关于文学与音乐的再思考

马歇尔·布朗

人们以为只有用音符才可以写交响乐，这是愚蠢和滑稽的，如果人们愿意的话，也可以用话语来表达。我们大多数书籍不也是如此吗？就像很多交响乐一般，是一种低速律，让一些思绪表现出来，而不能被其他的思绪替换。

——路德维希·蒂克《颠倒的世界》

音乐意味着什么？这个疑问由三个问题组成：它要讲述什么？它的目的是什么？它要表达什么？或者，换句话说：一段音乐的内容、影响和结果是什么？尽管本文只涉及一部分欧洲音乐会音乐，但是我仍然提出了以上泛泛的问题，我也不能说这些问题能有多大的普及性，或多么能概括例子以外的内容。

在本文中我所强调的是术语的抽象性。在《噪音》（Noise）中，雅克·阿塔利（Jacques Attali）清楚地区分了音乐表达术语的三个历史阶段，分别是牺牲、表现与重复。“表现”是雅克·阿塔利关于欧洲音乐会音乐时代独创的术语，他是这样形容它的作用的：“表现强调模型的观点，是一种抽象，代表其他所有内容的元素概念。”^〔1〕根据阿塔利的历史观点，音乐的抽象性据说会渐变成最为民主的十二音体系（所有的音调都是平等的，但是只是对于勋伯格的“音乐私人演奏协会”入门者而言），使音乐会音乐变成愤怒的、焦虑的，而极少怀旧的，而机械的复制提供给大众的音乐感受则是标有“滚石”和“打击”这两个术语（德语中为“Schlager”）的身体性与暴力。抽象并没有消失，也许是变成了其他的表达模式。但是至少在一段时间，它的核心仍是音乐。

我的文章围绕其中心主题提供了大量的思路。它涉及哲学、现代绘画、诗歌和音乐。这就意味着本部分不是在文本上而是在总体上讨论，其目的是引发思考而不是争论。与我的题目一样，我会点出这些问题，然后留给后人用文章（通过更有效的精细阅读）来分析（同更总体概括的理论）和探讨。

1．黑格尔，首先要排除掉。我首先要将黑格尔这一障碍排除出去，因为黑格尔挡着路。尽管他是抽象的理论大师，是引领下面各章节的灵魂，但是另一方面，在我的阅读中，他也是一位哲学家，但他在音乐方面却是相当拙劣的。黑格尔死后出版的关于美学演讲的书反复批评他知识和理解的局限性。音乐似乎使黑格尔迷惑了。然而辩证精神则似乎有一种能把迷惑转变成机会的能力。黑格尔消减了音乐的隐晦，但是音乐的消极性将诱发争论。由于以上原因，我将跳过黑格尔。

无论他是如何感知音乐的，黑格尔并不爱音乐人和音乐事件。他和他的妻子是著名的歌剧赞助人。他是门德尔松的老师和朋友。歌德最喜爱的作曲家札特（Zelter）是他一直不多说话的合伙人。但是没有文字的抽象音乐仍无法打动他，显然，他是对社交场合而不是这种亲密表达方式有好感。确实，几十年前，黑格尔讨论“热爱”（Andacht）时称之为“不过是闹钟的吧嗒吧嗒声（gestaltlose Sausen），或是香薰的薄雾，或是并非归结于概念，而是单一的，固有的，客观的模式的音乐思考”^〔2〕。他的《精神现象学》一书以“不快乐的意识”为题总结了音乐。这本书另外唯一独立的有关音乐的条目出现在其后很近的地方，而且也可能更不积极。^〔3〕这是因为，在不快乐意识的最低点，音乐和魔鬼纠缠在了一起。“然而，敌人以他们一如既往的姿态待在那里。在心灵的战役中，独立的意识只是存在于音乐的，抽象的时刻之中。”（p. 168; par. 223）乏味的音乐！看起来只有一个可能的结论，即在他年轻的时候没有很多的特权，黑格尔的早期音乐知识是他作为一个不快乐的神学学生在教堂里习得的。在那种背景中，音乐不是精神，往坏的方面说，倒是反精神；往好的方面说，是为精神自我表现提供一个场所，它与“香薰”以及“铃声”完全风马牛不相及。

然而为了总结，要伪造黑格尔的动态学。正确的黑格尔学说给予程序的结尾以特权。如果黑格尔开始享受音乐事件，那大体上就应该是从一开始就隐匿在他身上的快乐在起作用。黑格尔同样也给否定以特权。如果音乐是对立一精神，那它确实就是精神启迪的传声板。的确，另一事件的续篇也没有任何怀疑：“在工作和娱乐中，就如同这种无精神存在的实现——这种压制实际上重现了它本身的意识，更准确地说，就像真实的现实存在一样，通过眼睛重现本身的意识。”（168; par. 223）当然，在前面引文中挣扎的Gemüt（这个集合名词被翻译为“心”）并不是感性的，然而它因为特性的缺失而同感性连接在一起。纯粹的理性的力量太具体，甚至有些死板。音乐便取消了它的限制；的确，音乐唤起了恶魔，重击了自私，打击了人类的“答谢”关系的特性（就像人们在公共的、路德教会式的赞美诗中所感受到的）。黑格尔将“反映”（niederschlagen）既用成了名词，也用成了动词。或者也许是整个《现象学》中关于否定的最强大的术语，它强调要唤起辩证法特有的成效——自然，并非众所周知地那样通过升华而保存的逻辑，而是相当基础的，甚至比Zugrundegehen更基础（要想体现该词的双关性，可以拼成zu Grunde gehen），倒塌了再建造，撕碎在地面上／撕碎以至于成为基础。音乐就如同思想（Denken）变成热爱（Andacht）一样，从心灵出发，撕碎独特思想的大厦来用精神重建。抽象概念移到了外面的世界并升华了灵魂。

Andacht（热爱）在他书的后面再一次出现，很明显，它是早先出现的意识的唤起：在“不幸的，所谓的美丽灵魂——突然像无形的水汽消失在空气中”之后，一个“无力的本质宁静地汇合”组成了意识，引向了艺术的信仰。艺术的信仰是“纯净的内在性”的“精神的河流”，通过热爱“那些内在性质存在于圣歌之中”，它证明了自己。这时发生的变形就称为“纯粹的思想”（p. 463, 496; par. 660-661, 712）。黑格尔对音乐的质疑消失成为共有的交流（“消失”这一词是黑格尔用来描述最不明显的辩证过程），启示抽象概念的纯粹性。^〔4〕

因此，音乐的抽象性便被看成是音乐意识形态的批判性对手。的确，在有关音乐的论述中，这两方面一直在反复地对抗：贝多芬与罗西尼；完美与大众音乐；勃拉姆斯与瓦格纳；理性过程与神秘动力；布鲁克纳与马勒；虔诚与挖苦；勋伯格与斯特拉文斯基；智力与推动力；交响乐与歌剧；世界的与民族的。在表达的时候，这种对立看起来总是绝对的。然而，对于后来的听众而言，在许多情况下，这种现象都不断地再现，就像内在的《心灵之战》：勃拉姆斯与瓦格纳的音乐中，同样的世界与民族的辩证统一，贝多芬标题音乐以及大众音乐，与罗西尼的音乐一样得到人们真挚的喜爱。因此，音乐的某些抽象性并不是没有动力，而是不断地作为内在的差异性重复着辩证的潜流。音乐为思考提出了一个挑战，而不是否定它。的确，如果酒神的狂欢是联系尼采和黑格尔的主题，那么音乐的持续就一定可以和它们平等地和谐共存。^〔5〕

关于《现象学》最疯狂的一章中的一段“颠倒的世界”（96-100; 121-124），没有文献资料可以将其与蒂克1798年的歌剧（我篇首引文的出处）联系到一起。^〔6〕然而如果黑格尔听到贝多芬在他写作《现象学》时期的音乐创作，他就会遭遇到“纯粹出于本身的绝对不安”，会发现贝多芬也像蒂克一样，联系这颠倒的世界，“这种绝对的无穷大，绝对的概念也许就是生命的真正本质，是世界的灵魂，是宇宙的血液……它在自己的体内颤动，但并不移动，内心的震颤，仍处于安宁状态……这个统一体……就是与差异形成对照的单一或整体自然的抽象性。但当我说统一体即是抽象性的时候……就已经暗示了它正在分割自己……绝对地，纯粹自身运动的绝对不安……从最开始就已经是所有逝去的灵魂……但是就如同第一次所坚持的解释一样自由地初始。”（100-101, modified; 125-126）绝对，抽象，震颤，运动，分歧触动了灵魂；通过这些，理解产生“积极和消极的电流……和其他数以千计的客观物，这些物体组成了运动瞬间的内容”（101; 127）。音乐即使不是文本，也是潜在的文本，只要一些韵律的破格就可以把黑格尔的震颤转变成吹毛求疵。音乐让人不安并产生动力——给予灵魂，给予生命，鼓舞与滋养，同时的两个方面。我们的音乐传统在所有伟大的作品中都分成两个方面，音乐在19世纪欧洲的血液中流淌。

