在《杨绛文集·作者自序》里，杨绛把自己一辈子致力于小说写作的艺术——也即她自己界定的所谓“创作小说的艺术”——的衷曲，毫不隐讳地予以坦白和倾诉：一辈子读小说，写小说，却又始终只停留在“试笔学写阶段”，所谓“有志无成”。可作为杨绛这一自我评价的一个有力佐证的或许是杨绛虽然从事文学写作垂八十年，但除了散文，一路积攒下来的文学作品却着实有限。与这种情形相仿佛，杨绛自己专门的文论、文评结集也其实并不多，只有薄薄的两小本——除了以小说为主要探讨对象的《春泥集》之外，便是专论小说问题的《关于小说》了。当然，在杨绛稍后出版的散文集《杂忆与杂写》里，也有她有关小说翻译的两篇文论性文字，分别是《〈堂吉诃德〉译余琐掇》和《失败的经验（试谈翻译）》。

第一节 “偶然欲作最能工”——杨绛专论小说的文集《关于小说》

杨绛的小册子《关于小说》共收入她具有文论性质的文章六篇，计有《事实——故事——真实》《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》《介绍〈小癞子〉》《补“五点文”》和《砍余的“五点文”》。这本集子乍看之下，前四篇文章固然基本上可以顾名思义，后两篇的意思却不免有些费解。究其实，这两篇文章都与法国小说经典《吉尔·布拉斯》的杨绛译本有关；而所谓“五点文”或“五点论”，乃是杨绛戏称20世纪50年代在中国流行开来的论文八股定式。

在《补“五点文”》一文的第一自然段里，杨绛曾对此有过扼要的解释：“一九五六年我为《吉尔·布拉斯》译本作序，学写了一篇‘八股’，我称为‘五点文’，因为只有五个点而不是八个股。破题说这部小说是‘伟大的现实主义小说’（我从苏联文学史上抄来的），接着摆了五点：时代和社会背景，思想性，艺术性，局限性和影响。两年前这个译本又一次重印，我把原序砍掉三分之二，可是自己的见解按不上点儿，没有添入，所以另写一文。” 从杨绛的这段简短说明来看，很显然，《关于小说》这本集子的最后两篇文章都是杨绛撰写的《吉尔·布拉斯》译本序的衍生物——为了表达自己真实的见解而“另写”的一文即是所谓《补“五点文”》，“把原序砍掉三分之二”后剩下的三分之一则构成了《砍余的“五点文”》的主体内容。

概而言之，虽然《关于小说》的后三篇文章涉及的是杨绛自己的小说译作，前三篇文章属于杨绛所从事的专业的小说研究和小说评点，但都实际上绕不开小说这个话题，都与其直接相关：《事实——故事——真实》一文在《文学评论》1980年第3期上发表时，本有副标题《读小说漫论之一》；《旧书新解——读〈薛蕾丝蒂娜〉》一文在《文学评论》1981年第4期上发表时的副标题，本是《读小说漫论之二》；《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》一文最初发表于1982年第3期的《文学评论》，副标题本是《读小说漫论之三》。杨绛的《关于小说·序》一文写于1985年5月，篇幅极短。有人曾经特意点数过，“仅占十一行”。在这篇超短序里，杨绛写道：“关于小说，有许多深微的问题值得探索，更有无数具体的作品可供分析。可是我苦于对超越具体作品的理论了解不深，兴趣不浓，而分析西洋小说，最好挑选大家熟悉的作品作为事例……我尽量挑选有翻译本的小说作为题材……”

虽然只是短短的几行字，但却至少透露出了如下几条较为明晰的信息：杨绛认为值得探讨的小说问题不仅很多，而且精深微妙；杨绛不愿纠结于与具体的小说作品脱节的抽象理论；杨绛的小说研究主要以西洋或欧美小说为分析对象；杨绛对所要解析的西洋小说作品的具体要求一是要广为读者熟悉，二是一般要有中文翻译本可供参照——例如，在《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这篇文章中，杨绛就曾这样说过：“《傲慢与偏见》在我国知道的人比较多；没读过原文的读过译本，没读过译本的看过由小说改编的电影，至少知道个故事。本文就是要借一部国内读者比较熟悉的西洋小说，探索些方法，试图品尝或鉴定一部小说有什么好。”

