翁偶虹先生年轻时向往自己未来的人生，曾以“六戏”自题斋名。他所谓六戏，即听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏是也。就“论戏”而言，或可理解为今日之戏曲批评，尽管二者并不完全相同，但也不妨以约定俗成对待之。

翁先生第一篇“论戏”的文章发表于何时何地，固疏于考证，不过，最迟到20世纪30年代，他已有文章在京津沪报刊上发表。80年代以来，传统京剧的复苏，使他受到莫大鼓舞，分别在北京《戏剧电影报》“菊圃掇英录”专栏，以及天津《今晚报》“歌坛忆旧录”“菊海拾趣”专栏，发表了一系列“论戏”的文章。近来，弟子张景山先生又对《戏剧电影报》“菊圃掇英录”专栏的文章，加以悉心整理和图片精编，于是有了这本书。

这是一部戏曲评论专辑。作为剧作家，翁先生的贡献和地位，在戏曲界怕是无出其右，没有人能超过他；如果称他为戏曲批评家，却又另当别论。很多人并不知道他曾写过很多戏曲批评文章，或不承认这些文章也属戏曲批评。不过我要说，翁先生的戏曲批评也是常人难以企及的，在这方面，他依然是高手，即使称之为“中国式戏曲批评的集大成者”，也绝不过分。理由，容我在下面陈述。

如今戏曲繁荣，戏曲批评自然是“一荣俱荣”。打开时下的公私媒体，从报刊、电视，到各种网文，看到的戏曲批评不能算少，但一律都是西式批评，包括我自己的文章，亦如是。从文章的构成、修辞方式、批评术语，到戏剧观念、艺术标准、美学原则，都是舶来品。翁先生的中国式批评则已成绝响，以至于有那不识货的，竟闹出“笑问客从何处来”的笑话，以为他的这些文章固有其不可替代的价值，但作为戏曲批评，总有些勉强。

殊不知，这正是我们这个时代的孤陋寡闻，少见多怪。如果我们对中国戏曲的历史及中国文论的历史稍做了解，就会发现，翁先生的戏曲批评，与中国式戏曲批评传统，是一脉相承的，尽管到他这里已属流风遗韵，但固守家法，一枝独秀，亦显其特有的魅力和价值。中国戏曲，源既远矣，戏曲批评，流亦长矣。一般说来，戏曲批评萌芽于某些观众对戏曲的关切，二者之间，可谓相因相生，相辅相成。早就有人指出过，举凡有关戏曲的整理、校勘、编纂、类分、选择、品第，以及对戏曲基本原理、艺术规则的探究，都可以认为是批评的具体形态；如果着眼于批评的文体样式，则论著、曲话、评点、批注、序跋、题咏、书札、曲目等，都应在戏曲批评的范畴之内；而对戏曲来说，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的特性，不能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。这一点，在翁先生的戏曲批评中表现得尤为突出。

追根溯源，中国式戏曲批评萌芽于唐代，成熟于元、明之际，而勃兴于清及民国。唐代崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》，可谓记录早期戏剧活动较多的三部作品。严格说来，这种三言两语的记述，在当下是很难被称作批评的，但也不得不承认，它提供了最早的将批评寓于叙事之中的范例。而夹叙夹议至今已经发展为一种有效的批评方式，被人们广泛采用。较为成熟的戏剧批评则发生在元、明之际，最具代表性的作品有：胡祗遹的《黄氏诗卷序》《优伶赵文益诗序》，燕南芝庵的《唱论》，钟嗣成的《录鬼簿》，杨维桢的《优戏录序》，夏庭芝的《青楼集志》，陶宗仪的《辍耕录》，周德清的《中原音韵》，贾仲明的《录鬼簿续编》，朱权的《太和正音谱》等。至此，戏曲批评可能涉及的所有内容，从剧本样式、角色源流、戏剧文物、剧场戏台、音乐声腔、身段表演，到服饰化妆、布景道具等，都已浮现出来或初具规模。明中叶以后及有清一代，戏曲批评更加繁荣，名家辈出，但除了李贽等基于一定的哲学、思想背景，不囿成规，有所突破外，其主流，未尝不是在元、明基础之上的丰富和发展。