2．现代绘画。为了继续有关抽象的问题，我将绕道到同抽象性联系最为紧密的领域：现代艺术。立体派画家对乐器和乐曲的喜爱显示了他们想取代音乐的野心。^〔7〕在机械化的世界，乐器的圆滑曲线不断地被用来代表那些花盆、瓶子和水果（布拉克《男人与小提琴》，1912年春，图1）。那些类似自然的形式，人类的手艺，现代的制成用品都介入了不断增长的破坏和参差不齐的20世纪的平台表面（巴拉克《乐器》，1908年秋，图2）。当曼陀铃的形式同女人的形式“押韵”、“协调”、“和谐”时，至少当女人的形式被塑造成类似乐器的形式时，对于许多画家的图像选择，毫无疑问就有许多“形式的”动力（毕加索《少女和曼陀铃》，1909年春，图3）。不久以后，自然的形式留下的痕迹使那些音乐人和乐器变得难以区分，他们也许会实现在曲线和纹路上最小限度地将构图中的锐角与重彩加以抒情化（毕加索《少女与曼陀铃》，图4；《吉他弹奏者》，1910年夏）。纯粹的“抽象”或者“正式”的原因都不能完全地解释为什么如此强调乐器，而并非所有的乐器都现代化成“自然”的形式（布拉克《口琴与竖笛》，1910—1911年冬）。对音乐的嫉妒或者对音乐的渴望一定会起着某种作用。毕竟，不仅仅是乐器的形式，而且还有音乐的表达都开始在油画中出现：这里可能是一个乐曲（布拉克《小提琴与乐谱》，1910—1911年冬），而那里就是一种类型（布拉克《竖笛与壁炉架上的拉姆酒》，1911年秋）。在一些作品中，本来是抽象主义的类型，完全不可能地，却出现了一些作曲家的名字，比如：在一个例子中就可以看到伟大的音乐抽象主义者巴赫，另一个作品里有伟大的音乐天才莫扎特（布拉克《向J. S. 巴赫致敬》，1911—1912年冬；《小提琴：莫扎特／库贝利克》，1912年春；《巴尔》，1912年秋）。非常明显的是，立体主义的抽象概念渴望详细地论述音乐的情况。这已经被公认很久了，并不是现在才发现的：

就像勋伯格给予作品中的每一个元素，每一个声音或音符同等的重要性——不同、却同等对待——所以那些画家给予画布的每一个元素、每一个部分同等的重视；他们把艺术品编织成牢固的网状物，这些网状物的形式一致原则包含并概括每一格线条，这样我们在每一个部分都可以找到整体的真谛。^〔8〕

的确，随着艺术批评的发展，证明了画家的抽象目标不仅旨在联系音乐，而且还要取代它的位置。

然而那些画家甚至超越了勋伯格，他们关于同等对待的变化如此微妙，以至于我们看到他们的作品时，最初的感觉不是同等对待，而是一种幻觉的一致。

一致性——这一概念是反美学的。然而上面提到的许多画家的作品都通过一致性而侥幸成功，尽管发现这种情形多么地无意义，甚至是令人讨厌的。但这种一致性，将图分解为简单的线条，纯粹的感觉，变成了许多相似情感的集合，这就似乎呼应了一些现代感情的深层内容。（同上）

在这个叙述中，抽象绘画纯粹的可视性与音乐的形式主义是一样的。勃拉姆斯的主人公爱德华·汉斯立克所认为的“主题”，具有强有力的影响的音乐家，海恩里奇·申科（彻底的反现代主义者）的Ursatz（乐曲的调性背景）和阿塔利的“表现”（“一个代表所有其他的元素”）如同格林伯格的“本质”一样，实际上没有什么变化。^〔9〕

当然，这种源自格林伯格抽象概念的“纯粹”是一种幻觉。就连声称周围一切固定不变的空间艺术也依附于时间。就像20世纪末最伟大的音乐家所写的那样，形式主义“倾向于把美学理论变成历史”^〔10〕。格林伯格的现代主义和申科的古典主义同样都反映了在现实世界中嵌入的抽象概念。一个多世纪以前，在这些绘画都不存在的时候，黑格尔已经在《现象学》前言中指出白描的短暂性，从而解构并鼓舞了形式主义抽象的幻觉。一个人不需要为了承认关于他已产生的（通过辩证过程，潜在具有生成性的）抽象概念特点的深刻见解而同意他的评价。

这种风格在单色绝对绘画中达到了顶峰。由于它为图式的各种差别感到羞耻而把它们当做反思的东西沉没到绝对的空虚性里面去，因而它同时就把自己构成一幅单色的绝对的画面，以便纯粹的同一性、无形式的白色得以建立起来。图式及其无生命的规定的那种一色性，和这种绝对的同一性，以及从一个到另一个的过渡，都同样是无生命的知性和外在的认识。（《现象学》43; par. 51）

然而，作为没有具体表现内容的表现，抽象概念是美学最纯粹的形式，同时它也是最有时间性的。虽然本身并无意义，但它必须把它的意义向起源和目的靠近。它在一种过程中产生，成型，直到终点，然后必然再次消失。它创造了一种永恒的假象，但只能在过渡时期持续，并将在一个不确定的性质和不可区分的测定间被捕捉。

我们知道抽象概念是不能持久的，它一要成功就被挫败了。它给极简风格让步，给通俗文化让步，加入了色彩领域的行列，最后形成后现代主义。当然，所有这些继承者的行动都是抽象的，即使当玛莉莲·梦露成为画中一部分的时候也是这样。你只需看一看2003年首都艺术博物馆的空中花园展出的罗伊的二维雕塑。它们整体是表现性的，但是它们却是抽象概念的描绘，而不是事物本身。因为它们是二维的吗？但是三维构造也是抽象的，当然它缺少颜色。唯一不抽象的就是事物本身，然而如果纯粹的抽象存在的话，黑格尔的“绝对的无效”概念就无关紧要了。毕竟，有谁愿意能看却什么也看不到呢？那是不可能的，因为看到的这种行为本身就已经有了目标，这是一个杜尚发明的，许多当代艺术家都知道的窍门。纯粹的抽象概念比美杜莎好，因为人们可以观看它。但如果你真的看到它，就会把它变成石头。

事实上，抽象概念是不能长久的。也就是说，如果不能凭借自身的权利转化成一种实物，并融入历史，它就不能持久。^〔11〕然后马上它就不再抽象了，而是成了一种学派，一种形式，一种风格，最坏也是一种特征。当马可·罗思科趋向抽象的时候，他便成了一个伟大的画家，但他不是完全抽象的。他就是罗思科，越是强烈的，越是有个性的，越是有深刻意义的强烈的情感，他就越少地画年轻时画的城镇。抽象概念不仅什么都不表现，而且它让一切都变得虚无（借用黑格尔的词汇），也就是说，它什么也没有创造。它是描绘的否定，仅仅作为否定的描绘的掩饰——看起来它好像在沉思。那既是它的咒语也是它的福音。

我正在试图描绘那些组成抽象概念的线条，这些线条作为一种能量形式，通过取消物质性表明了它的优越性，进而固有地联系到音乐内在的形式能量上。因为希望将两者联系在一起，我便越过了现代主义。我的目的实际上是要消除那种习惯性的联系，而建立一个不同的内容。因为抽象概念是一种方式，而不是一个阶段。事实上，有一点应该是显而易见的，即抽象概念和现代主义不是完全相同的，也不是紧密联系的。没有任何一个对东方地毯或罗马艺术着迷的人会被这种假想所欺骗。纯粹的设计和可视性——至少作为表现艺术的对照，经常已经是作为艺术本身的核心——一直都存在着。

但是，究竟是什么构成了这种纯粹形式的纯粹性（格林伯格用的词汇是“sheerness”）？纯粹是如何同抽象概念具有相同特点的否定联系在一起的？毕竟近东的艺术来源于对图形的一种否定。这是简单的抽象，几乎就像所有的抽象概念一样，是自我意识的抽象。它不是忽视了外形，而是改变其本质，把简单的符号变成了象征，象征与设计。如果不是设——计，一个包含否定含义的符号，设计的含义又是什么呢，它否定了什么呢？

