第二章 清前中期题画词的创作生态

题画词何以在清前中期发展兴盛，蔚为大邦？本章重点考察这个时期题画词的创作生态。先从整体上审视顺康雍乾四朝题画词书写的社会氛围，接着试从清代学术昌盛的背景来探讨清代学术对绘画创作、理论、画家素养构成及题咏文学的影响，从而勾勒出清代题画词创作和繁盛与稽古右文、朴学兴盛的社会环境的关系，然后考察清代士人间交往频繁、群体品题风尚盛行对清前中期题画词的重要影响。

第一节 清前中期题画词创作的社会氛围

清代统治者实行稽古右文的文化政策，又不断强化文化专制统治，迫使知识分子沉迷故纸、怡情翰墨、寄意丹青，客观上造成了清代学术文艺的繁荣兴盛，本节拟从帝王权贵对绘事的爱好与提倡，士人借画为隐、以画为娱的风习，西法对清代绘画的渗透以及文人画高度发达四个方面分析清前中期题画词书写的社会氛围。这些是促成清代题画词兴盛的重要因素。

一 帝王权贵对绘事的爱好和倡导

纵观清代画史，清代绘画在宋元明绘画辉煌繁荣之后再创新高，这与清代帝王重视绘画以及画家地位的提高不无关系。

一方面，清代统治者对于绘画跟对其他文艺门类一样，崇清雅黜狂怪，根据统治需要进行规范和引导。清代虽无宋、明的画院设置，但清代统治者对画家的重视要高过宋、明二代。《清史稿·唐岱传》载：“清制，画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南，凡绘工、文史及雕琢玉器、装潢帖轴皆在焉。初类工匠，后渐用士流，由大臣引荐，或献画称旨招入，与词臣供奉体制不同。”宋代对供奉画家授予待诏、祗侯等职位，但画家地位总体并不高；明代画院画家地位更低，朝廷授予画家待诏、锦衣指挥等相当于低级武官的职位，不少宫廷画家横遭残杀。而清代则“渐用士流”，不少画家主要凭画艺获得统治者青睐，从而官位显达，如王原祁（1642—1715）官至户部侍郎，邹一桂（1686—1772）官至内阁学士，董邦达（1699—1769）官至礼部尚书，这跟诗界王士禛、沈德潜主要靠诗才而显达的情形相似。当然上述画家的风格是符合官方统治需要的“清真雅正”，而统治者对不合需要的狂狷怪异画风则加以贬斥。石涛（1642—约1707）二次接驾后随宗室权贵辅国将军博尔都去京三年，最后失望而归，原因是康熙帝为抚慰明宗室后裔而接见他，但石涛古拙荒寒的画风终究偏离统治者预设的中正需求，因此得不到官方的认可。又如金陵遗民画家龚贤（1618—1689）晚年被南京豪横以索书为名累加迫害致死，当时龚氏好友孔尚任多方营救，竟也奈何不了南京地方上的一个豪横，说明清统治者对那些心怀故明甚至或明或暗跟清政府对抗的遗民画家怀着憎恨和冷漠的态度。

另一方面，清代帝王对绘画的爱好和习染，促进了清代绘画的繁荣。清世祖万机之余，优游绘事，造诣精深。王士禛《池北偶谈》载：“康熙丁未上元夜，于礼部尚书王公崇简青箱堂，恭睹世祖章皇帝御笔山水小幅，写林峦向背、水石明晦之状，真得宋元人三昧。上以武功定天下，万几之余，游艺翰墨，时以奎藻颁赐部院大臣，而胸中丘壑又有荆、关、倪、黄辈所不到者，真天纵也。”可知清世祖于绘事堪称名家。清圣祖雅好绘画，《国朝画征录》载：“圣祖尝幸南书房，时公（王原祁）为供奉，即命画山水，圣祖凭几而观，不觉移晷。”看王原祁画画竟然如此入神。不仅如此，圣祖经常作画赐给廷臣。又特别喜欢董其昌书画，多方罗致，对促成清代山水画师法董其昌的风气之形成起了不可低估的作用。清圣祖御极之暇，喜以图绘点缀升平，又雅好题咏，并刊行天下，以示垂范。政治类图画题咏如《御制耕织图》（耕图、织图各23幅），不分卷，每幅题御制诗一章，康熙三十五年（1696）内府刊本；休闲类图画题咏如《御制避暑山庄三十六景诗图》（二卷），康熙五十年（1701）内府刊本。清世宗胤禛亦雅好题咏，有《雍正行乐图》、《御制圆明园四十景诗图》等图并诗传世。清高宗游心翰墨，擅山水花卉，梅、兰、竹、菊，以中锋草隶之法，得古秀浑逸之趣。清代内府流传至今的书画作品大多数题有高宗的诗词跋文，这些题跋具有多方面的价值，不仅体现高宗丰富的文化生活和复杂的情感世界，也表现了一代君王精于鉴赏的文艺水平，如从其留在《宋元梅花合卷》上的两则题跋可见一斑：

卷中梅花三幅。第一幅徐禹功作，杨无咎书十词其后，后有赵孟坚两跋、张雨和词附书其下。第二幅吴瓘作，瓘字莹之，竹庄其号，自书《柳梢青》词于前。而高仪甫题其后，并书《江山月》七律一首。第三幅吴镇作，镇自题长跋，而莹之再题其后。至卷尾有吴宽诗，杨循吉、黄云二跋。最后徐守和诗并序，及追和《柳梢青》十词，再题二词其卷首。题签曰“小清閟阁”者，未详何许人所标。书画亦未分晰，计其收藏当在徐守和之前。

丁卯冬得右军《游目帖》真迹，后有徐守和赞，自署“小清閟主”者，乃知是卷即为徐守和所藏，附笔识之。

第一则跋中有弘历对画卷及题跋作者的准确简练的考证文字，唯独对署“小清閟阁”者的身份心存怀疑，他根据另一件书法真迹署款得知徐守和即“小清閟阁”，并补跋于后，这说明他平时注意考证书画作品的题跋，精于鉴别。《全清词·雍乾卷》收录弘历题画词《御制恭和避暑山庄图咏》3题6阕：《万斯年曲·天宇咸畅》（湖中一山突兀，琪树琼田封陟居）、《柳梢青·香远益清》（曲水之东，俯弄清漪）、《太平时·云帆月舫》（阁影凌波不动涛，镇倚朱栏看翠涛）。这六阕题画词不仅是绝无仅有的帝王题画词，而且在形式上有自度曲，也有沿用传统词牌的，题材是较为独特的园林图画题咏，内容上具有较强的写实特点，风格雍容典雅，显示了乾隆帝深厚的文化素养。

再一方面，清代统治者张扬文治，利用画家润色鸿业，鉴定内府收藏书画真迹。胡敬《国朝院画录序》云：“列圣几余，游艺于画院，优其锡赉，限以资格，备承指示，嘉予品题。”这几句简明地概括了清代帝王对于绘画的爱好和引导。康熙帝南巡而归，召集天下名工作《南巡图》，王原祁总其事，王翚（1632—1717）主绘图，图成称旨，厚赐归。乾隆帝组织诏画功臣像凡三次，画有四十一年平金川五十功臣、五十三年平台湾三十功臣、五十八年平廓尔喀十五功臣。在这种情况下，画家作图褒美政治者得到宠眷，如康熙朝焦秉贞绘《耕织图》、冷枚绘《万寿盛典》得圣眷，乾隆朝常命侍臣写景绘图，点缀“圣朝鸿业”。清统治者还组织书画鉴定专家鉴定内府收藏绘画，编撰大型书画丛书，昭显统治者对文艺的重视和揄扬。康熙时，王原祁“供奉内廷，鉴定古今名书画”，奉敕编撰《佩文斋书画谱》；雍正初，谢松洲受命鉴别内府藏品真赝；乾隆帝尤好书画、精鉴赏，海内名画几乎被征收殆尽。命张照、梁诗正等人将秘府所藏书画逐一鉴定，入编《石渠宝笈》，同时又别编《秘殿珠林》，此后又编《石渠宝笈》和《秘殿珠林》为“续编”、“三编”，并于书画上一一加钤皇室收藏印。

