第四章　格律基本规则

第11讲　律诗的变格

◎学习目标：认识律诗的变格法则

◎学习重点：掌握拗句和救句的法则

◎学习方法：在精学深思中解惑

律诗对平仄格律的要求很严格，律诗格式，标准的或理想的，第三章格律诗种类举了十六种。称为理想的，因为实际的诗作经常不是这样，律诗中也有一些不完全符合上述格律的诗篇，不是这样或不完全符合，而可以成篇，是依传统，可以用变通的办法，这就是律诗的所谓“变格”。变格大致包括两个方面：

拗（ào）句

“拗句”和“律句”是相对的，就是不完全按照十六种基本格式的平仄句式构成的诗句。

例如：

送友人

李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

注释

诗中下面加“.”号的字，其平仄不合格律。

“此地一为别”句，按格律要求应是“仄仄平平仄”，实际上却是“仄仄仄平平”；“萧萧班马鸣”句，按格律要求应是“平平仄仄平”，实际上却是“平平平仄平”。

“挥手自兹去”句的格律应是“仄仄平平仄”，实际是“平仄仄平仄”，与前两句的情况略有不同，下文中对此再作讨论。

蜀相

杜甫

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森！

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

“隔叶黄鹂空好音”句，按格律要求应是“仄仄平平仄仄平”，实际上却是“仄仄平平平仄平”；“映阶碧草自春色”句按格律要求应是“平平仄仄平平仄”，而实际上却是“平平仄仄仄平仄”；首句“丞相祠堂何处寻”句，按格律要求应该是“仄仄平平仄仄平”，实际上是“平仄平平平仄平”。

像上面诗歌格律的突破，都出现在诗句的第一、三、五（五言诗不包括第五字）字。这种改变律诗格律的现象，是律诗允许的，所以叫“变格”。

律诗的第一、三、五字不拘平仄是有条件的：

1.诗句必须不是仄平脚。因为仄平脚的诗句五言的第一字或七言律诗的第三字不拘平仄，在“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”句中，就会出现全句除韵脚外，只有一个平声字的现象，这就是所谓犯“孤平”。“孤平”是律诗的大忌。

2.在“仄仄仄平平”“平平仄仄仄平平”句式中，五言的第三字、七言的第五字一定要依格律，不能突破，因为这样的句子若不拘平仄，就会出现句尾连用三个平声的现象。句尾出现三平调也是律诗的大忌。

除了上述两种情况之外，说律诗的第一、三、五字不拘平仄是正确的。

救句

无论是一般的拗句，还是孤平句，都可以采取补救措施。采取补救措施的诗句叫“救句”。由于“救”的措施所造成的平仄变化，也是律诗的一种变格。

所谓“救”，就是在本句或对句的适当位置把该用仄声字的换成平声字。如前面所举李白《送友人》尾联出句是拗句，就在对句第三字本应用仄声字的地方，改用平声“班”字，补救了出句的拗句。

例如：

新城道中

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。

诗的颈联对句按格律应是“仄仄平平仄仄平”，但诗的第三字用了仄声字“自”，使诗句出现孤平。诗人在第五字用了平声字“沙”，从而避免了孤平句。这样，这句的格律就成了“仄仄仄平平仄平”，这种格式也变成拗句，即诗的变格。

应该说明的是一般的拗句是可救可不救的（这类句型一、三、五字可不拘平仄）；孤就非得救不可。前面讲过，孤平是律诗的大忌，不救的孤平，不能成为一般拗句，因而也不能成为诗的变格。孤平的救句造成的律诗变格是比较常见的。如：

月夜

杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

颔联出句按格律应为“平平平仄仄”，诗在第三字应用平声的地方用了仄声“小”字，在第四字该用仄声的地方改用了平声“儿”字。这也是由于“救”造成的一种“平平仄平仄”的变格。又如：

