正是对现实生存处境的超越。这种重情蕴而不执着事理的态度，跟西方人的美学趣味相去甚远。如果说，在卡夫卡或博尔赫斯的作品中，呈现的是某种需要费力辨识的世界图像，那么，在这些“寻根派”作家笔下你可以直接感悟到人格的意味。

“寻根派”作家这种回到中国艺术传统的选择，从宏观上解释当然是受民族文化背景的制约，具体说来原因又很复杂。然而，他们的追求，与其说是为了显示自己的艺术特性，而故意跟现代主义潮流拉开距离，倒毋宁认为是出于对二十世纪中国文学中的“反映论”认识模式的反叛心理。因为在“寻根派”作家看来，西方现代主义并没有完全割断它跟古典认识论的哲学脐带。西方现代派作家描绘的世界图像，不管作了什么变形处理，依然是作为一种对客体的解释或认知。“寻根派”作家不想重新成为一种认知工具。

值得玩味的是：“寻找”原本是西方现代派的口头禅，但是从这个字眼里获得了某种哲学启示的中国“寻根派”作家，找到的却不是什么洋玩意儿，而是他们自己。

三 重新构建的审美（表现的）逻辑关系

小说在八十年代的进步，从艺术观念上讲，也表现在相当程度上摆脱了“写什么”（题材或主题范畴）的思维局限，更多地考虑“怎么写”（艺术方法）的问题，强调了主体自身的创造性。在“寻根派”崛起之前，小说创作已经出现所谓散文化和诗化的倾向。如汪曾祺、王蒙、张承志这样一些个人风格毫不相似的作家，几乎同一时期进入了这个抒情化的纪程。评论家黄子平曾将小说艺术的衍化摆到文学现代化的历史进程中加以考察，把这种审美意向具体归结为“用‘抒情性的东西’来挤破固有的故事结构”[7]。其他一些论者也对小说结构何以不同于故事结构作出过大量论述。评论界认为，小说审美逻辑关系的变化具有重要意义。

需要说明，这个由抒情化开始的重新构建小说审美逻辑关系的进程，不单由“寻根派”作家所推动。而本节之所以要专门讲一讲这个问题，是因为“寻根派”的艺术发展与这一进程相始终，而且真正体现那种新的艺术思维关系的作品，也大多是“寻根小说”或“类寻根小说”。

大约从八二年到八五年那一期间，最能引起人们注意的就是小说的叙事意识上的特点了。当时出现的一些优秀作品，都尽可能地舍弃那种由情节构成所决定的矛盾冲突。例如，张承志的《黑骏马》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、乌热尔图的《琥珀色的篝火》、邓刚的《迷人的海》等等，这些作品都不再袭用人们以往惯用的戏剧化的叙事结构；如果说它们还保留着某些故事因素的话，那也只是作为一种深度线索隐藏到背景后边去了。

当然，“散文化”的说法只是一种外在的观察。往深里看，它们并非抛弃了矛盾冲突而成为纯粹的抒情散文。小说还是小说。问题的实质在于：此类小说已将外在的动作冲突变为内在的价值冲突，由时空范畴转入了心理范畴。

确乎很少出现激动人心的高潮，人物之间的对立或被取消或不再成为叙述的动力和杠杆。可是价值的冲突却无所不在。《我的遥远的清平湾》中，对往事的感怀表现了自得其乐的生存精神，也使人联想到一个民族的历史误会。那个“破老汉”的一生中，或许也能生发出某种传奇色彩，但作家寻取的却只是日常生活的苦难和欢乐。《最后一个渔佬儿》写的是捕鱼人福奎的平凡的一日，却抓住了人与世界相遇的时刻；物质文明与精神自由之间的权衡不定，从这位“最后一个”身上透露出一个时代的价值困惑。倘若对这些作品做进一步分析，还可以看到：由于动作失去了本来所有的外在效应，冲突自然就进入了内心世界。这一点，在《琥珀色的篝火》中尤为明显。这篇小说真正的主人公并不是猎人尼库（尽管作者的笔墨几乎全都落在这个人物身上），而是他的妻子塔列。当尼库去援救迷路者的时候，病危中的塔列无言地完成了内心的历程。这般潜在的冲突，对于读者不啻是一种心理挑战。阅读者很容易进入塔列的境遇之中，用自己的情感去体验那种生与死的价值抉择。

