译者序

二十世纪的第二个十年（decade），或间接或直接受了一次大战的影响，人类对于自己的环境，有了新的认识，对于生命的意义，也有了新的诠释。在这样的背景下，美感经验的表现方式，也起了异常重大的变化。在西方，一些划时代的作品，例如斯特拉文斯基的《春之祭》，毕加索和布拉克的立体主义绘画，艾略特的《普鲁弗洛克的恋歌》等发表于这个时期。在中国，紧接在一次大战之后，五四的新文学运动也蓬蓬勃勃地展开。从那个时期肇始的现代文学和艺术，到现在，无论在西方或东方，都已经有半个世纪的历史了。

以英美现代诗而言，第一次大战也是一条重要的分水岭。一次大战之前的二十年（约自一八九〇至一九一〇），我们可以武断地说，几乎没有什么重要的诗作出版。到了一八九〇年左右，英国的丁尼生、勃朗宁、阿诺德、罗赛蒂、霍普金斯，美国的爱默生、惠特曼、狄金森等，或已死去，或将死去，或已臻于创作的末期而无以为继了。在漫长的二十年间，只有哈代、豪斯曼、叶芝、罗宾逊（E.A.Robinson，1869—1935）等寥寥几位诗人，能继续创作，维持诗运于不堕。其中最重要的作者叶芝，虽然成名很早，但他较为重要的一些作品，像《为吾女祈祷》《再度降临》《航向拜占庭》等，都完成于一次大战之后。狄金森的一千七百七十五首诗，陆陆续续出版，一直要到一九五五年，才全部出齐。霍普金斯的诗，一直要等到一次大战的末年（一九一八），才开始与世人见面。

事实上，英国的所谓现代诗，大半是由美国人促成而且领导的，一九〇八年，一个美国的小伙子闯进了伦敦的文学界，以他的诗才、博学、语言的知识和坚强的个性，激发了同侪与先辈的现代敏感和革新文字的觉醒。叶芝终于能从前拉斐尔主义的梦幻与爱尔兰神话的迷雾中醒来，一半是庞德淬砺之功。庞德在伦敦一住住了十二年，俨然成为美国前卫文艺派驻欧洲的代表，即称他为现代主义的大师兄，也不为过。一九一五年，他最得力的后援抵达伦敦，那便是艾略特。这位师弟后来不但取代了师兄的地位，甚至成为英美现代主义的大师。晚年的艾略特一直定居在伦敦，他的批评左右一代的诗风甚至文风。冥冥中，历史似乎有意如此安排：在美国国内一直郁郁不伸的三十八岁的弗罗斯特，也于一九一二年迁来英国。他最重要的诗集《波士顿以北》一九一四年在英国出版，使他在英国成名。在同一年，一位出身新英格兰望族的波士顿女士，也漂海东来，她的名字叫艾米·洛威尔。不久她就成为英美诗坛上所谓意象主义（Imagism）的领袖。

但是美国的天才并没有完全“外流”到欧洲去。一九一二年，门罗女士（Harriet Monroe）主编的《诗》月刊在芝加哥创刊，中西部几支杰出的笔立刻向它集中。桑德堡、林赛、马斯特斯，是早期的《诗》月刊上最引人注意的三个名字：三位诗人都是在伊利诺伊州长大的中西部青年，都崇拜林肯，师承惠特曼，都植根于密西西比河流域的土壤，且拥抱农业美国广大人民的现实生活。这种风格，在小说方面，早有马克·吐温遥遥先导；同辈之中，更有德莱塞、安德森、刘易斯等和他们并驾齐驱。如果我们杜撰名词，把旅英的艾略特、庞德、艾肯和诗风趋附他们的作者（例如一度旅法的麦克里希）称为“国际派”，则桑德堡一群作者，我们不妨称为“民族派”。这样的区分，每每失之武断，当然不足为训。可是这两群诗人间的相异，并不全是地理上的；前者的贵族气质，后者的平民作风，前者的驱遣典籍俯仰古今，后者的寓抒情于写实的精神，前者的并列数种文字和兼吞异国文学，后者的乐于做一个美国公民说一口美国腔的英语，在在都形成鲜明的对照。