咏怀古迹之三

杜甫

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

注释

尾联中的“论”，平声。

尾联出句正格应为“仄仄平平平仄仄”，由于在第五字用了仄声“作”字，就在第六字该用仄声处，改用平声“胡”字，使全句成为“仄仄平平仄平仄”的变格。

广义地说，“孤平”也是一种拗句，只是这种拗句一般不直接出现在律诗中，需要经过补救。所以传统上把对拗句的救和对孤平的救，统称为拗救。

第12讲　对仗词汇分类与对仗常规

◎学习目标：认识律诗的对仗

◎学习重点：掌握词语的分类和对仗的常规

◎学习方法：先破难点，理解词性。然后学习对仗的常规

讲究对仗是近体诗的特点。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。我们把诗文中两两对应的句子修辞学上叫对偶。律诗的对仗有哪些种类和常规呢？

对仗词汇分类

词语的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语。依照律诗的对仗，古汉语的词汇概括起来大约分为九类：

1.名词：表示人或事物的词。

①指人的：雷锋、同志、作家、学生；

②指物的：风、山、计算机、文化；

③表示时间的：春天、早晨、刚才、现在；

④表示处所的：中国、北京、长沙、火车站；

2.动词：表示动作、行为、心理活动或存在变化等的词。

①表示动作行为的：走、坐、看、研究；

②表示存在、变化、消失的：在、有、发生、消失；

③表心理活动的：爱、恨、想念、希望；

④表示判断的：是、属于、等于；

⑤表示趋向的：出、回、上来、下来。

3.形容词：表示性质、状态等的词。

①表示性质的：好、坏、伟大、优秀；

②表示状态的：长、短、快、慢。

4.数目词：零、一、二、三……九、两；个、十、百、千、万等。

5.颜色词：苍、碧、黄、白、素、黑、缁、黧、黛、殷、紫、丹、红、赤、赭、翠。

6.方位词：东、南、西、北、上、下、前、后、左、右、里、外、内、中、间、旁。

7.副词：限制、修饰动词、形容词，表示程度、范围、时间的词。

①表示程度的：很、最、极、非常；

②表示范围的：都、总、共、一律；

③表示时间的：已、已经、曾、刚。

8.代词：我、你、他（她、它）；这、那；谁、什么、哪；每、各、某。

9.虚词：虚词是同实词相对的一些词。如“而、夫、盖、乎、其、所”等等。

上述九类词应特别注意四点：

（1）数目词自成一类，“孤”、“半”等字也算数目词。

（2）颜色词自成一类：苍、碧、缃、玄、缁、丹、赤、殷、素、翠、黧等。

（3）方位词自成一类，主要是“东、南、西、北”等。

（4）不及物动词（如，相反、斡旋、问世、休息、送行）常跟形容词相对。

连绵词只能跟连绵词相对。不同词性的连绵词是不能相对的。它可分为三种：

（1）名词连绵词，如“鸳鸯”、“鹦鹉”等。

（2）形容词连绵词，如“逶迤”、“磅礴”等。

（3）动词连绵词，如“踌躇”、“踊跃”等。

专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

对仗的常规

1.颔联、颈联对仗。例如：

观猎

王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

“新丰”对“细柳”，是地名对地名。

2.首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。例如：

春夜别友人

陈子昂

银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年？

3.尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的。但是也有少数的例外。例如：

七律闻官军收河南河北

杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗的最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，下一讲会说到的）。它和一般对仗不大相同。

4.少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：

与诸子登岘山

孟浩然

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

塞下曲（其一）

李白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

注释

看，平声。为，去声。

第13讲　对仗的讲究

◎学习目标：学习对仗方法

◎学习重点：掌握工对、宽对、借对和流水对的艺术

◎学习方法：深刻体会，规律记忆

上一讲讲了格律诗的对仗词汇分类和对仗常规，我们对对仗的一些概念有了初步的认识。今天向前跨一步谈近体诗的意对的方法。近体诗的意对，其实是一种要求极为严格的对偶句，主要包括词语的相对和句式的相对两个方面。

