第一章 清前中期题画词人占籍情况和题画词数的统计分析

题画作为文学抒写的重要题材，在中国的发展源远流长而又变化丰富。题画诗、词作为文学精粹化和艺术文学化的最佳媒介，承载着文学、书法、绘画的多重使命，伴随着文人画传统逐渐占据中国画坛主导地位的进程而不断深化发展。题画词的产生和发展离不开唐代以后题画诗的全面发展与高度繁荣的文化背景。大致说来，五代、两宋是题画词的初创和成熟期，元代是题画词的深入发展期，明初保持了元代题画词的发展势头，明中叶稍有衰歇迹象，晚明题画词创作再度繁荣。

本文考察的清前中期题画词文献以《全清词·顺康卷》、《全清词·顺康卷补编》及《全清词·雍乾卷》为主，再加上学界和笔者辑补的《全清词》当收而未收的题画词，统计得这一时期题画词共925家5858首，具体数据如下：《全清词·顺康卷》收356家1635首，《全清词·顺康卷补编》收104家354首，《全清词·雍乾卷》收435家3767首，学界辑补清词中50首，笔者辑佚52首，辑佚涉及30位《全清词》未收的词人，具体见附录四。从题画词人的占籍来看，顺康雍乾四朝题画词创作持续并强化了明代以来题画词创作集中于江浙地区的发展趋势，此期题画词创作主要集中在作为全国经济、文化中心的浙江、江苏以及安徽，但府区层面的格局有了新的变化，常州府及安徽、山东某些府区成为新的题画词创作中心。从题画词数量来看，本文考察的清前中期有词人3590余家，存词101370余首，题画词人所占比例为25.7％，题画词在全部词作中的占比为5.8％，此二项比例远高于前代，这表明这一时期参与题画词创作的人数多、创作的数量庞大，亦表明题咏绘画已成为词创作的重要题材之一。此期题画词所题咏的画作绝大多数为清代画家创作，可见清代绘画创作的繁盛程度和清代词人对本朝画家的认可和接受。清前中期题画词题咏女画家画作的词作数量之多和所占比例之高，也是此期题画词不同于前代的一个新亮点。

第一节 清前中期题画词人的占籍分析

根据前文界定的清前中期题画词文献范围，这一时期的5858首题画词出自925位词人之手，他们的籍贯分布及其创作的题画词数见《清前中期题画词人占籍政区分布表》和《清前中期各省区题画词数对照表》。

表1-1 清前中期题画词人占籍政区分布表

说明：本表统计数据中，“百分比”指该府区的题画词作者数与整个清前中期题画词作者数的比例。本书将清宗室与八旗单独统计，与政区并列，下文不再说明。

表1-2 清前中期各省区题画词数对照表

说明：本表统计数据中，“百分比”指该府区所产生的题画词数与整个清前中期题画词总数的比例。每个省区后附有本省产生的题画词数所占清前中期题画词总数的百分数。

从清前中期题画词人占籍情况可以看出，这一时期题画词创作持续并强化了明代以来集中于江浙地区的发展趋势，且府区之间的发展格局有了新的变化，常州府异军突起，安徽、山东某些府区成为新的题画词创作中心。从表1-1和表1-2可以看出，凡是产生题画词多的地区，题画词作者数也多，各地区的题画词作者数和该地区产生的题画词数正相关。下文分别从省区、府区角度分析题画词作者数及词作数情况。

一 从省区的角度考察

从表1-1和表1-2中所列的题画词人在各大省区的分布看，其人数由多到少的排序为江苏、浙江、安徽、山东、福建、直隶、宗室及八旗、江西、湖南、广东、湖北、河南、山西、四川、陕西、甘肃、广西、云南、吉林。江苏省和浙江省的题画词作者分别占清前中期题画词作者总数的46.2％和31.0％，构成全部题画词作者的大多数。词作者数占百分比在1.0％至10.0％之间的省区是：安徽（6.2％）、山东（3.4％）、福建（1.7％）、直隶（1.4％）、宗室及八旗（1.5％）、江西（1.3％）、湖南（1.2％）、广东（1.0％）。湖北、河南、山西、四川、陕西、甘肃、广西、云南、吉林诸省区地域辽阔，但所出题画词人占全国比例都在1.0％以下，词人分布密度呈现东南高、西北西南低的格局。

同样，清前中期题画词创作的数量，在各大省区和府区中的分布也不均匀，数量从高到低为江苏、浙江、安徽、山东、江西、湖南、直隶、福建、陕西、宗室及八旗、山西、河南、广东、甘肃、湖北、四川、广西、云南、吉林。江苏省和浙江省所出产的题画词数分别占这一时期题画词数的42.6％（明代百分比为37.2％）和31.7％（明代百分比为36.9％），与明代相比，江苏省上升了5个多百分点，浙江省则下降了近6个百分点，两省百分比之和高于元代的63％，和明代的74％，持续了元明以来江浙地区题画词发展的强劲势头。值得注意的是，安徽、山东及江西的题画词作者不多，题画词总数却较多，原因在于安徽的绘画、学术、古文等在这一时期极为昌盛，又有龚鼎孶、金兆燕等词人带动题画词的创作风气，因此超过明代安徽籍作家创作的题画词占全国6.3％的比例；山东则有王士禛、宋琬、曹贞吉、赵执信等著名词人创作的垂范，故这一时期山东形成了新的词学中心，他们创作的题画词占全国的比例为5.3％，是明代0.7％的占比的7倍多；而江西省由于蒋士铨（91首）、乐钧（40首）二人是清中期题画词创作的重要代表，故江西产出的题画词占全国的比例仍然不低，但还是低于明代4.9％的比例。另外作为天潢贵胄的宗室和享有特权的八旗人士在清代题画词创作中也是一支不可忽视的重要力量，反映了清代统治阶层文艺造诣之精深和汉化程度之高。陕西、山西、甘肃、云南、吉林等省区产出的题画词数较少，占全国的百分比均在1.0％以下，而这些省区在明代无一首题画词产生，从无到有的新突破毕竟是个可喜的变化，表明清词中兴带动了各地的题画词创作，也表明了清代这些省区文艺学术有了新发展。当然清前中期题画词创作无论是在词人方面还是在词作方面，数量集中的省区依然是江浙皖，其他地方，包括东北、华北、西北、中南、西南等地区，虽然地域广袤，但题画词作者数和题画词数的占比分别只有16.6％和16.2％，这种地域分布不平衡的现象，印证了陈维崧“今之能为词遍天下，其词场卓荦者尤推吾江浙居多”的论断。