芝加哥成为美国中部文学的中心，但是它毕竟不能取代纽约。当国际派在欧洲渐渐兴起，与英国的休姆（T. E. Hulme），爱尔兰的乔伊斯，甚至前辈叶芝分庭抗礼的时候，在美国东部，以纽约为中心的一群青年诗人也相继出现了。威廉姆斯、玛丽安·摩尔、史蒂文斯、卡明斯、哈特·克瑞恩、米莱等等，都是经历时间的淘汰而迄今仍屹立的名字。他们之间的差异，正如一切富于独创性的诗人之间的差异一样，是非常巨大的，例如，同为女诗人，玛丽安·摩尔的冷静、犀利、精细和米莱的狂放、炽烈，可以说形成尖锐对比。但是和“国际派”比较之下，这些纽约的诗人似乎又异中有同：消极地说，他们皆不热衷于历史与文化，也无意以学问入诗，总之，他们雅不欲使美国诗攀附欧洲的骥尾；积极地说，他们都尝试将美国现代口语运用到自己的作品里去，且将它锻炼成鲜活而富弹性的新节奏。主张美国化最力的威廉姆斯是如此，即深受法国文学影响的史蒂文斯，也是如此。

相对于中西部和新英格兰的作者，也就是说，相对于北方的诗坛，美国南方也出现了一群现代诗人，那就是所谓的“亡命者”。兰塞姆是这些南方诗人的导师，他在范德比尔特大学的两个学生，泰特与沃伦，是这一派的中坚分子。这一派的诗风虽饶有南方的地域性，在历史的渊源和社会背景上，却倾向农业与贵族的英国。在文学思想上，他们接受英国传来的所谓“新批评”，弃历史的诠释而取结构的分析；在传统的师承上，他们接受艾略特的启示，反英国的浪漫主义而取法十七世纪的玄学派，也就是说，舍抒情而从主知；在创作手法上，他们大半凭借玄学派所擅长的“机心”与“反喻”。

超然于这些宗派与运动之外，尚有像弗罗斯特和杰弗斯那样独来独往的人物。杰弗斯一度成为批评家溢美之词的对象，弗罗斯特一度是朝野器重而批评界漠视的名家。现在两人都已作古，尘土落定，时间说明，前者毕竟只是现代诗的一道偏锋，后者才是完成的大器。至少有一点是两人相同的：他们生前既不属于嫡系的现代主义，现代主义所特有的晦涩，也就不曾侵蚀到他们的作品，杰弗斯明快遒劲的叙事诗，弗罗斯特亲切自如的对话口吻，都是值得称道的。实际上，像卡明斯、史蒂文斯一类的诗人，也都是飘然不群的个人主义者。将他们纳入纽约的一群，只是为了地理区分的方便罢了。

在英国，在艾略特、庞德、叶芝（没有一个是英国人）形成的“三雄鼎立”出现之前，诗的生命可以说一直在衰退之中。维多利亚时代的诗，大致上只能说是兑了水的浪漫主义，技巧虽然愈益精进，但那种充沛而亢奋的精神却愈来愈柔驯了。拿丁尼生和华兹华斯相比，我们立刻发现，前者在音律的多姿多彩上，固然凌驾后者，但在气象的宏伟和浑成自如的新鲜感上，前者就不免逊色了。所以从一八二〇年到一九二〇年的一百年间，虽有勃朗宁、哈代、霍普金斯等作逆流而泳的努力，英国诗的境界日隘，感觉日薄，语言也日趋僵化，终于沦为九十年代（the nineties）的颓废和本世纪初所谓的“乔治朝诗人”（Georgian poets）的充田园风。现代英诗名家辈出，但是像德·拉·梅尔、曼斯菲尔德、西特韦尔等等名家，卓然自立则有余，涵煦一代则不足：德·拉·梅尔与生活的距离太远，曼斯菲尔德与生活的距离太近，西特韦尔过分偏重音律的技巧，总而言之，他们对于当代现实的处理，不足以代表广大知识分子的“心象”（vision），因此他们的地位不足以言“居中”（central）。

一次大战的惨痛经验，激发了一群所谓“战争诗人”的敏感。这原是素来与欧陆隔离的岛国，在文学创造上的一个转机。不幸一些甚富潜力的青年诗人竟在大战中捐躯了。论者常常叹息，说如果欧文和爱德华·托马斯当时不即夭亡，则艾略特的国际派也许不致管领一代风雅至于垄断，而现代英国诗发展的方向也容或不同。

是以，艾略特成了现代英美诗“正宗”（orthodoxy）的领袖。于一九二五年到一九五五年的三十年间，他的权威是无可伦比的。弗罗斯特、桑德堡、卡明斯，可能更受一般读者的欢迎，但是批评界的推崇和学府的承认，使艾略特在核心的知识分子之间成为一个代表人物。艾略特的领导地位是双重的：他的影响力既是创作上的，也是批评上的。一个作家，如果同时又是一位批评大师，往往会成为他那时代的文学权威。德莱顿如此，蒲柏、约翰逊博士、阿诺德、艾略特也是如此。艾略特的诗创作到一九四四年就结束了，但他的批评文字一直维持到晚年。二十世纪前半期的文学思潮，消极地说，是反浪漫，积极地说，是主知。艾略特的批评，正当这种文学思潮的主流。传统的延续，历史的透视，古典的整体感，文化的价值观念等等，艾略特对这些的重视与倡导，对于晚一辈的诗人，尤其是三十年代崛起于英国诗坛的奥登，影响至为深远。