词语的对仗，必须在词汇意义上属于同一大类，如以天文对天文，以人事对人事等。同时在词性上也要求基本相同，如以名词对名词，动词对动词，副词对副词等。还要求平仄相对，即以平对仄，以仄对平；结构相对，即以连绵词对连绵词，以合成词对合成词，等等。相对的字必须不同，同字不能相对。

句式的对仗，是指句子的结构相同，如以主谓词组对主谓词组，以偏正词组对偏正词组，以动宾词组对动宾词组等等。

格律诗的对仗，古人有很多讲究，我们挑四种特有的对仗来谈。

工对

对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。旧时把名词又分成天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。好的对仗，词性、词类都要相对，称之工对，又叫严对。例如：

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

此诗全诗对仗工整，音韵雄浑，启人心智，流传千古。

第一联中，“白”与“黄”，以颜色对颜色，“日”与“河”以自然景物对自然景物，“白日”与“黄河”都充当主语。“依山”与“入海”相对，都是动宾词组充当状语。“尽”与“流”相对，都是动词充当全句谓语。“依山尽”对“入海流”，都描写了动态。全联以“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”，声调铿锵，富有音乐性。

第二联中，“欲穷”对“更上”，都是动词前面带有状语的偏正词组。“千里”对“一层”以数量词对数量词，以平仄对仄平，对仗十分工整。最后以“目”对“楼”，虽然在意义上并不属于同一大类，但它们都是名词，而且以仄对平，对仗还是比较工整的。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如：

送瘟神（其二）

毛泽东

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。

此诗颔联和颈联中，“红”对“青”，以颜色对颜色，“着意”对“随心”，两个都是描摹心理活动的词，“翻作”与“化为”相对，都是谓语动词做句中的谓语，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。

还有一种情况，句中自对而又两句相对的，算是工对。例如杜甫《春望》的首联：

国破山河在，城春草木深。

在这联中，“山”与“河”是地理类，“草”与“木”是植物类，对得已经工整了，于是地理类对植物类也算工整了。

由上面三则诗例析而知之，对仗是通过语词和句式的两相对偶，来取得诗歌形式上和意义上两个方面整齐匀称的一种修辞方法，也是我国汉字所特有的艺术手段。当然，要做到字字句句的工整对仗是十分困难的，诗人们在创作中就运用了种种通融的方式，即所谓“宽对”、“借对”和“流水对”。

宽对

形式服从于内容，做诗不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵词，等等。例如：

使至塞上

王维

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

春夜别友人

陈子昂

银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳道，此会在何年。

王维诗的颔联“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”，是天文对地理。陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，用“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是只要词性相同，便可相对。即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。例如：

送友人入蜀

李白

见说蚕丛路，崎岖不易行。

山从人面起，云傍马头生。

芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

升沉应已定，不必问君平。

这首诗的中间两联都是对仗。颔联中：“山”和“云”是名词对名词；“从”和“傍”是副词对副词；“人面”和“马头”是名词性词组对名词性词组；“起”和“生”是动词对动词。

颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对；“笼”和“绕”是动词相对；“秦栈”和“蜀城”名词性词组相对。

建议初学写律诗的同志，最好先从宽对学起。

借对

一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如：

江南逢李龟年

杜甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

这首诗中，“寻常”是平常的意思；古代八尺为寻，两寻为常，所以借来与数目“几度”相对。又如：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江》）

竹叶于人既无分，菊花从此不须开。（杜甫《九日》）

酒中堪累月，身外即浮云。（杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》）

回日楼台非甲账，去时冠剑是丁年。（温庭筠《苏武庙》）

例一的“寻常”是通常之义，借用“八尺为寻，倍寻为常”之义，与“七十”对。

例二的“竹叶”是一种酒名，借用“竹叶的叶”之义，与“菊花”对。

例三的“月”应是“年月”的“月”，借用为“日月”的“月”与“云”对。

例四的“丁”是“壮”的意思，借用为天干名与“甲”对。

还有一种借对是借音。例如：

翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。（白居易《西湖留别》）

山人白楼沙苑暮，潮生沧海野塘春。（元稹《寄乐天》）

例一是借“皇”为“黄”，与“翠”对；例二是借“沧”为“苍”，与“白”对。这种借对多用于颜色。

流水对

指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故名。例如下面诗中的颔联就是这种情况。

赋得古原草送别

白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远方侵古道，晴翠接芳城。

又送王孙去，萋萋满别情。

总而言之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的作者常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的的纤巧，那就是庸俗的作风了。