实际上，价值的冲突不但在于作品本文，也体现在接受者的介入。借助那一幅幅表面上平淡无奇的图画，读者可以按照自己的思维方式去重建二元对立的感觉世界：新与旧、生与死、物质与精神、此岸与彼岸……也许，一切权衡最终都将证明为徒劳。感慨也罢，惘然也罢，与此相伴的一切情愫都大大深化着作品的价值含义。

这里，可以分辨的一个区别是：对于阅读者来说，动作冲突的召唤功能一般反应为浅层次上的线索追踪，或对其中因果关系的把握；而价值冲突本身受制于民族文化背景和生活的深层结构，故而在深处提供着心理渗透和扩展的余地。

价值冲突的前提乃是价值范畴的选择。抽象地说来，仅以抒情笔墨提示的价值冲突不能认为是“寻根派”的独家风格，因为我们在别的作家那儿也见过相似的路径。譬如王蒙的某些作品就用感怀的笔触写出价值的困惑。但是将王蒙的作品具体拿出几部跟“寻根派”的作品比较一下，你会发现毕竟不一样。如较早的《深的湖》、晚近的《庭院深深》，都是通过个人道路的反省来表现理想与现实的对立。而“寻根派”的思维格局中就很少涉及这种价值关系。所以，对审美逻辑关系的判断，还应当从价值范畴的具体运用上去辨识。

构成“寻根派”小说的价值范畴，主要是传统与现实的冲突。（可以比较一下它与“理想与现实”的范畴区别所在）当然，这一范畴可以具体体现为人与自然、物质与精神、商品经济关系与自由人格等诸般同一关系。重要的是，“寻根派”小说家一般都善于从这种存在的对立中获得主体的超越。因为他们笔下被揭示的价值对立，大多从一些基本的方面涉及人类的生存问题，这本身就超越了一般社会学的表述。譬如在韩少功的《爸爸爸》中，生存的障碍一方面被突出地加以强调，另一方面又仿佛不曾被人意识到；这种有无相生的命题，显然隐含着某种历史的踪迹，亦可作为人类的自我观照。同时，我们看到，傻孩子丙崽更是体现着某种存在的对立，他可以被人作为“野崽”耍弄，也可以被人作为“丙仙”而膜拜；客体价值的含混而不可确认，似乎也意味着主体价值的确立。

由上可见，所谓“超越”是在两个层次上发生的。第一，包含在表现对象中的价值范畴，一般具有大文化背景；通过观照、反省、认同，与传统相吻合。这是对现实的政治、伦理的范畴的超越。第二，作家用理解或苟同的态度对待历史，则是对自己提出的价值范畴的超越。

不过，并不是所有的“寻根派”作家都完成了这两个层次上的超越。因为，至少有一部分作家并不认为价值范畴本身也是可以超越的。或者说，他们不愿意以无可无不可的态度看待世界。如山东的几位“寻根派”作家，王润滋、张炜、矫健等，就是这部分作家中的代表人物。把他们的主要作品排列起来，则可以清晰地看出他们相持一贯的价值倾向。在《鲁班的子孙》《三个渔人》（王润滋）、《一潭清水》《古船》（张炜）、《天良》《河魂》（矫健）那些作品中，完全渗透着重义轻利的传统人格精神。因而，评论界有人把山东作家的“寻根”意识归诸儒家文化的入世精神。这种看法尽管还嫌粗率，却有一定道理。

当然这样说起来，像韩少功、李杭育、阿城那几位，就应该被抹上一层老庄玄禅的色彩了。也许，他们自己并不认为超越是一种虚无的态度。超越本身意味着完成了的批判与反思。中国作家实在很少有人能够真正超脱世事。据说，韩少功最欣赏过去人的一句老话：用出世的态度做入世的事业。一切奥秘都可以从这句话里去琢磨。

