蜗牛的目光

没有多少人知道老油画家杜泳樵，但如果说他是罗中立、张晓刚、何多苓的老师，大概有些人会悄悄把腰坐直了。学生们私下里都赞叹老师是色彩大师，尤其是灰调子的运用出神入化，然而他仍然得不到更多的认可，连举办一次个展也难得很——直到身患绝症即将撒手人寰，才在学生的资助下举办了一次回顾展。那场展览观众很多，都感叹为什么现在才知道有这么一个杰出的画家。

很简单，因为杜先生擅长风景，而风景嘛，有什么观念可言？

据说当代艺术的基本特征就是“观念”，特别在绘画这个行当里，没有观念，画家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了观念，画家就可以明目张胆地裸奔了。因为他可以像阿基米德那样大声喊着“我找到了！我找到了！”——真理在握，还要衣冠作甚？

可是达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中提醒我们，有些艺术常识被我们忽视了：绘画是一门“看”的艺术，就像音乐是一门“听”的艺术那样明白。的确，不管郎朗在钢琴前如何紧锁眉头摇摆身体，并不能帮助人们更深刻地理解肖邦。同样，如果观众不去直面画作，不重视“看”，那么关于绘画的所有讨论都是无意义的。遗憾的是，当代画家并不鼓励观众“看”，只鼓励人们竞拍。评论家和艺术史家也不强调“看”，他们往往用一套套高深莫测的理论将画作包裹起来，似乎画布上一无所有，画家们都是聋哑白痴，而他们则是画家的法定监护人。阿拉斯在给一个意大利艺术史专家的长信中就表达了同样的困惑：“我始终不解，为何有时你看绘画的方式，偏偏是不去看画家和作品要给你看的东西？”

在书中，阿拉斯详尽地描述了一只蜗牛。那是在画家弗朗切斯科·德·科萨的《天神报喜》里，一只硕大的蜗牛从天使身边爬向圣母玛利亚。蜗牛突兀于画面的最前景，几乎可以说在观众的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。

同样是无所不在的“观念”导致人们对画作视而不见：古人认为蜗牛是靠雨露滋养的，所谓“天降甘霖”，玛利亚受孕于天，有如蜗牛承接天露。那么很显然，蜗牛就是玛利亚的象征。如此，万事OK，在起到隐喻的作用后蜗牛就从观众的眼中蒸发掉了，整个画面纯洁无瑕。而阿拉斯呢，却从这只巨大的乃至比例严重失调的蜗牛谈起，谈到了透视，谈到了另外几幅《天神报喜》的异同，谈到了画家处理宗教题材的方式——当不可衡量之物进入尺度之中，不可描摹之物进入具象之中，科萨的才智令人叹服。经过他的描述，我才知道，那蜗牛哪里是圣母的化身？分明讽刺的是观众——视力蜕化，反应迟钝，只能依靠触角来辨识事物。

我为阿拉斯的观察力所折服，同时也被他轻松明快的文字以及变化多端的体裁吸引。在《我们什么也没看见》中，有书信，有福尔摩斯式的追索，有画家的心理分析，甚至还有话剧。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯对提香的《乌比诺的维纳斯》的分析就像是话剧。他成功地塑造了两个对话的艺术史专家，一个固执地把提香的画作看成一个裸体招贴女郎，而另一个企图矫正对方的观点，却在自己的推理中越走越远自得其乐。

阿拉斯反复强调“看”的重要性。其实，中国当代绘画的问题就在这里。画家提供给观众的是越来越露骨的观念，却不提供可资观看的细节。批评家脱离作品高谈理论，过度阐释的背后汹涌的却是市场规律。诚实的观众已经逃跑，剩下的那些跟蜗牛没有区别。

连推出阿拉斯著作的出版社好像也不重视“看”。他们把书做得相当粗陋，里面的彩色插图印刷得模糊不清，内页的插图更是污浊不堪。这倒是很呼应书名：我们什么也没看见！

在怀斯去世时谈论霍珀

哈贝马斯在接受《时代周报》的采访时说，他在美国佛罗里达等地看到的一片萧瑟就像画家霍珀（Edward Hopper）的画作：一排排似乎没有尽头的空荡荡的房子、房子前荒废的草坪以及上面立着的那些因拖欠贷款房产回收的标志牌，无不透出伤感。（《破产后的生活》）