第14讲　长律与试帖诗

◎学习目标：加深理解律诗的对仗

◎学习重点：长律的对仗规律

◎学习方法：常识法

长律的对仗

在格律诗中，有一种超过八句的律诗，称为长律。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，篇幅以五联十句为基点，长则无限制。如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联以外，一律用对仗，所以又叫排律。

排律由于格律要求太严，过于束缚思想，因而不容易写好，历来认为杜甫的五言排律写得最好，其他名家名作不多，而七言排律比五言排律更难作。

长律的对仗与律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗

张巡

接战春来苦，孤城日渐危wēi。

合围侔月晕，分守若鱼丽lí。（普通话有二读）

屡厌黄尘起，时将白羽麾huī。

裹创犹出阵，饮血更登陴pí。

忠信应难敌，坚贞谅不移yí。

无人报天子，心计欲何施shī。

这首五言长律首、尾二联不对仗，其余各联都对仗。一韵到底。注意：“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

又如：

寄李十二白二十韵

杜甫

昔年有狂客，号尔谪仙人rén。

笔落惊风雨，诗成泣鬼神shén。

声名从此大，汩没一朝伸shēn。

文彩承殊渥，流传必绝伦lún。

龙舟移棹晚，兽锦夺袍新xīn。

白日来深殿，青云满后尘chén。

乞归优诏许，遇我宿心亲qīn。

未负幽栖志，兼全宠辱身shēn。

剧谈怜野逸，嗜酒见天真zhēn。

醉舞梁园夜，行歌泗水春chūn。

才高心不展，道屈善无邻lín。

处士祢衡俊，诸生原宪贫pín。

稻粱求未足，薏苡谤何频pín？

五岭炎蒸地，三危放逐臣chén。

几年遭鵩鸟，独泣向麒麟lín。

苏武元还汉，黄公岂事秦qín？

楚筵辞醴日，梁狱上书辰chén。

已用当时法，谁将此议陈chén？

老吟秋月下，病起暮江滨bīn。

莫怪恩波隔，乘槎与问津jīn。

这首五言排律除尾联外，其余各联对仗工稳，辞藻富丽，用典精当，且一韵到底。在杜甫的一百二十多首五言排律中，这首诗无论在思想性和艺术性方面，都不失为上乘之作。

此诗旨在为李白晚年不幸的遭遇辩护申冤，并为他不平凡的一生写照。

试帖诗

中国封建时代的一种诗体。也称“应试诗”、“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，韵脚在平声各韵中出一字，故应试者须能背诵平声各韵之字，诗内不许重字，题目之字，须在首、次两联点出，又多用歌颂皇帝功德之语，内容必须切题。历代中，清代限制尤严。这里各精选一首唐代和清代的优秀试帖诗。

〔唐代试帖诗例诗〕

试帖诗排律有三个要求：一是平仄必须符合律诗的要求；二是第一、二句和第十一、第十二句不要求对仗，其余中间八句必须对仗；三是押韵要符合官方颁布的韵书《唐韵》。

例如，在天宝十载（751），钱起参加进士考试的试帖诗：

省试湘灵鼓瑟

钱起

善鼓云和瑟，尝闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

诗题“湘灵鼓瑟”摘自《楚辞·远游》，其中有一个美丽的传说：舜帝死后葬在苍梧山，他的妃子因哀伤而投湘水自尽，变成了湘水女神；她常在江边鼓瑟，用瑟音表达自己的哀思。

根据试帖诗紧扣题目的要求，钱起在开头两句就概括题旨，点出曾听说湘水女神擅长鼓瑟的传说，并暗用《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚”的语意，描写女神翩然而降湘水之滨，她愁容满面，轻抚云和瑟，弹奏起如泣如诉哀伤乐曲。