不仅清代帝王参与绘事，清代不少王公权贵亦对绘画有爱好和研习。康熙之兄和硕裕亲王福全（1653—1703）山水画有其父顺治帝之风，存世画作《溪山高寒图》（北京故宫博物院藏）笔墨简练、山石浑厚。安亲王岳乐之子蕴端（1671—1704），号红兰主人，礼贤下士，跟王士禛、姜宸英等人交好，画学明代陈白阳，设色淡雅，画风放逸潇洒。康熙第十七子果亲王允礼（1697—1738）别号春和主人、芳林主人、自得居士等，擅长山水。康熙二十一子允禧（1711—1758），字谦斋，号紫琼道人，弘历称赞他“胸中早贮千卷书，笔下能生万汇春”，经常跟他唱和并索要画作。和硕亲王鄂扎（1655—1702）善书画，所画竹枝，笔老韵秀。宗室穆僖曾跟王原祁学画，高宗《御制乐善堂集》有诗题咏其《松石长春》、《松亭云岫》等图，和当时大画家唐岱齐名。清代还有不少旗籍画家，是清代画坛的重要一翼。满洲旗籍唐岱（1673—1752后）是清代著名画家，官至内务府总管，被圣祖御赐画状元。高宗《与唐岱诗》有“范缓倪迂自古人，而今绘事数唐寅”句，对其画艺之钦佩溢于言表。又如庆兰（1736？—1788？），字似村，满洲镶红旗人，诸生，工花卉，襟怀恬淡，不乐仕进，以诗画自娱。清代官居高位者如王士禛、沈德潜、翁方纲、阮元等人乐于品鉴，喜欢和文人画家交往，奖掖后进不遗余力。

清代统治者对绘画、收藏及题咏等的热爱和引导，客观上促进了当时社会对绘画及收藏的嗜好的流行，推动了整个清代社会对于绘事的重视和研习，有利于这一时期绘画品位的提升以及画家地位的提高，促成了清代社会久盛不衰的品题书画之风。上行下效，这必然带来绘画艺术的繁荣发展，也为题画词的发育滋长提供了合适的温床。

二 文化专制统治下的画隐和娱画

爱新觉罗氏皇族挥师入关，君临天下，对文化高度发达的汉族始终防范，恩威并施。一方面是开博学鸿词科，以利禄笼络士人，结果是“夷齐下首阳”，原先对清政府怀有二心的江南文人争先投入清政府的怀抱，清王朝的统治得以巩固。另一方面是牢笼使役“天下之聪明才智沉埋于训诂、考据之中，使不暇及盱衡治乱、臧否人物”，使得士人“乐于雍熙太平化泽之下，不顾及其他”。组织知识精英参与大型文化工程，如康熙敕修《明史》，编《佩文韵府》、《古今图书集成》等书；乾隆自三十八年（1773）开四库馆，纂辑《钦定四库全书》，到五十八年（1793）全工程结束，历时二十载，驱使一流士人整日沉迷于故纸堆中。再一方面是政治高压和文化专制。从顺治帝就开始有意对江南文人进行威慑。合称“江南三大案”的“江南奏销案”、“哭庙案”和“通海案”给江南文人来了个下马威，接着顺治十四年发生的“丁酉科场案”和后来的“明史案”，收整饬人心之效，不断压缩士人的话语空间；雍正朝的“吕留良案”、“南山集案”等使得士人噤若寒蝉，小心翼翼；乾隆在位六十年朝，文字狱多达一百多起，其父、祖、曾祖当政时期的文字狱案不过十几起（对案犯还是以怀柔和宽容为主）。统治者望文生义，官吏随声附影，文字狱的疯狂、残酷与荒唐前所未有。在清统治者文化专制的淫威下，整个社会如同一潭死水。李祖陶在《与杨蓉渚明府书》中描绘乾隆文字狱频发后文化氛围的肃杀：“今人之文，一涉笔惟恐触碍天下国家……人情望风觇景，畏避太甚。见鳝鱼而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于世道人心，实有关系。”清代学者在考据学（朴学）、金石学、诗学、画学等学术领域的研究成就迈越唐、元、明，直接汉、宋（甚至超过汉、宋），这与统治者驱使天下一流学者疲命于学术领域的权谋密切相关，清代绘画、书法等文艺领域确亦呈现这种“畸形”的繁盛。

绘画相对于诗文来说，由于媒介的不同，传达的用意远比诗文隐晦得多，在文化专制统治下，绘画变成了士人画家抒发情怀的一种相对来说更为安全有效的手段，从而滋生了以画为隐的文化生存方式。如吕潜“字孔昭，号半隐，遂宁人。崇祯癸未进士，官行人。善花草，用笔放纵而不越矩矱，神气清朗可赏。性旷达，淡于仕，入国朝遂不岀，以诗画娱老”。“画隐”并非意味着画家消极避世毫无作为，相反是寻求一种更巧妙的表达方式，或者可称为“以画讽喻”。姜斐德对宋代讽喻画有着精到的分析，她说：“讽喻画兴起的潜在条件是，对政治或个人报复的忧惧使人们更倾向于拐弯抹角地表达。在中国古代，隐喻式的表达和旁敲侧击是神圣原则。”北宋中后期激烈的党争促使文人及画家选择讽喻画和次韵诗的特殊方式表达他们对政治的态度。清前中期政治气候比北宋更为严酷，促成了讽喻画的再度兴盛。明清之际，遗民画家发扬宋际画家温日观、郑思肖、龚开等人以画笔为抒情工具寄托哀思的优良传统。邓乔彬先生认为清初“在拟古成风，且占据主流的‘四王’及从学者之外，大多的山水画家都有一种苍莽、拙朴的追求，尤以意境荒寒为尚”，精辟地概括了正统派外画家（以遗民画家为主体）创作的共同特点。这些画家表现出的此种画风，归根结底是由陵谷变迁、身罹忧患所激荡出来的。清朝定鼎后的政治高压，使得文人画家不得不寻求更合适的抒情方式，通过图像元素的重组和创新传达心中隐微复杂的人生感受。明亡，周亮工降清后，曾多次向陈洪绶索画而不得。庚寅年（1650），周亮工受福建右布政使职北上朝觐京师，与陈洪绶晤于西湖上，索画，陈仍坚不落笔。在周氏离开后，陈洪绶为其画了一幅《陶渊明故事图》，在卷末跋云：“庚寅夏仲，周栎老见索，夏季林仲青所，萧数青理笔墨于定香桥下，冬仲却寄栎老，当示我许友老。老迟洪绶、名儒设色。”可见陈氏此画以渊明不仕刘宋劝诫周氏不仕清朝早日归隐的用意所在。姑孰派领袖萧云从（1596—1673）的《闭门拒客图》以赵孟頫仕元后去看其兄赵子固（孟坚）而被拒之门外的故实谴责那些降清求仕的利禄之徒，也表明了画家誓守民族气节的坚定立场，另一幅《西台恸哭图》借宋末谢翱文传达画家对亡国的哀痛。其他画家如陈洪绶、龚贤等人多以画抒情，不必赘述。

甚至清初正统派画家亦借画婉曲抒情。如王鉴借用图画表达对自己失节降清的悔恨。乙酉（1645）年六月，太仓以吴伟业、王时敏为首的乡绅率众迎降，王鉴（1609—1677）亦参与迎降，此事一直是王鉴、吴伟业、王时敏等人心头挥之不去的隐痛。在其48岁时创作的《梦境图》中，王鉴借鉴王维《辋川图》图式和母题意义，传达与王维、赵孟頫此类画相似的特殊象征意义——在江山易主、异族统治的特殊时期，《辋川图》人格化的隐逸内涵不啻是失节者的心灵避难所。王鉴用图画形式同样表达了画家对于自己失节行为的忏悔，与吴伟业忏悔诗文的写作意图完全一致。

清代中期文网高张，文人动辄贾祸，以扬州八怪为代表的扬州画派可视为晚明以降的主情文艺思潮在清代的延续和发展。他们的绘画创作虽然不无市场动机，但更多的是表现画家隐于康雍乾盛世面纱下的人生真实感受，他们“出于对现实的不满而有济世之志，壮心难酬而见‘狂’，或心灰意懒而逃禅”，多爱从极平凡的日常生活中发掘题材，也不掩饰他们纵酒好色的行径，表现出鲜明的平民意识。他们在艺术上又跟扬州“喜新尚奇”的习俗一样，极力主张标新立异，没有正统画派为迎合统治者趣味而营造的雍容华贵气息，也少了儒家文艺思想主导的清真雅正之风的伪饰和陈腐。这是一个真正以画为娱的画家群体。