四 世俗的价值观念与超越世俗的审美理想

已故的哲学家金岳霖先生很早就发现中国人价值观念中的逻辑悖论。举例说，中国有这样两句老话：一曰“朋友值千金”，一曰“金钱如粪土”，分别看都没有问题，但要搁在一起说就麻烦了，朋友居然跟粪土画了等号。

看来是一个笑话，其实这里反映着价值关系的暧昧。这两句话之所以在逻辑上扯不到一起，是因为这里边作为本位价值的东西恰恰是互为颠倒的关系。当人们将朋友比作财富时，物质是价值尺度；而将金钱视为粪土，无形中已将精神的东西提到了价值的本位。

在价值描述中，这种互证的关系构成了一个怪圈。然而，它却向人们指示着超越的可能。当精神的价值不能用精神来表示，物质的价值也无法以物质来衡量时，互证的相对性便带来了价值的抽象。

尽管从逻辑上讲还是有点别扭，但是相对性关系毕竟是一种超越的前提。其实，当人们强调“朋友值千金”的时候，说话的意义并不在于金钱本身（真要是拿朋友跟金钱做交换的话，那就不够哥们意思了）。金钱诚然作为一种世俗的价值标准，这时也由于精神的映射而超越了自身。

“寻根派”小说家们不一定从理论上思考过这个问题，然而他们从事物的自然状态中把握了这种相对关系。或许已经悟出了这个道理：正如精神的价值终究不体现于精神本身，艺术中的高蹈境界并不在风雅君子吟风弄月之际，不能用“高蹈”二字去证实。而世俗观念是一种必然的价值“语言”，离开这种“语言”，超越世俗的精神境界就无法得以表述。

在新时期的小说家里边，是否重视世俗的价值观念，着实反映着不同的艺术追求。“寻根派”以外的一些乡土作家（如古华、张一弓等），习惯从世界以外去把握世界。他们描写乡村生活同样可以写得栩栩如生；这种局外人立场是为了给人道主义的理性思考与批判提供方便。而“寻根派”作家，首先是用世俗的眼光去看待世间的事物，他们喜欢拉扯柴米油盐、描写婚丧娶嫁；当然更重要的是，在这种描述中他们有意使自己的审美态度跟人们的日常生活的态度相协调。

譬如，阿城的《棋王》用很多笔墨写了主人公王一生的“吃”，其意义不仅仅是作为一种观照的对象，关键是主体的观照态度。古今中外的文学作品写吃喝、宴饮的固然不少，却罕有阿城这般写法的，因为他是用人们日常面对食物的态度来描写主人公的“吃”。这多少带有一种禅的“平常心”。正如禅师所说，饥来便食，困来便睡。阿城很善于从这种生存的基本问题上表现自己的人生态度。当然，所谓“平常心”，也意味着不以作品求道。如此将世俗日常生活的态度引入文学作品，可以在叙述中避开一般社会学的价值倾向。

“寻根派”的创作意向，一般偏重于人的基本生存行为以及生命的自由状态。其中包括对人性的探讨。所以，许多作品在以世俗观念介入的同时，构成了价值的二元对立。如郑万隆的由十几个短篇组成的“异乡异闻”系列，一再展示金钱与色欲或与人性的对立范畴，同时也写出了人的某种尴尬境遇。而这种情势不啻是对那些凌越世俗的文明法则的挑战。“寻根派”小说家对于人的各种欲望的描述表明：愈是在这些最基本的事物中，人类的价值认识愈是没有把握。所以，二元对立范畴的提出，并不意味着对人的命运的某种逻辑概括。

回到事物本身，命运就说明不了什么。“寻根派”作家之所以如此重视日常生活的价值关系，也正是因为从人的基本生存活动中发现了命运的虚拟性。如果要真实地表现人格的自由，可行的办法就是穿透由政治、经济、伦理、法律等构成的文化堆积，回到生活的本来状态中去。真实的人生，人的本来面目，往往被覆盖在厚厚的文化堆积层下。这种堆积，既有历史的，也有现实的。