中间四句，钱起张开想象的翅膀，任思绪在湘水两岸、苍梧之野、洞庭湖上往复盘旋，把读者带入一个神奇虚幻的世界。

动人的瑟声首先引来了水神冯夷，他激动地在湘灵面前伴乐狂舞，然而一个“空”字，说明冯夷并不理解湘灵的哀怨；倒是人间那些被贬谪过湘水的“楚客”，领略了湘灵深藏在乐声里的哀怨心曲，禁不住悲从中来，不忍卒闻。接下来，钱起着意渲染瑟声的感染力。“苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。”瑟声哀婉悲苦，它能使坚硬的金石为之凄楚；瑟声清亢响亮，它可以响遏行云，传到那穷高极远的苍穹中去。

瑟声传到苍梧之野，感动了寄身山间的舜帝之灵，他让山上的白芷吐出芬芳，与瑟声交相应和，弥漫在广袤的空间，使天地为之悲苦，草木为之动情。

“流水传湘浦，悲风过洞庭”，这两句写湘灵弹奏的乐曲同舜帝策动的芳香在湘水之源交织汇合，形成一股强劲的悲风，顺着流水，刮过八百里洞庭湖。至此，乐曲进入了最高潮，感情达到了白热化。凭藉着诗人丰富的想象，湘灵的哀怨之情得到了酣畅淋漓的抒发和表现。然而全诗最精彩的还不在于此，令全篇为之生辉的是末尾两句：“曲终人不见，江上数峰青。”

末联神来之笔有三大妙处：一是突然转折，出人意料。在尽情地描写乐曲的表现力之后，使乐曲在高潮中戛然而止，这是一重意外；诗境从虚幻世界蓦然拉回到现实世界，这又是一重意外。二是呼应开头，首尾圆合。全诗从湘水女神出现开始，以湘水女神消失告终，形成一个有机的整体。末尾两句如横空出世，堪称“绝唱”，但同时又是构成全篇整体关键的一环；所以虽然“不”字重复，也在所不惜。作者在科举考试中敢于创新，敢于突破试帖诗不用重字的规范，确属难能可贵。三是以景结情，余音袅袅。诗的前面大部分篇幅都是运用想象的画面着力抒写湘水女神的哀怨之情，结尾一笔跳开，描写曲终人散之后，画面上只有一川江水，几峰青山。这极简而明净的画面，给读者留下了思索回味的广阔空间：或许湘灵的哀怨之情已融入了湘江绵绵不断的流水，或许湘灵美丽的倩影已化成了江上偶露峥嵘的数峰青山；莫非湘灵和大自然融为一体，年年岁岁给后人讲述她那凄迷动人的故事？莫非湘灵的瑟声伴着湘江流水歌吟，永远给人们留下神奇美妙的遐想？这一切的一切，都尽在不言之中了。

〔清代试帖诗例诗〕

试帖诗是清代科举考试的重要文体之一。清代名家试帖诗有不少佳作值得一读。《王昭君琵琶出塞》与《斛律金唱敕勒歌》两首试帖诗，内容都关涉边塞，一缠绵哀怨，一慷慨豪迈，风格各异，很有特色，从多元视角考虑试帖诗有很多价值有待发掘。请读——

斛律金唱敕勒歌

不是边儿曲，秋高敕勒歌gē。

听来关月上，遏住塞云多duō。

爽籁宜檛鼓，雄心欲止戈gē。

穹庐天色敞，大汉野烟拖tuō。

雕鹗黄尘路，牛羊白草坡pō。

苍茫风力劲，慷慨酒颜酡tuó。

未解琵琶诉，如吹筚篥过guō。（普通话有二读）

荒荒沙水外，牧唱散明驼tuó。

这首试帖诗，恰如其分地将边塞景物与《敕勒歌》诗句融会在一起，描绘出一幅典型的边塞景象。斛律金正是在这一大背景下放歌的。其英雄壮烈，既有“雄心止戈”的企盼和平心理，又呈现了“慷慨酒颜酡”的鲜明外在形象。边塞背景的描绘，英雄形象的展示，二者有机结合，相得益彰，创造出一个雄阔浑厚的艺术境界，从而获得了震撼人心的强劲力量。