这几点无疑可以视为杨绛探讨小说艺术问题时，所依循的基本路数或大致底线。

一 “事实——故事——真实”：小说的构成因子与写作模式

在《关于小说》这本集子里，恰巧被放在了首位的《事实——故事——真实》一文极尽旁征博引之能——所引证的例子古今中外、种类繁多不说，且并不局限于小说，也并不拘泥于某一部具体的作品，但却都是为了说明小说的特性和写作模式。因而，这篇文章具有提纲挈领的总论性质，堪称杨绛小说方面理念的集大成者，论理的色彩和思辨的味道最为鲜明和显在。

以这篇文章为开端，杨绛首先把小说写作的过程看成情不自禁、自然而然的“有感而孕”。而小说作品就是这一孕育过程的水到渠成、瓜熟蒂落。例如，她曾经乐此不疲地一再强调说：“……小说家创作小说，也和诗人作诗一样情不自禁。作者在生活中有所感受，就好比我国历史上后稷之母姜嫄，践踏了巨人的足迹，有感而孕。西文‘思想的形成’和‘怀孕’是同一个字。作者头脑里结成的胎儿，一旦长成，就不得不诞生。”“小说终究是创作，是作者头脑里孕育的产物。”“奥斯丁创造的人物在头脑里孕育已久，生出来就是成熟的活人。”而这在杨绛看来，也就大致解释了小说非得被写成小说而不是传记、回忆录和报道之类纪实性文体的缘故。

事实上，杨绛在其他的场合里，也把小说这种自然而然的“有感而孕”引申到了散文的创作——也就是一般意义上的“为文”“作文”或“著文”——之上：“写文章其实是偶尔心有所感，渐渐酝酿，渐渐成熟，然后就写出来了。就像旧书上说的履巨人足迹而有感，便怀孕而生了某伟人。”“你可能不体会，写文章也会上瘾，有话要说就想写，手痒。”“上瘾”了即是所谓受孕，“有话要说”即是所谓足月；“手痒”即意味着口痒、脑痒或心痒，所谓心痒难熬，不吐不快。而钱锺书在写给他们两人的女儿钱瑗（1937—1997）的一封信里的调侃，等于无形中为杨绛此说做了背书：“得信，知又大作论文，盖与汝母之大作小说，皆肚里有货之证……”

若荡开一步来看杨绛的这一说法，它与钱锺书1949年写成的、以“偶然欲作最能工”一句点题的《寻诗》一诗的旨趣堪称异曲而同工——虽然一为谈为文（小说与散文），一为谈做诗：

寻诗争似诗寻我

伫兴追逋事不同

巫峡猿声山吐月

灞桥驴背雪因风

药通得处宜三上

酒熟钩来复一中

五合可参虔礼谱

偶然欲作最能工

“为赋新诗强说愁”自然是强以为诗的“寻诗”(所谓“追逋”)，而“偶然欲作”（所谓“伫兴”或诗思自然而然的积蓄、酝酿与孕育）作为艺术创作的一种发自内心的冲动，则是得自天成——常人所谓灵感，也才是“（待）诗寻我”的成诗为文佳境或理想状态（所谓“最能工”）。小说或诗歌的写作之所以被杨绛说成“情不自禁”，就在于它们是灵感的胎儿结成之后，“一旦长成，就不得不诞生”的结果。

其次，杨绛认为，“我们所处的真实世界”——也即一个作家的“经验”或所经历的“真人真事”——对小说的写作既很重要，又作用有限：“作者要处在实际生活中，才会有所感受”，但“真人真事不一定触发感受，有了感受也不一定就有创作”；“真人真事是创造人物故事所必不可少的材料”，但“经验所供给的材料如不能活用，只是废料”；“真人真事是衡量人事的尺度”，但仅仅是真人真事本身，又不足以构成尺度，因为一方面，“尽管有些真人真事比虚拟的人物故事还古怪离奇，虚构的人物故事却不能不合人事常情”，另一方面，“要见到世事的全貌，才能捉摸世情事势的常态”。杨绛这里所说的“真人真事”是“能近取之自身，远取之他人”的那些经历——前者是小说家个人的经验，后者是其他人的经验。

