一、填词选调

选一个最适合表达自己创作感情的词调，是填词的第一步。词，本是一种配合音乐的文学，它本为歌唱而作。词调（即词牌）规定了一首词的音乐腔调。现在词和音乐虽然分离了，但各个词调固有的、特定的声情——音乐所表达的感情，还是客观存在的，所以填词就要学会如何使自己所要表达的感情与词调的声情相一致，这样才能达到它的音乐效果，才能达到超越五、七言诗的效果。

怎样认识和辨别每个词调的声情呢？

第一，既要看词牌名的含义，又不能完全从词牌名选调。词牌名多数还有原来的含义，但今天已只是一个符号，与内容无大关系。例如，《千秋岁》这个词牌，从名字看，似乎是用于祝寿的。但实际上是一个带有凄凉幽咽声情的调子。秦观填这个词，有“春去也，飞红万点愁如海。”的名句；秦观逝世，苏轼、晁补之、黄庭坚也是用此调来吊唁秦观的。这个调子用韵很密，并且不押韵的各句，句脚都用仄声字，没有一句是用平声字来调剂的，所以读来声情幽咽，后人便多拿来作哀悼吊唁之词，当然也有极少是用于喜庆的。还有《寿楼春》，是史达祖用来悼念亡妻的，连用平声字很多，声情低沉，并不适于祝寿。所以选调是选调声情，而不是选调名。

第二，按所写内容的繁简、篇幅的长短来选调。吴梅在《词学通论·作法》里说：“每调谋篇之法，又各就词之长短以为衡。”“全词共有几句，应将意思配置妥贴后，然后运笔。凡题意宽大，宜抒写胸襟者，当用长调。而长调中就以苏、辛雄放之作为宜；若题意纤仄，模山范水者，当用小令或中调。”词调甚多，从长短看，主要有令、引、近、慢四类。令主要是小令，如《十六字令》《如梦令》《调笑令》等。引是在歌前的意思，如《太常引》《青门引》。近又称近拍，如《好事近》《诉衷情近》《祝英台近》。慢是长的意思，如《木兰花慢》《拜星月慢》。引、近、慢皆由令曲增衍变化而来。引、近是中调，慢是长调。大抵是50字以下为小令，100字以下为中调，100字以上为长调。按段落分，词有单调、双调、三段、四段四种，大多数词是双调。又有犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等词调名，如《凄凉犯》《转调蝶恋花》《摊破浣溪沙》《减字木兰花》《偷声木兰花》，都是原调字数的增减。又有调同名异，如《木兰花》《木兰花令》与《玉楼春》、《贺新郎》与《乳燕飞》、《念奴娇》与《酹江月》；调异名同，如《长相思》《浣溪沙》《浪淘沙》《烛影摇红》《喜迁莺》等小令皆有长调，以及调同句异与调异句同者。所以词学家夏承焘说：“词调中大量的同调异体说明，填词还是允许有一定的自由，不必斤斤计较字句声韵的些微出入。”

第三，仔细揣摩词调的声情。“境有悲欢，词亦有哀乐。”可从声、韵两方面探索，这包括字声的平仄和韵脚的疏密，等等。大抵用韵的位置疏密均匀的，声情必较和平、宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢即急促；多用三、五、七言句法相间的，声情多舒畅；多用四字排偶的，声情多稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安详；少数平仄相同的，则构成拗句，情感必拗怒、郁劲、激越。适宜于表达豪放思想情感的，有《满江红》《水龙吟》《念奴娇》《贺新郎》《桂枝香》等词调，适宜于表现豪放的思想感情，关键也在于用仄声韵，例用入声韵；适宜于表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调，有《满庭芳》《木兰花慢》《凤凰台上忆吹箫》等，都用平声韵；适宜于表现苍凉郁劲情绪的长调，有《摸鱼儿》等，用去声韵；小令中适宜抒写幽咽情调的有《蝶恋花》《菩萨蛮》《采桑子》《青玉案》《踏莎行》等，有仄韵亦有平韵；小令中接近于绝句的《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》《临江仙》《浪淘沙》，长调中的《水调歌头》《沁园春》等，例用平声韵，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐的思想感情，差别只在韵部的适当运用。最好能熟记各词调的名作，以便在没有词谱的情况下，随手写出初稿，然后再倚声修改之。叶嘉莹先生说，学写词就像学外语，必须背，背下来，写得就像。周啸天先生说，填词的最好办法是：先得好句，后找词牌，所谓“立片言而居要，乃一篇之警策。”（陆机《文赋》）

第四，能入能出，绝不因死守格调而妨碍自己的思想感情。词调固然有其音乐性，但词的创作主体是作者。词的或温婉柔媚，或刚健雄阔，在很大程度上取决于所写的题材、所用的语言、所倾注的情感、所体现的境界，以及作者所能驾驭词调的能力。例如《菩萨蛮》调，从温庭筠的14首绮丽浓艳之作，到韦庄的“意婉词直”，到辛弃疾的“郁孤台下清江水”的“大声镗鞳”，中间经过了多少变化。又如历代词人常用的《贺新郎》调，以苏轼的“乳燕飞华屋”为始见，其后，名作迭出。近读宋词和清词的该调各14首，或婉约、或豪放、或沉郁、或雄张，风格各异，阴柔、阳刚各见其美，而词调不过是一载体而已。纳兰性德可用《沁园春》作悼亡妻之词。可见，一个词调，用多种具体作品来衡量，可以有多种声情。大作家能用一个词调纵横无碍地写多种感情，而不会困于格律之下。