三十年代的英美诗坛，正如当时世界各地的文坛一样，左倾的社会思想盛行一时。在英国，牛津出身的“诗坛四杰”，奥登、斯彭德、戴-刘易斯、麦克尼斯，和里兹大学出身的诗人兼批评家里德等，无论在创作的主题和批评的观点上，都深受马克思思想的影响。其中斯彭德和戴-刘易斯更曾经参加过〔英国〕共产党。未几斯彭德从西班牙的内战回来，变成西方“反共”最力的作家之一；戴-刘易斯在二次大战时甚至进入政府的新闻部工作，今年更继曼斯菲尔德之后，接受了桂冠诗人的任命。在当时，这些青年诗人和艾略特之间的关系是很有趣的：他们学习艾略特的新技巧，但是排斥艾略特的社会思想。在美国，普罗文学在诗中的表现不如在散文中强烈。《新群众》（The New Masses）杂志上发表了无数的诗，歌颂马克思和共产党，并暴露美国社会的种种病态，但现在回顾起来，只有费林（Kenneth Fearing）的讽刺诗略具艺术价值，其他的劣作都已随时间而湮没了。

正当三十年代普罗文学盛行的时候，欧美的文艺界又兴起了所谓“超现实主义”。超现实主义原来是从达达主义的纯粹虚无中蜕化来的。不同的是：达达主义只是一团混乱，而超现实主义要有系统地制造混乱。超现实主义创立于一九二四年，当时的西欧正值一次大战之余，西方文化正处于空虚迷茫的状态；超现实主义者遂振振有词地说：文艺反映时代，混乱的时代便产生混乱的文艺，分裂的社会便产生分裂的感受。这一派的作者要解放无意识，同时要驱逐理性，排斥道德上和美学上的一切标准，最终的目的是要创造未经理性组织的所谓“自动文字”。超现实主义在本质上是虚无的，它坚持一切价值的崩溃。共产主义在取得统治权之前，也预期一切（至少是布尔乔亚的）价值的崩溃。这一个共同的信念，也真奇怪，竟使超现实主义一度与共产主义合流。萨特在《一九四七年作家的处境》一文中指出：早期的超现实主义曾宣称自己是具有革命性的，并声援共产主义。但是这种联盟是注定了要分解的，因为法国的共产党虽愿利用超现实主义，但超现实主义充其量只能搅乱布尔乔亚的价值观，却无法赢得一个无产阶级的读者。萨特在同一文中又说：“超现实主义者并不关心什么无产阶级专政，所谓‘革命’在他们看来，只是纯粹的暴力，绝对的目的。此一事实，蕴藏了（超现实主义与共产主义之间的）误会的最深根源。”

到了四十年代，超现实主义亦曾风行于英美的诗坛，但是在英美，它没有什么政治上的意义，对诗人们的影响毋宁是创作技巧的启发。在英国，这种新浪漫主义的倾向，在文字上表现为“填满（诗行）以爆炸性的狂放的母音”。这种倾向，一方面是对法国超现实主义的响应，另一方面也是对艾略特的主知主义的反动。艾略特的本质是古典的，他认为诗中应该“无我”；迪伦·托马斯的本质是浪漫的，他的诗中洋溢着“我”。遇到该说“我”的时候，艾略特宁可自遁于“我们”；在早期的作品如《普鲁弗洛克的恋歌》中，“我”常是模棱而嗫嚅的，到了晚期的《四个四重奏》时，第一人称几乎只有复数形式的“我们”了。除了迪伦·托马斯的部分作品可以传后以外，自称为“新启示派”（The New Apocalyptics）的青年作者们，也已随时间逝去了。

与迪伦·托马斯同受超现实主义影响而声名略逊的巴克（George Barker），近年来地位日渐重要。另一位新浪漫主义的作者缪尔，风格比较沉潜，但对于神秘感的探索仍与超现实主义遥相呼应。近年来，颇有些批评家认为缪尔和巴克已可当大诗人之称而无愧，但这种崇高的地位似乎尚未臻于公认。另一位重要诗人，在艾略特雄视文坛的时代一直郁郁不伸且有意在现代诗主流之外另立门户的，是格雷夫斯（Robert Graves）。他的成就已渐渐引起批评界的重视，但他做大诗人的地位仍然见仁见智。论者指出，格雷夫斯恒将他潜在的力量局限在狭小的形式之中，因而未能像叶芝、艾略特、弗罗斯特、史蒂文斯那样，集中力量，作一次持续而强烈的表现。