有些“寻根派”作品就直接写到文化与人性的对立。王安忆的《小鲍庄》即为一例。王安忆也许不能算是典型的“寻根派”作家，但《小鲍庄》却是典型的“寻根”作品。这部作品的故事发生在一个古风犹存的礼义之乡，那个名叫“捞渣”的孩子，因为搭救别人自己丧生，被乡民们视为义举，引为宗族的骄傲，其事迹又被新闻工具大加渲染。于是，一种可以被称作“仁”的行为就硬是被纳入到“礼”的规范中去了。“仁”和“礼”的对立，是中国儒家伦理思想的内在矛盾，“寻根派”作品中关于这种价值冲突的揭示，也是一种对人的文化境遇的描述。在世俗的背景下，“仁”与“礼”的反差十分明显。

用世俗的眼光去看取人生的欢情与苦难，可以认为是一种理解。但这并不等于作家的审美意识与情趣完全止于世俗观念。因为理解本身也是超越，正是它导引着超越世俗的审美理想。毫无疑问，艺术表现一旦完成了事物的本来过程，也便产生某种脱俗的真意，进入高蹈境界。

《棋王》里的王一生说：“呆在棋里舒服”；《最后一个渔佬儿》里的福奎觉得：呆在江里自在。“舒服”和“自在”是什么样的价值概念呢？说来也跟饮食男女相去不远。但是，无疑地，这种世俗的价值尺度却指示着超越世俗的自由人格。

在“寻根派”作家的心目中，真正被看作“俗”的东西，恐怕倒是某些凌驾世俗生活之上的文明法则。

五 从知识分子的个体忧患意识到民族的群体生存意识

检讨“五四”以来的中国新文学，不难发现，知识分子的忧患意识乃是整个文学思潮发展的基本精神。黄子平等人曾在有关研究中指出：现代忧患意识的产生在于先觉者的个性解放热情以及由此带来的文化反思的痛苦。[8]从“五四”时代的先觉者到八十年代的解放派，都有这般大略相同的精神历程。此种热情或痛苦，投入文学作品，即形成“以我观物”的个体感觉特征。综而观之，中国新文学的基本构架也便相当清晰：从文化—心理层面上讲是知识分子的个体忧患意识，用艺术的观点看，则有如王国维所说的“有我之境”。

然而，自“寻根派”崛起，情况便有所改观。从大方面讲，中国文学的格局发生了变化。至少小说不再纯粹作为诉诸知识分子个体忧患意识的精神载体了，而是开辟了一条表现民族民间的群体生存意识的新路。

从艺术上讲，当然是从“有我之境”转向“无我之境”。

事情的变化可以从下述两个方面加以说明：

其一，审美对象的群体化。“寻根派”小说跟中国以往的叙事作品不同，一般地说，它们所揭示的或者说表现的不是某种个人命运。譬如《爸爸爸》，就是写了一个乌的部落的传统，一个山寨的历史性的迁徙。这里可以看到，在情势发展中，任何个人的行动不再具有举足轻重的意义。因为几乎所有的人物都缺乏自我人格，他们服从命运，服从某个统一的意志，祭谷、打冤、殉古、过山……，一切都按部就班进行，个人的偏执并不妨碍整体的步调一致。无论是新派人物仁拐子的想入非非，还是老一辈人之间冤家仇隙，都只被纳入日常化的描述之中，而不是织入某一戏剧性事件。这不仅是情节演化的结果，从根本上说，是叙事原则的改变。在生活的向心状态下，任何个人追求和个人恩怨统统显得那样微不足道。这里，最具有否定意味的是，作为对象的主体的丙崽，恰恰是一个不谙人事的傻瓜，恰恰丧失了主体的自我。将韩少功笔下的丙崽跟福克纳的《喧哗与骚动》中的班吉比较一下，你会发现，人家那个傻子就有点头脑。班吉那孩子甚至还有性意识。“寻根派”的作品或多或少都有排除个体主动性的倾向。