第三，杨绛紧接着强调指出：“小说有它自身的规律和内在的要求。真人真事进入小说的领域，就得顺从小说的规律，适应这部小说的要求。”“尽管小说依据真人实事，经过作者头脑的孕育，就改变了原样。……小说是创造，是虚构。但小说和其它艺术创造一样，总不脱离西方文艺理论所谓‘模仿真实’。‘真实’不指事实，而是所谓‘贴合人生的真相’。”与杨绛对小说的“规律”或“要求”的这样一种把握遥相呼应的，是英国文学批评家弗兰克·克默德（Frank Kermode，1919—2010）对小说的如下一种界说：“任何一部小说，无论它多么‘真实’，总是包含某种偏离‘现实’的成分。”

总之，按照杨绛的理解或界定，小说是小说作者依托各种“事实”，通过想象和脑力酝酿而最终孕育完成的虚构的“故事”，“能体现普遍的真实”。至此，杨绛相当于已把小说写作的一般性模式，演示或简化成了“事实——故事——真实”这一简单明了的公式。而这一杨氏“公式”其实具有普泛性意义，昭示的是为所有的“艺术创造”活动所伸延的大致脉络或所依循的大致路径。

与此相关的是，杨绛特意进一步补充道，小说作为“虚构的故事是要表达普遍的真理，真人真事不宜崭露头角，否则会破坏故事的完整，有损故事的真实性。例如《红楼梦》里人物的年龄是经不起考订的……我们只算宝玉、黛玉异常乖觉早熟就行，他们的年龄，不考也罢”。

二 从小说的虚构、想象本质看不能“以假为真”

在推演小说写作中“事实”“故事”和“真实”三者间关系的过程中，杨绛还通过形象生动的浅显比喻——将“火”（经验）与“光”（想象）相对照，说明了作者依托真人真事得来的“经验”同作者的“想象”之间的关系，强调了“想象”对于小说写作的重要性：

真人真事的价值，全凭作者怎样取用。小说家没有经验，无从创造。但经验好比点上个火；想象是这个火所发的光。没有火就没有光，但光照所及，远远超过火点儿的大小。

想象的光不仅四面放射，还有反照，还有折光。作者头脑里的经验，有如万花筒里的几片玻璃屑，能幻出无限图案。

在杨绛《关于小说》这部文论集里，“万花筒里的玻璃屑”这一比喻除了出现在第9页上的这一次之外，还曾出现在第69页上，措辞大同小异：“可是如果把真人真事充当素材，用某甲的头皮、某乙的脚跟皮来拼凑人物，就取之无尽、用之不竭，好比万花筒里的几颗玻璃屑，可以幻出无穷的新图案。”前者见于《事实——故事——真实》一文，后者见于《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》一文。

然而，不无悖谬的是，杨绛在理论上虽然有这样的强调或自觉，但若揆诸她自己的小说写作成果如长篇小说《洗澡》等，与其说是想象力在其间发挥了较大作用，毋宁说是虚构的本事所扮演的角色比较到位。反倒是她的散文作品，在“很少走咏叹抒情、千回百转、或浓墨重彩或清丽浏亮的美文路数，大都以开门见山、步步为营、平铺直叙、繁简适度的记人叙事为主” 的总的基调下，能时不时地展现其如梦似幻的非凡的艺术想象力——如杨绛的《孟婆茶》《我们仨》等散文中的梦境所一再体现的。对此，传记作者吴学昭在评价《孟婆茶》一文时说得比较到位：“杨绛极富艺术想象，擅写这类亦真亦幻、似梦非梦的作品，引人入胜而寓有深意焉。”看来，虽然没有想象（力）垫底便根本谈不上什么虚构（的本事），二者之间还是有一定分别的：前者往往是超凡的、梦幻的、极端的，以不同寻常的幻想或冥视为指向；后者则是模拟或同构生活与自然的，虚以应实，以打造贴合世相的虚幻现实为旨归。