从文学史的发展过程，我们得知“每一次革命都是针对上一次革命而发”。一个时代的文学思潮，很奇怪，与其说积极地要建树什么，不如说是消极地避免或反对什么。例如新浪漫主义的兴起，可以视为对十八世纪理性主义的反动，而艾略特等的现代主义，又是对浪漫主义的反动。在英国，由于文化的条件比美国集中，文学上所谓的运动比较方便，且容易造成一股力量。牛津和剑桥仍然是青年诗人荟萃之地，伦敦的出版商、英国广播公司、《旁观报》等等，则是崛起的新人争取的对象。五十年代中英国兴起了一群年轻诗人，将自己的运动直截了当地称为“运动”（The Movement）。他们的诗选集《新路线》（New Lines）出版于一九五六年，一共刊出九位作者的诗。这些新人皆出身于牛津或剑桥，其中有几位颇受艾略特大弟子安普森的主知诗风影响，但他们的结合，毋宁是由于对一般的前辈同具反感。他们不但反对四十年代“新启示派”的晦涩和混乱，也反对迪伦·托马斯的梦幻世界，甚至也不满意叶芝、艾略特、庞德、奥登等前辈。他们或公开或含蓄地表示，英国诗的血缘，在一个爱尔兰人和两个美国佬的旗下，竟然被法国的象征派玷污了。年轻的这一代认为，诗必须诉诸一般明智的读者，而不得太奇僻，太陷于个人的生活，太耽于奥秘的象征。在形式方面，他们力主严谨，甚至偏好三行联锁体（terza rima）和六行回旋体（sestina）。“运动”派九人之中，以艾米斯（Kingsley Amis）、拉金（Philip Larkin）、戴维（Donald Davie）、汤姆·冈恩（Thom Gunn）、韦恩（John Wain）五位最引人注目，年龄也相仿，最年长的不超过四十六岁，最年轻的才三十九岁。艾米斯在《五十年代的诗人》（Poets of the 1950s）中宣称：“谁也不会再要诗去歌咏哲人、绘画、小说家、画廊、神话、异国的城市，或者别的诗了。至少我希望没有人要这类诗。”拉金在同一本书中也说：“对于‘传统’或者公用的玩具或者在诗中兴之所至影射别的诗或诗人什么的，我一概不加信任。”这种态度，对于效颦艾略特的伪古典派和模仿迪伦·托马斯的伪浪漫派，不无廓清之功。但是矫枉常会过正，“运动”派在逃避前辈的缺点之余，每每连前辈的美德亦一并扬弃。他们有意脱离欧洲文学的大传统以自立，但他们的作品，往往变得太实事求是，太常识化，太平淡无奇，太陷于英国的一切了。“运动”派有意挽好高骛远之颓风，而径自低眼界，不免贬抑了诗的功能。拉金甚至公然表示他如何讨厌莫扎特，而且患有“淡淡的仇外症”。对他而言，诗的功能只是“使孩子不看电视，老头子不上酒店”（Keep the child from its television set and the old man from his pub.）。

紧接在“运动”派之后，英国又出现一群新人，自命“游侠”派（The Mavericks）。这一派为数也是九人。在一九五七年出版的选集《游侠》的序言中，他们斥“运动”派的作风为违背诗之本质，并倡导自然之流露与浪漫之精神。但不久这些诗派的争吵也就渐渐冷了下去，真正独创的作者仍然各按自己的个性去发展，不甘受宣言或信条之类的束缚。一九六三年，“运动”派的作者康奎斯特（Robert Conquest）又编印了《新路线第二号》，其中作者阵容颇有改变，例如原属“游侠”派的斯坎内尔（Vernon Scannell）被收了进去，而原属“运动”派的霍洛韦（John Holloway）却被除名了。