从省区角度考察，清前中期题画词形成了以江苏省南半部分和浙江省北半部分以及安徽省南半部分为主的创作带，其他地区可称为题画词创作的相对冷落区。此种现象的形成，一方面是由于这一时期的绘画仍然呈以江浙地区为核心，向其他区域辐射的发展格局。无论是正统派的“四王”及其追随者，还是在野派的金陵画派、新安画派、宣城画派等诸多流派，无不产生于江南。另一方面是由于江南在清初受到政治冲击最激烈，江南士人遘难之际，倾向于避开相对发露的诗文，借径于题画词婉转抒发心中隐忧，题咏书画消释胸中抑郁；清代中期苏浙经济的恢复和发展，为咏画、藏画提供了坚强的物质基础，如富庶的扬州城吸引了众多画家和文人，从而产生了大量的题画词。再一方面可以追溯到清词本身的发展，清词三大流派的发生发展均以江浙地区为主要土壤。清词以云间词派为发轫，稍后阳羡词派的苏辛词风因为契合清初士人摅发故国之思和乱世情怀的历史需要而风行一时，浙西词派因为符合统治阶级清真雅正的趣味而大行其道，常州词派以比兴寄托矫正浙派词末流泥于形式的倾向从而主导了清中叶以后词坛的发展。

二 从府区的角度考察

清词创作主要集中在作为全国经济、文化中心的江浙皖三省。统计表显示，产生题画词数在百首以上的州府有杭州府、常州府、嘉兴府、苏州府、松江府、扬州府、徽州府、通州、绍兴府、太仓州、滁州、湖州府、济南府。这13个府区中，只有济南府位于江浙皖以外地区，但济南府所出题画词仅计117首，与江浙地区仍然无法相比，且王士禛、王士禄等人的题画词多创作于仕宦或游历于江浙时。将清前中期产生题画词数排在前20位的府区跟明代对比，我们发现题画词创作的分布格局也在发生新变，如下表所示。

表1-3 清前中期时期与明代府区题画词数变化对照表

说明：江宁府明代为应天府。太仓州在明代属于苏州府，在清代太仓州的范围内，明代有4家7首题画词。通州明代属于扬州，在清代通州的范围内，明代仅有如皋籍的严怡存题画词1首。明代府区中，北直隶大名府存题画词14首，与松江府同并列第8；吉安府存题画词8首，排名第13；德安府存题画词6首，与扬州府并列第15；成都府、开封府各存题画词4首，与镇江府并列第16。

从上表以及前二表来看，有三点值得注意。首先，清前中期江苏省各府区的题画词创作均有较快发展，故江苏省在清前中期题画词创作中所占比例比明代有大幅度攀升。且江苏省各府区题画词创作的发展态势比浙江省均衡一些，具体而言，明代题画词创作苏州府一枝独秀的发展格局被“花开多朵，各表一枝”的局面所取代，苏州府题画词比例跌落至一半以下，江宁府比例几跌至明代的五分之一，而常州府异军突起，其题画词比例近于明代的8倍，取代苏州府成为江苏省各府区题画词创作数量之冠。淮安府的题画词创作从无到有，通州从明代仅1首题画词存世到这一时期跃居于全国各府区中的第8位，亦是题画词创作发展迅猛的地区。其余如扬州府之于全国的占比近于明代的5倍，松江府近于明代的3倍。究其原因，清词滥觞于松江府的云间词派，顺康年间松江府题画词达144首，清中叶松江府则是浙派支流吴中词派的重要阵地，王昶、赵文哲等人创作题画词较多。扬州府是清初词坛群体唱和活动的重镇，清初吴绮曾说：“词家旧推云间，次数兰陵，今则广陵亦称极盛。”可见清初扬州词坛的繁盛。顺治十八年（1661）王士禛任扬州推官时在当地发起“咏《青溪遗事画册》”、“咏《余氏女子绣图》”两次题画诗词的唱和活动，产生的题画词多达126首。这一时期扬州占漕运、盐务之利，经济实力位居全国前列，豪绅巨贾云集，文人画家荟萃，亦为“宜于宴嬉逸乐”（朱彝尊语）的词创作提供了温床，不少客籍文人、画家、戏曲家等寓居扬州，词人如三原籍的孙枝蔚（31首）、杭州籍的厉鹗（38首）、滁州籍的金兆燕（81首）等人寓扬多年，创作了大量题画词。这些都大力推动了扬州府的题画词创作，也带动了扬州本地人的参与，如扬州籍词人吴绮、汪懋麟等创作的题画词亦较多。另外扬州府又是清代中期的绘画重镇，绘画的繁荣导致品题的兴旺。故扬州府成为清前中期题画词创作的重要府区。这一时期通州如皋籍词人创作的题画词多达144首。此地题画词创作的繁盛离不开清初聚集在如皋水绘园冒襄周围的一批词人创作活动的重要影响。“‘水绘园’词人群既是个独立的群体，又是广陵词坛重要的一翼”，推动了该地的题画词创作。常州则是清词创作的核心区域，清初崛起的阳羡词派一直风流未沫，嘉道年间常州词派逐渐取代浙派成为清后期影响最为深远的全国性词学流派。常州亦是清代花鸟画发展的核心区域，清初六大家之一的恽寿平的没骨花鸟画影响深远，被推为清代花鸟画的不祧之祖，从而推动了常州府的题画词创作。常州府顺康年间产生的题画词多达59家360多首，居顺康年间各府区数量之冠，阳羡词宗陈维崧所作题画词多达99首，清中叶赵怀玉所作题画词多达119首。镇江府的题画词创作受常州府影响，可视为常州府词学活动的辅翼，也出现了较大的发展。明词复兴的渊源地苏州府的词创作在清初丧失了宗主地位，它在清词发展中的区域重要性明显不如常州、杭州、嘉兴，这从苏州府顺康年间仅产生题画词一百余首的数据可见一斑。苏州府题画词创作在清中叶浙派支流吴中词派蔚为风气时才有起色。吴中绘画在这一时期保持了领先势头，清初绘画六大家有五位出自苏州府（四王及吴历），这又促进了苏州府的题画词创作，从而使得苏州府题画词创作呈现了持久的繁荣。江宁府在清代丧失了留都地位，在政治、文化上的重要性逐渐减弱，从而丧失明代以来题画词发展的优势，排名急剧跌落。

