梦中的白孔雀

行至田端

我知道田端的现在已经没有什么文学遗址了。但好歹曾经是一处文学胜地，对于日本文学爱好者来说，气场遗韵还是在的。那里还有一个叫做“田端文士村”的纪念馆。于是，我把田端纳入了此次东京行走的行程之中。

女友苗苗和晚晚和我同行。乘山手线，从莺谷至田端，四站。到了田端站一查，发现田端文士纪念馆就在车站旁边。

明治二十二年，东京美术学校（现东京艺术大学）在上野开校。田端那时还是乡村，为东京的偏远之地，房屋造价和租金均十分低廉，而上野到田端的船运很方便，于是很多艺术学生住在了田端。之后，小杉放庵、板谷波山、吉田三郎、香取秀真等艺术家也陆续迁入。大正三年，芥川龙之介迁入；大正五年，室生犀星搬迁至此地定居。以这两位当时的文坛新贵为中心，菊池宽、崛辰雄、荻原朔太郎、土屋文明等也在田端修建了住所。到大正中期，田端已然成为东京的一个颇有影响的“文士村”。

田端文士村纪念馆。

二战结束前夕，盟军空袭东京，田端这一片的房屋几乎被炸光烧尽。战后重建，这一片就干脆另起炉灶。所以，现在田端以一个文学纪念馆的方式存留着此地的文学之光。但是，难得的是，这一片的街道格局没有什么变化，因为田端不属于东京中心区，没有纳入都市改造计划之中，而且土地所属关系相当复杂，因此保持了原有的道路格局，除了两边的房子变了，田端的大致形貌一如往昔。

从车站出口走上两三百米，就是田端文士村纪念馆。这是一个银灰色的圆形建筑，一楼为展示区，二楼是工作区，有专门的关于田端文士村的研究机构在此办公。一楼展示区内，有各种资料照片、手稿、早期初版的作品、相关研究书籍等，还有各种研讨、纪念活动的海报汇集。跟我预料的一样，史料的呈现以芥川龙之介和室生犀星这两位文学明星为代表，其中的常设展示中还有他们在田端住所的复原模型。

在纪念馆里参观了一圈。不能拍照，于是收起手机，也好，看得蛮仔细，还看了一会儿关于田端的纪录片。

我查了一下谷歌地图，发现田端有好几处文学标识牌，于是选了芥川龙之介和室生犀星，出了纪念馆之后开始谷歌步行导航。

田端跟东京好些区域一样，像一个安静的小镇。我们穿行在无人的小街小巷里，偶尔有放了暑假玩耍的孩子抱着球或者骑着车跑过去。小巷的上空是密织的电线，阳光把电线杆和电线的影子投在地上。街面上，窨井盖被来回的行人和车辆擦得铮亮，像一枚大硬币摁压在路中间。

四周真没什么看的。烈日高温中，我对身边的两位女友感到抱歉。因为我写作的需求，她们陪着我到了这些奇怪寂寥的地方。偌大的东京，好玩的地方多了去了，但她们就这样陪着我捏着手机东转西找。而且这个东转西找的人还不说话，全神贯注在她的思绪里。这就是挚友。

芥川龙之介的标识牌立在街边，旁边是几栋浅褐色外墙的二层小公寓。这块标识牌用的是银色的金属板，上镌：“作家芥川龙之介（一八九二~一九二七），大正三年至昭和二年的约十三年间，居住于此地（当时田端四三五号地）田端一-二〇。在此期间，他执笔了《罗生门》《鼻》《河童》《齿车》等小说及俳句，在日本文学史上留下了浓墨的足迹。”

那天恰巧一辆翠绿色的车停在了芥川标识牌的旁边。我拍下了这个场景。后来仔细看照片，感觉颇有意味，小街的光影明暗之间，逝去的和当下的，翠绿色的金属漆似乎是两种时空之间的一个间隔号。