当代美国的诗坛，情形与英国颇不相同。第一，以叶芝、艾略特、庞德为核心的国际派，亦即现代主义之正宗，其影响力虽已逐渐消逝，但在美国的余威反而比在它的发源地英国更为显著。在英国，国际派的传人仍不绝如缕，出身剑桥而现在布里斯托大学任教的汤姆林森（Charles Tomlinson）就是一个例子。可是“运动”派既兴之后，当代英诗的方向，已经与国际派那种注重文化专事象征的路子背道而驰了。在美国，国际派的传统诗观虽然不无修正，调子也不像旧日那么高昂，却仍然是一个活的传统，旗下几乎囊括了学府中的重要作者。所谓“学院”派（The Academics）与“野人们”（The Wild Men）的对立，往往是很粗略甚至武断的二分法，可是对于谈论美国诗的现状，也不失为一种方便。数以千计的美国大学和学院，已经取代了古代的贵族阶级和工业革命以来的中产阶级，而成为文艺的一大主顾和赞助者。形形色色的创作奖金和研究津贴，讲授诗创作与诗批评的教席，学院的刊物和出版社，演说及朗诵的优厚酬金，以及学府的自由气氛等等，都是促使诗人集中在学府的条件。既享盛名的诗人，更有不少大学延揽为所谓“驻校诗人”（poet in residence）。美国大学对于现代文艺多持开明甚至倡导的态度。英文系的课程之中，现代诗占了相当重要的比例，诠释的方式也大半采用艾略特、李维斯、理查兹、兰塞姆等的“分析的批评”。英国的大学，则除剑桥以外，对于现代诗一向任其自生自灭，不愿纳入课程中。

美国的学院派诗人之中，除了已故的罗特克（Theodore Roethke），原籍英国而归化美国的奥登，现在达特茅斯学院任教的艾伯哈特等属于六十岁的一代外，其余的多在壮年。夏皮罗（Karl Shapiro）、罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）、威尔伯三人可以视为壮年一代的代表。夏皮罗是二次大战期间成名的军中诗人，早年诗风追摹奥登，后来渐渐强调自己的犹太族意识，转而攻击反犹的国际派，并歌颂民族派的惠特曼和威廉姆斯。洛威尔出身于新英格兰的书香世家，是十九世纪作家詹姆斯·拉塞尔·洛威尔的后裔，女诗人艾米·洛威尔的远房堂弟。他的作品在在流露一个清教徒的良心对于罪恶的敏感和自拯的愿望；在形式上，他力矫所谓“自由诗”的流弊，致力于严谨而紧密的表现方式，使内容与形式之间产生一股张力。洛威尔毕业于哈佛和凯尼恩学院，是兰塞姆的及门高足，近年来，他已经被批评界公认为奥登以降最重要的诗人。威尔伯缺乏洛威尔的道德感和热情，而以匠心与精巧见长，也是学院派一个杰出的代表。

其次，美国当代诗坛和英国不同的是：前者已经形成了与学院派多少相对的一个在野党，即所谓野人们。前文所谓的“民族派”作者，例如威廉姆斯，在“国际派”当权的时期，一直只能在所谓小杂志上发表作品。威廉姆斯一生奋斗的目的，是要将诗从象征和观念中解放出来，来处理未经文化意义熏染过的现实生活，要唤醒诗人真正睁开眼来看周围的自然，并真正竖起耳朵听日常语言的节奏。对他而言，艾略特的引外文入诗而大掉书袋，庞德的借古人之口说自己的话，叶芝的修辞体和神话面具，都是现代诗美国化运动的阻碍。一句话，威廉姆斯认为诗应该处理经验，而不是意念。他的奋斗，一直要到五十年代才赢得广泛的注意。野人们兴起于五十年代的时候，一方面直接乞援于威廉姆斯和桀骜不驯吐词俚俗那一面的庞德，一方面遥遥响应惠特曼到桑德堡的民族传统，另一方面又向往东方的禅，中国和日本的诗。野人们散布美国各地，而以北卡罗来纳州的黑山学院、纽约和旧金山三处为活动的中心。五十年代初期，奥尔森（Charles Olson）、邓肯（Robert Duncan）、克里利（Robert Creeley）等在黑山学院任教。他们主办的《黑山评论》刊登该校师生和校外作者的诗，一时成为野人们的大本营。

纽约的一群以阿什伯里（John Ashbery）和弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）为主，作风近于现代法国诗，也甚受绘画中抽象的表现主义的影响。旧金山的一群声势最为浩大，呼啸也最为高亢。这群作者自称“神圣的蛮族”（The Holy Barbarians）或“垮掉的一代”（Beatniks）。无视道德价值、性的放任、大麻剂和LSD等麻醉品的服用，浪游无度，歌哭无常，加上对于超现实主义、享乐主义、爵士乐、禅等等的喜爱，构成了他们的生活形态。在作品中，他们所表现的大半是私人的强烈好恶和对于社会的敌意，不太注重锻炼形式。他们的语言虽以口语为基础，却往往流于片段的呼喊。金斯堡（Allen Ginsberg）、凯鲁亚克（Jack Kerouac）、费林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）是这一群的领导人物。金斯堡近年来已成为野人们最有名的代表作家，他的诗集《嚎叫》（Howl）已经成为文化浪子必读的名著了。凯鲁亚克虽是“垮掉的一代”的核心人物，他的作品却以散文为主。费林盖蒂在大学生中拥有广大的读者，他的选集《心灵的科尼岛》（Coney Island of the Mind）到一九六六年为止已达十六万册的销量。近年来，费林盖蒂似已与正统的“垮掉的一代”分道扬镳，主张诗人不能逍遥于社会与责任之外，而诗必须能朗朗上口，诉于听觉。野人们对学院派的敌意是显然的；矛盾的是，最后接受他们的诗的，仍是大学生。两年前，金斯堡在堪萨斯大学极为成功的访问和朗诵，便是最雄辩的例子。