的确，在爱德华·霍珀的画布上，从不缺乏空旷无人的场景。可是，他的画作是伤感的吗？我有些吃不准。在我看来，霍珀早期画作里有点笨拙的表现主义色彩，这大概与他24岁（1906年）时的巴黎之行有关。在那里，他发现了波德莱尔的诗歌，并终身诵读——后者的象征主义对表现主义绘画有着极深的影响。不过后来的霍珀很快抛弃了通常意义下的表现主义，着重描绘美国城镇和乡村的熟悉景物。

霍珀的作品中经常会出现空旷冷寂的城镇，孑然独处的人物，难免给人以“伤感”，但如果人们仅停留于这一感觉，恐会辜负了画家的苦心。实际上，霍珀犹如导演，他通过独到的空间构图和强烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戏剧冲突。就拿那幅《加油站》来说吧。画家刻意加强了画面中前景的亮度，同时将公路的远端隐入最暗处，为本来暮色沉沉的乡村加油站营造出一种舞台的效果。假如观众细心琢磨就会发现，画面上的光影不大合理，甚至很不自然：三台加油机因为前景的光照闪着耀眼的红色，但机器的阴影却分明在提醒，更强烈的光来自画面的右后方。可是，画面的右方除了一个标志牌，根本没有光源。标志牌的立柱阴影和右侧发亮的树冠在提示，光来自人们看不到的画面左侧上方。那么，画面右侧那间白色小房子的屋顶照理应该也像加油机那样红得发亮，但是事实上它却相当黯淡。已经亮得过分的空地上还投下了白房子的门窗中透出来的光，这意味着房间里的光源更是异乎寻常地强烈——由于这一切荒诞之处都无法从画面上看出究竟，就造成了另外一个耐人寻味的结果。那就是画作的观看者会产生这样一个感觉：自己（或者是某个人）正躲在那个空间之外的某处偷窥。因为是偷窥，所以那些光线的不合理似乎就是情理之中的事情了，因为被遮蔽了——那个若无其事或毫不知情的工人加深了这种偷窥感，而这种不安的感觉才是霍珀想要的。

霍珀自承痴迷于光线。不过在我看来，准确地说，他是痴迷于光线的调度与安排，而不是光本身。这一点，只需与注重光影的印象派诸家做个简单比较就明白了。实际上，霍珀作品中的光线本身是单调的，甚至是苍白的，只是因为它被安排在各个不同的地方，才显得有些不同寻常。无论是著名的《夜鹰》，还是不那么著名的《夜晚的办公室》，莫不如此。

所以，并不像人们通常所说的那样，霍珀既不是一个现实主义画家，也不是什么“沉默的目击者”，如果非要给一个比喻，我认为他是擅长运用空间与光线营造类似现代派戏剧效果的画家——以他对戏剧效果和心理暗示的强烈追求，称霍珀为画家中的希区柯克也不为过。

关于霍珀与戏剧、影视的关系，既可从画家本人多年的电影海报绘画经历，也可从后来电影界和摄影界人士对他的偏爱看得出来。譬如，摄影家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson）就承认，自己的作品深受霍珀影响。他说：“我可以略带讽刺地说他（霍珀）是最伟大的美国摄影家。我的意思是在我们对自己的理解方面他的影响如此巨大，但是就当代摄影而言，他对美国日常生活的兴趣使他现在看起来也并不过时。”美国一家美术馆2006年就曾举办过一次名为“从霍珀那里出发：格里高利·克鲁德逊/爱德华·霍珀”的双人展，以此充分探讨霍珀对影像作品的深远影响。有意思的是，霍珀的画作与斯皮尔伯格的电影（如《第三类接触》）、乔治·卢卡斯的电影（如《美国风情画》）之间，也不乏这种风格上的联系。

很多人把霍珀称为写实主义的大师，然而我认为这个称号加在他的头上并不合适。这让我不由地想起可与霍珀相提并论的另一位“写实主义的大师”，美国画家安德鲁·怀斯。有些讽刺的是，霍珀死于1967年，怀斯则在2009年1月16日刚刚去世，可是如今谈论霍珀的人远远多于怀斯——“风尚”的转换真是令人唏嘘。