其次，到了清前中期，浙江省明代以来题画词发展相对均衡的局面开始变化。杭州府产出的题画词在全省的占比比明代上升了近6个百分点，且总数跃升为全国第一；嘉兴府则下降了5个百分点，降至全国第三；绍兴府的题画词数及在全省的占比波动较小。下降较明显的是湖州府和宁波府，湖州府产生的题画词在全省的占比不及明代的四分之一，宁波府在全省的占比不及明代的二分之一。由于嘉兴府、湖州府、宁波府以及绍兴府的题画词创作势头相对减弱，浙江省题画词在全国的占比较明代下降了5个多百分点。浙江省各府区题画词创作势头变化的原因，一方面可以从清词本身的发展去追寻。浙派是清代绵延时间最长、影响最大的词派，前期浙派词人的活动中心在嘉兴，浙西六家朱彝尊、龚翔麟、李良年、李符、沈皞日、沈岸登中，除龚翔麟为杭州籍外，其余均占籍嘉兴。中期浙派词人的分布地域则逐渐从嘉兴扩展到杭州、苏州、松江、扬州等地。且清初杭州府还有作为云间词派辅翼的“西泠十子”，活动时间略早于朱彝尊为宗主的浙西词派，可见杭州府一直是清前中期词学活动的核心区域。湖州作为杭州、嘉兴二府词学活动的附庸，创作相对较少，这一时期所产出的题画词的数量和在全省的占比尚在情理之中，在明代则因湖州籍的陈霆创作题画词达38首，故在全省的占比较高。另一方面杭嘉湖地区绘画的繁荣兴盛不亚于吴中地区。浙派是明代绘画的三大流派之一，所谓“浙派始自戴进，至蓝瑛为极”，其殿军蓝瑛的绘画在清初影响较大。清中叶嘉兴籍方薰，钱塘籍董邦达、余集等人都是绘画名家。“浙西三妙”之黄易、奚冈（均为钱塘籍）别辟蹊径，融金石意趣入画，对晚清绘画影响甚大。杭嘉湖地区绘画的兴盛促进了聚观品题文化的发展，催生了大量的题画词，如余集工于仕女画，有33首题画词传世；朱方蔼工于山水，乾隆南巡时献画称旨，有19首题画词传世。另外，浙江、浙西的历史文化传统有别，清代浙东史学极其繁荣，史学名家如黄宗羲、万斯同、万斯大、全祖望、章学诚等人，堪称清代一流，而浙东地区文学繁荣程度却不及浙西，故绍兴、宁波二府题画词创作在全省的占比比明代有所下降。具体而言，绍兴府尚有绘画名家徐渭、陈洪绶的流风余韵，故绍兴府题画词创作风气又盛于宁波。