我们有时候在某个场景某个时刻，会遭遇间隔号性质的东西，或者是风，或者是云，或者是仰头看到的一片红叶，或者就是一辆翠绿色的小汽车。那就是一个洞，逝去的某些东西，返现回来，与局部的少数的特别的甚至就是偶然的追念相连接，而当下的一切通过这个洞奔涌而去，一去不复返。

在日本现代作家里，芥川龙之介是我阅读很早的一个作家，读了他不少作品，首先进入的当然是他的代表作《罗生门》。后来黑泽明根据其原作改编拍摄的电影《罗生门》（片名叫《罗生门》，其内容却来自芥川的另一部小说《竹林中》），也大大扩展了芥川在文学读者之外的名声。现在回想一下，我对芥川作品印象最深的，不是他的小说，而是他的一部关于中国旅行的随笔《中国游记》。

室生犀星的标识牌立在一户叫做松井的人家墙边的花坛上，红砖砌就的花坛里种的是矮松，旁边一棵枫树。深秋的景致得以想见。标识牌是木板白漆底，上书：“室生犀星（诗人、小说家，明治二十二年~昭和三十七年），于大正五年七月迁入田端一六三号地（现三-四），后又在田端内多次迁居。其中，此处田端五二三（现五-五）号地为其居住时间最长，也是他尤其中意的一处住所。对犀星文学的领悟就在俳句之中。他有‘鱼眠洞’这一俳号，在其创作生涯中创作了编成四册句集的约一七五〇句俳句。田端时代是他与芥川龙之介等作家的作品被关注的时期，同时也是他作为诗人、小说家出道的时期。”

恰巧一辆翠绿色的车停在了芥川标识牌的旁边。小街的光影明暗之间，逝去的和当下的，翠绿色的金属漆似乎是两种时空之间的一个间隔号。

我曾在2017年4月去过室生犀星的故乡金泽，拜访了他的故居。室生犀星为金泽骄傲的名片之一，虽然这位著名作家成年后的大部分行迹不在金泽。在年轻的时候，室生就奔赴了他向往的东京，历经辗转获得了自己的文学成就。室生犀星选择在田端安居，很可能由于这里的气息与其故乡有着紧密的关联。室生犀星的好友、诗人荻原朔太郎说，“对室生君来说，没有比田端的风物和环境更趣味相投的了。他赖以栖居的景色中，刚好有他的‘诗’。室生君与田端风物，不啻以一种最必要的联想结合在一起。以至于究竟是室生君居于田端，还是田端住在室生之中，几乎难以从表象上区分。总之，田端与犀星的乡里金泽极其相似：那种寺庙的味噌汤的味道，阴气的、湿乎乎的金泽的延长，刚好就是田端和根岸边的风物。恰巧在这样的所在，有一个玩味着俳味和风雅的金泽人室生。”

田端处处以曾经驻留的这些文学家和艺术家为荣。经过“江户坂”，看到路边标识牌上镌有一段文字：“江户坂，是从田端的台地到下谷浅草的坡道，其名称据说是这样的由来。在这个坡道附近，有诗人室生犀星、俳人泷井孝作、画家池田辉方、池田蕉园夫妻、画家岩田专太郎、诗人福士幸次郎居住。坡道上的左手边有着名为露月亭的茶馆，据说陶艺家板谷波山三十五岁时，于此卖过名为飞鸟山烧的酒壶及酒杯。”

在日本旅行，处处可见这样的文学碑牌。不仅在各个城市，而且在日本很多小城镇甚至乡间，也时时与各种文学碑牌相遇，它们立于路边，也许是简单的石碑，也许就是一个木牌，字也不大，得趋近阅读。碑文总是很简洁的寥寥数语，告知阅读的人们，这里曾经发生过怎样的人和事。日本人对文化的尊重和保护由此可见一斑，对于行迹于此的路人来说，也是美好的停留瞬间。文化的功用，就在于这样一丝一毫的细节性的渗透。