半世纪来，英美的现代诗历经变化，目前似乎已经完成了一个发展的周期。以叶芝、艾略特、庞德、奥登为核心的现代主义，是二十世纪前半期发展的主流。大致上说来，这个时期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的；在创作的风格上，是讽刺的、反喻的、机智的、歧义的，或者象征的。典型的现代诗人，在心理状态上，是与社会隔绝的：他看不起孳孳为利的中产阶级，更无法赢得劳动大众的了解。在一个分工日繁而大众传播日渐垄断国民心灵生活的工业社会之中，诗人的声音既不具科学家的权威性，又不如电影、电视、广播、报纸那样具有普遍性；既然大众不肯听他，他索性向内走，在诗中经营个人的心灵世界。在三十年代，诗人们或崇拜马克思的缪斯，或乞援于弗洛伊德的缪斯。普罗文学消沉之后，他们多半舍马克思而趋弗洛伊德，于是超现实主义盛行一时，而现代诗晦涩之病益深。奥登是一个极为有趣的例子。在三十年代，他对马克思和弗洛伊德同感兴趣，曾思在诗中兼有二者，将社会意识和心理分析熔为一炉，但近年来他又步艾略特之后尘，皈依宗教的信仰了。

造成现代诗晦涩的一大原因，正是这种信仰的纷歧甚至虚无。自从十九世纪工业社会取代农业社会，基督教的信仰因进化论与新兴的科学思想而动摇以来，诗人与社会，诗人与诗人之间，遂缺乏共同的价值观念而难以互相了解。每一位作家必须自己去寻找一种信仰，以维系自己的世界。于是叶芝要建立私人的神话系统，庞德要遁于东方和中世纪，艾略特要乞援于天主教和但丁，迪伦·托马斯要利用威尔士的民俗，奥登变成了西方文化的晴雨计，凡二十世纪流行过的思想，无不反映在他的诗中。要沟通这些相异的价值观，对于一个普通的读者，也实在是太困难了。可是，无论在现代的社会信仰多么困难而混乱，无论曾经有多少次的运动宣称传统已经崩溃而一切信仰皆不可靠，没有一位诗人，至少没有一位大诗人，是能够安于混乱而选择虚无的。无论选择的过程多么痛苦，一位诗人必须拥抱他认为最可靠的信仰，对它负责，甚至为它奋斗。庞德、威廉姆斯、史蒂文斯、弗罗斯特、玛丽安·摩尔、卡明斯、洛威尔，以迄费林盖蒂，哪一位严肃的诗人能够逃避这种选择呢？艾略特以《荒原》的虚无始，但以《四个四重奏》的肯定终。费林盖蒂在一九五九年毫不含糊地指责“垮掉的一代”不肯负责的自私态度。他说：“垮掉的一代”一面自命私淑存在主义，一面又对社会采取“不介入”（disengagement）的态度，是矛盾而虚伪的，因为“萨特是在乎的，他一直大声疾呼，说作家尤其应该有所执着。‘介入’便是他爱说的脏话之一。对于什么‘不介入’和‘垮掉世代的艺术’，他只会仰天长笑。我也一样。而那位现代诗‘可恶的雪人’，金斯堡，也可能表示同样的意见。只有死人才是一无牵挂的。”

现代诗晦涩的倾向，到了五十年代，终告结束，而为明朗的风格所取代。无论是英国的“运动”派，或是美国的“野人们”，作品都远较艾略特或迪伦·托马斯明朗易解。只有美国的学院派作者仍多少维持现代主义正宗那种奥秘的诗风。无论奥秘或者明朗，都可能做得过分，而使奥秘成为故弄玄虚，明朗成为不耐咀嚼。学院派的诗，在内容上，过分引经据典，铺张神话，在形式上，过分炫弄技巧，结果固然令读者窥豹扪象，不得要旨；“运动”派和“野人们”的诗也往往失之于露，话说到唇边，意也止于齿间，平白无味。罗伯特·洛威尔曾分诗为“烂”和“生”两种：过烂和过生，恐怕都不便咀嚼吧。