当然，杨绛亦同时认为，“要使人物、故事贴合我们所处的真实世界”，小说家的想象不能放任无节制，还需辅之以判断力，并接受其约束：“但小说家的想象，并非漫无控制。小说家的构思，一方面靠想象力的繁衍变幻，以求丰富多彩；一方面还靠判断力的修改剪裁，以求贴合人生真相。”杨绛的这一论调其实是有所本的——如在评述英国小说家菲尔丁所讲究的小说家必须具备的天才、学问、经验与爱心四大条件时，杨绛自己就曾经这样介绍说：“十七世纪的批评家如拉班（Rapin）以为天才是想象力和判断力的结合，二者互相钳制。”

归总而言，正如上面几个段落所展示的，杨绛在《事实——故事——真实》这篇文章中所反复论证和强调的小说家的想象与虚构能力，其实也就是钱锺书赞誉杨绛本人时所说的“无中生有”能力：

锺书曾推许我写小说能无中生有。的确，我写的小说，各色人物都由我头脑里孕育出来，故事由人物自然构成。

无独有偶，壮年辞世、对小说着迷的程度与杨绛不相上下的作家王小波（1952—1997）也曾有过类似的言论：“写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能；我更希望能把这件事做好。”

倘若按照前面刚刚提及的英国文学批评家弗兰克·克默德的理解，“无中生有”的想象或虚构作为人们应对或感知混沌的世界或世界的混沌的一种基本能力或方式，绝不仅仅是小说这一种虚构性文体形式专有的本质或手法：“我们并不是鉴赏混沌的专家，但我们被它包围着，而且我们只是因为具有虚构的能力，才能与它相处。然而，如果没有一种至高无上的虚构，或者如果连它的存在的可能性也都没有的话，那么命运就会变得非常残酷。”

值得指出的是，克默德所引用过的德国哲学家尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的如下一句话，无疑强化了他自己对虚构或虚构的能力的如上一种理解：

能被思考的东西必定是虚构的东西。

而“在尼采之后，人们可以像斯蒂文斯那样宣称，‘终极信仰一定是在一种虚构之中’。这位对这整个的问题一直怀有兴趣的诗人认识到，用这种方式进行思考就是要将世界末日——也可以说是虚构与现实发生吻合的时刻——永远推迟，就是要将它变成一种虚构的东西，一种想象中的时刻。在那一时刻，事实的世界与虚构的世界‘终于’合而为一。这样一种虚构［斯蒂文斯曾在《关于终极虚构的笔记》（Notes towards a Supreme Fiction）的最后一章的那个恰当的场合对它做过极为详尽的讨论］，这样一种关于世界末日的虚构，就像数学里的无穷大加一和虚数之类的东西那样，我们知道是不会存在的，但它能帮助我们理解世界，能帮助我们在世界中活动。世界本身就是这样一种虚构”。

第四，杨绛通过引述和分析古今中外大量例证，不仅详细地说明了小说里的人物不是对真人的简单临摹，更不厌其烦地解释了小说里的人物也绝非作者本人，读者不该一厢情愿地把作者代入进来对号入座了事，作者也不该为其精心虚构的故事蒙受不白之冤：“奥斯丁不是临摹真人，而是创造典型性的平常人物。”“故事如写得栩栩如真，唤起了读者的兴趣和共鸣，他们就不理会作者的遮遮掩掩，竭力从虚构的故事里去寻求作者真身，还要掏出他的心来看看……读者对作者本人的兴趣，往往侵夺了对他作品的兴趣；以至研究作品，只成了研究作者生平的一部分或一小部分。”“若是从虚构中推究事实，那就是以假为真了。”“小说读者喜欢把书中人物和作者混同。作者创造人物，当然会把自己的精神面貌赋予精神儿女。可是任何一个儿女都不能代表父母。”