如果以一般人爱用的“孤寂”“神秘”之类的词汇来形容霍珀，那么毫无疑问，怀斯也具有同样的特点。然而，他们又是如此不同，难免让人产生将他们进行一番比较的冲动。

相对霍珀在中国获得的反响而言，怀斯曾在中国掀起的热潮是不可复制的。在上世纪80年代，中国的画家们或多或少都感受到怀斯的影响力。像何多苓早期的名作《春风已经苏醒》、艾轩的西藏风情组画，都有着怀斯的影响。就在前不久，艾轩还深情地说：“怀斯是美国美术史上最伟大的艺术家。”连一再表示对怀斯“十二万分憎惧”的陈丹青，早年的西藏组画里恐怕也能看见怀斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高耸的地平线时时可见。

关于怀斯的艺术成就，似乎有着很高与很低两种极端评价。不过我对这些评价没什么兴趣。我对怀斯感兴趣的，仍然是空间与光。怀斯与霍珀所关注的题材有很大的不同，他们对空间与光的理解也存在很大差异。欣赏怀斯的画作，不大可能有那种目击甚而偷窥的感觉，主要原因在于空间与光的调度。在怀斯的画里经常出现，并且极富表现力的地平线、天际线在霍珀那里是看不到的，而在霍珀画中，那些刻意地、甚至是强制性的光在怀斯那里也不曾有过。相反，怀斯画作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都笼罩着一种灰蒙蒙的光晕。且不说那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就随便拿一幅《1946年的冬天》与霍珀的画作比一比就足以说明问题：衰草、栅栏、尚未完全融化的积雪，它们被一一呈现于画面之上。一个迅疾行走的男子被置于画面的中间，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的画作里，很难看见如此一览无遗的场景，也几乎看不到如此剧烈的人物动态。怀斯善用那些富有弹性的线条，使得他的作品有着层次丰富的肌理，这在霍珀的画作里同样是很难看到的——在他那里，更多的是水平与垂直的锐利线条，建筑如此，街道如此，连人物的形体也如此，而这些线条往往是强烈的光线所规定的。但是，《1946年的冬天》中那个男人的影子透露出了些许信息：那分明是一道着重强调的影子，与整个画面的亮度形成了鲜明的对比。在怀斯的很多作品里，都能发现作者对阴影的刻意强调。它暗示着怀斯与霍珀一样，都巧妙地运用光影来表达主题。在另外一些画作里，怀斯处理单一光源的手法更能看出他与霍珀的共同之处。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《恋人》等。

应该说，相较于霍珀，怀斯的画才是“感伤”的。他运用空间与光所营造的更多是情绪，而非戏剧化冲突，所以人们在怀斯的画里看不到不安、紧张和焦虑，而常会有怅然若失的感觉。从这一点讲，霍珀是导演，怀斯是诗人，但只有当我们去亲近他们的画作，才能理解怀斯那么推崇霍珀的原因——他的确从大自己35岁的前辈画家那里学到了东西。

当代艺术的局中人

《物尽其用》是艺术家宋冬和他的母亲赵湘源共同完成的一组装置艺术作品，也是美术史家巫鸿编著新书的标题。两者之间紧密的关系是不言而喻的：巫鸿用文字和图片为无缘现场观看作品的人们提供了一个大略而不失精要的想象渠道。

作为一组装置艺术作品，《物尽其用》的规模惊人地庞大。它由一万余件实实在在的家用物品组成。大到桌椅板凳衣柜碗橱乃至房屋梁木，小至旧衣线团台灯电话肥皂钟表玩具，瓶瓶罐罐，连挤干了的牙膏皮、拧下来的矿泉水瓶盖，都铺陈得让人震惊。更惊人的是，这些物什乍一看杂乱无章，分属不同类别，具有不同功能，出自不同年代，却是一个不容置疑的整体。它们都是赵湘源老人从1950年代到2005年代不间断收集留存的结果。仅从这组作品的材料而言，它们已经是长达半个世纪以来中国人日常生活的缩影，同时也是一个普通人有别于其他任何人的独特人生。

我能想象身处作品展场时观众的感受，在《物尽其用》这本书的第三部分，访谈、评论和观后感也提供了想象的凭据。不过要弥补不在现场的缺憾，文字必须担负起更多“剧透”的责任，而《物尽其用》一书很好地达成了这一任务。其中，巫鸿的介绍相当于展出的导言，赵湘源的自述，还有她与儿子宋冬的对话则构成了作品的背景深度。