第五，充分运用本书词谱所选的例词，从中吸取营养。本书精选了历代名家的词作，特别有意选用了近现当代的佳作，并简要评注，以作为填写某一词牌的重要参考范例。可以对比前人的同调名作，看他们用这个调子写哪种感情最多，怎样写最好。看看古人用此词调表达了什么样的感情，今人又可以用以抒发什么样的情怀，就可以知道一个词牌，往往可以用于填多种题材，写多种感情。大抵古人用以写失意的，今人却可用以写遂意之情。这不仅体现了不少词调有其广泛的适应性，而且体现了旧体诗词的“旧瓶可以装新酒”的重要意义。这对于学习填词，促进诗词创新是大有裨益的。

二、选韵与押韵

填词现在所用的韵书乃清代戈载所著《词林正韵》，该书列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部。自谓“皆取古人之名词参酌而审定之”。它的来源是诗韵，是把诗韵再加以分合而成。此书乃150多年前的旧作。如今语言有了很大发展变化，普通话须大力推广，作诗已实行平水韵和按普通话的新韵并行，填词可不可也实行双轨并行呢？笔者认为这不仅是可行的，而且是必要的。普通话的四声没有入声，将入声字派入了平、上、去三声。其实早在南宋初期的《词林韵释》，就将入声派入其他三声。至元代的《中原音韵》更是如此，因元曲无入声。其实，词谱所说的“例用入声韵”，不是定用入声韵，也可用仄声韵。如本书中所举的例用入声韵的词例中《暗香》，朱彝尊用了仄声韵；《念奴娇》，郑欣淼用了仄声韵；《雨霖铃》，丁芒用了仄声韵。这说明例用入声韵的词牌也可用上、去声韵。这就是说，词韵也可并行不悖。即在用平声韵和仄声韵时，建议都用《中华新韵》，并注明“新声韵”，在确用入声韵时，可用本书列出的入声韵。

如上所述，词的用韵基本上是由选调所决定的。选择了什么调，基本上就用什么韵。韵和调的感情色彩基本上是一致的。一般地说，平韵开朗，仄韵沉郁。“何处是归程，长亭更短亭。”（李白《菩萨蛮》）总不如“乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。”（李白《忆秦娥》）凄凉沉痛。一般地说，仄韵优。其如利刃，遇到一团乱丝，平声不济，用仄韵割之。如欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）；《生查子》（去年元夜时）；柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）；王安石《桂枝香》（登临送目）；秦观《踏莎行》（雾失楼台）；贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）；周邦彦《兰陵王》（柳阴直）；李清照《声声慢》（寻寻觅觅），等等，都是仄声韵或入声韵。

词韵比诗韵宽，词韵在一部中合并了几个诗韵，平声可以互相通转，上去声又可以通押（又称通叶、通协）。但词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。按韵脚，主要有以下几类：平韵格、仄韵格、同部平仄通押格、平仄韵转换格、平仄韵错叶格、平上去入数部韵交协格、叠韵。分别举例如下：

1．平韵格：一韵到底，这在词中居大多数。如《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和）

2．仄韵格：一韵到底，也在词中居大多数。如《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪！（范仲淹）

此词用的仄韵，上去通押。

3．同部平仄通押格。如《西江月》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）

此词是同部平仄通叶格，上下片结句协同部一仄韵。

4．平仄韵转换格：一首多韵。不同部。如《菩萨蛮》：

郁孤台下清江水（一），中间多少行人泪（一）。西北望长安（二），可怜无数山（二）。　　青山遮不住（三），毕竟东流去（三）。江晚正愁余（四），山深闻鹧鸪（四）。（辛弃疾）

此词（一）仄韵，（二）平韵，（三）仄韵，（四）平韵，分别不同部。

又如《清平乐》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。　　大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。（辛弃疾）

此词上片仄韵，下片平韵。不同部。

5．平仄韵错叶格：以一韵为主，间协他韵为宾。主宾不同部。如《相见欢》（又名《乌夜啼》）：

无言独上西楼（一），月如钩（一）。寂寞梧桐深院锁清秋（一）。　　剪不断（二），理还乱（二），是离愁（一）。别是一般滋味在心头（一）。（李煜）

此词以“楼”“钩”“秋”“愁”“头”五平韵为主，间入“断”“乱”二仄韵为宾。

又如《定风波》：

莫听穿林打叶声（一），何妨吟啸且徐行（一）。竹杖芒鞋轻胜马（二），谁怕（二）？一蓑烟雨任平生（一）。　　料峭春风吹酒醒（三），微冷（三），山头斜照却相迎（一）。回首向来萧瑟处（四），归去（四），也无风雨也无晴（一）。（苏轼）

此词即以平韵“声”“行”“生”“迎”“晴”五韵为主，间入“马”“怕”二仄韵（上、去通押），“醒”“冷”二仄韵，“处”“去”二仄韵为宾。

6．平上去入数部韵交协格。如《钗头凤》：

红酥手（一），黄縢酒（一），满城春色宫墙柳（一）。东风恶（二），欢情薄（二）。一杯愁绪，几年离索（二）？错！错！错（二）！　　春如旧（一），人空瘦（一），泪痕红浥鲛绡透（一）。桃花落（二），闲池阁（二）。山盟虽在，锦书难托（二）。莫！莫！莫（二）！（陆游）

此词即以上片的“手”“酒”“柳”与下片的“旧”“瘦”“透”相协，又以上片的“恶”“薄”“索”“错”与下片的“落”“阁”“托”“莫”相协。（一）上去声，（二）入声，上去入交协。