再次，在江浙地区以外，新的题画词创作地带在酝酿形成。安徽徽州府、滁州，直隶顺天府，山东济南府以及江西广信府、湖南长沙府等府区题画词产出比例的攀升表明了这一点。安徽省东部与南部毗邻江浙，徽州府、滁州等地题画词比例上升不难理解。徽州人士在经商、学术、绘画方面的突出成就众所周知。徽州是清初画坛的重镇，繁盛的绘画创作带动词人的吟咏之风。徽商把持了这一时期的盐业，富甲天下，他们多在扬州筑构园林，豢养歌儿舞女。他们又是特别看重文化的商人群体，为文人写作、画家绘画、学者治学等提供了得力的物质帮助。清代朴学三大派别中的皖派、扬州学派的学术成就离不开徽商的支持，清代广陵词坛的兴盛离不开徽商的推动，安徽画派及扬州八怪的绘画繁荣离不开徽商的赞助。严迪昌先生说：“皖籍词人是中期‘浙派’的一支劲旅，是该派重要的组成部分。”徽州府的题画词创作可视为扬州词坛的附庸及浙派词的支流，如徽州籍马曰琯、马曰璐兄弟寓居扬州的小玲珑山馆接纳了众多文人、画家，马氏兄弟亦染指题画词创作。由于徽州府财力、学术、绘画等多种条件的因缘际会，徽州府产生的题画词数跻升至全国府区第七位。滁州毗邻江宁、扬州，处在广陵、浙派词风的影响下。雍乾年间全椒籍三位词人创作了147首题画词：金兆燕81首，吴烺14首，吴鼒52首。金兆燕被两淮盐运使卢见曾辟入幕，中进士后又官扬州教授，寓居扬州多年；吴烺幼年随父寓居扬州，词风归于浙派。吴鼒，淹通经史，又与浙派殿军吴锡麒交善，亦可归于浙派宗风。直隶顺天府处于京师之地，江南词风的兴盛亦影响到京师词坛。顺康年间高官龚鼎孶、梁清标等奖掖后进，提携寒素；纳兰成德喜和汉族文人交往；康熙十年（1671）秋“辇毂诸公”发起的“秋水轩倡和”活动有力地推动稼轩词风在南北词坛的推进。由于京师词坛的兴盛，顺天府籍词人深受影响，题咏词风逐渐兴起。江西广信府地处江西省东北部，亦属江南之地，明代此地有著名题画词人夏言，清中叶则有蒋士铨（有91首题画词）。湖南文学在明代茶陵诗派巨擘李东阳影响下渐开风气，明末清初湖南籍的王夫之、黄周星是遗民词的代表作者，长沙府题画词风渐趋兴盛。济南府的情况前文已涉及，不拟再述。江南腹地以外新的题画词地带的形成，有力地说明清词中兴不只是江南一隅的再度复兴，而是以江南为核心向外不断辐射，也说明了清代词体地位的提升和词被提升为雅文学中不可缺少的一部分。

第二节 清前中期题画词的数量统计

一 创作数量统计

据统计，《全清词·顺康卷》收录词人2105家，收词53400余首；《全清词·顺康卷补编》补得词人455家，词作10000余首；《全清词·雍乾卷》收录词人955家，词作36970余首；加上学界辑补的70多家1000余首，另加上笔者辑补的51首（其中以上三书未收词人10家），则清前中期顺康雍乾四朝词人有3590余家，存词101370余首。就本文考察的这一时期925位词人5858首题画词而言，题画词人所占比例为25.7％，题画词数所占比例为5.8％，是宋代题画词比例0.82％的7倍、元代比例3.3％的1.7倍、明代比例2.4％的2.4倍，这表明清前中期参与题画词创作的人数多、创作的数量庞大，亦表明题咏绘画已成为词创作的重要题材之一。由于有些词人题画词存世很少，为节省篇幅，以下统计仅列出存词10首以上的作者。

表1-4 现存清前中期题画词

注：词人以在《全清词》中出现先后为序，从陆培开始为《全清词·雍乾卷》词人。表格中姓名下加横线的为女性词人。

表1-5 宋金元明词人创作题画词10首以上词人列表

从清前中期题画词统计数据看，有以下四点值得注意。

首先，与前代相比，清代中期的题咏之风比前期更为浓厚。表2-4中顺康时期作有题画词10首以上者62人，雍乾时期10首以上者107人，而宋金元明词人创作题画词数超过10首以上者总共才17人；且入清以前无题画词数超过40首以上者，清前中期则多达19人。前代卑视词为“小道”，题画多选用诗歌的体裁，故题画词创作数量较少；而清代词人推尊词体，题画所用的文体同样可以为词，因此清代题画词数量激增。

其次，清前中期许多著名词人都有题画词传世，其中最突出者为浙派后期代表词人吴锡麒，有127首，居诸家之冠。另外，清初吴伟业有9首，陈维崧有99首，朱彝尊有39首，李良年有18首，吴绮有27首，金堡有25首，王士禛有14首，纳兰成德有11首；清中叶厉鹗有38首，金兆燕有81首，蒋士铨有91首，王昶有65首，赵怀玉有119首，黄景仁有14首。清代帝王中乾隆亦有6首题画词传世。

再次，清代学者并不像宋代二程那样认为吟诗填词无益治学，他们在学问之余不废吟咏，亦有较多题画词传世。尤其是清中叶朴学兴盛，学者创作的题画词更多。清初王夫之有6首，毛奇龄有20首，朱彝尊有38首，清中叶王鸣盛有5首，潘奕隽有18首，黄易有15首，邵晋涵有1首，顾栋高有1首，沈大成有3首，齐召南有1首，江昱有12首，程晋芳有1首，江声有2首，吴兰庭有1首，张凤翼有6首，洪亮吉有16首，赵怀玉有119首，袁钧有8首，凌廷堪有8首，恽敬有6首，张惠言有2首，焦循有11首，杨谦有5首。清初64首，清中叶242首，共计306首。

再次，明末清初以来，随着江南世族对女子教育的重视和社会风气的开化，女词人群体的题画词创作不可忽视。据统计，《全清词·顺康卷》收录女词人题画词44家69首，《全清词·雍乾卷》收录女词人题画词32家225首，共计76家293首，约占这一时期题画词总数的4.7％。可见明末清初以来，女词人中的题咏品鉴之风甚浓，创作了大量的题画诗词。而此种风气到了清中叶更为浓烈，雍乾时期女词人创作的题画词数是清初的三倍多，如上表所列创作题画词超过10首的熊琏、戴澈、张玉珍、孙云凤、孙云鹤、屈秉筠、李佩金7人均生活于清中叶，她们创作的127首题画词超过清前中期女词人题画词数的三分之一，这表明到了清中叶，女词人的题画词创作已经不是像晚明清初那样只是偶尔为之，而是像男性词人那样倾力创作。