这一时期统治者高压与怀柔的手段，使得很多文人远离政治，以画为隐、以画为娱，从客观上来说，促成了清代画艺水平的再创新高，亦造成了文人群体习画、品画、咏画的风气，从而导致题画词创作的高度繁荣。

三 西画东渐背景下的渗透和新变

西洋画法对清代绘画的渗透与影响是清代绘画的又一重要发展特点。早在六朝时，曹不兴从外国和尚学画，将人物身体部位画得比例适宜。梁朝的张僧繇受印度佛画的启发，创造了不见笔迹、直接晕染的没骨法。唐代于阗国人尉迟乙僧用印度的晕染法，表现人物景物的凹凸（明暗）感，时人亦受影响，纷纷仿效。到了十六世纪初叶，西方传教士利玛窦及同侪带来了宗教题材的油画和许多内附铜版画插图的书籍，这些油画及铜版画光影的使用和逼真的形象使得当时中国人非常震惊和着迷，开启了中国传统绘画借径西法的历程，吴彬、张宏、赵左、董其昌等人曾受西法影响。晚明最重要的肖像画家曾鲸（1568—1650）的画法明显受到西法影响，其画作“如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真”（《无声诗史》卷四），人物面部细节的描绘方式已从过去的线条勾勒变成擦染成面，由平面涂色到层层烘染，从而变过去肖像画的平面结构为高低凹凸的立体结构。

到了清代康乾年间，朝廷任命西方传教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等人供奉画院及主持钦天监，中国画家对西法的学习和吸纳更进一步，不仅人物画受其影响，山水、花鸟画亦受其影响。焦秉贞于康熙初担任钦天监五官正，他全方位地吸收西法，其人物、楼观、山水、花卉、写真等，精妙无比，所画的人物、楼观，自远而近，自大而小，不爽毫发，他不仅注意明暗光影效果，还将西方的透视法则和科学的测算方法应用于绘画。胡敬称他“职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也”。就人物画而论，清代人物画家不仅像曾鲸等人那样注意表现人物面部的凹凸立体感，也注意表现人物衣服、周围场景的明暗层次。郎世宁采用中西结合的方法写真，他的人物画自不必说。莽鹄立纯以西法写真，渲染皴擦而成画。看见画像的人都能按图说出是某人。禹之鼎善于在写真中合理吸纳西法，如其《容若侍卫小相》（附图十一）注意刻画衣服和坐榻的明暗层次，其《放鹇图》中王士禛的座椅及布景中树干、房屋等都很好地体现了立体效果。其他画家如冷枚、陈枚、顾见龙等人也是这样。

就花鸟画而论，清代以前的花鸟画只是不自觉地运用渲染皴擦表现物象的立体感，而清代借鉴西法反复渲染以表现物象的明暗立体感已变成许多花鸟画家的自觉行为。恽格的没骨花鸟既真又妙，已不完全是以前的古典画法，反而跟现代工笔画比较接近，笔者认为他可能受西法影响，注意表现物象的明暗立体感。恽格弟子马元驭（1669—1722）的没骨花鸟的逼真传神深得其师之妙，他的《琳池鱼藻图》（故宫博物院藏）用晕染法表现群鱼的立体感、动态感，跃然纸上。邹一桂（1686—1772）的花鸟也有这样的特点，如果将其画跟郎世宁的画放在一起，明显可以看出邹氏对西法的借鉴。又如边寿民《杂画册》之八（重庆市博物馆藏）上之器皿对明暗的处理方式近似于现代素描。

山水画亦受西法影响，有些画家注意运用墨色变化来表现山石受光时的明暗变化。如龚贤运用宋人的“积墨法”，画山石树木经过多次渲染皴擦，墨色极为浓重，但在山石树木适当的地方留出受光的部分，有似西洋绘画中所谓的“高光”。这些“高光”在画幅中的闪耀，表现出景物明暗的细微的推移变化和巧妙的明暗对比关系，增进空间的深远感和阳光照射的明暗层次。又如清帝曾派年轻的画家学习郎世宁、王致诚等外国传教士画树石准确、精细又注意光影凹凸的技法，丁观鹏成绩突出，他的《弘历洗象图》中的树石就和郎世宁的画法差不多。就是被称作拟古派的王原祁，陈师曾先生评他的山水画：“得自‘元代四家’，丘壑峻岭，局势浓密。以其笔致深远，故阴阳、远近、疏密、浓淡皆有迹可寻，于平面中见立体之致，与西洋之注意光线者，殆异曲而同工。”陈先生敏锐地发现了麓台画的独特之处。王氏以画供奉内廷，充《佩文斋书画谱》总裁官，五十六年主持绘《万寿盛典图》，有机会和供奉内廷的西方传教士交往，并受其影响。

西法对清代绘画的影响和渗透，拓展了清代画家的视野，为清代绘画注入了新的活力，同时也为题画词提供新的质素，如清代写真风行整个社会，题咏写真的题画词就频频见诸词人别集。

四 文人画的极度发达与高度成熟

潘天寿先生认为“清代，为文人画极度发达时期”。文人画兴起于北宋，苏轼及其门人以士气为画家根柢，以神似超越形似的审美要求，拉开了文人画的序幕。元代赵孟頫和四大家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）以“逸笔草草，不求形似”、“写胸中逸气”（倪瓒）的绘画实践了宋代文人画的理论，把文人画推向新的高潮。明代吴中画派沈周、文徵明继承元四家画风，又适当吸收院画工致的特点，唐寅融北宗院画的精工和南宗的秀润于一炉，董其昌则把“中国传统文人所追求的‘静美’和‘柔美’的意趣发展到最高峰”，而且董氏又是南宗画（文人画）理论的集大成者，对清代影响极大。相对而言，文人画在宋元明并非主流（专业画家的画占据画坛的重要分量），而在清代，文人画极度发达与高度成熟，始终是整个绘画发展的主要潮流。

清代山水画流派纷呈，无论是清初“以渐江、石溪为代表的遗民画和以梅清、石涛为代表的自我派山水，大可媲美宋元”的在野画派，还是以四王为代表的正统画派，还是晚清渐渐兴盛的融入金石意趣的金石山水画派，都是高度成熟的文人画。先论清初在野画派山水画。在野画派以石涛、梅清、渐江、萧云、石溪、龚贤等人为代表，他们很多人曾参加抗清斗争，当复明的希望已灭绝时，他们坚守民族气节自甘寂寞（石涛例外），以奇奇怪怪的笔墨发摅他们心中的伤悲，他们不随人俯仰，不入时俗，他们的作品普遍表现出强烈的个人风格，这与四王以得古人笔墨为荣、以拟古为创新的路子全然不同。从师法对象看，这些画家也师法元四家及董、巨，但取法范围不限于南宗山水画。渐江、石涛山水画师法对象与四王是一致的，但他们又把北宋的山水画传统融化成董、巨、元四家的形态加以吸收。龚贤的用墨在古代山水画家中独树一帜，他师法北宋巨嶂山水画的气骨，又吸收董、巨、二米、吴镇、董其昌的墨法，形成了雄浑苍厚的风格。渐江广师诸家，于倪瓒用力最深，“但是他的成熟风格中的倪瓒成分却非常少。他把倪瓒风体变形到如此不可辨的地步”，有着纯净、高洁、宁静的独特风格。石涛虽也师法古人，但更多的是以造化为师，“搜尽奇峰打草稿”，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，纯以气势取胜。在野画派画家的共同点是更强调以天地为师，不受董氏南宗山水画理论的牢笼，同时他们有着深厚的人文素养，是一群富于创新精神和个性特色的文人画家。