当然，《爸爸爸》是一部具有寓言象征色彩的作品，带有相当成分的假定性。从这方面说，不算得“寻根”小说的典型式样。但是，许多纯粹写实的“寻根”小说，也同样表现出对群体人格意识的追求。如乌热尔图笔下的猎人，郑万隆笔下的淘金人，贾平凹、郑义笔下的农民，李杭育笔下的渔人和船工；个别地看，一般也都具有鲜明、丰满的性格，而总起来看，却显出了类型化的本体象征意味。作为审美对象，这些人物身上都可以见出渗透着民族文化心理特征的群体人格。可以说，一切在总体风格上具有代表性的“寻根”小说，几乎没有强调个人命运而忽略具体文化背景中的群体意识的。因为正如本文第三节所述，“寻根”小说的冲突因素在于价值背景，这本身就是一个共时态和历时态相交叉的问题，所以个别人物的命运必然跟整个群体联系在一起。显然，这跟以往所谓“典型化”的方法有很大区别。

其二，就审美主体而言，似乎也是一种“局外人”的态度，其实不然。真正的“局外人”是可以在一边指手画脚、说三道四的，而这里的审美主体则已消融在对象之中，“寻根”小说一般没有鲁迅那种“哀其不幸，怒其不争”的感愤，更没有郁达夫式的愤世嫉俗、忧国忧己。小说家只是提供了生活的某些实在的轨迹，留给读者去思索。叙述的意向，是对民族民间群体生存意识的认同。也许在嘲笑中有所扬厉，在肯定中不无批判。不过这一切似乎并不见诸作品本身，大抵产生于审美接受者的阅读、欣赏之余。

主体的隐遁，实际是“我”的超越。王国维对“有我”“无我”两种境界作如是辨说：一者“以我观物，故物皆著我之色彩”；一者“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[9]由“观物”的视角不同，可以见出“我”之不同胸臆。其实，“无我”的背后依然有一个“我”在，只是这个主体已经超然物外，包诸所有，空诸所有，与世界浑然一致了。

“寻根派”作家之所以放弃关于个体意识的陈述，显然是考虑到：作为一种叙述口吻，知识分子的个体意识无论如何带有“局外人”的隔膜。在他们的感觉中，任何外来者的价值判断，都不及生活本身的含义丰富。从民间的日常生活到民族的生存斗争，这一切，本来就是“无我”的存在。当小说家直接面对这个阔大的世界时，也许他会感到个人情怀的局限与渺小，一种油然而生的崇高之感会迫向他的整个心灵……，在永恒的生存面前，他会明白，这是知识分子的个体忧患意识难以达到的境界。

文学的本体如何接近世界的本体？这一艺术的原始命题至今尚令人困惑。事情恐怕不仅仅是细节的表象的把握。应该看到，“寻根派”作家为此作出的最大努力便是，将叙述的对象和目的变成叙述本身。如果说，转变的努力最初在贾平凹写《商州初录》的时候还只是几分模糊的意向；那么，后来从莫言的《透明的红萝卜》开始，就成为一种自觉追求了。阅读莫言后来的那些作品，你很容易感觉到叙述本身的力量，因为它本身充满着生命的跃动，从而将一种生机勃勃地挣扎着要向外舒张的经验呈示于面前。可惜这里不能专门地谈一谈莫言，在“寻根”作家里边他是风格独特的一位。他比较晚起，却有后来居上的势头，是他将“寻根派”的某些风格特点推向了极致。

风格倾向极端，有力度上的优势，也有某种危险。一般说，“寻根派”作家比较讲究艺术分寸。但少数出类拔萃之辈却试以个人的才分向既有的艺术经验发起挑战。

六 文化寻根，也是反文化回归

读者从以上粗略的勾勒中，也许可以得出一个印象：“寻根派”的叙事态度里边含有现象学的美学意味，因为它明显带有“回到事物本身”的意向性。我想，也正是这个原因，使我对“寻根派”叙事艺术发生了持久的理论兴趣。现在说到这个话题，不妨就作为本文的结语。

几年来，关于“寻根派”现象的讨论虽然不少，而由于种种原因却未能真正深入。似乎也未见有人从现象学的哲学视点上做出观察。许多研究者目光集中在题材特点及其文化背景方面，多少忽略了对这样一种叙事态度的认识。一些对“寻根派”发出诘难的意见，往往是基于对这一文学现象的某种粗浅的认识。以为“寻根”就是简单地回到中国文化传统，就是复古。这种批评既来自某些保守人士，也来自一些激进分子。新时期十年来的文学进程中，被这两部分人共同指斥的事物恐怕唯有“寻根”一说。