二 被题咏的画家

清前中期虽然有很多题画词所题咏的画作已不可考，画家姓氏名字更无从知晓，但根据题画词及其他相关文献记载，有一部分题咏的画作年代大体是可以推定的。在本文考察的5858首题画词中，有1001题1411首词（其中包括清代词人或画家题他人画766题1173首，清代画家自题画词235题238首）所题咏的画家及画作是可以推知的，详见下二表。

表1-6 现存清前中期题古代画家画作之词

注：以上仅列题古代画家画作2首以上者。

表1-7 现存清前中期题清代画家画作之词

注：以上仅列题清代画家画作4首以上者，并将女性画家单独列表。

表1-8 现存清前中期题古代及清代画家画作之词统计

注：顺康雍乾四朝词画兼擅者有121人，其中38位画家词人画作被他人题咏过，还有83位未被他人咏过，清前中期题画词涉及的画家共有509人。

从表1-6可见，现存清前中期题咏古代画家画作之词总共才164题189首，约占此一时期题画词总量的3.2个百分点，而其余绝大部分词都是题咏清代画家画作的。清词人题咏宋代无名画家画作之词有10首，题咏元代画家画作中传为吴镇所绘的《骷髅图》就有13首，若除掉这些，清前中期题画词中题咏唐宋元名家之作实在很少。明代距清代较近，明画的珍贵程度远不及唐宋元画，散佚民间较多，因此题咏明画之词接近题咏古画的数量的三分之二。题咏明画中，题咏唐寅、仇英仕女画词又接近一半，这表明了诗、词不同文学体裁积淀的不同文化意蕴，使得词人乐于选用“要眇宜修”且富于“女性化”特征的词体去吟咏这些仕女画。为何题咏古代画家的词作如此之少？李凯先生在分析清代山水画衰落的首要原因，给我们很重要的启发。他说：“清代宫廷特别是热衷于书画收藏的康熙、乾隆皇帝，挟皇室的权威和雄厚财力，最大限度地聚敛历代名画，使画家们无缘见到历代绘画经典名作，只能辗转相摹，自然每况愈下。”像明代项子京书画收藏富埒皇室的情况在清代基本已不存在了，画家都难以见到历代名画，更不要说普通文人了。清代词人难以见到历代名画，自然题咏特别少，这从上表中的数据可见一斑。如古画中赵孟頫、元四家、沈周、文徵明、董其昌的山水画很少被题咏。这可以从对清代影响甚大的南宗画传统去解释。董其昌的绘画南宗理论影响深远，他构建以董、巨为核心，上溯王维，下及米芾父子、元四家以及明代文、沈等人的南宗体系，这一体系的画家画作多被皇室收藏，如玄烨酷嗜董其昌书画，弘历喜好赵孟頫书画，清前中期的词人无缘遘遇这些画作，自然难以形之于吟咏了。

综合上二表及其他相关情况可知，清前中期词人所题咏的画作绝大多数为清代画家创作。一方面，这表明了清代的绘画创作非常活跃。据笔者统计，现存这一时期题清画之词（参看表1-8）中，涉及清代画家354位，加上这一时期121位词画兼擅者中未被他人题咏过的83家，共计437位画家。这只是可考的1400余首词涉及的画家，另外的4400余首题画词涉及的画家数量会更加庞大，准此推理，清前中期题画词涉及的清代画家不会少于1000位。可见清代绘画创作的繁盛程度。另一方面，清人热衷于题咏时人画作。清前中期题咏古代画家画作词涉及的古代画家总共才72位，而清代画家估计超过千人。清人喜欢在文艺领域树立本朝的典范，如古文之桐城派、词派之浙西、山水画之四王、花鸟画之恽南田、人物画之禹之鼎。既然古画难以觌面，清人就吟咏时人画作，并在吟咏中巩固和强化本朝画家的典范意义，如上表中对山水画家王翚、花鸟画家恽格、人物画家禹之鼎的题咏多达32题44首，这也表明了清人对本朝画家的认可与接受。再一方面，清前中期产生了较多题咏女画家画作之词，题咏女画家画作之风渐浓，这也是一个新亮点。清代以前，被题咏的女画家除了宋代胡惠斋的自题画和明人题咏的管仲姬外，几无他人。而清前中期题画词不仅吟咏前代女画家之画，更多是品题赏玩本朝女画家之画。而自晚明以来，江南对闺塾的重视和社会风气的开化，不仅造就了许多女性文学家，同时也产生了众多的女画家。王士禛《池北偶谈》载：“徐元叹《落木庵集》云，访江城毛休文于竺坞慧文庵，出其母汝太君画扇十八面，山水草虫，无不臻妙。三百年中，大方名笔，可与颉颃者不过二三而已。近日闺秀如方维仪之大士，倪仁吉山水，周禧人物，李因、胡净鬘（陈洪绶妾）草虫花鸟，皆入妙品。安丘张杞园说，曾见邢慈净发绣大士极工。慈净，子愿之妹。又崔子忠青蚓二女亦工画。”清初已是如此，到了社会趋于稳定的乾嘉时期，女画家更是人才辈出。在这一时期题咏女画家画作之词以及女画家题画词中，涉及的女画家清代以前仅3位（本文将李因归于清代），而清代却有94位，可见清代对女性文艺才能培养的重视和社会对女画家的认可。当然，这也跟词“女性化”的体制特征相关。另外，清代题画词同题集咏的情形非常普遍，在集咏中产生了大量的题画词，这一点下文将详述，不赘。