次论正统派山水画。陈师曾先生认为“有清一代之山水，王派实有左右画界之势力”。俞剑华先生认为“最足以代表清朝之画派而风行天下，且与清朝相始终者，实为软媚枯淡之吴派”。俞先生的话不无偏激之处，但以四王为代表的正统山水画派是清代绘画大宗的事实却是大家所公认的。从山水画发展来看，山水画有两种类型，一种是宋画类型（写实），如宋代文人画还受着院画的强烈影响，一方面强调文人意趣的抒发（士人画），另一方面又要求合乎自然的“常形”、“常理”。另一种是“元画”类型（写意），把文人意趣的抒发放置于“形似”之上，到董其昌更提出“以笔墨精妙论，则山水决不如画”的观点，宣告笔墨审美独立性的重要价值，董其昌及以清代四王为代表的画派实际上是以讲求笔墨情趣为主、师法造化为辅的画派，他们着意追求的是由笔墨、造型的结构所展现出来的一种韵律、趣味，借用英国美学家贝尔格莱德的话来说，他们是在着意创造一种“有意味的形式”。具体到四王而言，四王直接继承了董其昌，但又不为他所限，上溯元四家及董、巨、米等人，创造出他们自己的笔墨体系，用徐书城先生的话来说，就是从古人处“借”来旧“程式”进行托古改制和借古开今，从而创造出新的“抽象美”。刘纲纪先生认为四王山水画达到的意境是宋儒理学所创造的以儒家伦理境界与天地境界合一为其特征的美的境界在山水画领域较为圆满的、典型的形式表现。四王山水画可谓是文人画讲究笔墨情趣超越形似层面的成熟形态。

花鸟画亦在清代达到了文人画的高度成熟状态。恽格（1633—1690）是传统花鸟画的集大成者，他继承宋代以来花鸟画文人化的优良传统，以独具一格的没骨花鸟将花鸟画推向高峰。他年轻时跟父兄一起参加抗清斗争，随着抗清斗争的失败和清朝统治的稳固，南田先生便专心于绘事，其山水在四王、吴历五家之外更得灵秀散远之致，更富于意趣。他的没骨花卉原师徐崇嗣，简洁清致，设色明丽，天机物趣，辐辏笔端。南田之画的温丽清新，亦契合清代统治者的趣味，清代花鸟画坛“家南田户正叔”已是不争的事实。南田先生虽然在其画跋中提出过“不可使运笔墨者无情，不可使鉴画者不生情”的类似晚明性情说的观点，但他更注重的是在对花鸟画新境界的探讨和实验，他追求的是一种“不落畦径”的士气和“荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野”（恽寿平《瓯香馆画跋》）的幽澹逸宕之味，实则是将儒家的雅正和道家“依乎天理……因其自然”（《庄子·养生主》）的天真之趣融合在一起。归结到一点，就是用南宗山水画追求的“天真平淡”的境界来改造宋元以来花鸟画过于工巧或狂怪、粗硬的不足，正如陈传席先生所评，南田之画“虽从沈周那里得到启示，又酌论古今，但更重要的是参以造化，以没骨的形式创造出精工细腻而又淡逸的一派”，可以说南田先生的花鸟画是中国文人画在花鸟画领域臻于顶峰的典范代表，其影响略似于董其昌在山水画史上的地位。如果说恽南田以萧条淡泊的古趣取胜，那么八大山人、石涛、扬州八怪及近代海上画派则以恣肆奔放的“今趣”独擅。清代中期的扬州画派将写意花鸟推向了文人画的新高度，他们以鲜明独特的个性和大胆疏狂的笔墨痛快淋漓地抒写个人胸中的块垒，亦是对前代墨戏画尤其是晚明徐渭潇洒酣畅画风的新发展。晚清赵之谦、吴昌硕、任伯年等人以狠重的笔墨、酣饱的色彩、金石的意趣创造出一种前所未有的文人画风。

清代人物画亦在承载文人意趣方面突过前代。自汉唐至近代，人物画经历了伦理人物画（三代至两汉）、宗教人物画（东汉至六朝）、赏玩的人物画（宋以后）的发展历程。赏玩的人物画若表现画家的性灵和思想，则可纳入文人画的范畴。宋代李公麟、宋徽宗在人物画表现文人意趣方面有着突出贡献，前者的《阳关图》、后者的《文会图》，充分表现出文人画的审美意趣。元代赵孟頫的《红衣天竺僧》、《幼舆丘壑图》是典型的文人画，前者“风格并非写实，全系仿古”，表现赵氏的禅悦之念；后者用特定场景衬托人物性格。这二幅画人物周围山石、树木的衬景不用皴法，远返六朝、唐法，是其“作画贵有古意”理论的形象实践。明代吴门画派沈周、文徵明、唐寅、仇英等人的人物画灌注了强烈的人文意趣。人物画文人化的春天直到晚明以后才真正到来。这时“中国才有几位一流的画家重拾人物画与肖像画的遗绪，由于长时间的间断，画家因而缺乏有力且一脉相承的传统可资借镜。在某些风格上，他们便以年代久远的古画作为参考依据——这样的凭借为他们的作品平添了一股特殊的古拙之风——但是，就某些角度而言，他们虽以古代的风格为依据，却创作出了中国画史上史无前例的全新意象”，代表画家有陈洪绶、曾鲸、丁观鹏、禹之鼎等人。陈洪绶（1599—1652）大胆运用种种夸张、变形手法塑造怪诞的人物形象，表现一个超乎象外的高古境界，呈现出独特的古拙美、装饰美和荒诞美，这里有光怪陆离的楚骚世界的投影，又有庄严悲悯的佛陀世界的幻影，香草美人的背后是陈氏怀才不遇的愤激，古怪佛像（《观音罗汉图》中观音面貌丑陋、神情古怪，“台北故宫博物馆”藏）的背后是陈氏报国无门、沉醉中难以解脱的困惑。朱良志先生将周昉、张萱的仕女画和陈洪绶的仕女画进行对比，认为“文人人物画之所以高出唐宋人物画大师之作，乃在于其将真性的呈现作为绘画的根本目标”，画中灌注的生命意趣和人生真性乃是文人人物画的灵魂所在。

禹之鼎（1647—1716）则是用文人意趣镕铸提升人物写真画的高手。晚明以前写真画基本不用或很少使用衬景表现人物形象，一般将像主画成正襟危坐的严肃板刻样子。晚明曾鲸采用西法表现人物面部的凹凸立体感，但是他不善于布景，往往请他人布景，造成图画的分裂感。禹之鼎的写真画既讲求人物形神逼肖，又注意用山水、花鸟画技法营造人物的文化生活情（场）景，或者采用古画情景和构图元素来表现人物的精神风貌。如他为乔庶常画的《蒹葭书屋图》借鉴古画意境来塑造像主形象，自题云：“漫拟赵令穰《江村清晓图》笔法。”禹氏运用赵氏图画的笔法，又加以适当变化，将像主置于画幅左边近景的树下，远景是画幅右边由近处江水延伸至远处的“V”字形江渚缓坡，坡上矮林丛聚，林间云气袅袅蒸腾。不少画家效仿禹之鼎将现实人物和虚拟场景相结合的写真方法，如果去翻阅清代写真人物画册，大多数画家就是使用禹之鼎的写真法来表现现实人物的文化生活面貌。

五 清代文人对绘事的爱好与参与

清代文人画极度发达，画家看重文人意趣的抒发，士人亦看重绘画和文学的通融，钱泳《履园丛话》云：“其为人也多文，虽不知书画，可也；其为人也无文，虽知书画，不可也。”绘画已完全成为文人士大夫抒情写意的媒介，他们或赏玩题品，或挥毫泼墨，痛快淋漓地沉醉其中，比前代涌现出更多诗、词、文、书、画兼擅的文艺全才。王士禛《程侍郎〈青溪遗集〉序》曾说：“唐宋元明以来，士大夫诗画兼者，代不数人，约略举之：唐则阎左相（立本）、薛少保（稷）、王右丞（维）、郑广文（虔）、韩晋公（滉），宋则苏端明（轼）、文湖州（同）、燕龙图（穆之）、米海岳（芾）、王晋卿（诜）、李龙眠（公麟），元则赵承旨（孟頫）、倪云林（瓒），明则沈石田（周）、唐六如（寅）、文衡山（征明）。万历中乃有董宗伯思白（其昌），不啻轶前人而上之。先生晚岀，两俱擅场，诗与画皆登逸品，盖唐宋已来所不数见也。”这里王氏对唐宋元明以来文人兼擅绘事之卓荦者进行了列举，并盛赞程正揆（青溪）诗、画成就之高。其实清代文人擅画者非止程青溪一人，张庚《国朝画征录》中对清初士人擅画的概况进行了总结，他说：“国朝士大夫多好笔墨，或山水，或花草，或兰竹，各随其所好而专精之。其宗法或宋，或元，或沈、董，用笔有枯秀，有淹润，亦各随其性而自成一风裁。以余所见者，马源济……马颀……刘体仁……米汉雯……高层云……法若真……梁鋐……邵方……赵嗣美……季开生……王含光……朱虚……共十有二人，略纪其姓字，以俟访观。”其实远不止这些人。