第15讲　格律诗写作的节奏形式

◎学习目标：诗句节奏规律

◎学习重点：诗句节奏规律

◎学习方法：比较学习

纵观不少《古代汉语》教材及有关专著认为，格律诗的节奏形式除二二一或二二二一外，还有一个二一二或二二一二的形式。又有专家认为，从律诗平仄交替的原则、律诗基本格式的排列法及拗救的规定、意义节奏与音乐节奏对应等观察，发现律诗的节奏形式只有一种，五言为二二一，七言为二二二一；二一二式或二二一二式的节奏是不存在的。公说公有理，婆说婆有理，专家们说的都有一定道理。其实，关于律诗节奏的讨论，从未有过统一的说法。

格律诗写作的节奏和语句的结构是有密切关系的。我们谈律诗节奏，不仅要注意“音长”原则，还要注意“语义”原则。因此，我们把诗的节奏问题同语句的结构放在一起来讲，是比较适用于现代人的需要的，让人朗诵诗来朗朗上口，同时也不会破坏词语的结构，合于现代语言的实际。

格律诗写作的一般节奏

格律诗句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。五言和七言，最后一个字单独成为一个节奏单位。具体来说，如下所示：

〔五字句〕

仄仄——平平——仄

平平——仄仄——平

平平——平仄——仄

仄仄——仄平——平

〔七字句〕

平平——仄仄——平平——仄

仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄

平平——仄仄——仄平——平

从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这个口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。

意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组，所谓声律单位，就是节奏。就多数情况而言，二者在诗句中是一致的。例如：

白日——依山——尽，

黄河——入海——流。

欲穷——千里——目，

更上——一层——楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

晴川——历历——汉阳——树，

芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢《黄鹤楼》）

应当指出，五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：

〔五字句〕

仄仄——平——平仄

平平——仄——仄平

平平——平——仄仄

仄仄——仄——平平

〔七字句〕

平平——仄仄——平——平仄

仄仄——平平——仄——仄平

仄仄——平平——平——仄仄

平平——仄仄——仄——平平

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

向晚——意——不适，

驱车——登——古原。（李商隐《登乐游原》）

乱花——渐欲——迷——人眼，

浅草——才能——没——马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：

向晚——意不适，

驱车——登古原。（李商隐《登乐游原》）

乱花渐欲——迷人眼，

浅草才能——没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）

五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。

格律诗节奏的特殊情况

例如：

山——随平野——尽，

江——入大荒——流。（李白《渡荆门送别》）

上一例中的“随平野”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。

节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。

格律诗节奏与现代民歌节奏的比较

我这样做的目的，让大家加速、加深对格律诗节奏的认识。例如，1964年管用和写的一首情歌《选种》——

哥妹——选种——选得精，

妹妹——故意——问一声，

问哥——你可——选好了？

铜铃——打鼓——另有音。

哥说——捏在——巴掌心。

这首民歌，每句三个节奏，一共五句。它通过选种这一生产劳动，用双关语来表现青年男女之间的纯朴爱情，语言生动活泼，饱和着弦外之音，言外之意，读来饶有风趣。

综合

综上所述，无论是格律诗或是现代民歌，它们的节奏都有一定规律。现代民歌，一般句子大致可以划分为三个节奏，也有四个的，一个节奏里往往是一个词组，长句则可以有几个词组。格律诗，五言每句三个节奏，七言每句四个节奏，每句的平仄是相重相间的。