阿塔利在主张所有的描绘都是抽象概念的观点上是越行越远了吗？我并不这样认为，虽然，肯定地说，尽管它声称抽象概念的名字和外形——或没有外形——是所有描绘经历的过程，而且这种双重自我意识的描绘最终需要特别的叙述，但是抽象概念从来就不是现代主义者独享的财富。举一个很难被理解的例子，一个人可以在克劳德·劳伦的画中发现抽象概念的反射动力，而他却是一个总是解释说明抒情的自然派画家。据说，这已经流传几个世纪了，没有人有更好的方法保存风景画的美和纯净。如果真可以这样的话，那你有曾经保存过的风景吗？自然是纯粹的吗？纯粹属于那隐藏在神秘阳光下的克劳德风景画的神圣的地方吗？克劳德的抒情主义是抽象技巧的结果，是圣洁地奉献于画笔的结果，是传记中没有禁欲的结果——他虽然不是清教徒——但他仍为其艺术发明了一种方法，解释说明了抽象的描绘，但是不能说，他的风景画是具有记录性质的。相反地，虽然“具象派的”，或至少是有代表性的，是典型的虚构。就其本身而言，它们是特别地宽容，古典，浪漫，高尚，卑微，空洞，然而却充满了与生命搏动的风景。也许有人会问，不正是它独特的抽象创造了永恒性和普遍性吗？不是因为它缺少流派和很多绘画常常被标明的叙述性，而是因为它是疏离这些，以至于几乎看不出绘画所描绘的和叙述的东西有什么重要。有时题目甚至也会随着时代而改变，而且几乎不影响绘画。（这不禁让人想起汉斯立克曾经说过的：格卢克歌剧中的唱腔就是不唱成“J'ai perdu mon Euridice”而唱成“J'ai trouvé mon Euridice”，也同样让人喜欢。）“纯粹的”表现因此暴露出来，抽象的过程是没有叙述和历史的。然而克劳德的绘画则是完美的，甚至迫使我们观看完美的生活。薄雾笼罩着地平线，时光止步，观察者不知道是破晓还是黄昏。那些虚构的遗迹，在什么意义上是充满生机的呢？他们本身并没有感觉到：不论是日出，还是日落，太阳看起来似乎从未运动。克劳德的绘画中有很多深邃的内容，一些定居点，村庄，小船，商业——在复制品中因太小而看不清楚，如果从欣赏画的距离着眼，远一些的看也看不到，有时是在画的几个世纪的光泽掩饰之下太微弱了因而几乎看不到。但是，它们就在那里。这些绘画充满了生机，但那是被掩埋或隐藏的生机——被否定和抽象的生机，不可表现的生机。在意大利风景画的后面，通常是一个荷兰的艺术流派，它并不是等待散播出来，而是恰当地隐藏自己，从而使理想化的意图变得清晰。霍桑的理解是正确的，他说：“他在风景化中所使用的金色光芒”，位于黑格尔单色的抽象性和乔姆斯基的典型句子中：“无色的绿色的主意狂暴地睡觉”。霍桑继续评价克劳德的“地之图”。“他直到在一个更好的状态中醒来，才能睡眼惺忪地观察［光芒］。”^〔12〕这里在任何地方任何时候都是审美的空间，不是因为它否定生活，恰恰相反，因为它到处促进释放生活。

只有通过那种辩证的，与假设思辨的过程，抽象的概念才能从本质上被理解。但是因为“从本质上”总是在竭力成为“为了其本质”，从“对于我们从本质上”成为“从本质上，为了其本质”，所以抽象本身是运动中的抽象。作为运动的抽象和运动着的抽象，克劳德的风景画可能是永恒的，但是那是一种岌岌可危的微弱的永恒，不可判定处于消失与突然爆发之间、抽象与表现之间。当然，罗斯科的作品传播深层次的安宁，但只是在这一层面将赏画者带入深度的超验，通过用绘画转变颜色和视觉的本质，从而转化赏画者，就如同转变绘画关于自然的颜色和幻想一样。2003年在古根海姆的马勒维（Malevich）展揭示了静态模式令人惊骇的能量——倾斜的十字架，倒向画框的边缘，画的边缘紧张局促，建筑物飞跃起来，并翻转过来。在绘画中甚至连悲伤的情形也变成了一个运动的元素，就像表面现象的死亡反射了它所经历的生活，不管这是神秘主义的画家想要唤起的黑色的纯粹，还是由于这个原因所致。甚至是在罗伯特·雷曼的白色绘画中，块状的、建筑般的油画也可以将注意力引到作品本身的物质性，以及作品下面的物质基础，从而回归到真实的世界。这也是为什么在全盛时期，与抽象绘画最接近的音乐运动被称为“音乐实体”。无调性也不能持久。对勋伯格自己来说，它只是朝向一个系统（十二音位作曲）的过渡，至少在一段时间内，它是朝向古典形式复兴的系统的过渡。一般说来，音调中束缚的缺失需要其他可判别的编码（阿塔利将其称为“模式”）来维持话语。一战以前的抽象诗歌在英语中被称做意象派，而在德语语境中则创建了Dinggedichte（丁诗）这一词汇。纯粹的抽象？还是纯粹的展现？差异到底在哪里？实际上纯粹展现的永恒就是在否定浪漫的移情或表达，就如同抽象瞬间的短暂性一样。抽象概念撤销，退走，因此——我们可以幸运地用英语一语双关地说，在现代主义的线性或结构中的现代艺术，抽象继续“吸收／拖拉”。

在普林斯顿大学的美术陈列室中，有一幅杰出的绘画：1969年的弗兰克斯拉画像，标题为《池塘的河流2》。它的标题就是一个抽象概念——已经是一个矛盾修辞法，更有甚者，这个题目把静止和运动混合在一起，并且用连续的数字否定了它的特性。颜色和线条是强烈的，但是它们想断言什么？这个矛盾的题目显示出它形式上的自相矛盾。方形的区域和圆形的区域互相交织。没有什么事物看起来更像一条河，或一个湖。但这种对比就好像发生了什么？（20世纪早期康德将想象定义为“就像”，一种需要无数抽象想象的情形。）绘画中的颜色有不同的深度等级，帆布的肌理从黄色和米色中显示出来，通过绿色显示出一点，从靛青和粉色中就几乎显现不出来了。黄色和米色重复出现，眼睛就想要把它们联系在一起。有一个关于深度的建议，在黄色和米色的区域上，有绿色架起的拱桥。深度的概念是存在的，并非只是符号。一方面，有太多的层次，另一方面，靛青的功能就是弱化遮盖的自然色素的重要性。不论是泉流还是水坝，是流动的还是固定的，是主要的色素还是花草的颜色（很少是草的颜色，因为那是豆绿色），无论如何，都不是水的颜色，更不用说水彩画了。扇形和空白区域的分界线大约有一英寸宽，在中间用一条狭窄的线条来描绘。两条相交的线会融合消失、交叉，或突然停止。与帆布画框边缘可见的线条有相互呼应的线条。中间的线条画出来了，但是却体现了铅笔画的视觉效果。这画的魅力是无穷的，对我的眼睛来说甚至是不可思议的、迷人的，但绝对不是抽象的。绘画充满了运动和反映，这就是我理解的题目的意义，就如同抽象概念本身的性质。然而这也是水的性质，所以画家的抽象转化为表现，不只是视觉的景色，而是一个概念的表现——尽管这是具体的概念，一个Begriff，而不是抽象的概念。的确，抽象的概念是什么——一个概念，也就是说，没有具体内容的概念？

格林伯格认为抽象概念的表面是有基础、有视觉、有形式的。桌面就是模式。在我看来，抽象概念是被重重的直线型——布拉克的“直线范围”——边缘刻画的，弄皱的桌布毁坏了表面，因此使它更新。现代主义只是一种经常处于危机的情形，它不是任何事物的顶点，也不是任何事情的终结点。真正“纯粹”的、绝对的抽象概念是将颜色堆砌起来给出最佳的感觉。在我看来，康德一定厌恶这类事情，他是正确的。但艺术家通常在进行实验，在类似于斯特拉的频繁的系列中，可辨别的影响取代了表现的辩证法，辩证的微分描绘了事物，审美融入了历史的部分次序。当然，系列中没有什么是内在和不可表现的；莫奈早在罗斯科、斯特拉和莫里斯·路易斯出现之前，就开始画草垛和大教堂。但是，莫奈的光效是抽象的，就如同惠斯勒的作品。轮廓不是反抽象的，抽象仅仅意味着注视轮廓并检查它。就像歌德在他的《色彩理论》前言中所说过的一句我所喜爱的话：“每当我们仔细地看世界，我们就在将其理论化。”^〔13〕每个艺术家都是理论家，是抽象派艺术家，这意味着每个艺术家都有一条线，而不仅仅是一个面。这些线总是来自一些地方，走向另一些地方。