至于形式的变迁，似乎也已经到了一个周期的终点。五十年前，意象派所倡导的自由，对于浪漫派以后的那种“诗的用语”，那种游离含混的意向，机械化的节奏和笼统的概念，不无廓清之功。自由诗在诗的发展上所起的作用，略似立体主义之于现代绘画。可是任何运动都必有滥竽充数之徒。自由诗的作者往往误会没有限制便是自由。实际上，绝对的自由是消极而且不着边际的：在摆脱前人的格律之后，新诗人必须积极地创造便于自己表达的新形式，而创造可用的新形式无疑是远比利用旧格律为困难的。许多自由诗的作者幻想自由诗比较好写，结果他们面临的不是自由，是散漫。其实从惠特曼起，英美诗人之中，写自由体而有成就的，除桑德堡、杰弗斯、劳伦斯、威廉姆斯、马斯特斯、史蒂芬·克瑞因等之外，也就所余无几了。其他的重要作者，或一意利用传统的格律，如叶芝、罗宾逊、弗罗斯特、兰塞姆、泰特、罗伯特·洛威尔；或在传统格律的背景上作合于自己需要的变化，如迪伦·托马斯、卡明斯、史蒂文斯、玛丽安·摩尔、麦克里希、艾伯哈特。奥登写过一些好的自由诗，也写过许多“新”的活泼的格律诗，只是所谓格律者，他多加以自由运用罢了。庞德也是如此。有时候，一位诗人将前一时代用滥了、写油了的格律扬弃，而向更前一时代甚至古代的格律中去发掘“新形式”，也会有所收获的。例如奥登和庞德就曾利用中世纪的回旋六行体，而写出颇为出色的现代诗来。艾略特写过很自然隽永的自由诗，例如《三智士朝圣行》，也写过很严谨的格律诗，例如《不朽的低语》；不过在较长的诗中他爱将自由体和格律配合使用，例如《四个四重奏》便是如此。

我国的部分现代诗人，往往幻想所谓自由诗已经成为西洋现代诗的主要表现工具，而所谓格律诗已经是明日黄花了。这是不读原文之病。以西洋诗中最典型的古老格律十四行为例，许多现代诗人，包括叶芝、罗宾逊、弗罗斯特、米莱、韦利夫人、卡明斯、迪伦·托马斯、巴克等，都是此体的高手。叶芝的十四行《丽达与天鹅》，弗罗斯特的十四行《丝帐篷》，和巴克同一诗体的《献给母亲》，更是英美现代诗中屡选不遗的杰作。五四以来，我国对于西洋现代诗的译述，水准不齐，瑕瑜互见，瑕多于瑜，自是意料中事。翻译原已是一种莫可奈何的代用品，谬误和恶劣的翻译更是误人。中国现代诗在形式上的散漫与混乱，不称职的翻译是原因之一。其实格律之为物，全视作者如何运用而定；技巧不纯的作者当然感到束手束脚，真正的行家驾驭有方，反而感到一种驯野马为良驹的快意。英美诗坛大多数的新人，像艾米斯、拉金、韦恩、威尔伯、夏皮罗、史纳德格拉斯、塞克斯顿夫人等等，都自自然然地在写某种程度的格律诗。

这部《英美现代诗选》的译介工作，主要是近七年来陆续完成的。其中在美讲学的两年—六四年九月迄六六年七月—，很矛盾，反而一首诗也不曾翻译，一位诗人也不曾介绍。书中狄金森的几首诗，则远在五六年初即已译出，并在“中央副刊”发表。算起来，前后已经有十二年的工夫了。唯近一年多来，在这本书上耗费的精力，几乎超过以往的十年，因为书中七万字以上的评传和注释，与四十四首诗的翻译，都是六六年夏天回台以后才完成的。

这本书中所选，是英美二十一位现代诗人的九十九篇作品；每位诗人必有评传一篇，较难欣赏或用典繁多的诗必有一段附注，是以除诗之外，尚不时涉及文学史与文学批评。严格地说来，这只是一部诗集，不是一部诗选。诗而言选，则必须具有代表性，而《现代英美诗选》，以入选的诗人而言，尚不足以代表英美现代诗多方面的成就，以入选诸家所选作品而言，也不足以代表该作者的繁富风格。像英国的霍普金斯、哈代、豪斯曼、欧文、戴-刘易斯、麦克尼斯、格雷夫斯、巴克，美国的桑德堡、威廉姆斯、玛丽安·摩尔、麦克里希、哈特·克瑞恩、罗特克、罗伯特·洛威尔等重要作者，都未被纳入，实在是一个缺陷。至于五十岁以下的少壮作者，除威尔伯等少数几位外，更多在遗珠之列。造成这些缺陷的原因很多。例如，第一，本书篇幅有限，要以四百页以下的篇幅容纳二十世纪波澜壮阔派别繁富的英美诗，原是不可能的。第二，某些诗人，我虽已译介过，但一部分已收入香港今日世界社出版的《美国诗选》，另一部分则已收入文星书店出版的《英诗译注》，不便再纳入本书。