第16讲　孤平、下三连的避忌与特定平仄格式

◎学习目标：孤平和三平调的回避

◎学习重点：特定平仄格式

◎学习方法：全面认识，带问题研习

孤平的避忌

孤平是律诗的大忌，所以诗人在写格律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中，在现代新格律诗中，用到同类句子的时候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”这个句型中第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩下一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。要注意：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即便只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。有人提出，杜甫《秦州杂诗》第二十首：“晒药能无妇，应门幸有儿。”《独坐》第二首：“晒药安垂老，应门试小童。”答应的应是否犯孤平？答应的应，又写作膺，在唐宋时有二读，这里读平声，所以不犯孤平。（参看《诗韵合璧》蒸韵膺字条）在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。我们读毛泽东的诗词，也从未看见有孤平的句子。

下三连的避忌

下三连，又称“三平切脚”、“三平调”。指诗句末连用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。例如：

下终南山过斛斯山人宿置酒

李白

暮从碧山下，山月随人归。

却顾所来径，苍苍横翠微。

相携及田家，童稚开荆扉。

绿竹入幽径，青萝拂行衣。

欢言得所憩，美酒聊共挥。

长歌吟松风，曲尽河星稀。

我醉君复乐，陶然共忘机。

诗中“长歌吟松风（平平平），曲尽河星稀（平平平）”两句，末三字均为平声。

黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这是一首非常有名气的唐人七律诗。诗句“空悠悠”的“空”字应该是仄声而用了平声，是三平调。这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。

特定的一种平仄格式

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是：平平仄平仄。

七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是：仄仄平平仄平仄。

这种特定格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。例如：

月夜

杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干。

注释

鄜，读fū，平声。看，读平声。

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。这种特定的平仄格式，有少数用在第三句，习惯上常常用在第七句。例如：

渡荆门送别

李白

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇

杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。

桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。

任是深山更深处，也应无计避征徭。

注释

旋，去声。更，去声。

下面举毛泽东的诗来证明：

答友人

毛泽东

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

我们对这首诗的韵脚不要误解。查“平水韵”得知：衣、诗，在〔四支〕韵部，微、晖是在〔五微〕韵部。它们是通韵。从普通话角度看，衣、诗在i（衣）韵，微、晖在ei（欸）韵。现代人称它们为邻韵，作诗可以互押。

我们还可以这么看，毛泽东《答友人》一诗用的是古体诗写法，它是一首入律的古风。古体诗可以通韵，律诗原则上不可以通韵。这并不是说，律诗通韵的情况就绝对没有了。

一言以蔽之，我们讲孤平和下三连的避忌，给学写格律诗的学员们提个醒；我们把特定的平仄格式放在本节讲，是加强对律诗的全面认识。这样，我们的了解才是全面的。

第17讲　拗救和“一三五不论”

◎学习目标：拗救、“一三五不论”

◎学习重点：拗救

◎学习方法：联系格式，综合理解

孤平是律诗的大忌，所以诗人写律诗十分注意孤平问题。如果五言第一字，七言第三字，必须用仄声，那怎么办呢？诗人们在创作实践中作出一个补救的办法。

拗救

拗（ào），意思是读起来别扭，不顺口。在格律诗中，凡合乎平仄格律的字是声音顺称为合律；凡不合平仄格式的字称“拗”。判断是否合律的尺度，一般看那诗句犯孤平或犯三仄脚了没有，如果它犯了就看作不合律。“合律”的意义范围有哪些？“拗”字一般会出现在哪里？这些需要具体明确，如下面一些诗句：