3．黑格尔，再现。但是这种留心的注视是如何变成运动中的抽象的呢？自然，这个问题本身可以从莫奈的绘画中找到答案。然而，那只是普适原则的一个小例子。为了更全面地讨论，我转向一篇讽刺小品文：题为《谁在抽象地思考？》。该篇是黑格尔于1807年左右写的。^〔14〕就连《现象学》也有惊奇，频繁地转变和启示，有着伟大喜剧家的敏捷手法，如同20世纪伟大的哲学家厄恩斯特·布洛克的预言。^〔15〕但是在1807年黑格尔著作的附属内容中，喜剧则徘徊在粗俗的边缘。

黑格尔认为抽象概念不能持久，因为就其定义而言它是不存在的。当然，黑格尔并没有用如此多的言语来表达。那样就是抽象地说了。与“什么是抽象”这样的问题不同，“谁在抽象地思考？”所要求的是一个个人的回答。但结果却是抽象总是逃逸的。抽象的概念被证明是反复无常的。的确，正如黑格尔所说，并非是“上流社会的纨绔子弟”认为应该归纳而不是抽象。抽象的概念对他来说太高级、太特别了。黑格尔认为抽象概念是espèce（115; 577）。^〔16〕Espèce是另一个法语单词，在高尚的或抽象的使用中，它意味着科学的归纳，是种类而不是个体。但是espèce也是黑格尔的恶作剧之一，因为它被用在诅咒的表达中：“espèce de chien”在法语中是“下流的狗”的意思。在《现象学》中，黑格尔引用了法国哲学家丹尼斯·狄德罗关于espèce的表述，说其是“表示最高程度的藐视”（p. 352; par. 488）。如果说抽象概念是espèce，那么它就是最高程度的卑贱。因此黑格尔的小品文继续开启抽象概念。如果抽象的思想家没有在高尚的社会，那么他就会给你真相。正是普通群众（hoi polloi）在一场谋杀中只看到了一场谋杀，然而一个鉴赏家则会看到所有个人的信息，从而使整个犯罪更复杂，直到这些信息在环境的掩盖下消失（黑格尔在此引用了歌德的维特）。但是如果一个见识浅薄的人把犯罪抽象成他罪行的一致性，有极大同情心的人便反过来通过将其抽象成心理学而消解了他的罪行。但（黑格尔的嬉耍继续）一个人真的应该将这种人格化的多愁善感称做抽象的概念吗？当然不是，毫无道理的多愁善感会将谋杀者的绞刑架变成十字架，从而将他从抽象的罪行中救赎出来。但对感情脆弱这一弱点，黑格尔只是嘲笑；那是“相当伤感的通俗剧作者，是在虚妄和恶劣之间的一种不修边幅的交际性”（117; 579）。但是如果抽象概念移向情感的普遍性和基督徒的虔诚，那么上层阶级就不比普通群众更好：它同样是贫乏的，没有完整的意义。所有的都是抽象主义者，很坏的那种。犯罪者拒绝承认他的邪恶，却不劳而获地得到救赎，这与下面所发生的事件相比是小巫见大巫。一个少女和贩卖东西的妇女发生口角，拒绝看她任何好的地方。她的鸡蛋是腐坏的，衣服是恶臭的，祖先是腐烂的，是被虱子叮咬的。如果上流社会的纨绔子弟在高处给了我们一个糟糕的抽象概念，在这里，我们就从低处得到了一个糟糕的抽象概念，那是一个特别的流行病而不是玫瑰色的薄雾。主人与仆人（就像狄德罗《宿命论者雅克与他的主人》［Jacques le fataliste et son maître］中的人物），军官与士兵——他们都将对方具体化，也就是说他们都是从个体中抽象出来的，都是普遍的，相互迫害，相互虐待，用黑格尔的话来总结：“它能够使一个人与恶魔签约”（118; 581）。因为每个人都凭借本能行动和反应。那就是抽象思考的意思。在这篇绝好的短文中，唯一没有人做和提及的事就是思想。思想总是要躲开不见，那就是所谓的抽象概念，虽然黑格尔没有说，但事实上甚至并不需要说。抽象概念就是思想的对立，因为它是思想的运动。

黑格尔文章的假定是当我们看到抽象概念的时候，我们就知道它暗示“每个参加的人都应当知道什么是思考，在良好的社会里抽象被假设成什么，当然，我们确实在良好的社会里”（115; 576）。这样一来，黑格尔便使抽象概念由逻辑上的或形而上学的问题转变成一个社会性问题。抽象概念是一种特性，只要我们能发现这一点就好了。但是黑格尔的例子却表明了对抽象的轻率的满意。抽象主义者容易自我满足，用一连串的陈词滥调，却忽视了周围的现实环境。一种本身很愉快的特性对我们来说，只能是令人难过的，因此我们就看出文章的讽刺意味之所在。抽象产生坏的感觉，阻止人们感受到好的内容。恶魔总是很详细的，当女孩攻击卖鱼妇时，他就必定出来。在主人和仆人、军官和士兵的结局中，黑格尔所考虑的内容成就了《现象学》中最著名的部分，那一年也正好是黑格尔写出讽刺小品文的一年。自然，小说中的仆人是仆人（Bedienter）而不是佣人（Knecht）。在抽象概念之中的开心与不开心，就是在《现象学》中的主仆辩证关系，作为对坚持个性的一种渴望。无论是来自对谋杀的礼貌的反感，还是对市场中粗鲁的对抗，抽象概念本身就是一个掩盖了社会阶层的生死挣扎的面具。很明显，当描述“谁”的问题时，黑格尔就总体而不是个别摊牌。后来任何能够交流的思想必须用一种语言和大家分享，这是一种集体的语言，是客厅的语言或街道的语言。黑格尔在这里不仅涉及了崇高的德国哲学家，还涉及了斯瓦比亚的方言。思想不是一项个人的活动，而是一项处于风险中的个人的共享活动。与思想共行的，肯定可以与抽象共行。

抽象概念是真实想法的他者，其工具（对于黑格尔来说）是概念。这里所描绘的抽象理论家是牛肉干。（我用“jerks”这个词的最原始含义是Aufhebung：熏可以保存肉类，甚至也可以振奋那些冬眠动物）。但他者恰恰是为了达到理解的目的所需要的间离的反映。黑格尔在这篇文章中的讽刺表明抽象概念正啮咬其灵魂。抽象概念打磨，创造尖锐，磨砺智慧。

4．狄金森。艾米莉·狄金森是最抽象、最隐遁的诗人之一，是我所知道的在自我意识中最尖锐的、抽象的诗人。她说，音乐（我认为其他形式的抽象概念也一样）是“牙齿轻咬着灵魂”。^〔17〕

自然，狄金森的诗歌中的音乐几乎都是有关宗教或自然、圣歌或鸟儿的。但是作为一个女孩或女人，她曾经弹奏钢琴，并参加在蒙特霍利约克或波士顿的音乐会，这些格式化的关于音乐的经验仍然可以从她的诗歌中找到踪迹。“地球有许多音调”（895A）：无论是钢琴的音调还是音阶的音调，它们都是一个迷失灵魂记忆的组成。诗歌继续延伸到：“没有悦耳音乐的地方，是那无名的半岛”。然而，自然本身只提供了美的残渣，而诗歌却唤起了“自然的真相”：“对我来说，蟋蟀是她最后的挽歌”，自然的音乐是建立在缺乏基础之上的典型的震动。这被称为物质的复仇，唤起被具体化否定的精神。