唐琬填的《钗头凤》是平入声交协。（见本书《钗头凤》例2，与词谱上去入交协不一）

7．叠韵。如《长相思》：

山一程，水一程，身在榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声。（纳兰性德）

此词叠二“程”字、二“更”字，更显时空的推移。

上述第4种平仄韵转换格，一首多韵，大都是意随韵转。有明转的，如所举例《菩萨蛮》，两句一转意，随之两句一转韵。也有暗转的，也有韵转而意不转的。

有时候，词人用韵是较宽的，个别韵脚出韵（即不同部）时，以意为主，不以韵害意。如苏轼的《念奴娇》（大江东去）押入声韵（十八部），但“赤壁”的“壁”出韵（十七部），因赤壁是专用名词，不可改；辛弃疾《永遇乐》（千古江山）押仄声韵（四部），但末句“廉颇老矣，尚能饭否？”的“否”属仄声十二部。又如毛泽东《蝶恋花·答李淑一》，下片与上片不同韵。

三、词的分片

词的一首叫一阕，上下阕又叫上下片。词的分片，即如一首歌曲的分段。不分片的叫单调，分片的叫双调，还有少数三片（或三段、三叠），个别四片（或四段、四叠）的。双调下片的头一句叫“过片”或“换头”。除过片的一句外，不少词的上下片是并列的。在填词时，分片既要藕断，又要丝连，并要有“水穷云起”之妙（王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时。”）有多种作法：一写景，一抒情，或情景交织；一怀往，一伤今；一写外界，一写内心；一此一彼，一正一反，一问一答，等等。贵在能斟情酌事，量体裁衣。上下片的断与连，尤其重在“过片”。如姜夔的名作《齐天乐》（咏蟋蟀）的过片：“西窗又吹暗雨”历来被推为过片的名句。为什么是名句？必须从深层次理解这首词的主题思想。表面上看，他是用愁人的吟声、凄凄的私语声、思妇的机杼声（上片）和暗雨声（过片）及砧杵声、琴声（下片）等声音来写听蟋蟀鸣声的感受，实际上是通过咏蟋蟀来书写对北宋沦亡的悲痛。所以，过片用“西窗又吹暗雨”把上片的末句“夜凉独自甚情绪”和下片的“别有伤心无数”连接了起来，承上接下，藕断丝连，确是高手名作。

也有打破分片定格的，如辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里外麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

此词从开头到倒数第二句，共9句，都是写的壮词——雄壮的军容、立功的热望。而这些壮词全是虚构的文字，真实的文字只有最后一句：“可怜白发生！”所以按词意，应是前9句为上片，后一句为下片了。这是因为作者有强烈的壮志未酬的沉痛心情，才冲破了分片的格式。辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》也是如此，连用5个离别故事来写送别，自是别具一格的，故不可避免地要打破词的分片格式。这也只有辛弃疾这样的大手笔才敢于和善于运用。如今填词创新，亦不妨一试。

四、词的平仄和句式

词是长短句的诗体，与近体诗完全不同，句式参差不齐，从一字句到十一字句都有。

一字句 仅见于《十六字令》的第一字。如“山，倒海翻江卷巨澜。”（毛泽东《十六字令》）

一字豆 豆，就是读。一字豆是词的特点之一，慢词中常用。由于有了一字豆，加上上三下四等不同于诗的句法，使词句变得音节更加优美，这是词的一大优势。一字豆实际是领字格。懂得一字豆，才不致误解一些词句的句法。如把一字领四字的五字句误认为上三下二句法的五字句，把一字领三字的四字句误认为一般四字句。领字格，有单领的，如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”（柳永《八声甘州》）有领偶句的，如“幸眼明身健，茶甘饭软。”（陆游《沁园春》）有领排句的，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”（毛泽东《沁园春》）这里的“对”“幸”“望”都是一字豆，并且大都应用去声字。“这个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用劲远的去声字，才能担当得起。”（龙榆生语）这些去声字还有：正、渐、任、看、忆、自、待、乍、怕、总、问、爱、惜、羡、笑、奈、仗、似、但、料、谅、更、算、况、怅、快、尽、嗟、叹、未、应、若、莫、念、甚、又、恁等。

二字句 大多用在过片处或句中韵处，一般用“平仄”二声，而且往往是叠句。如“团扇，团扇。……管弦！弦管，弦管。”（王建《宫中调笑》）“知否，知否，应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）也有用“平平”二声的，如辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事？悠悠，……天下英雄谁敌手？曹刘。”

三字句 词句的特点之一是多为律句，三字句是律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。三字句用于首句的，如“江南好，风景旧曾谙。”（白居易《忆江南》）；用于过片的，如“转朱阁，低绮户，照无眠。”（苏轼《水调歌头》）；用于词调中的很多，如《六州歌头》有22句三字句。

三字豆 不是一句，而是上三下四或上三下六句法的停顿，在句中用顿号表示。如“浪淘尽、千古风流人物。”（苏轼《念奴娇》）由于不是一句，故可出现三平或三仄的情况。除此，句末一般是不应出现三仄脚或三平调的。但有偶见，如李清照《声声慢》“凄凄惨惨戚戚”、周邦彦《瑞龙吟》“唯有旧家秋娘”、周邦彦《兰陵王》末句“泪暗滴”等。