中国式戏曲批评是一套自足的批评体系，在发展过程中，它与古代文论、诗论、词论、画论、书论一样，形成了一整套属于自己的思维方式、美学观念、批评标准、文体样式，乃至修辞语法。归纳起来大致有这样几个方面：其一，对演员及演技的品评，旨在叙其姓名，传其本末，述其所作，以免故人与前辈之湮没无闻，亦使后学者有迹可循，能得到“冰寒于水，青胜于蓝”的效果，“则亦幸矣”。钟嗣成的《录鬼簿》与贾仲明的《录鬼簿续编》均于此处用力，胡祗遹则另有“九美”之说，对演员提出九项要求，涉及演员素质、风度、唱白功夫、表演技巧等诸多方面。更有夏庭芝的《青楼集志》，从才情、演唱、动作、情感等诸多方面，对50余位演员一一加以评说，精到地指出每个演员独有的绝妙动人之处。其二，注重声腔、音律的研究，总结前辈演员的歌唱经验，音调声韵、度曲发声，乃至诸宫调的演唱及风格特点、情感表达，处处有所涉及，其中以燕南芝庵的《唱论》和周德清的《中原音韵》最为突出，后来者如朱权、王世贞、王骥德、毛先舒等，都在此基础上有所发挥。

以上是以舞台为中心，也即以演员为中心所进行的批评实践活动，这是中国式戏曲批评最活跃、最丰富的内容之一，数百年来积累了众多批评家的舞台审美体验，形成了一整套关于舞台表演艺术的批评标准。其三，是对剧作家和剧作的批评，犹以钟嗣成的《录鬼簿》为滥觞，贾仲明的《录鬼簿续编》继之，他不仅为自关汉卿以来的82位剧作家各写了一首近乎盖棺定论的《凌波仙》，而且一再强调剧作的“关目”问题，提出了“关目奇”“关目真”“关目风骚”“关目辉光”等艺术标准，是最早对剧作结构与情节安排表示关切的批评家。朱权的《太和正音谱》则进一步深化了对剧作家艺术风格、题材选择，以及题材处理方式和态度的批评，将“写什么”和“怎么写”都囊括于其中。在这里，甚至触及戏剧本质、功能和剧作家的政治选择等重大问题；有明一代，围绕剧本创作、北曲南戏、本色才情、雅俗工拙的争论，就从未消停过。明清之际，更有李贽、金圣叹等人剧作评点式批评的发生，使中国式戏曲批评在剧作家和作品批评方面更加完备。

中国式戏曲批评除了独特的“舞台论”“演员论”“作家论”“剧作论”之外，还应该有一个“修辞论”，即中国式戏曲批评的感受方式与表达方式，也在中国固有的文化背景的规范之下。西方戏剧批评在处理审美主体(心)与审美客体(物)的关系时，主要倾向是同一性原则，强调演员与角色，观众与角色的合二为一，演员与观众都必须融入角色中去，戏剧批评是自我恢复之后理性的科学分析。这种情况绝不可能发生在中国戏曲批评家的身上。这是因为，中国与西方，不同的文化背景，形成了不同的欣赏观，以及表达批评见解的修辞方式。中国古代哲学在思考心与物的关系时，所遵循的，是心物交融的原则，具体到戏曲观赏来说，即所谓善入善出，观众可以与角色融为一体，笑角色之笑，哭角色之哭，感受角色的悲欢离合，同时，又能保持其作为观众的自主性，使观众与角色之间建立一种你中有我，我中有你，亦此亦彼，对立统一的关系。只有以这样的眼光看戏，才能将演员与角色区分开来，既能为演员的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好，又能体验和感受角色所提供的人生感悟和喜怒哀乐。当他们表达自己的批评见解时，自然也会选择非常感性的比兴方式，这也是中国古代文论中常见的修辞方式，称赞韩愈、苏轼，就说“韩潮苏海”，夸奖柳宗元、欧阳修，就说“柳泉欧澜”。这种修辞手法，尽管容易流于含混，造成理解的不确定性，但好在可以引起联想，借以喻明不易用文字说明的艺术感受和演员表演的风格特征，收到小中寓大，言已尽而意无穷的效果。

清末民初，西风东渐，改良戏曲的呼声一浪高过一浪，得风气之先的人不满于戏文的陈腐，要求改良其内容，以戏曲支配人道的魅力，服务于开民智、新民德的政治诉求。如果说这个时期戏曲批评亦有所改变的话，改变的并非对戏曲本身的认识，以及欣赏趣味和审美表达，而只是“文以载道”之“道”和“有为而作”的“为”。以往的“道”和“为”，都是服务于君主制宗法社会的，如今却要服务于民主共和社会，则不能不有所改变。至于批评的文本，体式和修辞，几乎看不到有什么变化。即使思想最新的批评家如王国维，他的《戏曲考原》《录鬼簿校注》《优语录》《曲录》《唐宋大曲考》《录曲余谈》《古剧脚色考》《宋元戏曲考》等，在外部特征上，仍不改中国式戏曲批评的本色。批评形态的根本改变，是在“五四”新文化运动之后，西方文论被大量地翻译、引进、介绍给中国人，特别是青年一代，彻底改变了人们的言说方式，以至于今天的我们已经不会用中国式的言说方式表达和交流。