清初著名文学家吴伟业即擅画知画。他长于诗，融初唐诗之华辞艳藻、铺排用典和长庆体之宛转叙事于一体，创造了影响有清一代诗人的“梅村体”；又长于戏曲，《秣陵春》、《临春阁》等剧幽愤慷慨，寄寓极深，抒写了清初士人举步维艰、屈辱无奈的窘迫情状。他还是清初著名画家，顺治十二年（1655）十二月七日，“顺治帝传伟业等作画以进。八日，伟业方点染山水”，可见在京之时，多次奉旨作画。梅村现有多幅画流传于世，其画在当时及后世得到的评价很高，时人周亮工《读画录》评曰：“吴祭酒……不多为画，然能萃诸家之长，而运以已意，故落笔无不可传者。”后人评曰：“吴梅村祭酒伟业，笔意雅秀绝伦，脱尽作家习气。生平不多画，然一落笔便有卷轴气，嫩处如金，秀处如铁，真逸品也。后之人见先生画者，自然躁释矜平。”梅村又深谙画理。一方面，梅村既强调绘画“技进乎道”，又强调藉画“抒情”。其《王石谷赠行诗序》云：“余尝有感于庄周、列御寇之说，技之工者进乎道，巧之至者全乎天。举夫庖丁之刀、宜僚之丸、飞卫之矢、匠石之斤，与宋元君之画史舐笔和墨、解衣盘礴者，其道相合；而韩退之之论张旭草书，以为喜怒穷窘、忧悲愉怢、怨恨思慕、无聊不平，皆于草书焉发之。盖书画之道本乎性，适乎情，通乎天地万物，其不可端倪也如此。”道家“技进乎道”的理念屡被画家称道，几乎已成套话，但梅村更强调绘画的抒情性，实质则是用儒家“诗言志”、“修辞立其诚”的精神扭转日益脱离实际、专注形式技巧的绘画走向，赋予绘画激荡沉郁的情感内涵。另一方面，梅村对画中妙理论述精微。如他论画妙在似与不似之间，有《画兰曲》一词云：“腕轻染黛添芽易，钏重舒衫放叶难。似能不能得花意，花亦如人吐犹未。”少女的矜持羞涩恰似兰的内在神韵，有不似而似之妙。又如《观王石谷山水图歌》强调别开生面和取象经营：“师授虽真肯沿袭？后生更自开蚕丛。取象经营巧且密，丰神点拂天然中。”

朱一是（1610—1671）作为梅里词派先驱，是梅里词人群里唯一入选孙默计划刊刻的《国朝名家诗余》者，对梅里词派的兴起、形成和发展产生深远影响。他亦擅画，周亮工评曰：“朱近修一是，海宁人。以诗文雄视一世。作《江上数峰图》，澹远空阔，怡人心目，是李山颜寄余者。曹子顾庵曰：‘余与近修同研席者二十年，自未见其画。乱离之余，游戏为之，便是神诣。’近修有《为可斋集》，与古大家争衡，颇有可传者。丁未夏，过白门，与余论画，语语当行。其集中诸小记，妙极形容，颇有绘画不能尽者。顾庵又何疑焉！”

严绳孙（1623—1702）为清词小令名家，厉鹗《论词绝句》评曰：“闲情何碍写云蓝，淡处翻浓我未谙。独有藕渔（按：严绳孙号藕渔）工小令，不教贺老占江南。”其画亦臻逸品，秦祖永评曰：“严秋水中允绳孙，笔墨雅韵欲流，逸情云上，山水、人物、鸟兽、楼台界画，罔不精妙。山水深得思翁恬静闲逸之趣，界画画直可近跨十洲，远追千里，真出群手笔！”

宋荦（1634—1713）是继王士禛后主持风雅的诗坛领袖，开府江南时以宏奖人才著称，四库馆臣称其诗“纵横奔放，刻意生新，其渊源出于苏轼”。宋氏又精鉴藏，并兼擅绘事，《国朝画征续录》卷上评曰：“嗜古精鉴藏，尝自言暗中摸索可别真赝。收藏甚富，一时以画名家者悉罗致于家，出其所藏，属模副本，极为盛事。耳濡目染，遂得画法。尝写水墨兰竹小幅，疏逸绝伦，非丹青家所能窥也。”

顺康间文人兼擅画者，还有王岱（1610？—1683）“能诗文，兼工书画，嵚崎磊落，以气节自命”，“画不一法，山水奇变，人物花卉，悉得前人意，而书法亦备各体”；徐釚（1636—1708）“工诗古文词……画笔高秀，亦文人余事也”。“清代自康熙以后，诗人渐多擅画，乾嘉时期诗界中人书画兼能者尤遍见。”清中叶文人兼擅画名声较著者有钱载、舒位、黎简、张问陶等人。钱载（1708—1793）为浙派中期代表诗人，钱仲联先生称其诗“清真镵刻，神景开阖，体大思精，卓然大家，在雍乾间无敌手”。钱载尤工兰竹，何绍基《题萚石翁枯木竹石幅》评其画竹石曰：“无劳金碧染，不藉烟云纠。勾勒何所施？皴法无从叩。直从天巧出，不恃机心狃……乌乎萚石翁，情性本拙厚。涩哉敲韵才，化作写生手。墨戏在兰竹，书味尽包有。”赞美钱氏画如诗一样清苍拙朴而又富于情韵，又融进书法天真烂漫之味。黎简“诗名满海内。岭南作者，屈（大均）、陈（恭尹）之后，允为大家”，其画则纯是文人逸趣之流露：“画法宋元，极有名誉，余初至粤，遍觅其手迹不可得，后于杨海琴年丈寓见一小帧，笔墨简淡，皴擦松秀，纯乎文人逸致。想由其人品高洁，故笔墨推崇如此也。”诗、画通融在黎简诗中得到了鲜明体现，李慈铭称“其诗幽折瘦秀，迥不犹人。二樵以绘事名，诗中皆画境也”。张问陶画亦如黎简之画，诗溢为画，为典型之士人画，秦祖永评曰：“张船山问陶，山水虽非专门，秀逸之趣能脱尽习气，写生亦思致潇洒，机趣翩然。此系诗人余技，不可以画家格律相绳也。与其泥法而有滞气，何如脱法而存士气，此中雅俗不可不知。”王文治是继袁枚以后“声华相上下”的性灵诗人，兼擅绘事，亦臻逸品，秦祖永评曰：“王梦楼太守文治，书法妙天下，世罕知其画者，曾见墨梅小幅，思致清逸，笔意劲秀，横斜疏影，以简淡岀之，便觉韵致翩然，脱尽画史习气，题语亦清超拔俗，可称三绝。”舒位以郁怒诗风在乾嘉诗坛别树一帜，谭献《重刻瓶水斋集序》称他：“天才特亮，超乎尘埃之外。……诗篇雄峻，畦町独辟。同时朋辈既无与抗手，即求之高、岑、欧、梅且变化，匪由于拟议也。”舒位又兼工书画，“山水、花鸟师青藤，有奇气，兼工人物、草虫。善各体书”。

其他如刘锡嘏“墨梅苍秀，老笔纷披，颇极古朴。旧藏屏条一幅，老干一枝，气势郁勃，花萼随意，点错自然，法备趣足，而笔尤圆劲沉着，气味醇厚，书画兼长，足称二妙”。朱方霭，朱彝尊族孙，工诗文，其画“山水文质相宜，有大家风范。画梅亦佳，乾隆壬午进画，蒙恩褒锡”。张栋“博学工诗文，画笔私淑麓台，专用干笔，不喜设色”。倪象占“兰竹几入逸品，亦画松石大幅，诗文行谊均足为邑人矜式”。范来宗“花卉得指授于榕，风格自超，别具秀骨。善行楷，工诗”。袁棠“善画，工诗，书法平原”。陆烜“作画超洁，工诗，有《梅谷集》”。丁敬以篆刻著称，亦擅诗画，秦祖永评其画曰：“丁敬身敬，画梅苍秀，古趣盎然。余见一横幅，横斜疏影，极乱头粗服之致，花萼偏反偃仰，理法兼到。惟朴古简淡，神趣不滞于思，不泥于法，信笔取之，深入三昧也。”汪泰来，吴中词派前七子之一，兼擅绘事，“工花草，在白阳、青藤之间，尤长松石”，《全清词·雍乾卷》1494页载赵文哲《洞仙歌·索竹屿作〈江村图〉》词，“竹屿”即吴泰来，亦可佐证其擅画。

