遗忘了细节就是遗忘了全部（对谈）

杨翊、贾樟柯

1998年，贾樟柯二十九岁，处女作《小武》备受马丁·斯科塞斯激赏，认为是让他“又想拍电影了”的“动人、精准”之作，令贾樟柯牛刀小试即已是镌铭在各式国际电影奖座上的名字，广电总局却正式禁止他拍摄电影。租不到摄影设备，也没人敢晒印他的底片，想来是极窘迫的境地；十一年后获解禁，某种程度上算是得到官方认可，却显然没有摇身化作谀世的作者。刻下的他简单、温柔、从容，身上还带着朝早北京豪雨的痕迹；话语间，亦分明托出一个率直、磊落的形象。

记忆危房

谈起新作《海上传奇》（以下简称《海》），贾樟柯回忆，如果说在头十年主要是“变革”影响了他的创作，那现在这个灵感的来源则是“历史”。他着迷于历史中的对抗，渴望穷究它究竟如何发生。譬如革命里，那些人是如何被燃烧？革命对个人究竟意味着什么？当时他们选择某个主义某种生活方法，心理契机是什么？这样的发问，他说，来自他感情交流充沛的家庭，以及父亲作为被牵连者，对“大跃进”、“反右”等历史事件的言传。一些故事他至今想起仍难以平静，而这种敏感或许已成基因，令他做不成局外人。

论及艺术，创作究竟是以个人为基座的建筑，还是回应公共领域的生产，是常被争议的话题。当然，群体记忆、国家叙事、时代传奇与小民悲欢交织，贯穿公共和私人的生存领域，成为“可经验的”；亦不可避免地遭遇反问：游离散漫的个人经验具体说来究竟如何构成历史，或反过来，抽象平白的历史何以成为个人经验？如罗兰 ·巴特所言，公共历史是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数（由个人存在测度的）小历史的鸣响和嘈杂的和声。

着眼于此，简率言之，《海》在中国眼下极其复杂的政治、经济、社会背景下，侧写中国近代历史惊险离奇的波澜，是一场精彩的试验。它不是一种将苦难过滤的、浪漫化的集体怀旧，反而是直陈历史的凶险，撕毁政治表述，并医治社会的集体健忘症。不然，时光的缝隙填不满，人生就成了危房一座，修到顶才发现，没有任何回忆可做支撑——何其悲伤。但需要说明的是，在我看来，《海》讲述历史细节，却仍是结构性的作品，它顶多帮你扶正危房的梁柱，打点残破，令你有心用你自己找回的历史碎片弥补墙上的风洞成为可能；毋须指望它直接把历史的砖块交予你双手，仿佛记忆可神话般瞬间丰满。这大概也是影片屡遭误读的原因。

所以，贾樟柯虽说“这故事外国人也能懂”，或许只是在说情感面粗浅的共鸣。当爱国实业家张逸云的孙子张原孙这头唱起I wish I knew，那头许冠杰 “命里有时终须有，命里无时莫强求”，浪子心声柔软如清波荡漾，映照起城市景象光怪陆离，能透过一百二十分钟、十八个篇章看出无穷风物，会晤导演对历史微薄的慰问的，恐怕需要拥有跟贾樟柯类似的纵横曲折在心里颠簸——这样，当苏州河上的太阳快要落到东海里了，心里的萧条，才会半明半昧地开始；于是得以目睹：金光灿烂在海上起伏，现实和过往的悲欢就这样打成一片。

历史的痣

杨翊　　听说拍《海》跟香港有点关系——是读了李欧梵的《香港，作为上海的“她者”》。对于香港观众来说，为什么要看《海》，其中有没有特殊的联结和意义？

贾樟柯　如李教授所言，有密切的血脉关联。上海是移民城市，开埠之初接纳了很多闽粤人，租界建立后很多粤港经训练的职员亦迁入上海。单讲电影，像蔡楚生、阮玲玉、韦伟，都是广东人。但沪港间真正密切联系、带来香港城市改变的是两次移民。一是抗战，上海资本家、文化界人士迁港。接着是1949年，不仅形成“南来文人”，也形成上海人小区（北角曾叫小上海）。我采访很多香港人，他们就会回忆五六十年代沪人到港给日常生活层面带来的变化，譬如本地港人最早看到冰箱、空调等现代化设施，可能是上海家庭带来的。文化界，大批导演、演员、剧作家、电影工作者、教授等上海1949年前的文化精华到了香港，像姚克、刘以鬯、曹聚仁，香港变成一个人口密度高但精英密度也很高的城市；资本也迁移过来，都为其70年代转型和经济发展提供了资本、人才、教育资源。