赵湘源为什么收集储存了那么多东西？说来话长。赵女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父亲是毕业于黄埔军校的军官。侵华日军攻陷湖南时，赵家迁往重庆璧山，在那里她度过了优渥而宁静的童年。1949年，因父亲进入公安部任职，赵随家人移居北京，生活一度舒心惬意。然而好景不长，1953年父亲在肃反运动中被捕入狱，作为反革命家属，丧失了一切经济来源的赵家只得靠典当艰难维生。15岁的赵湘源眼看家中的首饰衣物，乃至任何可以换钱的家当一一被放弃，滋味可想而知。之后她的母亲只好寻些针线活儿来做，靠锁扣眼挣出家用。赵湘源也一边读书一边打零工，糊纸袋、包糖纸、分云母片，什么都做。母女俩从此不再添置衣裤，靠着不断改、染旧衣过生活。也就在这个时期，赵湘源逼出了一个一生的习惯，那就是不断收集和存储各种针头线脑布料布块，为改造下一件衣服做准备。

1958年考上大学，1960年父亲获释，第二年母亲去世，然后是自己的婚姻，赵湘源的青年时期和以前一样充满困苦与起伏。婚后她和丈夫，还有两个孩子挤在5.8平方米的小房子里继续类似的日子——儿子宋冬甚至只能睡在床头的一口柜子上。艰辛使得“物尽其用”的观念更深地植入了赵湘源的头脑，她不允许自己把任何东西随随便便扔掉，也希望所有的东西都可以反反复复地使用。

进入上世纪80年代，随着时代的变化，他们的生活逐渐好转。丈夫升迁顺利，子女成功就业，家境一天好过一天，可是赵湘源积攒物什的习惯并未淡去。自从她家搬到宽敞的院子，这一习惯反而多了施展的空间。除了原有的积存，儿女们的衣服、孙子辈的玩具、扩建老屋余下的砖瓦木板窗棂甚至铁钉，都在她的收纳之列。这些东西填满了房间，连院子下面的防空洞也被塞满。当丈夫于2002年去世后，赵湘源的习惯变得更加不可遏制。之后的数年里，她几乎用各种旧物织成了一个厚厚的茧，把自己深深地掩埋起来。这一时期，她的搜集习惯虽然带有过去困苦生活的痕迹，但已经逐渐转化为精神之疾、回忆之癖。正是在这种情况下，艺术家宋冬想用一种艺术的方式治愈母亲的“疾病”，让她破茧而出，开始另一段生活，于是有了《物尽其用》这个作品。

当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。

然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。

巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的磗格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？

青山何辜

一批从来没有专业建筑设计经验的艺术家来到贺兰山下，他们要在那里建12幢房子，取名叫“贺兰山房”。有人为此写了一篇宣言，批判了城市建设的千篇一律，表达了对普遍平庸的当代建筑的厌倦。接着，提出了他的宏愿：“希望艺术家去发明、制定新的规则、指标和制度。”（《贺兰山房：艺术家的意志》，吕澎）

奇怪的事情接二连三。画家周春芽设计的房子被转了180度的方向，原来朝西的可以看见贺兰山的窗户被改到了东边。工程人员的解释很合理：西晒的太阳太厉害了。被盖反的房子还有宋永平的《撒福——山房》以及吴山专的《餐字高路》。其他艺术家设计的房子问题也不少，有的设计造价严重超标，有的设计面积严重超标。更严重的是，艺术家们设计的房子大多存在着功能上的不合理，比例尺度严重失衡的问题。如今，这些奇形怪状的房子静静地矗立在贺兰山下，像对大山的一种嘲讽。

的确不知道艺术家们对于建筑的理解有多深，但是有一点是明显的失误：投资的开发商起码应该问一问，各位小时候玩泥巴的水平怎么样啊？

对现实的反抗姿态谁都可以摆，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗话“眼大肚皮小”，说的就是那种声调和实力不成比例的人。与其用一堆水泥去羞辱青山，还不如加入主旋律的合唱，毕竟，别人只需要你的声音，而像拆迁这样的技术活自有人在行。

说到建筑，我内心的一个愿望又浮了起来。一直想拜见《武陵土家》一书的作者张良皋先生，可惜数次去武汉，都没有机会。先生学识渊博，再加上当年武陵经历，所以文笔真挚，情绪饱满，识见中肯，《武陵土家》堪称杰作。像张先生这样的人不多了。写有《楠溪江中游乡土建筑》的陈志华先生算是其中一个。而在上海每每听见人以崇敬的语气谈起已经故去的陈从周先生，再联想到《说园》的思想文字，难免生出世风日下的感慨。