三 被题咏的画作

绘画发展到清代，各种体制高度成熟、式样纷呈。从绘画材质来看，除了纸画、绢画、壁画外，还有绣画、画等。从用途和形制来看，除了审美欣赏的立轴、横卷、扇面、册页以外，绘画亦常常与实用工艺相结合，如屏风、帐额、窗纱、团扇等，以上种种情形的绘画，都是词人吟咏的对象。由于绘画的材质、形制这些情况已是老生常谈，这里拟对清前中期题画词吟咏过的几个特殊品种绘画予以介绍。

绣画。这里绣画指将刺绣和绘画相结合的艺术。清初两位著名的女刺绣艺术家余韫珠和沈关关为文人制作精妙的绣图艺术品，魅力不逊于名画。王士祯《池北偶谈》载：“予在广陵时，有余氏女子，字韫珠，年甫笄，工仿宋绣，绣仙佛人物，曲尽其妙，不啻针神。曾为予绣《神女》、《洛神》、《浣纱》诸图，又为西樵作须菩提像，皆极工。邹程村、彭羡门皆有词咏之，载《倚声集》。”余氏女子为王氏兄弟制作绣图，王士禛借此在广陵词坛发起了题咏“余氏女子绣图”的唱和活动，响应者甚夥，现存题咏余氏女子《浣纱图》、《高唐图》、《洛神图》、《柳毅传书图》的唱和词分别为10首、7首、8首、8首，推衍了云间词派的侧艳词风，扩大了王氏在清初词坛的广泛影响。杨卯君、沈关关母女亦是当时苏绣艺术的典型代表。徐釚《词苑丛谈》载：“杨卯君，字云和，沈君善之侧室。工于绣佛，名流多题咏之作。君善辑《针史》行世。其女关关，字宫音，尤能出新意，所绣山水人物，无不精绝。尝墨绣《顾茂伦濯足图》，尤悔庵题《渔家傲》一阕。”沈氏墨绣与水墨山水有异曲同工之妙，当时词坛名宿尤侗、毛奇龄、陈轼、朱彝尊、范箴俱有题咏，尤侗《渔家傲·题沈关关绣〈顾茂伦濯足图〉》词下阕妙称其艺：“深院玉人闲谱绣。粉香妙写溪山友。宛转彩丝盘素手。林下秀。小名独占毛诗首。”^[5]1538毛奇龄《小重山·题吴江女士沈关关为顾茂伦清绣〈抱瓮丈人濯足图〉》词则展示墨绣画面水满雪消、微波轻漾、暮烟微飏的深远画境：“欲绣平原几度思。园蛾初作茧、络成丝。前溪水满雪消时。波纹起，绿似小桃枝。投足散涟漪。夜来开绣谱、度针迟。一痕青影暮烟微。啣丝细，不用洗胭脂。”^[5]3728绣图上清粼可人的微波不禁激发词人的丰富联想。墨绣本为素色，沈氏墨绣同样具有水墨画“墨分五色”、“以素为绚”的艺术效果，可见当时刺绣艺术水平之高超。

画。指用指甲和细针在纸上拱出景物轮廓，然后敷色布景，构图成画。王士禛《香祖笔记》载：“钮玉樵琇云：有王秋山者，工为画。凡人物、楼台、山水、花木皆于纸上用指甲及细针出，设色浓淡，布境浅深，一法古名画。按‘’当作‘巩’，音‘筑’。字书：以手物也。”“”是“拱出”的意思，可能是先用指甲在纸上拱出轮廓，然后用针线顺轮廓勾勒。用指甲拱出的好处是便于修改，不像用墨线一旦勾勒就难以修改，这实际上是将刺绣和绘画结合的新画种。王秋山以古名画为法，其技艺之高超深得文人赞叹，吴绮、沈丰垣都有词赠予王氏，吴绮《沁园春·赠王秋山，秋山工为画》极力赞美王氏画以假乱真的奇特效果：“天壤王郎，具天下才，而巧若斯。向边生腕里，撇开彩笔，薛娘针下，碎襞灵丝。缀就成春，呼来欲活，展卷同惊未有奇。真奇也，比千秋图画，高一分儿。相逢别具襟期。看湖海风流一笑时，笑谈兵席上，公髯如戟，衔觞烛底，人醉如泥。技至此乎，谁为是者，长笑翻疑不是伊。何疑尔，疑红窗金剪，另有蛾眉。”^[6]433—434屈大均的《一斛珠·题林文木画〈看竹图〉》则为画史提供了另一位鲜为人知的画家林文木的史料，词云：“萧疏翠竹。美人手爪时相触。枝枝叶叶如新沐。写向鹅绫，看尽潇湘绿。冰绡细褶成春服。针神更使人如玉。丝丝难绣文章腹。腹里流光，照映筼筜谷。”^[5]5677林氏之画不仅表现美人倚竹的丰富意境，而且表现了画家的精神气质。可见当时这些画家并非技工者流，与文人画家并无二致。