四字句 是词的基本句式之一，词里用的很多，从格律看，是七言律句的头四字。四字句有［平］平［仄］仄、［仄］仄平平、仄平平仄三种基本句式。［平］平［仄］仄句式，第一、三字可平可仄，如“年年柳色”（李白《忆秦娥》）、“天高云淡”（毛泽东《清平乐》）；［仄］仄平平，第三字必平，如“怒发冲冠”（岳飞《满江红》）；仄平平仄，无可平可仄，如“揾英雄泪”（辛弃疾《水龙吟》）、“倚阑干处”（柳永《八声甘州》）。尚有少数四字句为平平仄平，亦无可平可仄，如《醉太平》上下片一、二句“情高意真，眉长鬓青”（刘过）。四字句除用作单句外，还用作偶句、排句，如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼《念奴娇》），“雾失楼台，月迷津渡”，“驿寄梅花，鱼传尺素”（秦观《踏莎行》）。“苍山如海，残阳如血。”（毛泽东《忆秦娥》）四字句有一字领三字的，如《行香子》上下片结句，见本书《行香子》诸词例。至于四字句用作结句时，有人还分四声，如《永遇乐》结句：辛弃疾“尚能饭否”，李清照“听人笑语”，刘辰翁“满村社鼓”。即认为末二字要用去、上声。其实并非必定。辛弃疾另几首《永遇乐》结句“这回稳步”“更邀素月”“片云斗暗”，末二字不是用的上去、去入、上去吗？故不能只见树木，不见森林，妄下定论。

五字句 以上二下三句法为最多，如“明月几时有，把酒问青天”（苏轼《水调歌头》）。也有上一下四的，如“有暗香盈袖”（李清照《醉花阴》）；有上三下二的，如“写入琴弦，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。五字句的［仄］仄平平仄句式第三字必平，如“一任群芳妒”（陆游《卜算子》）；“波上寒烟翠”（范仲淹《苏幕遮》）。五字句的［平］平仄仄平句式第三字必仄，如“云随雁字长”（晏几道《阮郎归》）。

六字句 平仄不定，多为两平两仄相间，也有少数平仄平仄相间的拗句，节拍都在双数字上：［平］平［仄］仄平平，第五字用平声，如“气吞万里如虎”；［仄］仄平平仄仄，第三字用平声，如“一片神鸦社鼓”（均见辛弃疾《永遇乐》）。至于［仄］仄［仄］平平仄的句型，则和四字句的仄平平仄一样，第五字必平。如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”“却道海棠依旧”“应是绿肥红瘦”（均见李清照《如梦令》）。拗句如《念奴娇》上下片末句，［平］平平仄平仄句式“一时多少豪杰”“一樽还酹江月”（苏轼《念奴娇》）。《水调歌头》上片第三、四句，下片第四、五句如用上六下五句法，则上六为［平］平［仄］仄平仄，如“不知天上宫阙”（苏轼《水调歌头·中秋》）；“一桥飞架南北”（毛泽东《水调歌头》），都是拗句。也有上三下三句式的，如欧阳修《诉衷情》：“都缘自有离恨，故画作，远山长。”后一句是上三下三句式。还有上四下二句式，如辛弃疾《西江月》：“七八个星天外，两三点雨山前。”节拍仍在双数字上。

七字句 大多与七言律句相同，如《浣溪沙》，就是由6个七律句组成，《玉楼春》由8句律句组成。但也有少数拗句，如［仄］仄平平仄平仄“时见疏星渡河汉”（苏轼《洞仙歌》）；仄仄仄平仄平平，仄仄平平仄平仄“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（一字领六字、上四下三句式）；仄仄仄仄平平仄“杨柳岸晓风残月”（上三下四句式，均见柳永《雨霖铃》）。

八字句 多是上三下五句法。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声，如“引无数英雄竞折腰”（毛泽东《沁园春·雪》）；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声，如“莫等闲，白了少年头”（岳飞《满江红》）。下五字一般都用律句。也有一字领七字的，如《洞仙歌》下片倒数第三句：仄仄仄平平仄平仄“但屈指西风几时来”（苏轼《洞仙歌》）。有的八字不能分读，如“英雄无觅孙仲谋处”（辛弃疾《永遇乐》）。

九字句 多是上五下四或上四下五，如“驾长车踏破、贺兰山缺”（岳飞《满江红》）；上三下六或上六下三，如“浪淘尽、千古风流人物”（苏轼《念奴娇》）；“寂寞梧桐深院锁清秋”（李煜《相见欢》）。

十字句 多为上三下七，如《摸鱼儿》：“见说道、天涯芳草无归路。”“君不见、玉环飞燕皆尘土。”（辛弃疾《摸鱼儿》）。

十一字句 往往是上四下七或上六下五。下五字往往是律句。如“不应有恨，何事长向别时圆。”又如“不知天上宫阙，今夕是何年。”（苏轼《水调歌头》）

总之，词的平仄，大多还是律句，有的本来用拗句的，如《菩萨蛮》上下片的末句［仄］平平仄平，李白《菩萨蛮》为：“有人楼上愁”“长亭更短亭”。后代词人也用律句了：［仄］平仄仄平，如毛泽东《菩萨蛮》则为：“龟蛇锁大江”“心潮逐浪高”。少数词牌有拗句，是声情的需要，是词的正格，不存在拗救的问题，这是词和诗不同处之一。

五、词的句读

词的长句的句读，有时是不定的。

1．《念奴娇》头两句词谱如下。

仄平平仄，仄平仄、平仄平平平仄

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》（常格）

石头城上，望天低吴楚，眼空无物。——萨都剌《念奴娇·登石头城》（变格）

此词牌上片3、4句词谱如下。

仄仄平平，平仄仄、平仄平平仄仄

飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。——毛泽东《念奴娇·昆仑》（常格）

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》（变格）

此词牌下片头3句词谱如下。

平仄平仄平平，仄平平仄仄，平平平仄

而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。——毛泽东《念奴娇·昆仑》（常格）

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》（变格）

2．《水调歌头》上片第3句词谱如下。

［平］平［仄］仄平［仄］，［仄］仄仄平平（上六下五或上四下七，前者为常格，后者则为变格）

不知天上宫阙，今夕是何年？——苏轼《水调歌头·中秋》

当场只手，毕竟还我万夫雄。——陈亮《水调歌头》

千里来寻故地，旧貌换新颜。——毛泽东《水调歌头·重上井冈山》

《水调歌头》下片第4句词谱与上片同。

［平］平［仄］仄，平［仄］平仄仄平平（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平，上六下五为常格，上四下七为变格）