《菊圃掇英录》是一部以舞台和演员为对象的戏曲批评专著。他是一位少有的未被西学“污染”的戏曲批评家，更是在中国戏曲这个“染缸”里浸泡了一辈子的梨园圣手。他晚年所作《自志铭》，全面而准确地概括了他的一生：“也是读书种子，也是江湖伶伦；也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文。甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云。宁俯首于花草，不折腰于缙绅。步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，作几番闲中忙叟；未归反有归，为一代今之古人。”这样一位“今之古人”，他的戏曲批评自然是“中国式”的。这一点，恰好可以由《菊圃掇英录》证之。他的文章，最突出的特点，就是在西方文论“通吃”批评的大势所趋下，依然能不改初衷地用中国固有的审美眼光和修辞方式对待演员，以及演员在舞台上的表现。他往往是从一段梨园掌故谈起，寓批评于叙事之中，用夹叙夹议的办法，表达自己的意见和看法。比如，为了说明王金璐的一专多能，“无论本工、应工或反串，演来极尽精湛之能事”，先讲他与金少山合演《白龙关》《下河东》的一段往事。金少山原以为这是一出武老生戏，王金璐不会有什么出色的用武之地，哪知演到“诬陷”一场，当金少山扮演的欧阳方念罢那段要斩呼延寿廷(王金璐饰)的台词之后，王金璐却迎着这段金氏念白的尾音，高高纵起，使出一个出奇制胜的“屁股座子”，让金少山大为惊异而折服。在这里，为了形容这个“屁股座子”的不一般，翁先生赞以“惊涛拍岸，卷起千堆雪”，既新奇生动，又富于想象力。我至今想象不出这是怎样的一个“屁股座子”。

这样的例子在书中俯拾皆是。比如他谈到芙蓉草在《活捉三郎》中饰演的阎惜姣，很赞赏他的“魂步”和念白，于是写道：念定场诗最后一句“海底捞明月”的“捞”字，颤动而出，其声凄厉，真是秋坟鬼哭，使人毛骨悚然。他的魂步，系一足用趾尖，一足用踵底，鸳鸯式地疾步如飞。他曾对我说过：“这种走法，才是真正的魂步，既具飘摇之美，又无‘扭屁股蛋’之丑。”这种形象的比喻正是翁先生戏曲批评的鲜明特点，充分展现了古典文化的修辞之美，比如他用“秋坟鬼哭”来形容芙蓉草对“捞”字的处理，就令人浮想联翩，有一种亲临其境之感。总之，他与批评对象的会心之处，是为之找到一种恰当的意象，直接或间接地表达他的审美感受。他称赞侯喜瑞在《连环套》中的唱法“别有味道”，就用了“山高月小，水落石出”；他还用“峻岭相连”形容唢呐戏《龙虎斗》中不断拔高的高腔；当年金少山饰演其中的呼延赞，一段导板，以嘎调翻高，声惊四座，翁先生喻为“暑夏暴雨，轰雷才过，又响霹雳”。他还这样描述朱琴心塑造的舞台形象：“他是带露芙蓉、含烟兰蕙，确需钱塘之潮、西湖之水和虎丘之土、惠山之泥，才能捏塑出他所装扮的楚楚动人的女儿来。”他欣赏王泉奎“天赋佳喉”，则称之为“脆如哀梨并剪，亮如桂魄蟾光”。

翁先生在批评中用了大量的“意象”，这些“意象”多数来自古代诗文辞赋中的名言佳句，典例故实。作为一种修辞手段，或有“掉书袋”之嫌，但用得好可使文字更加简洁、精练，更有概括性，而且，绘声绘色，形象生动，不用多费笔墨，就能够一语道破其中的奥秘，省去许多不必要的说明和解释，是一种很含蓄，很有节制的表达方式。它的根扎得很深，一直可以追溯到先秦的早期，《周易·系辞》中已有“观物取象”和“立象以尽意”的说法。随着“比兴说”的出现，这个“象”已不再是抽象的符号，而引申为具体可感的物象。在这里，所要表达的情感被物化了，加深了审美的愉悦，也强化了评论语言的张力。所谓“神与物游”，所谓“会景而生心，体物而得神”，虽然说的是作诗，但也为批评的诗意表达开拓了巨大的空间，翁先生正是这种批评最忠实的实践者。

翁先生已经随着那个时代远去，中国式戏曲批评却不该随着翁先生的逝去而成为绝响。《菊圃掇英录》的出版，将为中国式戏曲批评的兴亡继绝尽一份绵薄之力，以慰翁先生在天之灵，也是后辈有志于戏曲批评者的难得福音。

拉杂写来，勉为序言。

解玺璋

丁酉晚秋于望京二随堂