值得注意的是根据方薰《山静居画论》卷下所载，我们还可以在张庚、冯金伯等人的统计外增补一些士人画家，如高士奇、沈登岸、张照等人兼擅绘事鲜为人知，他说：“张浦山……著《国朝画徵录》，评论绘事，曲尽其笔。友人朱君仲嘉谓其不及备载，欲补录之，惜不永年，而其事未果。尝闻仲嘉曰：‘士之怀才不彰者多，岂独书画，即以画士论，山阴冯仙湜《续图绘宝鉴》，评论多不识画理，然国初诸老，出处约略可稽，未可没其功也。弥伽居士（按：即张庚）《画徵录·论画》颇不爽，惜其所载，未及详备，耳目所及，爵里可知，如嘉兴之何蕤，石门之许自宏、徐王熊、钟仁、蒋径、叶子健，海盐之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海宁之陈，与钱塘之汪焘、康焘，松江之张司寇照，虞山之徐甡，宜兴之周复，丹山之吴培，休宁之徐栋，画皆传赏，艺林尚遗其名。况地隔千里，僻处蓬牖之士，可胜计哉。’”沈岸登以词著称，为浙西六家之一。高士奇、张照以书法著称，并擅诗文。方薰继续说：“高詹事精赏鉴，家藏名迹，与退谷（孙承泽）、棠邨（梁清标）相埒。书法名于时，画亦高妙，曾仿文待诏《湘君》、《湘夫人》图，拟徐幼文（贲）枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填词为朱竹垞检讨所称，画亦有倪黄遗意。云间张文敏得天（照），亦以书法妙天下，写意竹石、蔬花，有白阳青藤之风。”

又，《清画家诗史》记载了一些鲜为人知的兼擅绘事的著名文人。如甲上卷：王崇简“山水画追踪南宫，构局命笔不落窠臼，间作写意花卉”（22页，所引书版本已见前文页下注释，以下所引只列页码），龚鼎孶“间作山水，苍郁沈厚”（19页），冒襄“书法晋人，师事董文敏，能山水”（40页），叶映榴“山水秀润”（81页），王庭“工书，精写兰，尤善弹琴”（93页），顾豹文“工书，间画山水，笔墨清润”（102页）；甲下卷：毛际可“善山水，爱写青山白云，笔墨近似房山”（117页），徐士俊“工书画，诗文跌宕自喜”（136页）；乙上卷：朱昂“诗、文、词、赋、绘画、篆刻，一究心辄精其诣”（250页），孔传鋕“学赡才敏，工书画，精篆刻”（256页），王奕清“善书，工绘事”（263页）；乙下卷：姜宸英“山水笔墨遒劲，气味幽雅”（284页）。

这一时期女词人词画兼擅者，清初有吴山、吴绡、柴静仪、柴贞仪、堵霞等人，清中叶有沈彩、王韵梅、孙云凤、孙云鹤、徐裕馨、屈秉筠、廖云锦等人，相关词史、画史资料多有记载，不赘。

这一时期文人精于金石书画鉴藏者亦很多，有周亮工、孙承泽、王士禛、卞永誉、梁清标、厉鹗、王昶、阮元、冯金伯、吴荣光等人，多兼通画理，亦有相关著述流传于世。

清代文人对于画事的积极参与以及文人画的极度发达，极大地刺激了题画文学的创作。一方面，就题画文学的创作主体而言，文人擅长诗文，他们在绘画或是观画后更易于产生题咏画作的冲动并付诸实践，促成了清前中期题画词创作的繁盛，如朱彝尊、陈维崧、厉鹗就是著名的题画名家。另一方面，从题写对象而言，文人画追求逸笔草草的“意趣”、“神韵”，轻“形似”，能给予词人更多的想象发挥空间，因而便于词人借以述怀；清代文人画的书卷气、金石味以及传统的象征意味，极易引发士人借以抒情的雅兴，也在客观上促进这一时期题画词的繁盛。另外，文人亲自参与绘事，对绘画有更深的体悟，因而能在题画时融进自己独特的艺术经验，增加题画词的思想内涵。

第二节 稽古右文、朴学兴盛下的文艺创作环境

清前中期题画词创作的兴盛，还有特殊的文化原因。本节试从清代学术昌盛的背景来探讨清代学术对绘画创作、理论、画家素养形成及题咏文学的影响，从而勾勒出清代题画词创作和繁盛的稽古右文、朴学兴盛的创作环境。清代学术昌盛，迈越唐明，方驾汉宋，清前中期题画词的兴盛与清代稽古右文、朴学兴盛的文艺创作环境有着密切的联系。清代学术经历了三个发展阶段，正如王国维在《沈乙庵先生七十寿序》中所概括：

我朝三百年间，学术三变：国初一变也，乾、嘉一变也，道、咸以降一变也。顺、康之世，天造草昧，学者多胜国遗老。离丧乱之后，志在经世，故多为致用之学，求之经史，得其本原，一扫明代苟且破碎之习，而实学以兴。雍、乾以后，纪纲既张，天下大定，士大夫得肆意稽古，不复视为经世之具，而经史小学专门之业兴焉。道、咸以降，涂辙稍变，言经者及今文，考史考兼辽、金、元，治地理者逮四裔，务为前人所不为，虽承乾、嘉专门之学，然亦逆睹世变，有国初诸老经世之志。故国初之学大，乾、嘉之学精，道、咸以降之学新。窃于其间得开创者三人焉：曰昆山顾先生，曰休宁戴先生，曰嘉定钱先生。国初之学，创于亭林；乾、嘉之学，创于东原、竹汀；道、咸以降之学，乃二派之合而稍偏至者，其开创者，仍当于二派中求之焉。盖尝论之：亭林之学，经世之学也，以经世为体，以经史为用。东原、竹汀之学，经史之学也，以经史为体，而其所得，往往裨于经世。盖一为开国时之学，一为全盛时之学，其途术不同，亦时势使之然也。

这三个阶段即清初“胜国遗老”开创的经世之学、清中叶汉学家精研的经史小学（亦称汉学或朴学），以及晚清国势阽危背景下经世之学的复萌和新变。王氏亦阐明学术“途术不同，亦时势使之然也”，即学术不得不随时势而变化的道理，清初以“经世为体，以经史为用”的经世致用之学一变为中叶戴震、钱大昕诸人的“以经史为体”的经史之学，实系清代文化专制统治的结果。“避席畏闻文字狱，著书只为稻粱谋。”（龚自珍《咏史》）文字狱的频仍使得一流学者避开政治，沉迷故纸，专心于音韵训诂、典章制度、金石文字等的考据和研究，统治者又以编书等大型文化工程相引诱，遂造成顺康雍乾四朝稽古右文、朴学兴盛的文艺创作环境。这种文艺创作环境对清代绘画的收藏与鉴赏、绘画的实践与理论以及画家学养的强调等产生深远的影响。