杨绛对这一点的郑重其事和重视程度还可以从如下三处略窥一二。

一是她1987年11月9日写的《〈洗澡〉前言》：“小说里的机构和地名纯属虚构，人物和情节却据实捏塑。我掇拾了惯见的嘴脸、皮毛、爪牙、须发，以至尾巴，但决不擅用‘只此一家，严防顶替’的产物。特此郑重声明。”这一声明的目的之一自是提醒读者，绝不要将她本人、钱锺书或现实世界中的其他什么人同小说《洗澡》中人物杜丽琳、姚宓以及许彦成等混为一谈。

二是她2001年2月23日的信，写给传记《一代才子钱锺书》的作者、旅美学人汤晏：“创作是由想象构成，按照poetic truth传记是纪实，当按照史实。知悉作者生平，有助于赏析作品。但如果从作品中考订史实，就不免走入迷宫。”杨绛信里这段话的意思无非仍然是再次强调，与传记等纪实性作品不同，“诗和小说同是虚构，不能用作考究事实的根据”。

三是她2003年7月23日写的《杨绛文集·作者自序》：“我写的小说，除了第一篇清华作业，有两个人物是现成的，末一篇短篇小说里，也有一个人物是现成的，可对号入座，其余各篇的人物和故事纯属虚构，不抄袭任何真人实事。”这一声明的用意显在得不言自明。

然而，与杨绛本人的良好愿望或初衷可能不免遗憾地背道而驰的是，正如《红楼梦》里“太虚幻境”前的那副对联所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，也正如钱锺书所谓“……隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效，相反相成……”，愈是饰词设障遮来掩去，所隐之相、所遮之身便愈是彰显，亦即俗语“此地无银三百两”之谓是也——若套用成语“欲盖弥彰”，钱锺书所谓“自障偏有自彰之效”，则不妨说成“欲障弥彰”。

何况，杨绛自己就曾明确地说过：“……小说作者的声明，像小说里的故事一样，未可全信。”而在这一点上，王富仁等学者显然也有同感：“文学评论家要面对文学作品，不要面对作家的声明。/作家的声明是他希望评论家接受的东西，不是评论家必须接受的东西。”文学阅读说到底，表现为千变万化、无法规约的个体体验。文学作品能博得读者同情心或共鸣之处，很大程度上正在于它可以令读者感同身受地代入自己的境况或心境；相仿佛地，如果无法阻止或无任欢迎读者把自己或周遭的人随便代入小说作品中的角色，那么又有什么理由能阻止或冷却读者越俎代庖地将作者自由地代入小说作品中角色的热心乃至痴心呢？

实际上，作为一名作家，杨绛很有可能和很多别的作家一样，通过对“小说读者喜欢把书中人物和作者混同”这种现象表示质疑或不满的姿态，有意无意地反而把某种半推半就、欲拒还休的心态泄露了出来——有夏志清所描画过的钱锺书的心态为证：“1947年《围城》出版，大为轰动，畅销不衰……当年有好多《围城》的女读者来信，对钱锺书的婚姻生活大表同情。钱谈及此事，至今仍感得意。事实上，杨绛同《围城》女主角孙柔嘉一点也不像；钱氏夫妇志同道合，婚姻极为美满。”

因此，不完全是题外话的是，不排除有某些好事者会在“以子之矛，攻子之盾”的逻辑前提下，以前文引述的钱锺书“隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效”这两句话，来诠释钱氏夫妇自己“万人如海一身藏”的所谓“默存”风格。若果真是那样的话，由此可能引发的感想或得出的结论就不免会有些意味深长。

当然，从另外一个角度来看，杨绛之所以会在这里极力反对小说读者把书中人物和作者或其他真人混同，也是因为，“小说家笔下的人物，有作者赋予的光彩。假如真身出现，也许会使读者大失所望”。一般而言，任何真实世界中的人物或物事都会因为自身客观存在的各种现实缺陷，而无法与经过艺术处理或美饰过的他们或它们的艺术化面目或样貌相媲美。