斜入芭蕉

多次的日本行，我见过很多文学碑牌，有的是叙事，有的是记人，有的则聚焦一首著名的俳句，比如我在日本各地遇到的松尾芭蕉的句碑。后者于我的感受特别幽微，因为我一直特别热爱芭蕉。

前段时间，我看到朋友江川澜在微信里发的一组照片，说“芭蕉的那首名俳的石碑在毛越寺”。问了一下，江川澜告诉我是岩手县平泉市的毛越寺。我点开照片仔细看，猛地一惊，啊！“长夏草木深，武士当年梦痕。”这首俳句，是在这里写的啊！

还没去过毛越寺。这棵草深深地种在心里了。

元禄二年（1689年），松尾芭蕉造访岩手平泉的高馆义经堂时，吟诵了这首著名俳句。迄今为止，这首俳句还是被我视为芭蕉俳句之冠。

我翻出以前的文档，1996年6月15日，我写了一篇叫做《长夏草木深》的短文。不长，全文录于其下：

夏天又到了。

我们搬了家，搬到一套借的房子里面。房子的厅太大，把我、电脑和四个书架一起拥在一个角落，身后是大片的空间和一道落地大窗。因为是借人的新房子，夫君中茂说，不好在墙上打眼铆钉，你的漂亮窗帘是挂不成了。于是，我们便买回了不少白图纸，一糊了事。糊了的大窗晚上灯下倒也平常，但在白天，那效果就有点特别了：一室幽光，定睛一看，微微地泛着碧色；再虚了眼看看，青碧更甚，还有那么点荡漾的意思在里面。这真是意外的享受，我权当是在浮游了。

“长夏草木深，武士当年梦痕。”一到初夏，我就会想起日本俳人松尾芭蕉的这句名俳。今年我人掩在浅绿的光里，俳句的感觉就更明显了。夏天愈往深处走，悲意愈浓，这是我的感受，这感受或许也是松尾芭蕉的，或许不是。

当你获得了一个“意义”之后，怎么办？将它发展成一首诗，一篇文章，一本著作？在我申明意义是一个好东西之后，我就得思考拿这个好东西怎么办？我浮游于幽光，不可避免地想到了俳句。

罗兰·巴尔特在其《意义的乖破》一文中分析俳句的“空无”，“给人以诱发，意义得以破开”。也许，俳句是语言中最能从意义的堡垒中突围出去的形式之一；而当语言的意义真的得以破开之后，必须有另外一种形式承接，否则，虚空将没顶而来。可另外的那种形式是什么呢？前两天，朋友何大草在我家一起听纪念柴可夫斯基一百五十周年音乐会CD，他在一通精彩绝伦的激情评述之后，疲倦而怅然地轻声道：“忘了是谁说的，音乐开始于语言停止的地方。”我被这句话的因太准确而具有的权威折服了，我的“承接”方式也因之而最后定形。

我常常想，一个生活在语言中间，以语言作为他（她）的人生和艺术之间的连接方式的人，如果没有一条向外的通道，会是怎样的呢？是不是要往外走是一回事，有没有可能往外走是另一回事。毕加索晚年要写诗，舒曼早期学过画，不少大师声称自己“票”的那一行比本业出色。从事文学艺术的人，都寻求着一条属于自己的缆绳，有泊位可靠，又能实施一种可以归航的自我放逐。

苦夏读俳句是适宜的。有这样的句子，“水鸟嘴，沾有梅瓣白。”（松尾芭蕉）还有，“牵牛花，一朵深渊色。”（与谢芜村）还有，“古池塘呀，青蛙跳入水声响。”（松尾芭蕉）一个人独自在家，正午，外面是正在燃烧的阳光。面对这样的文字，犹如面对一泓又静又深的艳绿的潭水，一双细细长长的眼睛在潭底盯着我，眸子缓缓地游移，充满了不动声色的邀约之意。……我大叫一声，迅疾地开了音响。柴可夫斯基和帕尔曼携手并肩地出来了。我得救了。