一 清代学术对绘画实践的影响

清初复兴儒学、倡导经世的学术发展新趋向的产生一方面是因为受到满族入主中原的刺激，另一方面也是晚明以来知识分子吸收泰西学术探索济世救国之术而产生的新变，以泰西的实用科学来救治晚明以来的空疏学风。清初经世学术对绘画实践的影响主要表现在不少画家突破传统文人画的传统（主要是指元明以来渐以临摹代替写生，追求笔墨形式美感的传统）束缚，开始吸纳西洋画法从而具有某种写实的倾向。高居翰先生认为西洋画风格对中国绘画的主要影响开始于明末清初，而非更晚的十八世纪，他认为中国十七世纪的绘画里，最具有艺术历史意义的重要事件，便是北宋山水风格的复兴，这当中涵摄了中国固有的技法以及中国人对外来刺激的反响——这两者互相辐辏。北宋（或宋初）阶段的山水作品是中国绘画史上最为崇高的成就，同时也是客观描述性手法最为极致的体现，其旨在于重现自然。北宋山水画代表一种较为写实的传统，元四家、文、沈及董其昌等人则代表一种以追求笔墨形式为主的传统，清初复归北宋写实画风的倾向在遗民画家的画作上表现得尤为突出，清初南京的遗民画家大多有这种倾向，这种写实的自然主义倾向被正统派王原祁在《麓台画跋》中鄙视为“广陵、白下其恶习与浙派无异”，这从反面说明金陵画派在绘画上的创新精神。石涛“一生好入名山游，搜尽奇峰打草稿”。晚清何绍基在《跋刘宽夫藏〈苦瓜和尚画松册〉》中评石涛画曰：“画至苦瓜和尚，奇变狡狯，无所不有矣。……因知名山灵境，惟其与人世隔绝，故松气、石色、云、月、光，俱成古旷，与太清相接。苦瓜必恒造斯域，得其荒空灵异之趣，故画家无不心师造化，无如此老之真得髓也。”何氏认为石涛画狡狯变化得力于他经常身历名山境域，深得荒空灵异之趣。清初画家黄向坚（1609—1673）的《寻亲图》也是一个典型案例。黄氏曾徒步万里到云南寻父，逾两年迎父归，黄氏根据寻亲路途中所历名山大川的自然景色，手绘《寻亲图》多种，奇秀天出，充分展现了滇中山川的生机和韵味。再如正统派画家王翚和其他宫廷画家合作的《南巡图》、《万寿盛典图》，手法纪实，刻画生动，画风已明显受到西洋影响。清初画坛出现的纪实画风与清初反对空疏、提倡经世的学术精神相为表里，体现时代学术对绘画风气的重要影响。

清代中叶以来朴学的兴盛对清代绘画产生了三方面的影响。一方面是表现士人学术活动的绘画剧增，如清代著名的苏轼研究专家冯应榴绘有《银梦苏草堂图》，李兆洛绘有《学斋授经图》，吴荣光绘有《授经图》，陈寿祺绘有《鳌峰载笔图》，孙星衍绘有《深柳勘书图》等。著名金石学家黄易将自己搜寻碑刻的场面和所到之地绘成《嵩洛访碑图》二十四幅，以简洁的淡墨干笔突出碑石，构图简淡，融有金石味，具有冷逸之致，在萧寥纯朴、疏淡之中又显古气盎然。另一方面是清代金石学和碑学的兴盛，清代绘画出现融金石意味入画的风气。金农是清代较早融金石意趣于画的画家，金农嗜奇好古，所藏金石之文多达千卷，其画有着强烈的金石味。秦祖永说：“冬心翁朴古奇逸之趣，纯从汉魏金石中来。”到嘉道年间，长江中下游地区兴起的金石画派将篆隶古籀的金石意味融入画中的尝试渐开晚清绘画发展的新趋向，“这种碑学所产生的‘金石气’，逐渐在清中后期的画坛上取代由帖学产生的‘书卷气’”，黄易、奚冈、朱为弼、屠倬、吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人的绘画可视为代表。再一方面是直接将金石考古与绘画结合起来，出现了将古董拓片与绘画相结合的新画种和新画风。中国绘画有一种博古画，多以古董为画面主要表现对象，如恽铁箫为吴省钦画《梅花砚图》，画面中心画有一方外形椭圆而中间略凹的青歙石砚，然后砚台四周环绕着梅枝，借砚台墨池绘为芳馨四溢的香雪海之景，表现士人的清逸之趣。但此图古物砚台毕竟是画出来的，而晚清出现一种画，直接将金石拓片作为画面景物，然后再在拓片周围添加其他绘画元素，构成一种新颖别致的博古图。吴大澂是绘制博古图的高手，画面古物拓片的墨色非常富有立体感和层次感，再加上几枝设色淡雅高逸的花卉，又在画面题诗位置附上几行画家题跋，构成了一幅古香古色又高雅脱俗的好画。

二 清代学术对绘画鉴藏的影响

受清学影响，清代鉴藏家更注重画作的考订与辨伪。宋代以来，皇家与民间对书画古董收藏、赏玩的兴致愈来愈浓，这在宋代和清代表现得尤为突出，但清代的金石书画鉴藏又不同于宋代。王国维在《宋代之金石学》中说：“汉唐元明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代。近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味反有所不逮。”王氏主要就金石学而言，实际上清人对书画鉴藏之学的贡献比宋代更为突出，宋代书画著录、考订、辨伪的文献寥寥无几，鉴藏大家如米芾、黄伯思之辈实在太少，而清代此类书画文献汗牛充栋，鉴藏大家如周亮工、高士奇、卞永誉、阮元等多不胜举。但是王氏却准确地概况出宋、清金石书画之学的不同，宋代金石书画之学在于多方面的兴味，而清代却主要在于考订方面的贡献。如清代书画著录文献《庚子销夏记》（孙承泽）、《江村销夏录》（高士奇）、《辛丑销夏记》（吴荣光）、《壬寅销夏录》（端方）等皆冠之以“销夏”，似乎纯是赏玩一类文献，如孙承泽所云：“庚子四月之朔，天气渐炎……复入书舍，取法书名画一二种，反复详玩尽，尽领其致，然后仍置原处，闭扉屏息而坐。家居已久，人鲜过者，然亦不欲晤人。老人畏热，或免蒸灼之苦矣。”实则不尽然，四库馆臣评孙氏《庚子销夏记》曰：“大抵议论之中，间有考据……鉴裁精审，叙次雅洁，犹有米芾、黄长睿（伯思）之遗风。”高士奇《江村销夏录》在考订辨伪方面的成绩更为突出，从朱彝尊所作序可见一斑，序云：

昔之善读书者，匪直晰其文义音释而已，其于简策之尺寸必详焉。郑康成曰：“《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》，策皆尺二寸，《孝经》谦半之；《论语》八寸策者，三分居一又谦焉。”服虔传《春秋》称古文篆书一简八字，而说《书》者谓每行一十三字。括苍鲍氏以之定正《武成》，诸暨胡氏以之定正《洪范》。予尝至太学，摩挲石鼓文，验其行数，据以驳成都杨氏之作伪，因是而思汉儒订诂之学有未可尽非者尔。评书画者众矣，广川董氏病其冗长，其余又嫌太略，《宣和书画》仅谱其人及所藏之目，南渡馆阁之储，于金铜玉石悉识其尺寸，而于书画无之。盖昔人心思或有未及，必俟后贤而始大备也。钱唐高詹事退居柘湖，撰《江村销夏录》，于古人书画真迹，为卷为轴，为笺为绢，必谨识其尺度、广狭、断续及印记之多寡，跋尾之先后，而间以己意折衷甄综之，评书画者至此而大备焉。今之作伪者未尝不仿尺度为之，然割裂跋尾印记，移真者附于伪，而以伪者杂于真。自詹事之书出，稍损益之不可，虽有大驵巨狡，伎将安施哉？詹事曩在内庭久，御府图书资以鉴赏者，历历犹能记忆，而不著于录，或疑不言温树之义。然宋之米友仁、元之柯敬仲皆尝奉诏旨题书画，每言之不敢详。

明代书画著录文献如《铁网珊瑚》、《珊瑚木难》、《珊瑚网》、《书画题跋记》等书主要著录书画卷轴之题跋诗文，至于书画本身的形制、材质、笔墨等却疏忽不载，不免有清代顾复在《平生壮观引》中对这些书“仅载卷轴之诗题，吾恐无诗题者不录也”的讥诮。清人则不同，朱彝尊从汉儒郑玄利用经书载体策简的形式体制辨伪中得到启示，古代书画的形式体制亦是鉴定真伪的重要标尺，高士奇结合己所寓目内府真迹，总结出古人书画真迹在形式、材质、尺寸、钤印等方面的特点，从而加以甄别。可见在清初，书画鉴藏大家就已掌握今天看来都非常科学合理的鉴定方法。朱氏之论跟后来乾嘉学派倡导的征实考据法的精神完全一致。要言之，清人在书画考订和辨伪方面的贡献比前代要突出得多。