几位先生都是建筑学的名家。可惜他们留世的作品不多。陈从周先生最有名的作品大概就是在美国建的一座中国园林式建筑。偶尔我就想啊，时代予他们的机会何其少。而今的人胆子大了，动手机会也多了，却未必是好事，贺兰山下那堆垃圾就是例证。

前不久看了一本《现代建筑：一部批判的历史》，肯尼斯·弗兰姆普敦写的。据介绍，这个老美是建筑师、建筑史家和评论家。可惜没有介绍他设计的房子，难以判断他和贺兰山下的那些中国艺术家们在实质上有何区别。好在此人笔头工夫了得，写的现代建筑史值得一读。有时候，说的就是比练的强。

《现代建筑：一部批判的历史》的前言开头引用了一段本雅明的话挺有意思：

“他的脸转向过去。在我们看来层出不穷的一系列事件，对他来说则是一场单一的灾难，把一堆堆垃圾积聚起来投在他的脚下。这位天使似乎愿意留下，把死者唤醒，使破镜重圆。但是，天国刮起一阵风暴，以无比强大的力量把他卷入，使他无法再收拢自己的翅膀。风暴势不可挡地把他推向他背对的未来，而他面前的垃圾则继续不断地向天空堆聚。这场风暴就是我们所谓的‘进步’。

如果我们以当代艺术家们的建筑替换‘垃圾’二字，这一段话似乎也能成立吧？我的想法可能刻薄了些，可是青山何辜，人们待它不更刻薄么？”

“我是一个演员”

演员是一个历史悠久的职业。从什么时候开始，演员不再是一个单纯的从业者而成为整个时代的偶像？没有看到过有关这个问题的专著，但我认为这个问题很有意思。在传统社会中，演员的地位不高，可哲人们的目光偏偏投向他。卢梭为此不惜笔墨——他的乌托邦里容不下剧场，而演员简直不如妓女。在他看来，演戏就是一种交易。在这种交易中，“他（演员）为了金钱而演出，使自己屈从于羞辱和当众羞辱。在当众羞辱中，别人买得了获取他的权力，给他的人格贴上了价码。”（卢梭：“致达朗贝尔的信”，《卢梭论戏剧》，三联书店）而在柏拉图的理想国里，表面上驱逐的是诗人，实际上演员也没有好果子吃。因为在柏拉图的时代，诗人和演员之间的区别并不太大。在《法律篇》（上海人民出版社）里，柏拉图就这样对一个诗人领衔的剧团说：“最尊敬的客人，我们自己都是悲剧作家。我们的悲剧作品都是我们能够创作出来的最好作品。不管怎么说，我们整个国家的建设是一种‘演出’，它表现的是一种最好和最高尚的生活……所以不要轻率地认为我们会冒冒失失地答应你们在市场上搭起舞台，让你们演员的好嗓音压倒我们演员的声音。”

敏锐的人往往从柏拉图和卢梭的话语中听出极权与民粹的弦音。卡尔·波普尔在他的《开放社会及其敌人》中就是这么认为的。不过逻辑的演进并不意味着一切都按照逻辑成为了事实。演员从未长久地离开过人们的生活，相反越来越与这个世界粘合在一起，以至于我想做这样的猜测：当演员成为乌托邦或理想国的君王，那又会发生什么？——权当是一次脑力健身也不错。

不少学者认为，资本主义的前进性力量攀爬到19世纪中叶到达巅峰，以后一路滑落，现已基本衰亡。与之相伴，市民社会逐渐消亡了，取而代之的是大众社会（mass society）。这所谓大众社会，不过是乌合之众。人们身处这样的社会，有如大同小异的原子，彼此分离，不再具有整体结构，因而可以任由强权和传媒揉捏。为证实大众社会之不堪，学者往往以艺术和文化产品转化成大规模生产的商品为例。这其中自然包括电影和演员。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中就谈到市民社会衰败之下，“电影的回应方式是在影棚之外建构虚拟的‘人格’”。这种“人格”，就是明星体系，用本雅明的话讲，本质上是虚假的，是由金钱制造出来附着于商品上的性格符咒。