不应有恨，何事长向别时圆？——苏轼《水调歌头·中秋》

于中应有，一个半个耻臣戎。——陈亮《水调歌头》

三十八年过去，弹指一挥间。——毛泽东《水调歌头·重上井冈山》

3．《水龙吟》末三句词谱出入较多。

仄平平仄仄，［平］平［仄］仄，仄平平仄

倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。——辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》（常格）

细看来，不是杨花，点点是离人泪。——苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》（变格）

念多情，但有当时皓月，向人依旧。——秦观《水龙吟》（变格）

4．《八声甘州》起句13字就有4种句读。

仄［平］平仄仄仄平平。［仄］［仄］仄平平。

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。——柳永《八声甘州》（常格）

有情风、万里卷潮来，无情送潮归。——苏轼《八声甘州·寄参廖子》（变格）

渺空烟四远，是何年青天坠长星？——吴文英《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》（变格）

（均见本书《八声甘州》例词，柳词为常格）

记当年共饮，醉画船、摇碧罥花钗。——张元干《八声甘州》（变格）

但应注意，变格不可滥用。否则，即如李清照所讥讽的“皆句读不葺之诗尔”。（《词论》）

六、词的对仗

文学语言中多用对偶，是合乎自然规律的。“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”（刘勰《文心雕龙》）

词中常用对仗，也是吸收了律诗之长。词的对仗和律诗的对仗不同的地方有二：一是不避同字相对，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（苏轼）二是不一定要以平对仄，以仄对平，如“月上柳梢头，人约黄昏后。”（欧阳修）

词谱规定要用对仗的，本书在每一词谱的后面“说明”中都作了说明。如：

《渔歌子》的第3、4两句：“青箬笠，绿蓑衣。”（张志和）

《诉衷情》下片1、2句：“胡未灭，鬓先秋。”（陆游）

《更漏子》上片第1、2、4、5句：“柳丝长，春雨细。”“惊塞雁，起城乌。”（温庭筠）

《阮郎归》下片1、2句：“兰佩紫，菊簪黄。”（晏几道）

《桂殿秋》1、2句：“深院静，小庭空。”（李煜）“思往事，渡江干。”（朱彝尊）“肥夜月，瘦边亭。”（王子江）

《鹧鸪天》上片第3、4句，过片1、2句：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”“书咄咄，日休休。”（辛弃疾）

《鹊桥仙》上下片的头两句：“纤云弄巧，飞星传恨。”“柔情似水，佳期如梦。”（秦观）

《踏莎行》上下片的开头1、2句：“雾失楼台，月迷津渡。”“驿寄梅花，鱼传尺素。”（秦观）

《念奴娇》上片5、6句：“乱石穿空，惊涛拍岸。”（苏轼）

《眼儿媚》下片末2句：“丁香枝上，豆蔻梢头。”（王雱）

《南歌子》上下片首2句：“山与歌眉敛，波同醉眼流。”“菰黍连昌歜，琼彝倒玉舟。”（苏轼）

《齐天乐》下片4、5句：“病翼惊秋，枯形阅世。”（王沂孙）

《临江仙》上片末2句：“落花人独立，微雨燕双飞。”（晏几道）

《望海潮》上下片4、5句，上片10、11句：“烟柳画桥，风帘翠幕。”“市列珠玑，户盈罗绮。”“羌管弄晴，菱歌泛夜。”下片3、4句：“有三秋桂子，十里荷花。”（柳永）

《西江月》上下片首2句：“明月别枝惊鸦，清风半夜鸣蝉。”“七八个星天外，两三点雨山前。”（辛弃疾）

《水调歌头》下片5、6句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（苏轼）

《浣溪沙》下片1、2句：“一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗。”（毛泽东）

《破阵子》上片1、2、3、4句，下片1、2句：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）

《满江红》上片5、6句，下片7、8句：“三十功名尘与土，八千里路云和月。”“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”（岳飞）

此词的对仗，于和谐中见拗怒，关键是每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的气概，所以许多豪放作家都喜使用。

还有些长调中的对仗，多用领格字给以提挈，如：

《八声甘州》3、4、5句，如：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”（柳永）

《沁园春》上片4、5、6、7句，下片3、4、5、6句：如“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。”“惜秦王汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚。”（毛泽东）

有的对仗之后束以单句，如：

“落日楼头，断鸿声里，江南游子。”（辛弃疾《水龙吟》）

也有不用领格字的扇面对，如：

“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。”（周邦彦《风流子》）

有用谐句对的，有用拗句对的。旨在把律诗中的律句和拗句用到词中来。

有些词牌的对仗规定比较随便，可对可不对。如：

《忆江南》3、4句对仗的：“日出江花红似火，春来江水绿如蓝。”（白居易）

《忆江南》3、4句在唐、五代也用不对仗的，如：

《忆江南》3、4句：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”（温庭筠）“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。”（李煜）

《忆江南》3、4句在唐以后多用对仗。

其他可对可不对的，如：

《桂枝香》上片8、9句：“彩舟云淡，星河鹭起。”（王安石）

《清平乐》下片1、2句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”（毛泽东）

《风入松》上下片末二句：“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。”“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”（吴文英）