三 清代学术对绘画理论的影响

受清学影响，清代绘画理论呈现出自觉性、系统性和学理性。清代学术发达，也促进清人对文艺理论的探讨。清代不仅有浩繁的诗话、词话、文话、画话等文献，而且这些文献具有相当的理论深度。学界对清代诗学、词学、古文等方面的理论多有阐述，但对于清代各种文献中蕴藏的书画理论还有待深入发掘和阐发。近人余绍宋《书画书录解题》是迄今为止收录书画文献最全的一部书画目录学著作，此书共收录书画文献860余种，作者寓目的有510余种，从各种目录文献中勾稽散佚的书画文献存目162种，未寓目186种，基本上将古代的书画文献搜罗殆尽，其中清代的书画文献就有336种，占了四成，可见清代书画文献的浩繁。而且清代很多书画文献规模宏大，如官修的《佩文斋书画谱》有100卷，《石渠宝笈》及《秘殿珠林》系列稿本有28函120册，私修的《六艺之一录》及续编有430卷，《式古堂书画汇考》有60卷，《穰梨馆过眼录·续录》有56卷等。受清学影响，清人把画学著述当作一项严肃而认真的学术性事业，并不把它视为一时兴到的赏玩性爱好，这些绘画文献涉及绘画理论的方方面面，充分表现了清代绘画理论的自觉性和系统性。如画史方面，《书画书录解题》卷一“史传类”56种书中清代有37种，有历代史《明画录》（徐沁）、《绘事备考》（王毓贤）等书，专门史更是分门别类，如《玉台画史》（汤漱玉）是妇女书画史，《梁溪书画征》（嵇承咸）与《越画见闻录》（陶元藻）是地区书画史。在技法方面，清代书画文献较之前代，更有理论自觉和可操作性，不像明代此类书由坊间书贾粗制滥造，图谱类如《芥子园画传》、《小山画谱》等书是其中佼佼者。余绍宋评前书曰：“此书由浅入深，实为学画山水者入门捷径，故通行最广，裨益初学良非浅显。”后书专论花卉画法，四库馆臣评曰：“一桂为恽氏之婿，所画花卉得恽寿平之传。是编篇帙虽简，然多其心得之语也。”画诀类如秦祖永的《桐阴论画》和笪重光的《画筌》虽以歌诀形式出现，但极富理论价值，余绍宋称后书“所论画法俱极精微透彻”。在书画著录方面，余绍宋所寓目的78种书，清代就有45种。官修的此类著作集中了当时绘画界一流名家参与鉴定考订，稽核详明，极富参考价值；私修的此类著作多为撰者著录私人收藏或寓目真迹，精审者有《江村销夏录》和《辛丑销夏记》。清人绘画理论还表现出相当的理论深度。陈传席先生在《中国绘画美学史》中将清代绘画美学的特点概括为“反法、守法和法我”。以弘仁、戴本孝、龚贤等为代表的遗民派反对画家受“六法”形式技法束缚，追求形而上的“道”和“理”。石涛、梅清等人倡导“以我为法”、“法自我立”，表现出鲜明的创造精神和自主意识，石涛的《画语录》将绘画理论提升到哲学本体意义上，吸收《周易》、道家学说以及禅宗思想构建他的“一画”画论体系，摆脱一切陈规及传统窠臼，这种哲学思考又贯穿在石涛的绘画实践中，朱良志先生称石涛绘画艺术“以狂涛怒卷为特色，有激烈的躁动感，形式上没有传统文人画的渊深幽静”，在渊深静穆的文人画传统之外别树一种“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”（杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》）的大气磅礡之美学范式，在另一种意义上丰富和充实了文人画理论体系。以四王为代表的仿古派在探索笔墨形式方面也有深入的开掘，不能仅以仿古、摹古目之。恽南田不轻许人，却称王翚“损益古法，参之造化，而洞镜精微，三百年来无是也”，王翚对明暗、干湿、浓淡、繁简的辩证理解很有启发意义。王原祁重视经营位置、章法结构的“龙脉”理论，借鉴风水学理论来探讨山水画中景物安排开合起伏的结构关系，将山水画气势、气韵的抽象概念落实到具体操作的技法层面，有类于桐城派古文理论将抽象的“神”、“理”、“气”、“味”落实到音节、字句和材料的虚实详略安排这些可操作的技法层面。除了上述三派绘画理论，清代还有不少富于理论深度和开创意义的绘画理论，学界多已阐述，不赘。

四 清代学术对绘画主体的影响

受清学影响，清代画论特别看重画家学养提升的积极意义。清代文艺理论特别看重创作主体的学养，诗学领域肌理派强调诗歌中不可无考据，晚清陈衍提出合诗人之诗与学人之诗为一的观点，古文领域桐城派姚鼐强调义理、考据、辞章的合一等，画学领域亦如此。清代画论中对画家学养重视的论述俯拾皆是，试选四则有代表性的言论以证之：

惟品高故寄托自远，学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳……宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等篇，各习一经，兼著音训，要得胸中有数十卷书，免堕俗尘耳。（张怡《读画录序》）

画学高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧，故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》……不下数十种，一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣，然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名像，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。（唐岱《绘事微言》“读书”条）

画法可学而得之，画意非学而有之者，唯多书卷以发之，广闻见以廓之。（方薰《山静居画论》）

严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者借口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠，非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沈浸于胸，偶一操翰，汨乎其来，沛然而莫可御。不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。（盛大士《溪山卧游录》卷二）

以上四则材料都强调读书对画家创作的重要意义。第一则强调学养储备对于画家绘画创作脱俗的重要作用。第二、三则均强调画外功夫——书卷学养对于画家在掌握技法以后提升境界的重要意义，唐岱为画家如何提升学养指示了一条具体而微的读书门径，从绘画理论著作到六经再到二十一史、诸子百家，这样画家于理无所不通，才能悟入画中三昧。第四则站在诗文书画互通的高度立论，指出了严羽的妙悟诗论为空疏不学者提供借口的流弊，提出妙悟实际得之于胸中学养储备的书卷之味。学养水平虽不能等同于绘画水平，但学养储备对画家创作的重要性是不可否认的。清代画论中有关提升学养对于提升绘画境界之作用的论述深化了文人画理论对画家主体素养的探讨，这也是清代文人画极度发达的原因之一。

将清代画家与前代画家进行对比，清代画家学养的整体水平确实要高于前代。前代像苏轼这样学际天人的画家少之又少，清代则画家、文人、学者多重身份叠合的现象较为普遍。如下所列：

傅山（1607—1684），清初思想家、医学家。初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，别号公之它、啬庐等。太原（今属山西）人。明亡后，隐居山中，自称居士或道人。康熙中征举博学鸿词，被强迫舁至都下，仍以死拒，授中书舍人，托老病辞归。博通经史诸子，兼工诗文、书画、金石篆刻；又精医学，资以自活。其于学术用佛学释《庄子》，用训诂诠注《墨子》和《公孙龙子》。提倡“经子不分”，打破儒学正统之见，开清代子学研究之风。著有《霜红龛集》。另有医学著作《辨证录》、《石室秘录》、《洞天奥旨》。张庚称他“善画山水，皴擦不多，邱壑磊砢，以骨胜，墨竹亦有气”。

方以智（1611—1671），明末清初画家、学者、思想家，字密之，号曼公、昌公、鹿起，安徽桐城人。平生著述数百种，《清史稿》（列传二百八十七）本传称他“博涉多通，自天文、舆地、礼乐、律数、声音、文字、书画、医药、技勇之属，皆能考其源流，析其旨趣”。《无声诗史》评其画云：“山水得元人派，淡烟点染，笔入三昧。”

朱彝尊（1629—1709），清初著名文学家、学者。字锡鬯，号竹坨，浙江秀水人。诗与王士祯齐名。词与陈维崧并称，开创浙西词派。学术上卓然名家，著有《日下旧闻》、《经义考》、《欧阳子五代史注》等书。亦兼善绘事，其山水画“烟云苍润，得书卷气”。存38首题画词。

毛奇龄（1623—1716），清经学家、文学家。原名甡，字大可，一字齐于，号秋晴，一号初晴，学者称西河先生。浙江萧山人。毛氏亦擅绘事，徐荣《怀古田舍梅统》载：“毛奇龄……擅不世之材，经史诸大文外，礼乐、经曲、钟吕、书画悉臻其奥……工书法，尤善画，妙得天趣，意到笔随，但稍自矜，惜不多作，得者争宝之。”存20首题画词。

钱大昕（1728—1804），乾隆甲戌进士，官至少詹事。经史百家、天算地舆，无所不通。尤精金石小学，善隶书，间亦作画。著述最富，有《潜研堂集》。