鸟儿高声地歌唱，

发出每一个音节，

就像锤子——他们是否知道在落下

就像铅槌的重复

各处的生命，

他们在修饰着欢娱，

来适合十字架的谱号，

通向卡瓦里的钥匙。（398）

但是在狄金森灵魂的深处却回响着一种与众不同的、更有精力的曲调，它的音锤不是建造工具。她所梦想的乐器是这样的：

反复着，像一首曲调

回忆弹奏着

敲走幻影的城堡

天堂的短号（406）

在别处也出现了其他的乐器：钢琴、小提琴、喇叭。耳朵里的音乐仍然不是最本质的表达。如同自然的音乐和教堂的音乐通过在音乐上和狄金森的记忆产生共鸣来支持自己，以至于音乐对她一直渴望的精神的本质也保持着距离。

有一束倾斜的光芒

某个阳光斜射的时刻

在冬日的下午——

让人抑郁，像沉重的

教堂的旋律——

玄妙地伤害我们——

没有任何伤口和血迹

却在意义隐居的深处

留下记忆——（320）

神圣的伤痛，轻咬着灵魂——这些瞬间符合黑格尔关于赏识和调和的论述：“精神的伤口愈合了，没有留下伤疤”（《现象学》470; par. 671）。内在差异的推动、具有显著地位、记录意义的切口——精神的拉动、直觉、方向——这些都是狄金森与黑格尔确定的悲剧意识的美好目标的组成部分。悲剧因素是来自于牺牲的方式，黑格尔曾经称之为“有神圣本质的抽象概念之死亡”（p. 546; par. 787）。同样，狄金森在诗歌中也表达了同样的含义。这是她的诗歌给予我本文的题目。干扰和不和谐，在一本不被人注意的小书里被称为“人类对于混沌世界的愤怒”——这些就是使艺术生存的讽刺。^〔18〕

这世界不是一个结论

一个物种在远处屹立

却如同音乐一样看不见

但是和声音一样确实

它召唤着，困惑着

哲学，却不知道

最后穿越一个迷

睿智，勇往直前

猜测，迷惑了学者

赢得了，人类已经生成

几代人的耻辱

磨难，表明

信任滑过，欢笑与决心

有红光，如果留心看

征兆边的勇气

问一问风向标，道路

讲道坛上的手势

强大的哈利路亚

麻醉药不能阻止牙齿

轻咬着灵魂（373）

狄金森提出的是一个有关艺术的好奇的信仰。对于她，音乐既不是宗教信仰的基础，又不是道德标记的美景。道德在她的韵文中几乎不是一个问题。内战可能正在扩散开来，冲击着她周围的人，但在她的意识中保存了成角的存在。^〔19〕

旗帜，是最勇敢的视觉

但不是真正的眼睛

甚至一个也不是

稳定地

音乐的胜利

但是敏锐的耳朵

带着喜悦退缩

是鼓声太近（414，dated 1862）

天启的感觉经常被提到，暗示却被“敏锐的耳朵”规避，就如同济慈和斯蒂文斯所拥有的“逃避”。天启出现的时候很弱小，却很亲密，也许来自“草丛中的小同伴”，肯定是来自蛇，她感到的一种狂喜的“激动”，只不过是“诚实”的一种（1096）。艺术从重要的洞察力压向次要的情感，即使在意识的视野以下，它们始终都很重要。狄金森称自己为“卡瓦里女王”，但实际上也只是把自己看成是一只蜂后，她刺痛了华而不实的讲道坛的宏大话语。下面是最后一首完整的音乐诗歌，最后的词汇来自于此，揭示了本书中我想要唤起的那种精神。

我曾经那么担心最初的那只知更鸟，

但他现在已经成熟，

我也习惯了他的长大，——

尽管，他受了点伤。

我思考，我是否只能活到

第一声鸟鸣之前，

森林里，并非所有的曲调

都能将我毁灭。

我不敢去见水仙花，

因为害怕它们黄色的外衣

那是我不熟悉的样式

将我刺激。

我盼望草儿快快长大，

这样，看望的时候，

他将会很高，是最高的一棵

可以伸出头来看着我。

我受不了蜜蜂们要来，

我希望他们就呆在它们来的

那个昏暗的乡间：

他们给我捎什么话了？

可是他们在这里；都在这里，

并没有花儿远远地开放着

表达对我——卡瓦利的女王，

温和的顺从。

他经过之时，每个人都向我敬礼，

我孩子气的羽毛

举起，却不知这是一种

轻率的振翅。（347）

狄金森声音中类似宗教的神秘不应该隐藏它的扭曲。如果说没有被抹掉，至少她的发音让每一个后继者心力疲惫。第一只知更鸟使日常工作的增长有力量，通过过于亲密和残存的残暴伤害了双方，残存的残暴是指那种将自己的权力凌驾于主人之上的仆人。狄金森隐退在风景里，沉浸于声音中，几乎什么也看不见。“温柔的顺从”暗示了两者的尊贵和谦卑，是孩子关于光荣的错觉。正如狄金森的句子是没有尽头的，也没有决定性的话语（既没有前瞻性的决定，也没有后继性的解决）。虽然对黑格尔来说，有一种“感谢”消除了主人和仆人之间的意见不合。对天启的向往需要将时间停下来，但那就意味着否定现在：说话人既渴望对不那么忙碌的过去的坚持，又渴望一个奢华的未来。但是忙碌（bee-less，狄金森常用的双关语），正如我们英语中所常说的——用了一个比海德格尔更好的创新词汇：世界的世界，更好的成语新语——正在过去：没有思想的鼓就是音乐，就是时间无法停止的过程的衡量标准，它很机警，也很伤痛。

狄金森的诗歌描绘了音乐和诗歌的影响，这也是本文所要描述的内容。不同时期有不同的人精通这些技艺：18世纪中期有亨德尔的民族庆典和马修·格林的轻快的羞怯，然后在后来的几十年里，有莫扎特超越巴赫，快活地庆祝盖奥外尼先生的让位，舒伯特平静的反讽，然后到了19世纪，舒曼的正统戏剧和门德尔松的轻快。然而这种伤痛总是在讽刺着自满，包括卑鄙、强制性的性欲，还有对外国人和皈依者的疏远。我喜欢这种艺术表达，以及我在本文中所要赞誉的，拒绝妥协；它还残留着战栗的气氛，在空中的高声狂呼。就像黑格尔做的那样（《现象学》472; par. 673），它最终对生活低了头，但是它的细节的进程通过保存未处理的而维持了它的生命。任何黑格尔的天真的读者都会告诉你，抽象概念是对意义的否定。那就是说，它否定安逸、常规、简单的真实性。它超出了它的时刻，把他们抬到了否认之上，或者在地下挖地洞来传播他们的根基。

5．弗雷。现在是用一些初步的例子来表现音乐的优势的时候了。因为接下来我主要讨论的内容都毫无例外地来自德国的传统，所以我选了一个法国作曲家的作品。就像许多其他的内容一样，这是配上文字的音乐，文字背景的交叉使音乐具有了独特的图解表示可能。如同许多艺术歌曲一样，文字看起来就是跳向更高层次音乐的小跳板。

Charles Grandmougin, Poème d'un jour 1:

查理·葛拉莫根《一日诗》

加百利·弗雷Gabriel Fauré, Op. 21, #1

在这首诗中，二流的印象派主义诗人查尔斯·葛拉莫根在努力发现一种无法言说的语言。讲话者从一个不确定的视角报道了一个模糊的事件，这隐藏在他过去，但又在现在被吸收理解了。美景中的女人是真实的还是虚构的？是永恒的理想还是短暂的错觉？是外地的还是本地的？“Pensif”并不意味着深思的，“pareille”可以坚定或理解被断言的亲密关系。“Comme”可以标记一致性或对至关紧要的残存差异保持顺从。有一定条件诱发的“serais”给诗人留下乌托邦的思想或仅仅只是祈愿的。“deja menchaine”看起来为最终的诗句排除了相当大的刺激因素。在听众面前，演讲人明显要找到听众的共鸣（我用“明显”这一词是因为将充满期望的“triste et pensif”与充满怨恨的“mon obstiné tourment”这协调起来有点难度，我将后者理解为带有一点苦恼^〔20〕）。现在他充满了光辉，没有留下任何关于真实或潜在的确定的事。这个气氛有些类似于福楼拜《感伤性的教育》的结尾：一个壮观的日落预示了一个温暖的死后的未来，沉淀成一个珍爱魅力代替的慰藉。听起来像一个亲切的炉边的傍晚而不是一个庄严的深夜。这里有关于整个事情的动人的暧昧。这暧昧呼应着波特莱尔著名洞察“A une passante”。它保留了一些模糊、一些通俗（“眉眼”“喜爱看到”“甜美的同情”以及最后的“不了解你”，还有口语化的复合过去时）。灵魂由直觉感知灵魂，就好像贪婪地抓住稻草一样。这微弱的希望组成了诗歌迷人的沉默，在一定程度上成功地减轻了任何被定义的经历的对抗。记忆通过类似“美好灵魂”的预测知识对“你将发光”的直接未来提出假定的疑问。创建了临近幻想的葛拉莫根只知道唤起“神秘的同情”。现在我们可以用“移情”来形容志趣相投的灵魂伙伴。而葛拉莫根既缺少语言，又缺少行动。然而，把醒悟和满意结合，这对于一个诗人并不是很精致的，但是葛拉莫根使笨手笨脚的泄气的讽刺的结束话语向下坠落。在最终成为纯粹相遇的短暂瞬间中既没有体验（Erlebnis）也没有经验（Erfahrung）。