《一剪梅》上下片2、3句和5、6句：“江上舟摇，楼上帘招。”“风又飘飘，雨又潇潇。”“红了樱桃，绿了芭蕉。”（蒋捷）

《江城子》上下片2、3句：“左牵黄，右擎苍。”“鬓微霜，又何妨！”（苏轼）

《生查子》上片末两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”（欧阳修/朱淑真）

《苏幕遮》上下片1、2句：“碧云天，黄叶地。”“黯乡魂，追旅思。”（范仲淹）

《最高楼》上片4、5句；下片1、2句，3、4句，8、9句：“藕花雨湿前湖夜，桂枝风淡小山时”“也莫向、竹边孤负雪；也莫向，柳边孤负月。”“种花事业无人问，惜花情绪只天知。”“云出早，鸟归迟。”（辛弃疾）

《六州歌头》上片3、4句，8、9句，10、11句：“征尘暗，霜风劲。”“殆天数，非人力。”“洙泗上，弦歌地。”（张孝祥）

“学填词必得先学作对仗，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐和拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫练到家，才能举重若轻，使思想感情和声情色彩吻合无间。”（龙榆生语）

七、词的语言

李清照说，词“别是一家，知之者少。”（《词论》）她最早指出词是有别于一般诗歌的一个诗的流派。这就是说，既要看到诗词的同源，又要看到诗词的分畛。近代词家吴梅在《词学通论》里说：“作词之难，在上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之间，要须辨其气韵。大抵空疏者作词，易近于曲；博雅者填词，不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三昧得矣。”这主要不在于词中各牌，有与诗无异者，如《生查子》无异于五绝，《菩萨蛮》近于七绝，《瑞鹧鸪》近于七律，《玉楼春》近于七古；也不在于它必用形象语言，必用比兴手法，这些在诗里，自《诗经》以来，就是我国文学的优良传统；也不在“诗庄词媚”“诗刚词柔”，词诚然是脱胎于歌台舞榭的，它的风格自然要倒向柔软的一面，所谓“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”，但自从有了苏辛的豪放词派与婉约词派并驾齐驱以后，词也不全是阴柔妩媚的，也有阳刚庄严的一类；也不在于诗是整齐句式，词是长短句，“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（晏几道《鹧鸪天》）不是整齐句式吗？但它不是诗，是词；“为君歌一曲，请君为我倾耳听。”（李白《将进酒》）不是长短句吗？但它不是词，是诗；也不在于情致缠绵、音调谐婉的句子就不能入诗。清人王士祯说：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”定非诗。但晏殊不是把他《浣溪沙》里这两个得意的句子写入《示张寺丞王校勘七律》里了吗？

第一，词在其曲调的声情和作者的感情吻合的前提下，所用的形象语言、比兴手法，比诗更为沉郁、细致、曲折、委婉，有言近旨远、含蕴无尽的感染力。如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

在这里，作者自比“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，在缺月下的疏桐上，在“漏断人初静”时，像“幽人独往来”一样“拣尽寒枝不肯栖”，它“惊起却回头，有恨无人省”。这种似隐非隐、欲露不露的托物寄情的篇章，若不了解其写作背景，是不易理解其深意的。此时苏轼因“乌台诗案”而被贬为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，所以他此时的心情是难以自制又无从倾诉的，也就只能托物寓兴，借以抒发一种心中的抑郁不平之气而已。他的另一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，看似以咏薄命杨花喻一个“寻郎去处”的女子，实际上也是自喻。从末句“细看来，不是杨花，是离人泪”的点睛之笔，更说明了本篇是有所指的。加之本篇的声韵谐婉，语言清丽，更表现了一种语意高妙的含蓄的美。

第二，词的语言更善于以景构境，以景寓情。王国维说：“一切景语都是情语。”（《人间词话》）如李清照那首最广为传诵的《醉花阴》的结尾：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”又如贺铸《青玉案》的结尾：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”柳永的《雨霖铃》中有：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”五代张曙的《浣溪沙·悼亡》的下片：“天上人间何处去？旧欢新梦觉来时；黄昏微雨画帘垂。”温庭筠的《梦江南》的末句：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白州。”范成大的《霜天晓角》的下片：“胜绝，愁亦绝。此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚、画楼月。”毛泽东的《忆秦娥》末二句：“苍山如海，残阳如血。”等等。正是这些景语，含蕴了无尽的情语，往往使词的结尾有一唱三叹之妙。

第三，词也可用虚写的夸张语言，形成积极的浪漫主义。李白的诗多有浪漫手法，是大家所熟悉的。词里的浪漫手法也是不少的。如辛弃疾的《西江月·遣兴》：“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。　　昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’！”这里不仅用浪漫主义的手法生动地描绘了醉态，而且利用醉态的掩饰，把悲愁写得更加深沉。又如李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾），用浪漫手法写她到天上漫游的梦境，“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！”写出了她追求理想，不满足于“谩有惊人句”的豪情。

第四，词的语言比诗有更大的灵活性，不仅在形式上，可以有长短句，音律上有律句、拗句，而且在内容上可以如苏轼一样的以诗为词，如辛弃疾一样的以文为词。有人说，苏轼是词诗，辛弃疾是词论。以辛弃疾的以文为词来说，就明显地表现在多用典故上。他的名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》就用了孙权、刘裕、刘义隆、廉颇等人故事，因此有人说他“掉书袋”。但没有看到，这些典故，除廉颇外，都是与镇江有关的故事，是“京口怀古”这个题中应有之义，都是与此词的思想感情紧密联系的。就艺术手法说，环绕作品的思想内容而善用史实，在宋词里尚不多见，所以，被誉为明代词宗的杨慎在《词品》里说：“辛词当以京口北固亭怀古《永遇乐》为第一。”这是很有见地的评论。但是，诗词都不宜用僻典。吴梅说，“千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭问此盈篇奇字也。”