其实，来自两方面的看法只是一副眼光，都只着眼于“寻根派”作品的表现对象，而将主体的叙事态度从形式、内容中抛出去了。

说到“复古”，这里不能不指出一点：文学史上，大凡标举“复古”旗帜的思潮、流派，都不是简单地回到过去，甚至大多起到推进潮流的作用。如欧洲的文艺复兴，亦如中国唐代的古文运动之类。“寻根派”作家之所以标举“寻根”，其中原委已如本文前两节所述，首先要从八十年代中国文坛的实际状况去考虑。

当然，从内在的审美关系上看，“寻根派”对中国传统美学精神有很大的继承面。但这中间选择的意向也相当明显，“寻根派”作品中很少有惩恶劝善的教谕，对道德问题也并无太多兴趣；对于传统的“诗教”和“礼乐”精神，“寻根派”小说家并不真当一回事儿。实际上，他们提出“寻根”的口号，并不是倡导儒教的修养以重铸民族性格，而是从艺术方法和美学态度上寻找我们民族的思维优势。所以，从他们的作品中可以看出，他们承续的主要是老庄哲学中的返璞归真、崇尚自然的本体论精神。同时，在人的问题上，他们追求古典的自由人格，这与孔子的“仁”的思想有相通处。

这一切，跟现象学所说的“还原”有很大关系。所谓“还原”，其中一个很重要的含义就是将文化时空还原为直接经验所形成的生活世界。“寻根派”作家以“描述”的态度处理自己的艺术对象，写人的生存斗争，写民间的日常生活，强调人的基本欲望和世俗的价值观念，就是为了把握那个直接的经验世界。其中，基本的意向自然在于人格追求。因为，只有离开了包围着你的文化时空，回到事物本身那儿去，自我才能融入某种自在的又是自由的境界之中。

在实际的精神探索中，“还原”不可能是彻底地回归自然。所以，“寻根派”在向事物自在状态追寻的过程中，自然需要某种文化作为依托。但是，在他们找到某个精神特点的时候，至少已经掀掉了表层的文化堆积。

如此说来，文化寻根，实际上也是一种反文化的回归。这种精神的确立，既体现着对中国传统文化某些方面的继承，也有受西方哲学思潮影响的因素。中国文化是一个非常复杂的庞然大物，其内在的分裂由来已久，可是在以往的时代里却没有产生应有的活力，而只是形成了封闭的自我循环；在当今之世，受西方现代人文思想的碰撞，中国文化终于逐渐产生新的精神动力，也即自我否定和再生的力量。

“寻根派”的文学活动，正是在这一文化背景中发生的。由文化寻根，到反文化的回归，可以作不同层面上的探究，然而这中间的转换关系很值得玩味。

一九八八年四月杭州翠苑

﹝两点说明：（一）本文主要寻绎寻根文学的理论发生及其与整个新时期文学潮流的相互关系，不是对这一流派的全面评述。从新时期文学发展的精神关系上认识这一事物的必然性，并不意味着对寻根派作家的艺术实践的全盘肯定。对这样一个产生重大影响的文学现象，应该说，可以作几面观。由于论题所限，这里不能一一展开。（二）在有关作家作品评论中，对寻根派、类寻根派和非寻根派之间的划分与界说，一向比较混乱。本文对此也没有作出应有的说明。我觉得这个问题可留作专门讨论，因为事情还牵涉到对寻根派的艺术风格的认识。﹞

原载《文学评论》1988年第4期

注释：

[1]韩少功《文学的根》，《作家》1985年第4期。

[2]郑万隆《我的根》，《上海文学》1985年第5期。

[3]李杭育《理一理我们的根》，《作家》1985年第6期。

[4]阿城《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。

[5]高行健《现代小说技巧初探》，花城出版社，1981年9月版。

[6]刘心武《在“新、奇、怪”面前》，《读书》1982年第7期；王蒙《致高行健》《小说界》1982年第2期；冯骥才、李陀、刘心武《关于当代文学创作问题的通信》，《上海文学》1982年第8期。

[7]黄子平《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期。

[8]黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

[9]王国维《人间词话》。