1.仄仄平平仄白日依山尽（王之涣《登鹳雀楼》）

2.仄仄平平平仄仄两个黄鹂鸣翠柳（杜甫《绝句》）

3.平平仄仄欲穷千里目（王之涣《登鹳雀楼》）

4.仄平平仄仄人面不知何处在（崔护《题都城南庄》）

5.仄仄平仄此地一为别（李白《送友人》）

6.仄仄平平仄平一郡荆榛寒雨中（韦应物《登楼寄王卿》）

7.平平仄还将两行泪（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）

8.仄仄平平仄苦恨年年压金钱（秦韬玉《贫女》）

9.仄仄平仄远送从此别（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）

10.平平仄仄平仄阶前短草泥不乱（杜甫《雨不绝》）

例句1、2符合平仄格律。例句3、4属一三五不论的规则，它们都没有犯孤平，可以说是在格律要求之内的，也算是合律的。例句5第三字应平却用仄，句中只有一个平声字，就这句而言，一三就必须论了，因为这里犯了孤平，所以说它是拗字。例6的第五字是仄声却动用了平声，第一它未犯孤平，第二又没有犯三仄脚，它是合律的。例句7、8都是变平仄仄为仄平仄，动了关键的双数字，可是一，这样的格式诗人经常用，二，平仄变仄平为仄平仄，可以看作本句补救，所以说它不算拗。例9犯上孤平它是拗。例句10算合律。

这样看来，前面一字用“拗”，后面必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般来说，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。有拗有救，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，才不为病，此称为“拗救”。拗救大致可分为两类：

1.本句自救，即孤平拗救

五言在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这就变成了：仄平平仄平。

七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成：仄仄仄平平仄平。——这是本句自救。

2.对句相救

五言出句“仄仄平平仄”句型第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），必须在对句的第三字改用平声字作为补偿。这样就成为：仄仄平仄仄，平平平仄平。

七言出句“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句的第五字用一个平声字作为补偿。七言则成为：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。——这是对句相救。

现在试举出三个例子，并加以说明：

宿五松山下荀媪家

注释

“令”，平声。“漂”，去声。

第一句“五”字、第二句“寂”字都是该平用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

赋得古原草送别

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是对句相救。

夜泊水村

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。本救、对救两类结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的做法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

“一三五不论”

格律诗平仄格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。意思是说，七言诗句第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须依照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简洁明了的，但不全面、不准确、对有些句型并不适用，不能不予以适当的批评。

〔“一三五不论”〕

这句话是不全面的。这主要是指：

1.在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，如果改为“仄”，整句就成了“仄平仄仄平”，这就犯孤平了，近体诗是绝不允许的。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一个字也不能不论，如果改为“仄”，整句就成了“仄平仄平仄”，同样犯上了孤平。以上讲的是五言第一字在一定情况下不能不论。

2.在句型“平平仄仄仄平平”中，第五个字必须是仄。如果改为“平”，整句就成了“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫做“三平调”，是古风中特有的句式，在近体诗中是绝不允许出现的。

3.在句型“仄仄平平仄仄平”中，第三个字必须是平。如果改成了“仄”，全句成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外，只有一个平声字。这就叫“犯孤平”。但“孤平”可以救。救的办法就是把本句中的第五个字由仄变平，即全句成了“仄仄仄平平仄平”。苏轼《新城道中》的“溪柳自摇沙水清”就是“自”字拗，“沙”字救。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论了。“一三五不论”的话是不全面的。

〔“二四六分明”〕

这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的。近体诗中的“二、四、六”有时可以不分明。这主要是指七言的第六字五言的第四字可以改变平仄（拗），其条件是必须有“救”。

1.在句式“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五字要由平改为仄（救），即全句变成“仄仄平平仄平仄”。（注意：在这种拗救的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声。）说这种句式是拗救，是为了讲述和记忆的方便。其实这种“仄仄平平仄平仄”的句式，在近体诗中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍，应看作是正格。这种句式多用在尾联的出句上，例如陆游《夜泊水村》的“记取江湖泊船处”。

2.在句式“平平仄仄平平仄”中，第六字可以不用平而用仄（拗），其条件是对句的第五字不用仄而用平（救）。这样，全联就成了“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”，例如杜甫律诗《雨不绝》中的颔联：“阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀。”

3.在句式“仄仄平平仄”中，第四字可以不用平而用仄（拗），其条件是对句的第三字不用仄而用平（救）。这样，全句就成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，例如白居易《赋得古原草送别》中的颔联：“野火烧不尽，春风吹又生。”