第五，词的语言不仅不避用典，还不避俚俗。词人笔下的口语化语言是很普遍的。如辛弃疾的《西江月·遣兴》、李清照的《声声慢》（寻寻觅觅）、晏几道的《长相思》、吕本中的《踏莎行》（雪似梅花）等都是口语化的名作。清代李渔《闲情偶寄》说，“作词，用语要比诗俗。因为词要带些小儿女气。小儿女与文人之别，可以从《红楼梦》第二十八回宝玉、薛蟠在冯紫英家聚会行酒令得知。云儿唱：‘豆蔻开花三月三’，有正书局老板狄平子眉批：‘豆蔻开花三月三’是歌曲中的绝妙好词，今本作‘豆蔻花开三月三’，便平板无奇矣。此中消息，俗人哪得知之？前者是小儿女语，后者是书袋子气。”还有一种情况，有的比较俚俗的句子，作为诗句来要求可以说是不够格的，但如略加改造用于词中，便可成佳句。如《儒林外史》第二十九回：杜慎卿看了萧金铉春游乌龙潭写的一首诗，中有两句是：“桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜。”指出上一句只要添一个“问”字，成为“问桃花何苦红如此”，便是《贺新郎》上下片倒数第三句的一句好词。

第六，词的结句比诗更要余音绕梁。这是由词的抒情特征所决定的。尤其是小令，由于体制短小，造句要特别凝练，上下片的结句往往是关键所在。所以要特别着力。有以下几种手法：

1．以景结情。情、景、事、理，四种手法均可，以景结情最好。这是“形象大于思想”的艺术规律的体现。例句不胜枚举。如上述贺铸《青玉案》结句：“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨。”又如苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》的结句：“料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”辛弃疾《摸鱼儿》的结句：“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。”辛弃疾《鹊桥仙·己酉山行书所见》的结句：“醉成千倾稻花香，夜夜费、一天风露”，融情、景、事、理于一炉。

2．虚实相生，以虚代实为好。如结句写愁，古人用过许多生动比喻，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观的《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海。”总不如秦观的《江城子》“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”和李清照的《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”更加沉郁，更加隽永，又更加浪漫。因前者是以实比实，后者是以虚代实。

3．出人意料，或反终篇之意为好。如辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》前九句写当年抗击金兵的英勇气概和战斗经历，结句“可怜白发生”，这种反差，似乎出人意料，使结句更为沉痛，“壮词”成了悲壮激愤之词。

4．未完而截，以不尽尽之为好。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》是写山村夏夜景色的佳作，结句：“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”从小溪过桥拐了个弯，土地庙树丛旁那家旧时见过的茅店又出现在眼前。至此戛然而止，是到茅店避雨（前一句“两三点雨山前”），还是继续前行？那就没有必要画蛇添足，因为一幅山村夏夜图已经完整地描绘出来了。

第七，词的题目问题。一首词有只标词牌不写题目的，但多数还是应写题目。吴梅先生说，“择题最难，作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语（间用偶语亦不妨），要字字秀冶，别具神韵方妙。”（《词学通论》）作者可参阅本书所选词例，有的点明时间、地点、人事，有的尚作一小序，叙事写景，抚时感事，俱极生动，可资参考。

八、词的欣赏

本书前言里谈到学词与作词的关系。宋代诗人杨万里说过，“学之愈力，作之愈寡。”这是谈初学阶段的体会。学习和创作是两个相辅相成的方面。本书第二部分，在每一词牌后面都精选了古今词例，既是为了提供学习填词的参考，也是为了提供佳作的欣赏。怎样赏词？学者们早有高见，笔者仅提出五点意见。

1．感意境。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又说：“有境界，本也。气质神韵，末也。”何谓“境界”？笔者以为，可理解为词中所描绘的客观图景与作者思想感情融合一致而形成的一种意境。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征。词的意境，不以题材大小，不以豪放、婉约分高下，而以其艺术价值分高下。高者，往往能以其思想性和艺术性的完美统一而给人以强烈的感染力。如李煜的“多少恨，昨夜梦魂中：还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正东风。”“闲梦远，南国正清秋：千里江山寒色暮，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”（《忆江南》）“胭脂泪，留人醉。几时重？自是人生长恨水长东。”（《乌夜啼》）“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）这些写亡国为囚后，梦寻故国，以乐写悲，以少胜多的艺术境界，带给人多少同情的感伤。今天欣赏现代诗词名篇，仍然要看有没有新思想、新感情、新语言、新意境来分高下。能够反映新的时代精神风貌的方为上乘。

2．明寄托。清代刘熙载说，“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”寄言就是寄托。清代常州派词家周济说，“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章；既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。”后人概括为“有寄托入，无寄托出。”词往往比诗更多地运用寄托手法，婉约派固然如此，豪放派也不例外。因为“含不尽之意见于言外”，往往要比据实直抒收到更好的艺术效果。所以，欣赏一首词，首先要对作者身世、时代背景有所了解，然后要善于领会全词的主要内容，来推寻它的言外之意。如辛弃疾的《摸鱼儿》：“更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽力惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、杨柳断肠处。”表面看，是写惜春、怨春，实际上是假借一个多情女子来表达自己的心情。上片是通过她的惜春、怨春表现自己对南宋王朝爱憎交织的矛盾心情。下片假借这女子遭到谗妒时的怨恨来表现自身遭遇的不平和对南宋王朝的不满。“君莫舞”，是对那些得志小人的诅咒，结句是对南宋王朝的辛辣讽刺。所以，明确了作者的寄托，就可以强烈地感觉到作者内心的愤懑和不平了。