二十二年后，2018年的夏天，我看着江川澜拍的这个芭蕉句牌，想起年轻时写的这篇文章，然后把它从文档里找出来。这篇文章收入我的第一本书《艳与寂》。

现在读自己年轻时写的东西，很多时候有点别扭。读这篇，里面那句“我被这句话的因太准确而具有的权威折服了，我的‘承接’方式也因之而最后定形”尤其如此。年轻无知就爱下断言。这篇文章里面涉及的思考，我发现现在的自己仍旧是一筹莫展，一筹莫展啊。

伊北在学日语。有的时候我随手拿点东西给他翻一下。芭蕉的这首名俳，他翻得挺有意思：

夏草与士兵是梦的痕迹。

一篮甜杏一篮暑

1921年3月底，二十九岁的芥川龙之介从东京田端的书房起身，离开日本，乘船前往中国，从上海入境。作为大阪每日新闻社的签约作家，他领命写一本关于中国的游记。这本书就是后来被称为大正时期文学家创作的最为重要的一部中国纪行作品《中国游记》。

芥川长得到底好不好看，真是一个难题。1921年他中国之行的留影，都有点尖嘴猴腮的模样（在中国旅行的三个多月时间里，芥川一直身体不好，其间还因肋膜炎住进了医院）。从同样是1921年的一张肖像照看来，长得真是不错呢：阔额、浓眉、修鼻、丰唇；头发茂密光泽，下颚紧致秀气；眼睛不算大，但深邃有神。但不管怎么样，他长相不俗。1921年6月25日，在北京访问的芥川与胡适见了面，胡适在当天的日记里写道：“他的相貌颇似中国人，今天穿着中国衣服，更像中国人了。这个人似没有日本人的坏习气，谈吐（用英文）也很有理解。”在那个年代，从样貌上讲，长得不像日本人就是一种夸赞。

芥川龙之介1913年入东京帝国大学英国文学专业学习，所以英文流利；来到中国访问的他，已是日本著名作家（1915年，二十三岁的芥川写出了他的代表作、小说《罗生门》），因而到中国访问时，借每日新闻社的安排，他可以与当时中国如胡适、章太炎、郑孝胥、辜鸿铭等新旧显要人物会面。

明治、大正、昭和这三个时期的不少日本作家，对中国文化多有涉猎并很有好感，芥川龙之介也是如此。在访问中国之前，芥川不仅熟读汉语典籍，还创作了好些取材自中国的小说，他对汉诗以及中国古代文人画也很有兴趣。在上海城隍庙旁边的古董店游逛后，芥川写道：“不论随便向哪一家的店内张望，都只见在铜香炉、陶制马、景泰蓝、玉镇纸、青贝橱柜、大理石砚屏、野鸡标本、真假莫辨的仇英画等等十分杂乱的物什之中坐着叼着水烟袋穿着长衫的店主人，正气定神闲地等待着客人。”类似这样对此地文化颇有了解的描述在《中国游记》里还不少。很多时候，他望着中国的山水，就幻想着水浒和三国以及《西游记》里的各路好汉在其间出没。但事实上，熙攘往来之后，芥川对其目睹的行走在市面上的中国人的气质很是失望，他认为他看到的尽是《金瓶梅》里的陈经济、《品花宝鉴》中的谷十一之类的人物，而不见杜甫、岳飞、王阳明、诸葛亮之类豪杰的踪影，于是，他感叹道，“现代的中国，并非诗文里的中国，而是小说里的中国。”这种感叹有一种年轻人特有的天真愿望，但同时也说明了芥川对于中国文化的热切情感。

有人认为，芥川的《中国游记》有着很多对中国的不良印象。对此说法我不以为然。1921年的中国是个什么情形？这个饱读中国典籍的日本文学家，一路想看的都是“烟笼寒水月笼沙”“枫叶荻花秋瑟瑟”这类景象，但那时的中国，山河潦倒，民众煎熬，旧的时代一去不复返，新的秩序还没有建立，一切都那么的混乱、模糊。芥川看到的就是这个时候的中国，这跟他从中国古代典籍里读到的中国当然差别很大，他不过是如实记录下他的诸多失望而已。