有人也许会说，诗歌表达了情感状态。它的印象主义通过朦胧或闪光的表达情感的响应，代替了具体的事件。葛拉莫根简短的组歌中的三段诗与莫奈和其他画家一天中不同时间的一系列绘画相似。它们是与时间的否定，与内在性质相匹配的软焦点快照。就如同第三位诗人在“再会”中所说——它的机械的类似图景的律诗。“最长的／短的爱”（“Les plus longs amours / Sont courts”）。尽管一些难以捉摸的事件，据推测维系着借口，但是爱伦坡的精神继续盘旋在偶然事件刻不容缓的特权情形的韵文上。完全的意识既没有成功，确实也没有追求过。讲话者在最初的悲哀与中间开始的另一个一开始的陌生人的悲哀相匹配，而且感觉被更进一步推进：“我今天感觉更差”。他想象唤醒她极大的狂喜之情（而弗雷用2/4拍将音乐缩短），透射出来的满意（“是美好的”）被结尾的动词所破坏，他承认他的满足感（“拥抱你”悄然地带着一种重音，提高了前半部分的强度）是无知的。这种感伤的印象主义就会对无限、模糊、感情的强度和知识的缺失概略地同等看待。

加伯列尔·弗雷（Gabriel Fauré）非凡的背景提供了顺序完全不同的经历。他被认为是温和的、最平静的伟大作曲家。在他这首典型的歌曲中，节奏的拍子是平稳的，确实变化很小。和声奇妙地飘荡，独奏曲的声线以音量增强和降低为特征。在间歇处停止或临近的音符上重新开始，并没有创建一个值得纪念的固定模式的曲调。它模仿沉思的过程而不是充满激情的表达，但音乐轻咬着讲话者和神秘的陶醉的灵魂。在对尊严而又礼貌的伏特加舞韵律的怀旧中，通过抑制含蓄的色情主义来轻咬她的灵魂；把她带入一个舞蹈的生命，这个生命仅仅在大多数狭窄的、友善的感觉之下是迷人的，留给她美好的灵魂，这是一种无趣的被歌德和黑格尔所嘲笑的美丽灵魂。同时它通过破坏表述的真诚性来轻咬他的灵魂。

在连接中，最重要的是代词。在诗歌中，第一人称代词从第一行的两个退到随后两行中的每行一个，再到后来第5—8和9—12行之中的各有一个，又回到了最后三行中的每行一个，总共有九个第一人称代词。包括最后一行中有两个，共用十个第二人称代词。因此数字上是大致相等的。但第一开首行强调了非强调的主格“je”和“j”，还有一个缩写的直接的宾语“m”和三个非重点的所有格。只有在第三行的“moi”和第九行的“la mienne”可以重读，但并不是要对照的：“moi”与强烈的“tu”相对，“la mienne”宣告将她的悲伤与他的相对。同时，“tu”也出现了三次，但都是不同程度的重点，在第三行成为完全强音。9—12行的第二人称所有格没有多少诗的份量，然而她是一个热心观察者，她的狂喜刚被唤起，与第一个讲话者完全不同，她被爱情的颤抖控制着，被“à toi”所束缚，这是诗歌中最居高临下的代词。除了代词数目的粗略相等之外，火炬被传递着，从被打击的传递者到被珍爱的陌生人。诗歌的讲述者在他的视野中表达着他的理解。但是，在歌曲中则不是这样：歌曲打破了法国的诗韵方法，通过重读一些第一人称主格相对弱化了第二人称代词。弗雷用一种自我理解的方法揭示了视觉中的理解。高音符被敲击在“ciel natal”和“te chérit”上——先敲击，然后再保持住，一直到声音都有被改变的危险了，原来的本性几乎要失真了，热情都要被刺破。在最后的整个两小节中，有声部分的音符被明显地保持，但是我听过的唱片都没有保持到这种程度。歌手踟蹰到最后，不愿放松他刻意的保持和强调的景象。

因此，歌曲改变了诗歌的形式，表达向被表达的内容屈服。诗歌从心出发，它的接受者是个神秘的陌生人，它沉默的声音极少被读者无意中听见，读者的作用就如同灵魂中共享的可怕的三分之一。相反地，歌曲被表演出来，它把演讲者放在舞台上，促进对说话方式的重音和强调的判断力，就像音乐可塑性的前景。无论如何诗歌有意愿，有时间，按照推测，它都反映了契约。但在歌曲中，关于对踩踏每四分之一注释的有秩序的十六分之一注释和趋势来说，时间的流逝都是不可避免的。音乐表达强调了单纯表达的部分；例如，通过把“mon obstiné tourment”和“O dis-moi”联系在一起，暗示了一个合乎逻辑但自我纵容要求的结果。理想中的女人因此而看起来是由说话者的自我同情而来而不是遥远地促成它；“seraistu”不再是一个要求确认的礼貌的方式（“你可能会？”），而是一个自怜的借口（“您能不能作为”）。短暂的音调是一个怀疑性的模仿，将“passante”刻画为一个未定的轮廓；它们被挑选出来强调，它们被标记四分音符而不是十六分音符，在12—14和16—18行，它们出现冲突：他的诗句和她的诗句、两个不和谐的诗句共存，由八分音符来使其彼此替代。在这个气氛中（弗雷的音乐变得更奇怪、更图形化），愉快只不过是在焦虑之上的假想的补偿。

然而我最终并不想将诗歌与音乐的对照看成斗牛犬和献祭的绵羊对抗一样。我本文主要的论点就是，在敏锐的（后面用“怀疑的”这一修饰语）抽象中，音乐并不孤单。诗歌并非是软弱无力的。这也是抽象的，它从外界得到了一种观点，然后取消了从开始就存在的世俗的可能性。的确，所有的语言都是概括的、共享的，因此，或多或少会作用不充分。叫喊和叹息之外，没有任何说话方式不用其他合适的语言就可以表现自身。不管是因为它的缺乏，还是因为它经常的过渡透露，都超过了应该表达的意思，语言总是或多或少有些走调，语言的这种不均衡性特别地为解构主义提供了借鉴。就如同德里达在他早期的出版物中所讨论的，概念是理想的，从来不与存在直接相关联。存在经常滑入再现；他说，标记是危险的，我感觉他的意思是转折点、错位。^〔21〕如果话语是概括的，那么诗就是尤为概括的。他说：没有文本“反抗——绝对地”，但诗歌和文学的文本是“更丰富，更密集的”。^〔22〕德里达在此处对诗歌的定义和随后的关于精当的诗学表述“理论化难点”的定义并没有什么创新性（46）。但如果评论家从未设法变得能够区分诗歌与其他语言的经验，这也无妨。即使指相当远——或充满怀疑地——通过一些而不是其他方法来表达，狄金森关于意义和伤害的辩证关系都是不可避免的。

6．普鲁斯特。我选择弗雷的《邂逅》作为一个例子，部分原因是我长时间对其非常感兴趣，还有一个原因是为了弥补下面章节中我没有涉及的德国—奥地利的音乐遗产。另外弗雷给我启发的信条的最终表达提供了一个背景。因为如果说布鲁斯特关于音乐力量的赞誉不是直接来源于这首歌，那它的确绝对合适地表达了一个抽象的幻灭。下面是斯万第一次听到梵泰蒂尔的小提琴奏鸣曲《小曲》之后的反应：

他充满了对它（elle：音乐词汇，阴性的）的爱……但当他回到家的时候，他感到他需要它的爱：他就像是这样一个男人，他的生命通过一个女人，那是一个路过的他曾看见过的女人［une passante qu'il a aperçue un moment］，给他带来了对美好事物的幻想，这美好的幻想加深了他的敏感，即使他不知道她的名字，也不知道是否会再见到她。^〔23〕