《海》三分之一篇幅谈在香港的上海人，他们是香港的一部分。香港观众可以通过电影了解跟他们共存一个时空的城市居民组成的复杂性。每个人都好像有个故事，所以走在香港的路上，看老式的唐楼、窄窄的楼梯有老人上下，我常想，他没准就是个极重要的历史人物隐居在香港了。可见香港虽小，却交汇了大量信息（中国近现代历史的信息），是卧虎藏龙的地方。这也是香港观众可以共鸣的。

杨翊　　拍《海》你访问了八十人，最终选入十八个。你讲过筛选原则是主题不重复和倾向个人叙事。剩下六十二位中间，有没有特别的故事跟香港观众分享？同时，这里边有没有因电影审查造成的遗珠之憾？

贾樟柯　电影人物的取舍完全是我个人的取舍，但康城（戛纳电影节）首映前，审查长达两个月，其间发生了什么肯定很有趣。创作取舍上，这里面确有我至今都想剪辑进去、但没有足够容量呈现的人物。有的故事也相对独立，譬如在台湾我访问了蒋介石的侍卫官翁元，一整天的讲述，从加入侍卫队，到蒋介石过世后如何在蒋经国身边工作。我舍不得剪它，想做成单独的影片。在香港我也访问了纺织家杨敏德、戏剧家荣念曾等，而最终选择韦伟、费明仪、潘迪华是因为她们的命运都和1949有关，且都是女性。

杨翊　　我看电影前，预期这是一部围绕上海城市变迁的片子，看到一半才发现这跟上海的关系都是松散的，明明只是由上海串起的中国历史的伤痛。话虽如此，上海作为载体，你对它基调和样貌的把握很关键，不然其形象很容易被塑造得肤浅而低劣，譬如，一个俗气、符号化的上海。创作时怎么考虑和处理这个困难的？

贾樟柯　我的工作建立在对上海资料长期的搜集、阅读上。一开始我构思变化很多。一种是专门拍计划经济时代，因为当时上海跟内地的联结主要通过轻工产品。特别是“文革”时期，物资匮乏，上海却是能够提供从香烟、化妆品，到电风扇、收音机，各种工业产品的地方。后来我又想把重点放在上海的工人运动和革命，因为上海是一个远东革命中心，大量的俄、英、日、韩等国各种的革命家汇集在此。这样一来就偏到政治角度，也是我喜欢的主题。我特别想寻找革命者最初的心理状态，但那些东西主要集中在20年代，像共产国际的红色间谍，找不到讲述者了。慢慢地又找到另一个很重要的主题，即“离散”，1949年尤其打动我。可能中国没有哪个城市像上海这样大规模迁移。这里面很多人又都有社会地位、财富积累——有的跟国民政府关系密切，有的跟共产党，但我一下觉得，即使是他们，对未来的改变都无法预见。兵临城下带来走避、离开，很多人以为三四天、一个月就能回来，结果发现政权已改，生活方法也随之变化，离散人则不得不在异乡逗留一生。这样一种被动，在战争、政权改变、政治斗争面前的无能为力，提供了一个至今让国人非常忧伤的生存境地。一个城市，无数种性格，一部电影不可能全然呈现，这中间一个导演只能拍出跟他最对应、最感染他的东西——对我来说就是通过上海去拍中国人的离散。相同的城市，同样是政治事件，人的命运却迥异着，如黄宝妹和上官云珠，所以对我来说，考察上海的历史重点不是发生过什么，而是城市居民的命运如何受影响牵连。