3．味其情。有道是，诗言志，词抒情。诗阔词长。词所表达的感情往往更为脉脉与悠悠。无论是爱情、友情、亲情，乡情，还是爱国情、忧民情，所有的名篇佳作，无一不是具有情真、情深、情痴的特征。如纳兰性德悼亡妻的《蝶恋花》之一：“辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。　　无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”因纳兰梦见亡妇，临别时有诗句云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”故此词以月起兴。“不辞”句，只有情真、情深、情痴者才能写出。幻求此种不可能事，更加令人心碎。“燕子”二句，也更见其心底的凄凉苦情。正如欧阳修作：“人生自是有情痴，此恨不关风和月。”（《玉楼春》）对此，王国维评道：“于豪放之中有沉着之致，所以尤高。”并说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”他对李煜也有同样的置评：“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅性情愈真，李后主是也。”（《人间词话》）

4．玩词风。毛泽东在读范仲淹的两首词（《苏幕遮》和《渔家傲》，见本书例词）时曾有批语：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首，介于婉约与豪放两派之间，可算中间派吧；但基本上仍属婉约，既苍凉又优美，使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。”这是就其倾向性而言的，其实婉约派中也有豪放作品，如李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）；豪放派中也有婉约之作，如苏轼，“‘世人第就豪放处论，遂有铁板铜琶之诮，不知公婉约处，何让温、韦？’如《浣溪沙》（道字娇讹苦未成）、《西江月》（玉骨那愁瘴雾）、《永遇乐》（明月如霜）等处，与‘大江东去’‘把酒问青天’诸作，如出两手。”（吴梅《词学通论》）词宗婉约，但不贬豪放。婉约派遵律，豪放派不羁，各有短长。由此而生出多姿多彩的词风。有以诗入词，如苏轼、周邦彦；以文入词，如辛弃疾；以口语入词，如胡适、启功；以小小说入词，如伍锡学等。有的蕴藉含蓄、沉郁顿挫，有的明白晓畅、平易近人。从本书众多词例中可以雅玩。不论何种词风，用典都不宜怪癖，如吴梅说，“千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭问此盈篇奇字也。”

5．演其义。在正确理解一首词的基础上，还可汲取它的有益内容来丰富自己的思想，咀嚼他的有味之处来达到古为今用的目的。如本书开始的《题记》所引的三首《蝶恋花》中的词句，化用了王国维先生的做学问三部曲，但古今兼收：

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。（晏殊《蝶恋花》）

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《蝶恋花》）

莫道无人能解听，恍闻天籁声相应。（叶嘉莹《蝶恋花》）

即引申出学词作词的三部曲的境界，也是笔者编写本书的三部曲境界。正如清谭献所说，“作者未必然，读者何必不然？”

九、功夫在词外

陆游《示子遹》说，“汝果欲学诗，功夫在诗外。”词也是功夫在词外。文如其人，字如其人，诗如其人，词亦如其人。故其为人若何，乃诗词创作的根本。

笔者冒昧提几点意见共勉：

第一，重修养。王国维说，“词以境界为上。”“词人者，赤子之心者也。”（《人间词话》）没有高尚的情操，博大的襟怀，纯洁的心灵，真切的感情，是写不出感人的佳作的。有什么样的胸襟，才有什么样的笔墨。从水管里流出的是水，从血管里流出的则是血。吴梅先生在评论苏轼词的时候，赞曰：“公天性豁达，襟抱开朗，虽境遇迍邅，而处之坦然，即去国离乡，初无羁客迁人之感，惟胸怀坦荡，词亦超凡入圣。后之学者，无公之胸襟，强为摹仿，多见其不知量耳。”（《词学通论》）

第二，厚学养。填词要有一定的诗文基础。如小令多与近体诗的绝句、律诗相近，长调如《水调歌头》《满江红》《贺新郎》等有五七言古诗的句法，《望海潮》《满庭芳》《沁园春》等有接近骈俪的体格。所以，沈祥龙《论词随笔》说：“词于古文、诗、赋，体制各异，然不明古文法度，体格不大；不具诗人旨趣，吐属不雅；不备赋家才华，文采不富。”对学词来说，厚养学，不仅要学古典诗词文赋，还要学习现当代诗词、民歌和歌曲及网上新作。

第三，广实践。众所周知，生活是创作的源泉。诗词作品，不过是人生体验的记录而已。没有被贬到黄州的经历，怎么能写出《念奴娇·赤壁怀古》这样的千古绝唱；没有多年的戎马生涯，怎么能在马背上哼出那六首词，又怎么会写出“苍山如海，残阳如血”那样苍凉雄壮之句。所以，广实践，深体验，广涉猎，深思索，博古通今，纵横捭阖，乃是积累创作素材之本。通过抒发个人之情，反映社会现实和时代风貌，这就是滴水见太阳。

第四，勤耕耘。英国古典经济学家亚当·斯密说过，“土地是财富之母，劳动是财富之父。”这是就经济学而言，于诗词创作同样适用。才华是人的成就之母，勤奋是人的成就之父，二者缺一不可。诗词都关乎性情，一有灵感，即应奋笔疾书，趁热打铁，才能成功。可以先有立意中的某一好句，这种好句，乃是思想火花，往往稍纵即逝，应及时记下，以便孕育成篇，尔后再修改成一首好词。有些词作，当时因才力不足，未能成篇，只写出了断句，而后补作，往往鲜有成佳作者。正如王羲之写《兰亭序》，当时只是草稿，但率性自然，后来多次重写，再写不出初稿的风采了，就是因为时过境迁，再没有那时的心境和气氛了。