指画。清代以指画擅名者甚多。彭蕴璨《历代画史汇传》载有清代二十余位擅长指画的画家。清世祖雅擅绘事，尝以指螺纹印画水牛，意态生动，有为笔墨烘染所不到者。高其佩堪称清代指画大师，张庚称他“善指头画，人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情异趣，信手而得，四方重之”。清代亦有题咏指画的词作，如朱若炳《贺新郎·题高且园司寇〈指头芦雁图〉，用迦陵集韵》题咏高其佩指画云：“能事商量罢。弃毛锥、别开生面，指头堪画。不画春花飞社燕，画作霜痕月下。排几个、人人字者。一片黄芦吹瑟瑟，和天边、嘹唳乡关话。曾相识，潇湘夜。西风尽教当头打。看连翩、行行接武，银河低泻。莫认寒汀寻旧宿，直欲凌空而化。影历历、平波点罅。独辟蚕丛营惨淡，比萧萧、枯木荆关怕。消受得，高斋挂。”^{[7]3795—3796}黄芦萧瑟、霜冷月寒的画面上点缀着行行凌空而飞的大雁，从词中“直欲凌空而化。影历历、平波点罅”句可见高氏指画深得景物之神理，跃然纸上。最后又称赞高氏指画独辟蹊径，比之于擅画枯林寒木的荆浩、关仝也并不逊色。题咏指画之词还有吴锡麒的《风蝶令·题指画蝴蝶扇头》词，余集的《沁园春·高且园仕女》亦可能是题咏高其佩指画。

版画。版画作为一个全新的绘画品种，在明末清初已由西方传教士传入中国，但文人们很少在在诗文中题咏。乾隆年间，清政府取得了对新疆准噶尔部达瓦齐及回部大和卓波罗泥都、小和卓霍集占叛乱势力的作战胜利，乾隆帝采用版画形式将这次平叛斗争予以表现，派郎世宁、王致诚等供奉宫廷的西方传教士画师绘图，并将图稿送往法国定制二百套《平定准部回部战图》铜板画，这些铜版画即《金川战图》，并对为编纂《古今图书集成》呈进图书较多的私人藏书家予以赏赐。汪启淑寓居杭州，藏书百余橱。乾隆间诏访故书，遂进呈六百余种，乾隆帝赏赐《金川战图》。吴钧的《大酺·上以〈金川战图〉十六幅赐兵部郎中臣汪启淑嘉禾寓阁，启淑以示臣钧，恭赋此阕》词具有独特的意义，词云：“把玉签松，瑶窗启，盆手薇香先沐。高碉连万堵，验金方蜗角，尾腰相属。（谓大小两金川。）卷甲身轻，提戈胆大，诸卡情形都熟。（卡音杂，其结巢守险处。）岚光迷人处，但猨攀蚁附，砲雷相触。要龙虎鸟蛇，孙吴书外，别操机轴。蛮疆围愈蹙。正还虑、深草强弓伏。忽现出、红云数朵，翠珮千官，拥天边、玉皇仙毂。奏凯喧笳鼓，人指羡、老谋充国。（依宋词叶。）更宸翰、从头读。鸾凤翔翥，方拟偷摹藤幅。小童恁催卷速。”^[7]5329词上片“高碉”三句描写大小金川乱军连营结寨人数众多，“猨攀蚁附，炮雷相触”写出了清军以炮轰击、乱军溃散的情景。下片“蛮疆围愈蹙……玉皇仙毂”句可能是描绘《黑水解围》的场景，当时三千名清军被叛军二万余众围于黑水城，坚守城池，后来援兵赶到，内外夹击打败叛军。战争场面之浩大、人数之众多、情景之复杂，这是无法用传统中国绘画形式来表现的。吴氏此词精心选择场景，在短短的一首词中精炼地表现多幅版画的内容和主题，词风亦呈现声情激越、铿锵镗鞳的特点。

这一时期在题画词中涉及的其他绘画品种还有标本画、石刻画等。标本画指以花或蝴蝶等实物标本为主要景物，再添加其他景物重新构图而成的绘画。仇梦岩的《沁园春》（四十年来）请人为夹在书中四十余年色泽如新的秋蝶布绘芳草，并写词吊唁。江炳炎的《疏影》则是写友人请人为多年前捡拾的落梅花瓣布图绘景，为梅花招魂的雅事。词序云：“洪果亭童时读书渊默斋，性爱梅，每当落花罗案，拾取置书中，往往盈帙。乙丑九月，偶检童时所读《庄》、《骚》，余瓣犹存，屈指四十八年矣。其友李宗扬布干于册，错落贴以花瓣，为梅花返魂，属余谱词，时乾隆丙寅二月花朝。”^{[7]2705—2706}吟咏石刻画如王昶的《秋霁》（紫阁蓝山），写他在蓝田馆舍看到工致的《辋川石刻图》，非常高兴，友人请人拓画送他石刻画拓本的故事；赵帅《赞成功·京口学宫〈二瑞图〉碑独存，凤石琴上弟为〈觅麟图〉拓本见寄，兼助镌赀，喜而赋此》亦同此。这反映了在金石学兴盛的清代，词人将石刻画拓本纳入吟咏视野的新特点。