芥川从上海开始，从天津结束，由南至北，游历了三个多月。他首先进入的西化的十里洋场让他相当怅惘，但是，北京让他找到了中国的感觉。他写道：“我在中国从南到北旅行了一圈，最中意的城市莫过于北京了，因此我在北京停留了大约一个月。那里的确是一个住起来十分舒心的地方。登上城墙放眼望去，数座城门看上去像是在青青的白杨和洋槐中被渐次织绣出来的一般。处处盛开着的合欢树也是美景之一。骆驼漫步在城外旷野中的景致，更是让人涌起一种难以言表的感怀。”

其实，就是在中国的江南和华南的旅行过程中，虽然芥川有着对环境、卫生、住宿等方面的诸多抱怨，但其实这个过程中，他也有颇多赞美和享受。

他写苏州的水，“不知桥名，且倚石栏观河水。阳光。微风。水色似鸭头之绿。两岸皆粉壁，水上倒影如画。桥下过舟，先见其红漆的船头，继而见其竹编船舱。橹声咿呀入耳时，船尾已穿桥而出。一枝桂花顺水漂来，春愁与水色共深。”

按芥川的话讲，中国是“老大国”。类似苏州之水的美妙文字在整部《中国游记》里比比皆是，展现了芥川对于中国文化的兴致和好感。其实，我个人对于这种外国人书写的太中国情调的文字反而不太感兴趣，我感兴趣的是他如何用他的呈现方式来书写中国，比如俳句。可惜《中国游记》里俳句只有一首，那是他在汉口写下的：“夕阳残照下，一篮甜杏一篮暑。”挺妙的。

京戏和花酒

芥川龙之介的中国之行是在1921年的晚春至初夏。三个多月的时间，他看了六十多场戏，主要是京戏，还有一些昆曲。从数量上讲，芥川看戏很是不少，但这并不说明芥川对于戏剧有多么浓厚的兴趣，而是当时看戏几乎就是中国城市夜生活最主要的内容。

在上海看京戏时，芥川还没有迷上这种在他看来喧闹的戏剧形式，但凭着他对日本传统戏剧比如能乐的了解，他初看时就能完全理解其中的虚拟手法。他谈到了看筱翠花出演《梅龙镇》中的酒栈少女，每次跨过虚拟的那道门槛时，都会从黄绿色的裤脚下亮出小巧玲珑的鞋底来，十分惹人怜爱。

东方文人在对待女色的问题上，都有一种来自文化基因遗传的下意识的赏玩心态。在《中国游记》中，看得出来芥川好女色，但其对于女性的态度还是比较健康、明朗的。

在上海时，芥川受友人安排，吃了几通花酒，见识了中国早年书寓先生的风采。这让他很是兴奋，写了上、中、下三篇题为《南国美人》的文章放在《中国游记》里面。

书寓是晚清民初上海高级妓女的名号，这个名号需要专业部门考核其唱功琴艺之后才能获取，相当于高级职称。书寓既是高级妓女的名号，也是高级妓馆的名号。书寓可应酒局出场助兴，但不能留客人在书寓过夜；若有情投意合之郎君，书寓可与之在书寓内同居，其间不再另外接客。关于书寓的林林总总，清末韩邦庆的长篇吴语小说《海上花列传》有详尽描述，张爱玲曾将此小说译为国语，侯孝贤拍过据此改编的电影，当代名优刘嘉玲、李嘉欣等人出演过书寓的角色。