杨绛在文论集《关于小说》中所发的以上这番议论主要出自《事实——故事——真实》和《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》两篇文章。某种程度上可说是有感而发。杨绛在《文学评论》上发表《事实——故事——真实——读小说漫论之一》（也即《事实——故事——真实》这节文字的初发表稿）一文的时间是1980年年中（5月份），而钱锺书的长篇小说《围城》要到这一年的11月份，才由人民文学出版社重印出版。这时，对读者将钱锺书与小说中人物方鸿渐画等号的诸般尴尬，杨绛应该还没有开始和钱锺书一起重新体验。但《有什么好？——读小说漫论之三》（也即《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这节文字的初发表稿）一文却是发表于《文学评论》1982年第3期，刚好是杨绛的怀人忆旧散文《记钱锺书与〈围城〉》脱稿前后。这时的杨绛对读者将小说中人物与作者随便混为一谈的感受不敢说一定“切肤”，但肯定部分地得自于彼时正分外红火的“围城热”。而《记钱锺书与〈围城〉》这篇传记性文章着重解释的恰如吴学昭所说：“杨绛用她‘事实——故事——真实’的小说创作程序，解析一切小说和真人实事的关系；说明《围城》是小说，钱锺书不是方鸿渐。这番剖析也许使有考据癖的人们扫兴，然而这是事实。”

三 小说的弹性、客观性、自为性、结构局限性与功用

第五，杨绛还借用英国诗人兼批评家伯纳德·伯冈齐（Bernard Bergonzi，1929—）等人的说法，认为“小说这个文艺类型（genre）最富有弹性，能容纳别的类型（如戏剧、诗歌），体裁也多种多样（如书信体、日记体）；它在发展过程中，不断开拓新领域，打破旧传统”。的确，唯因小说这种体式“最富有弹性”，它才具备“不断开拓新领域，打破旧传统”的活力；而也唯因它能具备这种破旧立新的活力、魄力或魅力，它也才能在不断的演化发展过程中，长葆自己兼容并包的韧性和弹性。在这个意义上，过往或未来的所有“小说已死或将亡”的认定或预言都不过只是一句一厢情愿的笑谈而已。

当然，若是换一种观照角度，那么种种言之凿凿的有关小说之死的判词或预言所说的，无非也还是小说的弹性或自我更新性——所谓浴火重生：“伦敦《观察家报》指出，或许正如英国文学批评家弗兰克·克莫德（Frank Kermode）所言，小说是一种周期性自我更新的文学形式。‘作为一种类型，小说的特殊命运便是它总要面临死亡，其主要原因在于，那些最有才华的小说家和读者始终会感到一种巨大的隔阂，其间充满了荒谬，映衬着现实世界与小说中所描写世界的不同。’克莫德写道。于是，从简·奥斯汀、劳伦斯·斯特恩到J.D.塞林格，作家们往往尝试写作反小说，结果产生出了一种新的小说和新的手法。”

第六，通过讨论西班牙15世纪末期的经典对话体小说《塞莱斯蒂娜》（即杨绛所译《薛蕾丝蒂娜》）（La Celestina），杨绛指出，近代的西洋小说强调使用意识流等手法来表现人物的心理活动，破除了18、19世纪小说里“作者介入故事且叙且议”的传统。杨绛对这一趋势虽然不无认同之感，但同时也抱持一定的怀疑态度：“作者出头露面就一定损坏小说的真实性吗？小说写得逼真，读者便忘了有个作者吗？小说写得像‘客观存在的事物’，‘客观存在的事物’未经作者心裁，怎样摄入小说？”而在接下来的《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》这篇文章里，杨绛更是通过撮述布斯（W.C．Booth，1921—2005，即杨绛所称步斯）《小说的修辞学》（The Rhetoric of Fiction）里的观点，十分肯定地说道：“但作者不可能纯客观地反映现实，也不可能在作品里完全隐蔽自己。他的心思会像弦外之音，随处在作品里透露出来。”