至于入选诗人，其作品数量与成就之间，也不成比例。叶芝和杰弗斯差强人意，但其他诗人，例如艾略特、弗罗斯特、奥登等，就不具代表性了。要了解艾略特，即使不读他的力作《荒原》或《四个四重奏》，至少也得读一读《普鲁弗洛克的恋歌》，书中所译四首，充其量只能略为提示他早期和中期的某一面风格罢了。下面我只能举出两个理由，聊以解嘲。第一，我个人的时间、精力、学养有限，一首“难缠”的诗往往非三数日之功不能解决。第二，诗的难译，非身历其境者不知其苦，非真正行家不知其难。现代诗原以晦涩见称，译之尤难。真正了解英文诗的人都知道，有的诗天造地设，宜于翻译，有的诗难译，有的诗简直不可能译。普通的情形是：抽象名词难译（A thing of beauty和A beautiful thing是不完全一样的；中文宜于表达后者，但拙于表达前者）；过去式难译（To the glory that was Greece/And the grandeur that was Rome）；关系子句难译；关乎音律方面的文字特色，例如头韵、谐元音、谐子音、阴韵、阳韵、邻韵等，则根本无能为力。迪伦·托马斯的诗，表面看来似乎非常平易，分析起来，处处都是音律的呼应，几乎没有几行是可以中译的。这也是为什么我只译了他两首诗的原因。即使在我明知其不可译而译之的心情下译过来的两首之中，也仍有不少纯属文字特性的地方，令译者搁笔长叹。例如《而死亡亦不得独霸四方》中的一行：

With the man in the wind and the west moon

看来简简单单，下笔就可译成。其实仔细吟诵之余，才发现west moon的声音里原来隐隐约约地含有with the man的回声。粗心的译者根本不会发现这些。粗心的读者往往就根据这样粗心的译文去揣摩英美诗，而在想象之中，以为“迪伦·托马斯也是不讲究什么韵律的!”我国当代诗人受西洋现代诗的影响至深。理论上说来，一个诗人是可以从译文去学习外国诗的，但是通常的情形是，他所学到的往往是主题和意象，而不是节奏和韵律，因为后者与原文语言的关系更为密切，简直是不可翻译。举个例子，李清照词中“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的意象，译成英文并不太难，但是像“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”一类的音调，即使勉强译成英文，也必然大打折扣了。因此以意象取胜的诗，像斯蒂芬·克莱恩的作品，在译文中并不比在原文中逊色太多，但是以音调、语气或句法取胜的诗，像弗罗斯特的作品，在译文中就面目全非了。也就是因为这样，我国有不少诗人迄仍认为弗罗斯特的诗“没有道理”。

翻译久有意译直译之说。对于一位有经验的译者而言，这种区别是没有意义的。一首诗，无论多么奥秘，也不能自绝于“意义”。“达”（intelligibility）仍然是翻译的重大目标；意译自有其存在的理由。然而文学作品不能遗形式而求抽象的内容，此点诗较散文为尤然。因此所谓直译，在照应原文形式的情形下，也就成为必须。在可能的情形下，我曾努力保持原文的形式：诸如韵脚、句法、顿（caesura）的位置，语言俚雅的程度等等，皆尽量比照原文。这本《英美现代诗选》，可以让不谙英文的读者从而接触英美的现代诗，并约略认识某些作品，也可以供能阅原文的读者作一般性的参考，并与原诗对照研读，借增了解。无论在何种情形下，希望读者都不要忘记，翻译原是一件不得已的代用品，决不等于原作本身。这样，译者的罪过也许可以稍稍减轻。

书中谬误，当于再版时逐一改正。至于英美现代诗人，今后仍将继续译介，积篇成卷，当再出版二辑，甚或三辑，俾补本书所遗。译诗甘苦，譬如饮水，冷暖自知，初不足为外人道也。初饮之时，颇得一些“内人”的教益与勉励，迄今记忆最深者，为梁实秋、宋淇、吴鸿藻、吴炳钟，及已故的夏济安诸位先生，因志于此，聊表饮水思源之情云尔。

—一九六八年一月十一日于台北