芥川记录的花酒经历选取的是上海“小有天”一局，从友人写局票开始。局票是印制的，上书“叫XX速至三马路大舞台东首小有天闽菜馆XX座侍酒勿延”。XX处为手书位置。芥川说，雅叙园的局票上，角落里还印有“勿忘国耻”的反日口号。小有天的局票发出去了一堆，按局票送到先后，依序来了好些个美人，花名分别叫做爱春、时鸿、洛娥、天竺什么的。这些美人大多穿缎面衣裙，紫色偏多，或深或浅；她们就住在附近，一般在酒局上待一小会儿，寒暄几句，抽支烟喝杯酒就离开了。若客人另有意思，就得去三马路她们的寓所找她们。最早递出的一张局票是写给梅逢春的，这是个传奇人物，与当时的各路要人都有来往牵连，人称“林黛玉”，已经五十八岁了。“林黛玉”果然气场非凡，最早接到局票，但最后一个到场，她体态丰腴，细细的眼睛里有炫目的光芒，穿着带有银色花边的兰花黑缎面上衣和同色的细腿裤子，浑身上下戴满了嵌着各种宝石的金银首饰。芥川惊异于“林黛玉”的年轻，看上去只有四十岁的样子，旁边有人说那是她常年吃珍珠粉养颜之故。

这段吃花酒的经历，芥川后来用在了短篇小说《湖南的扇子》里面。上海的花酒场面放到了长沙，里面着墨最多的妓女玉兰显然有着“林黛玉”的影子。

在仔细观察了中国风月场的美女之后，芥川说，因为日本女人的耳朵常年隐藏在涂了油的鬓发后面，很难看，像长在脸上的木耳，跟深海里的鱼都是瞎子一个道理。中国女人梳往后的发髻，不仅让耳朵通风透气，而且还戴宝石耳环，细加打扮，于是，中国美人的耳朵相当美丽玲珑，像小贝壳。

书寓在旧时上海滩妓女中职称最高，往下还有长三、幺二、花烟间、台基、咸肉庄、野鸡、淌排等称谓，排序相当严格。最下等妓女叫做钉棚。小有天酒局上到场的各位美人，从气势上讲，可能只有“林黛玉”是书寓，其他的可能是长三、幺二什么的。芥川写道，在四马路附近，戴着眼镜的野鸡一般坐在黄包车上逡巡，有了客人，让客人坐车，自己在一边跟着一同走到其住所。野鸡都戴着眼镜，这是一种时尚还是一种标志？芥川对此十分不解。

酒局上的美人近，戏台上的美人远，后者让人更生向往。有一次在看了《玉堂春》之后，芥川尾随至后台，见那舞台上十分俊俏的小娘子，近看却没有那么细嫩清秀，而是一个发育良好的很肉感的高个儿男青年，寒暄之后，芥川大吃一惊，只见“他扭过头去，忽然挽起那大红底儿绣着银线的美丽的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕”。这个擤鼻涕的美丽的苏三，芥川当时记下的艺名是“绿牡丹”，后经人考证，发现芥川所记有误，应该是白牡丹，也就是荀慧生先生。

梦中的白孔雀

民初在中国的外国人中有一说法：到北京，可不看紫禁城，不可不看辜鸿铭。

因是日本著名作家，又有每日新闻社帮着联络安排，年轻的芥川龙之介在北京拜见了不容易见着的辜鸿铭。读《中国游记》可以发现，芥川评述人物时有刻薄的味道，但一旦谈论长者，他都十分恭敬；与郑孝胥和辜鸿铭的见面他都有长篇记录，语气中丝毫没有冒犯和唐突，连调侃也没有，只持谦恭有礼的晚辈姿态。在与郑孝胥见面时，每当芥川叼起一支香烟，郑老就起身为其点火，令芥川十分惶恐且感动并在游记中郑重记录了这种心情。

在与辜鸿铭见面的最后，芥川问先生为何有感于时事而不欲介入时事？辜鸿铭用英语飞快地答了，芥川没有听清楚，请先生重复一遍，辜鸿铭便生气似的在纸上用大字写了很多个“老”字。芥川叹道：“在感喟先生的衰老之前，我为自己尚年少有为而深感庆幸。”