以上几种新的绘画品种反映了清代绘画的某些新特点，感觉敏锐的词人将之形之于吟咏，表现了清代词人独特的喜好和眼光。

1. 学界补辑清词，除去《全清词·顺康卷补编》已补入的，据笔者统计有1000余首，其中以陆勇强、李桂芹、丁鹏等人所补为多。
2. 其中有《全清词·顺康卷》及《全清词·顺康卷补编》失收词人12人，《全清词·雍乾卷》失收词人6人；另外在学界和笔者辑补的《全清词》已收词人题画词中，有袁于令、沈胤范、顾豹文、邵长蘅、浦舟、高兆、吴寿潜、卢元昌、钱觐、顾湄、高珩、徐惺（以上词人见《全清词·顺康卷》）、杨搢（见《全清词·雍乾卷》）12人仅在辑佚中有题画词。这里共计30位词人。笔者辑补见《〈全清词〉辑补一百一十首》，刊载于《经学文献研究集刊》（第十三辑），上海书店出版社2015年版，第204～226页。
3. 陈传席《清代中国画坛三大重镇及其形成》认为：“明代绘画中国画坛三大重镇，早期是金陵，中期是吴门（苏州）、晚期是松江。清代画坛亦有三大重镇，早期在新安（按：即徽州），中期在扬州，晚期在上海。”（《陈传席文集》，河南美术出版社2001年版，第972页）
4. [清]曹亮武等：《荆溪词初集·曹亮武序》，康熙十七年刻本。
5. 苏州府若按明代辖区计算，即清代苏州府加上太仓州，产生的题画词达659首，占全国的比例为11.2％，略低于常州府，相对明代苏州府题画词的占比下降了近15个百分点。
6. 若按明代地理意义上的扬州府区计算，即将清代扬州府和通州算在一起，共计出产题画词507首，占全国的比例为8.7％，为明代的八倍，位居全国第五，可见此地区题画词创作的繁盛。
7. [清]沈雄纂：《古今词话·词话》卷下，《词话丛编》，第817页。
8. 严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第85页。
9. 潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第202页。
10. 严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第313页。
11. 此数据参考刘继才：《中国题画诗发展史》，辽宁人民出版社2010年版，第402页。另据刘东海《顺康词坛群体步韵唱和研究》（上海古籍出版社2013年版）统计，《全清词·顺康卷》及《全清词·顺康卷》补编存词6万多首词，见此书《绪论》第10页。
12. 这里词人数量统计参考陈昌强《清词整理研究的新进境——论〈全清词·雍乾卷〉》（《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2013年第5期），但陈文统计词数为“词作4万余首”，跟笔者统计略有出入。
13. 因《全明词》和《全清词》都根据《众香词》收录词作，因此出现了重复收录的情况。《全明词》及《全明词补编》收录女词人25家的56首题画词，跟《全清词·顺康卷》重复收录的有19家31首。《全明词》及《全明词补编》收录而《全清词·顺康卷》未收录者6家25首：沈宜修1首、叶小鸾2首、叶子眉1首、黄媛贞19首、叶芳苹1首、李素1首。这6人中沈宜修、叶小鸾母子确已在明亡前去世，其他如黄媛贞为著名女词人黄媛介之妹、贵阳知府朱茂时继室，生活于明末清初，叶子眉、叶芳苹亦生活于明末清初。三书重复收录的其余词的情况亦如是。
14. 题画诗词一般都会出现这样的情况：第一种是题咏古画，必提及画家。清代以前的画作已经过时间淘汰，多数画作在清人眼里都是珍贵文物，故题咏时必提及画家名号。第二种题咏今画，往往直咏画作，很少提及画家。因为今画对于文人而言，画作本身的意义往往比画家更重要，画作画家又为诗（词）人及交往圈子的同好所熟悉，题咏时直咏画作，不必或很少提及画家。笔者下表中所考察出的题咏清代画家画作的词数约为清代前中期题画词的五分之一，更多词所咏画作的画家确实很难考证。但一点是可以肯定的，题咏古画必题画家名号，除了这些题咏古画的，其余绝大部分题咏的都是今画。像王士禛请好手绘《青溪遗事》画册，发起了大规模的集体唱酬活动，《青溪遗事画册》题咏产生的题画词多达98首，但画家史料只能付诸阙如。
15. 中国古代书画鉴定组编著：《中国绘画全集第19卷·前言》，文物出版社2001年版，第18页。
16. [清]王士祯撰：《池北偶谈》卷十二“闺秀画”条，中华书局1987年版，第283页。
17. [清]王士禛撰：《池北偶谈》卷十二“吴画余绣”条，中华书局1987年版，第287页。
18. 王士禛从顺治十七年（1660）赴任扬州推官之后的五年，是王氏词创作的高峰期。这五年，有钱谦益、吴伟业等老辈的期许，又有同时俊彦的追随，王氏“昼了公事，夜接词人”，主持和参与了众多的词学活动，通过创作和选政（和邹祗谟编选《倚声初集》）加强声望，为王氏日后成为文坛宗主奠定了坚实基础。参见张宏生：《王士禛扬州词事与清初词坛风会》，《清词探微》，上海古籍出版社2008年版，第194—229页。
19. [清]徐釚著、王百里校笺：《词苑丛谈》卷九，人民文学出版社1988年版，第521页。
20. 本论文因为引用历代词总集次数频繁，在引文后采用上标“[]页码”的方式注明所引总集页码，其中[1]代表《全宋词》（唐圭璋编纂，王仲闻参订，孔凡礼补辑，中华书局1999年版）；[2]代表《全金元词》（唐圭璋编，中华书局1979年版）；[3]代表《全明词》（饶宗颐初纂，张璋总纂，中华书局2004年版）；[4]代表《全明词补编》（周明初、叶晔编，浙江大学出版社2007年版）；[5]代表《全清词·顺康卷》（南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室，中华书局 2002年版）；[6]代表《全清词·顺康卷补编》（张宏生主编，南京大学出版社2008年版）；[7]代表《全清词·雍乾卷》（张宏生主编，南京大学出版社2012年版）。
21. [清]王士禛：《香祖笔记》卷二，学苑出版社2001年版，第99页。
22. 潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第228页。
23. [清]张庚、刘瑗撰：《国朝画征录》卷下，浙江人民美术出版社2011年版，第95页。
24. 聂崇正：《“欧风东渐”与清代宫廷铜板画》，《清宫绘画与“西画东渐”》，紫禁城出版社2008年版，第208—222页。