梵泰蒂尔措辞的缜密使得它的重复能够被认识，并铭刻入意识和记忆之中。音乐规避了一种清晰的含义，它的动力和概念的理想就位于那里：

斯万把音乐的主题看做是实际的思想，来自另一个世界，另一个顺序，思想隐藏在影子中，是不可知的，对于人类的思维来说，是难以渗透的，但是两者之间完全不同，在价值和重要性上也不是一样的。（1: 379-380; 1: 349）

音乐的力量和思想的力量不同，主要是前者更精细，更难把握，它的“乌云密布的表面”把我们慢慢移动出我们的满足（1: 380; "surface obscure", 1: 350）。事实上，作曲家梵泰蒂尔被理智的遗失（"the loss of his reason", "aliénation mentale", 1: 234; 1: 214）困扰，而斯万虽并未理解它，但他接受了它（按照小说叙述的顺序，在斯万为奥德特回顾的叙述性的激情插入之前，就已经导致了他痛苦的死亡）：

［考特］坚持认为在奏鸣曲的某些乐章里应该有这些符号。斯万并不觉得这种说法很荒谬，但是它干扰了他。这是因为，纯粹音乐的作品不包含逻辑顺序，而口语或书面语言的逻辑变形是对精神错乱的证明。所以奏鸣曲被判断的疯狂对他来说就像狗或马的疯狂一样是不可理解的事情，尽管已经有了这些例子。（1: 234; 1: 214）

在小说的后面，梵泰蒂尔的七重奏让讲述者再度意识到比话语更有力量的表达的神秘，“如果没有语言的创造，单词的构成，思想的分析，那么灵魂间交流的方式将会变成什么——这种不能解析的回归是这样令人兴奋，以致于在天堂的浮现处，和或多或少的有天赋的人连系到一起，对我来说似乎有不同寻常的意义”（3: 260; 3: 258—59）^〔24〕。七重奏的力量并不亚于瓦格纳歌剧的力量，它和黑格尔的酒神节狂欢是一样的。

对比来说，音乐要比所有的书更真实。我时常想这是因为我们感知的生活，并不是以思想的形式被感知，不是他的文学性，也就是说，理性的表达描述了生活，解释了生活，分析了生活，但并没有像音乐一样重组生活，在音乐中，声音看起来遵循着生命体的每一个运动，重现了我们内在感情的最终的确定程度，正是这一部分给我们带来那种我们时不时都要经历的极度愉快。（3: 381; 3: 374）

我并不期望在本文中重温音乐的精神——因为它的本性是不固定的——但至少从点到面是可以涉及的。

我将不同程度地强调总体的音乐和艺术的否定性。在“否定诗学”中，它是中心部分，音乐的范例后面直接跟上了一些严格的词汇分析。如今艺术具有对抗性的概念广为流传。但或多或少是从政治概念中讨论这种对抗性：艺术从性别、等级和霸权的边缘发布了信息。我读过很多这样的研究，也经常赞同这类内容，其中最接近我书中内容的也许是劳伦斯·克雷默的著作。^〔25〕但在我看来，否定性更为重要——比文化研究所显示出来的——更加内在和具有质疑性。边缘有一种途径确立它自己的反帝主张，从属者有一种途径将激励的补充转换为对峙的改变。我喜好安静的抵抗——自然，带有寂静主义公认的危险。接下来的章节内容与“否定诗学”有相同的精神，但是，侧重点分散为个别的和广泛的历史，心理和公共意识问题，莫扎特相对于巴赫，亨德尔代表民族。（关于亨德尔的论文，是作为一种介绍来叙述的，只在历史的动态中具有否定性特点，声音存在的疑问在压倒性的公众个性和专门作曲家的艺术之间，是一个很困难的方面。）大多数音乐范例——的确，所有主要的例子——或是带文本的、或是标题音乐的，更显然地允许了他们的怀疑论，或明确了特定的意图（比如莫扎特和巴赫的音乐）。他们都有倾向性，即使倾向就像精巧的手势一样具有节奏指示——缓慢的田园曲。的确，就亨德尔的章节和《唐璜》（肯定是所写出来的最为愉快的悲剧）是绝对的例外，我所着手的文本微妙得几乎幻灭。对材料的选择应该不仅仅是出于自我观点验证的目的。的确，就像我犹豫不决到底要不要主张一个独特的，历史上特定条件下的艺术作品的普遍性，我也犹豫不决到底要不要用现在文章的风格，主张所有的音乐会音乐都是诗学的和抒情的。一种理论就是一种观察的方式，有多种理论是适当的，就是在目前的这些文章中，在某些重要的方面，它们也是不同的，着眼于不同的流派、不同风格的音乐和诗歌，不同方面的怀疑性的艺术特质。

王敬慧　王瑶　译

（作者单位：西雅图华盛顿大学；译者单位：清华大学外语系，吉林师范大学英语系）

注　释

〔1〕　Jacques Attali：《噪音：音乐的政治经济学》(Noise: The Political Economy of Music), trans. Brian Massumi, Minneapolis: U of Minnesota Press, 1985, p. 57.

〔2〕　Georg Friedrich Wilhelm Hegel：《精神现象学》(Phänomenologie des Geistes, ed. Johannes Hoffmeister), Hamburg: Meiner, 1952, p. 163；在即将出版的英文翻译版本中（by Terry Pinkard [modified in places]）中，这部分是第217段。

〔3〕　在《现象学》后面一部分（p. 372; par. 521）讨论了狄德罗《拉摩的侄儿》（Rameau's Nephew）中“音乐家的疯狂”。此处的否定性歪曲了狄德罗的本意，见John T. Hamilton作品《音乐、疯狂与语言的不作为》(Music, Madness, and the Unworking of Language), New York: Columbia UP，即将出版。

〔4〕　在讨论的两段之间，Andacht只有一次提到宗教的启示（p. 405, par. 573）。在Simon Jarvis的文章"Musical Thinking: Hegel and the Phenomenology of Prosody" (Paragraph 28 [2005]: 57-71)中有更好的讨论；Daniel Chua的著作《绝对音乐与意义的建构》（Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge: Cambridge UP, 1999, pp. 227-232），提供了更有价值和广泛的论述，强调了黑格尔否定质疑，但是忽略了绝对与（更具有生产性的）抽象之间的联系。在该书的索引中漏掉了这一术语。（翻译黑格尔总是很困难的，Pinkard将Genuβ翻译为“consumption”而不是“enjoyment”．因为该段中的Genuβ极有渴望也有劳作的含义，其情感和身体方面的含义都是相关的。但是在第711段［p. 495］，音乐含义还包括“Freudigkeit”［“快乐”］，所以我选择先前的主观翻译。在后文中，Pinkard将“marklosen”［“marrowless”］放在那里未翻译。）

〔5〕　“事实上，在酒神节的狂欢中，没有一个人是清醒的。”Phänomenologie 39; par. 47.

〔6〕　Donald Verene以蒂克的戏剧为背景讨论了黑格尔在《回忆录：“精神现象学”中的意象研究》（Recollection: A Study of Images in the "Phenomenology of Spirit", Albany: State U of New York P, 1985, pp. 50-53）中的上下颠倒的世界。在《黑格尔的“现象学”：理性的社会性》（Hegel's "Phenomenology": The Sociality of Reason, Cambridge: Cambridge UP, 1996, p.359）一书中，Terry Pinkard否定了文学创作的传统主题是传统的，或蒂克的戏剧是“含混不可表演的”。他的戏剧确实是不好表演的，但是不是含混的：Verene提供了可能的黑格尔的生平。蒂克《颠倒的世界》（Die verkehrte Welt, ed. Karl Pestalozzi, Berlin: de Gruyter, 1964, pp. 133-137）记录了其作品与浪漫时期的明显适度呼应。黑格尔的章节并没有来源于蒂克的戏剧，但是像我和Verene这样将黑格尔与蒂克相比较并没有曲解任何内容。

〔7〕　关于更好的评论见Karin v. Maur《绘画的声音：现代艺术中的音乐》（The Sound of Painting: Music in Modern Art, Munich: Prestel, 1999）。我要感谢Marek Wieczorek将此书借给我，让我进入抽象的领域又将我带了出来。本段中提到的绘画彩图见《毕加索与布拉克：立体主义画派先驱》（Picasso and Braque: Pioneering Cubism, ed. William Rubin, New York: The Museum of Modern Art, 1989）。

〔8〕　Clement Greenberg：《架上绘画的危机》("The Crisis of the Easel Picture"), 1948, Collected Essays and Criticism, ed. John O'Brian, 4 vols, Chicago: U of Chicago P, 1986-1993, 2: 224. Greenberg对勋伯格的总结不是一点问题都没有的，但是这与抽象画派画家对音乐的迷恋无关。

〔9〕　关于申科的简洁，但又涵盖美国音乐理论神性的介绍见Joseph Kerman的《思考音乐：音乐学面临之挑战》(Contemplating Music: Challenges to Musicology), Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1985, pp. 79-90。

〔10〕　Carl Dahlhaus：《音乐的美学》(Esthetics of Music), trans. William Austin, Cambridge: Cambridge UP, 1982, p.53.