第七，杨绛认为，“一部小说如有价值，自会有读者欣赏，不依靠评论家的考语”，也不依靠作者自己的解释：“奥斯丁无论写对话或叙述事情都不加解释。她让读者直接由人物的言谈行为来了解他们；听他们怎么说，看他们怎么为人行事，而认识他们的人品性格。她又让读者观察到事情的一点苗头，从而推测事情的底里。读者由关注而好奇，而侦察推测，而更关心、更有兴味。因为作者不加解释，读者仿佛亲自认识了世人，阅历了世事，有所了解，有所领悟，觉得增添了智慧。所以虽然只是普通的人和日常的事，也富有诱力；读罢回味，还富有意义。”

其实，早在20世纪40年代即已成文的《听话的艺术》一文里，杨绛便曾以典型钱锺书式的旁征博引和用喻据典，表达过对评论家（批评家）的不以为然：“不会说话的人往往会听说话，正好比古今多少诗人文人所鄙薄的批评家——自己不能创作，或者创作失败，便摇身一变而为批评大师，恰像倒运的窃贼，改行做了捕快。英国十八世纪小诗人显斯顿（Shenstone）说：‘失败的诗人往往成为愠怒的批评家，正如劣酒能变好醋。’”

而众多别的论者如夏志清的意见则与之正相反，认为评论家（书评人）对小说、小说作者乃至读者的品评、督促、激励和提升作用至为重要：“台湾的作家是相当寂寞的。倒不是他们没有读者，而是没有书评人关心他们作品的好坏，不断督策他们，鼓励他们……在没有书评人不断提高读者水准的情形之下，一本书的畅销往往可能是对作者艺术成就的正面讽刺。”

第八，杨绛借分析西班牙文学经典、“流浪汉小说”鼻祖《小癞子》指出，“小说家从传说故事取材是常有的事”；“小说家还需从材料中精选提炼，重加充实，重新抟造，才能给人物生成骨肉，赋与（予）生命”。这其实等于补充了前面所说的小说的构成元素——除了真人实事、小说家的个人阅历或经验之外，小说家也会从流传已久的现成的传说或故事里取材。然而无论素材取自哪里，小说家都必须运用想象和虚构的能力，对之予以提炼和重铸，给予所塑造的人物以新的活力。

第九，在分析完法国“流浪汉小说”《吉尔·布拉斯》之后，杨绛总结说：“读书如阅世。读了《吉尔·布拉斯》可加添阅历，增广识见，变得更聪明更成熟些，即使做不到宠辱不惊，也可学得失意勿灰心，得意勿忘形，因为失意未必可耻，得意未必可骄。”这其实涉及的是小说的教化和启智作用，也就是小说的功能观或功用论——小说家写小说的宗旨或目的。

唯艺术是从的小说家王小波不认同小说应负社会道义责任（“负道义责任可不是艺术标准，尤其不是小说艺术的标准”），而是更认同捷克裔法国小说家昆德拉（Milan Kundera，1929—）的“小说开心论”（“昆德拉说：不懂开心的人不会懂得任何小说艺术”）——其实也就是小说的娱乐作用：“昆德拉的书也主要是说这个问题。写小说的人要让人开心，他要有虚构的才能，并要有施展这种才能的动力——我认为这是主要之点。昆德拉则说，看小说的人要想开心，（就得）能够欣赏虚构，并且能宽容虚构的东西——他说这是主要之点。”实际上，从杨绛自己的研究文字里即可以大略看出，昆德拉或王小波的“开心论”源自亚里士多德（Aristotélēs，前384—前322）的“艺术快感论”：“亚理斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感。”而“斐尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善”。第十，同样是分析“流浪汉小说”《吉尔·布拉斯》，杨绛指出：“暴露社会的小说，牵涉到的方面愈广，结构愈不易严密。作者不能用一个故事来包罗万象，往往就用一个主角来贯穿许多不连贯的故事。”其实，何尝只是暴露社会的小说，对于任何小说来说，“牵涉到的方面愈广，结构愈不易严密”这一观察都能成立。