有了这番感慨的六年后，1927年7月24日，这个少年得志并为自己的年轻而庆幸的作家，因绝望而服药自尽，享年三十五岁。他死的那年，恰好是大正改号昭和的同一年，所以有人说，芥川的死，标志着一个时代的结束。

芥川出生七个月时生母发疯，十个月时过继到舅父家，由本姓新原改姓为芥川。在芥川家，龙之介受到了良好的教育，但其情感上是否得到了温暖的抚慰不得而知。成年后的芥川龙之介身体很差，加之天性敏锐、多思、偏好思辨的趣味，可以说身心都消耗过量，直至走到自戕的结局。菊池宽是芥川的同窗和挚友，他说，“他的死因，一多半可归于使其心力交瘁的神经衰弱，但剩下的大约一半在于他对人生及艺术的过于真诚，过于神经敏感。”以现在的概念来看，芥川是死于抑郁症。

在《中国游记》里，有一段关于在杭州赶夜路遇豪宅的描写十分出色。芥川说，起先是在黑夜中远远见一白色的物体浮现出来，逐渐走近，一面白墙清晰可见于星空之下，再走近，院门也清晰于视线之中，透过院门，隐约可见一间间灯火通明的房间，对联、琉璃灯、盆栽的蔷薇和晃动的人影。芥川心想，说不定李白就在里面呢。因这座中国豪华庭院的出现是如此突兀且鲜明，芥川对之还产生了中国古小说中的有关狐仙故事的联想，书生夜晚投宿于深院豪宅的暖榻之上，早上醒来发现睡在荒草蔓生的坟堆之中。“从黑暗的深处浮现出来的灯火辉煌的白墙宅院，对于这种梦境般的美丽，古今的小说家们也一定同我一样感受到了一种超乎现实的神秘。”“我感到在那扇门里，有一种我所不曾了解的神秘的幸福。甚至感觉在那里面，一定会藏着苏门答腊的忘忧草或者鸦片梦中的白孔雀。”

在整部《中国游记》中，虽然可以读到芥川在旅途中的好些不满和抱怨，但也能读到很多“杭州夜宅”这一类飘渺美妙的作为文学家的思绪和感怀。我对异国作家关于中国的带有梦幻意味的描述都相当感兴趣，无论是实地游历进而痴想连篇（比如芥川这种），还是通过文字来凭空虚构（比如博尔赫斯的那些中国题材的小说），一旦遇到，我就会仔细阅读。这是通过另一个角度来观看自己所属的文化，别有一种趣味。

1921年的中国旅行，让芥川后来创作了短篇小说《湖南的扇子》。在此之前，芥川有中国题材的小说《南京的基督》。1995年，香港嘉禾将《南京的基督》改编拍摄了一部同名电影，导演区丁平，男主角、日本作家冈田龙一郎由梁家辉扮演，这个角色是按照芥川龙之介本人的形象和性格塑造的；女主角，南京秦淮河边的妓女，是由日本女演员富田靖子扮演的。男女主演本人的国籍和角色的国籍正好颠倒。这部电影获得了一堆奖项，其中在第八届东京国际电影节上获得了最佳艺术贡献奖和最佳女演员奖。不知道这跟芥川在日本深厚悠远的影响力是不是有关系。我自己觉得这部电影很一般，它将原著那个荒诞且荒凉的人生故事改编成了一个流俗的异国恋爱故事，跟芥川作品的那种深邃、哲思的意味相去甚远。

芥川龙之介是天才，可惜活得太短了。

他最后一部作品是未完成的随感录《一个傻子的一生》，里面有一则叫做《先生的死》，“雨后的风中，他走在新车站的月台上。天空还有些昏暗。月台对面有三四个铁道工人，一齐挥舞着鹤脚锄，高声唱着什么。雨后的风吹散了工人的歌谣和他的感情。他没有点燃香烟，感受到近乎欢喜的痛苦。他外套的口袋中还塞着‘先生危笃’的电报。从对面长满松树的山丘背后，一列早晨六点的上行列车拖着淡淡的烟，蜿蜒地驶了过来。