〔11〕　关于抽象的轨迹，见一篇好文章：W. J. T. Mitchell的《抽象与亲密》（“Abstraction and Intimacy”），优美地记述了“抽象的民主化”，出自：《绘画的目的是什么？：意象的生命与爱》(What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images), Chicago: U of Chicago P, 2005, pp. 222-244；引文见第236页。

〔12〕　Nathaniel Hawthorne：《大理石牧神》(The Marble Faun), chap. 49，出自《纳萨尼尔·霍桑全集》(The Complete Writings of Nathaniel Hawthorne), 22 vols, Boston: Houghton Mifflin, 1900, 10: 338。

〔13〕　Johann Wolfgang Goethe：《新版作品与著作全集》(Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften), 22 vols, Stuttgart: Cotta, 1950-1968, 21: 15。

〔14〕　我给出《谁在抽象地思考？》（“Who Thinks Abstractly?”）的页码（trans. Walter Kaufman），《黑格尔：文本与评论》(Hegel: Texts and Commentary), Garden City, NY: Anchor, 1966, 2: 575-581，后面是德文版"Wer denkt abstrakt?" Werke, ed. Karl Markus Michel and Eva Moldenhauer, 20 vols., Frankfurt: Suhrkamp, 1969-1979, 2: 114-118。

〔15〕　Ernst Bloch ：《黑格尔与幽默》（“Hegel und der Humor”），《黑格尔方法系统论》(Über Methode und System bei Hegel), ed. Burghart Schmidt, Frankfurt: Suhrkamp, 1970, pp. 136-140.

〔16〕　见John Hamilton：《音乐、疯狂与语言的不作为》(Music, Madness, and the Unworking of Language), New York: Columbia UP, forthcoming.

〔17〕　《爱米莉·狄金森诗集：注解版》(The Poems of Emily Dickinson: Variorum Edition), 3 vols, ed. R. W. Franklin, Cambridge, MA: Harvard UP, 1998，第373首。我从D. A. Miller《简·奥斯丁／风格的秘密》(Jane Austen, or the Secret of Style, Princeton: Princeton UP, 2003) p. 13, p. 38借用了“几乎没有”这一词汇。Miller将抽象主义者称作“stylothete”（8）。他从奥斯丁追溯到福楼拜、乔伊斯、希区柯克再到费力尼。下面是他对伤害的分析（尽管他没有用“抽象”这一词汇，但是他以抽象来表述）：“关于风格的发展条件是一个‘自身几乎没有’的主题（自我，或题目），这个‘几乎没有’与社会落魄相对应，但是因为这种强有力的蔑视，风格者必须忍受。”（38，Miller斜体部分）它的风格者代表与我的距离并不远，是《理智与情感》Sense and Sensibility（pp. 9-20）中罗伯特·法拉利收集袖珍铁针的牙签盒。在《狄金森的痛苦：诗行阅读理论》（Dickinson's Misery: A Theory of Lyric Reading, Princeton: Princeton UP, 2005）中，Virginia Jackson不认为狄金森是一个抽象作家。但是她将抽象主义放置在现代主义个人表达与非个人表达双价值衡量的终端。她说，狄金森不是抽象的，因为在诗行和其他表述方式之间没有明显的分隔线，另外Jackson（非常有趣的）手稿在字里行间显示出她写作和致辞的情况。我同意这样的观点，狄金森不是一位非个人的诗人（不管那会是什么），但是我认为她在终结诗歌和片段表述中的独特性本身是一种抽象。抽象的概念并没有被列入Jackson所写书的索引中，只是在她的书末尾处清晰地论述了该项内容（pp. 228, 236，和［最后一句］240）。

〔18〕　Morse Peckham：《人类对混乱的愤怒：生物，性为与艺术》(Man's Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts), New York: Schocken, 1967。关于黑格尔的词汇，尽管转向不同的方向，但是还是参见《黑格尔的残迹》("Remnants of Hegel")，Geoffrey Hartman：《精神的伤痕：与非权威性的抗争》(Scars of the Spirit: The Struggle Against Inauthenticity), New York: Palgrave Macmillan, 2002, pp. 41-52。关于音乐的记号，见Robert S. Hatten：《贝多芬音乐含义：标记、联系与解释》(Musical Meanings in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation), Bloomington: Indiana UP, 1994。

〔19〕　关于狄金森对远方战争的兴趣的相关信息见Shira Wolosky：《爱米莉·狄金森：战争的声音》(Emily Dickinson: A Voice of War), New Haven: Yale UP, 1984，以及后来的《狄金森战争诗歌中的公共与隐私》（"Public and Private in Dickinson's War Poetry"），《爱米莉·狄金森历史导论》(A Historical Guide to Emily Dickinson), ed. Vivian R. Pollak, Oxford: Oxford UP, 2004, pp. 103-131。在为理公会教派圣歌写作背景下，Wolosky的著作将军事公众背景融入“玄学反抗”（第四章题目）的大主题；文章描述了公众背景，与狄金森的措词和想象相呼应。狄金森的文集如此之大，所以有不止一个重点，我选择的诗描述了一个不那么戏剧性的状态。同时见Judy Jo Small：《声音是积极的：爱米莉·狄金森的韵律》(Positive as Sound: Emily Dickinson's Rhymes), Athens, Ga.: U of Georgia P, 1990；第一章（pp. 29-70）的题目是“音乐美学”，但是真正的重点是语音与韵律。感谢Vivian Pollak提供的关于狄金森的建议。

〔20〕　葛拉莫根的诗《德国诗歌》中明显的折磨是神经衰弱（又一次与黎明相连），在诗中他写道：“当舒曼／微弱神经质的朋友／短短地叹息，告诉我一直折磨他的／通过关闭的窗棂／星星慢慢从宽广的，紫色的天空升起。”（"Ou [j'aime] que Schumann, l' ami des subtiles névroses, / Me dise, en courts sanglots, son obstiné tourment, / Quand à travers les vitres closes / Le grand ciel violet s' étoile lentement"）《新诗》(Nouvelles poesies), Paris: Calmann Lévy, 1881, p. 248。

〔21〕　见Jacques Derrida：《声音与现象》(La Voix et le phénomène), Paris: Presses Universitaires de France, 1967, pp. 58-62 (ideality), p. 56 (presencing), p. 91(“危机时刻是符号时刻”，Le moment de la crise est toujours le moment du signe)。关于转折点，见我所写的“Errours Endlesse Traine”，《转折点：文化表述历史篇章》(Turning Points: Essays in the History of Cultural Expressions), Stanford: Stanford UP, 1997, pp. 3-30。

〔22〕　Jacques Derrida：《“这种被称作文学的奇怪物”：雅克·德里达访谈》("'This Strange Institution Called Literature': An Interview with Jacques Derrida"), trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, in Derrida，《文学行动》(Acts of Literature), ed. Derek Attridge, New York: Routledge, 1992, p. 47, p. 46。

〔23〕　Marcel Proust：《追忆似水年华》(Remembrance of Things Past), trans. C. K. Scott Moncrieff, Terence Kilmartin, and Andreas Mayor, 3 vols, New York: Vintage, 1981, 1: 228-229; A la recherche du temps perdu, 3 vols, ed. Pierre Clarac and André Ferré, Paris; Gallimard, 1954, 1: 210．普鲁斯特的读者曾经从弗雷、德彪西和雷纳尔·哈恩的作品中寻找梵泰蒂尔音乐的起源。就我所知，他们并没有想到寻找不同的模式（尽管梵泰蒂尔的七重奏并没有具体模式），但是与葛拉莫根词汇的相呼应是不可回避的。

〔24〕　《追忆似水年华》(Remembrance of Things Past), 3: 260; Recherche 3: 258。

〔25〕　特别参见Lawrence Kramer：《音乐作为一种文化实践》(Music As Cultural Practice, 1800-1900), Berkeley: U of California P, 1990。