第一节 卷一诸篇及其构成

位于十卷本《山歌》开篇的，是本文序章已经引用过的《笑》：

笑

东南风起打斜来，好朵鲜花叶上开。后生娘子家没要嘻嘻笑，多少私情笑里来。

东南风即春风。东南风吹起，而且是“斜”吹。正如特佩尔曼（Töpelmann）指出的那样，它很容易让我们联想到“邪”，造成有点不正经、要发生什么暧昧的事这样的气氛。在这春风的吹拂下，娇艳欲滴的花儿盛开在绿叶间。被这春天的气息所激荡，年轻女子预感和期待着一场爱恋。

这首山歌描绘的是歌者沐浴着春风、欣赏着春花，然后遇见随着春天的到来也变得光彩亮丽的妙龄女子。也就是说，作品的少女主人公，是以歌者（男性）的视点以第三人称被歌唱的。“没要嘻嘻笑”的教戒亦是出自歌者之口。当然在这里歌者并非真的是禁止少女恋爱，而是这种教戒无论是说还是不说，随着春天到来，少女必定会陷入爱情，或对恋爱满怀期待的口吻。

开头的这首山歌，正合适于《山歌》情爱世界的开幕。《笑》后面的一首是《睃》：

睃

思量同你好得场騃，弗用媒人弗用财。丝网捉鱼尽在眼上起，千丈绫罗梭里来。

※笑不许，睃不许，只此便是《周南》《内则》了。“眼上起”“梭里来”，影语最妙，俗所谓“双关二意”体也。唐诗中如“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”之类，亦即此体。……

这首山歌共四句，是女性以第一人称歌唱自己的情怀。“梭里来”同“睃里来”，指被目光勾引。和前一首歌的微笑相比，这个女子的眼神中尽是暖意，以自己的风韵（秋波为其象征）积极地追求所爱的男人。

评语中，对以微笑和暗送秋波积极追求意中人的女性之行动持支持态度，对本来垂范后世的《周南》《内则》等的道德规制则一笑置之，评者的前提是我们不能如《周南》《内则》所说那样行动。

这首山歌的精彩之处正如评语所揭示，在于后二句的“双关语”。“双关”是《山歌》全书最重要的表现技法之一。具体从这首作品来看，第三句表面上是说“丝网捉鱼尽在眼上起”，实际上“丝”通同音的“思”；“眼”除了指网眼外，也有暗送秋波的眼眸之意，即用眼波吸引男子。同样地第四句表面是说“千丈绫罗梭里来”，实际上“梭”通同音的“睃”，也是向男子暗送秋波之意。日本所谓的“挂词”表现技法就是这种“双关语”。

评语举了李商隐的诗作为双关语的使用先例，而实际上早在六朝乐府，譬如《乐府诗集》所收的江南地区的歌谣“吴声歌曲”中的《子夜歌》《读曲歌》等篇章中就屡屡可见用同音文字来表达其他意思的双关语，如这首《子夜歌》（《乐府诗集》卷四十四“清商曲辞一”）：

始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。

丝线之“丝”暗指“思”，布匹之“匹”暗指夫妇。北宋苏轼在杭州作的《席上代人赠别》诗（《苏文忠诗合注》卷九），第一句云“莲子擘开须见薏”，“薏”暗指“忆”，四句均用了双关语。赵次公为诗所作注曰：“此吴歌格，借字寓意也。”指出双关语乃吴歌之体。双关语的使用在冯梦龙《山歌》以及现代吴地山歌中都非常普遍，可以说是吴歌的一贯特征。

学样

对门隔壁个姐儿侪来搭结私情，夷得教奴弗动心。四面桃花我看子多少个样，夷教我靛池豁浴一身青。

桃花烂漫的春天，正是恋爱的季节。“桃花”在这里是情事的隐喻。这首山歌刻画了一个看到周围的少女们恋爱、自己也想尝一尝爱情滋味的女子的心理。它同样是以女性第一人称歌唱的。作品中出现的这些女性，并非娼妇或妓女，而是生活于苏州市井的普通女子形象。

靛池是染坊的设施。明末的苏州，和纺织布坊并立的染坊十分繁荣，城市里染坊、靛池随处可见。除了这首作品以外，《山歌》中还有不少篇章也与染坊或染坊的劳动有关。这类作品或许是苏州城市中织佣、染工等所唱的歌。

做人情

二十去子廿一来，弗做得人情也是騃。三十过头花易谢，双手招郎郎弗来。

※少壮不努力，老大徒伤悲。当权若不行方便，如入宝山空手回。此歌大可玩味。

“做人情”是指好意待人，这里指用好心善意吸引男子。女性人生中如花一般绚烂的20多岁的一旦逝去，就再也不复返了。珍惜青春、享受青春是这首歌的主题。

后评里的“少壮不努力，老大徒伤悲”，是古乐府《长歌行》中的末二句，现在也作为熟语使用。这两句话在古乐府中，亦是珍惜当下、努力进取之意。在拥有有利条件时，要最大限度地利用这些条件以获取利益，所以这很容易让冯梦龙联想到了“当权”（拥有官僚地位）一词。“当权若不行方便，如入宝山空手回”，也是谚语，见元杂剧《酷寒亭》楔子等。

熬

二十姐儿睏弗着在踏床上登，一身白肉冷如冰。便是牢里罪人也只是个样苦，生炭上薰金熬坏子银。（眉批：吴歌，人、银同音。）

题目的“熬”有熬夜、煎熬两重意思。前半二句是以第三人称作的客观描写，后半二句是等待恋人的女子以第一人称所道之语。正如冯梦龙自己在眉批中所指出，“银”同“人”，是双关语。这首作品的表现方式固然是秉承了《山歌》特有的大胆直白，但抒发的情感颇类似于古典闺怨诗。

引

爹娘教我乘凉坐子一黄昏，只见情郎走来面前来引一引。姐儿慌忙假充萤火虫说道爷来里娘来里，咦怕情哥郎去子喝道风婆婆且在草里登。

※“萤火虫，娘来里，爷来里，搓条麻绳缚来里”及“风婆婆草里登，喝声便起身”，皆吴中相传小儿谣也。

这首山歌描绘了黄昏时分女子家中恋人来访的情景。看到意中人到来，女子心花怒放。不巧的是父母就在面前，她不能立刻随男子而去，于是她借一首童谣，暗示男子说父母正在身边，自己不能随他而去。可是她又怕男子就这么走了，于是又借一首童谣，暗示他到草丛中去等自己。这首歌的主题是男子来访时女子的心理以及她想方设法与男子相会的随机应变。

走

郎在门前走子七八遭，姐在门前只捉手来摇。好似新出小鸡娘看得介紧，仓场前后两边厫。

这首歌与前一首一样，也是描写女子家中男子来访时的情景。第四句的“厫”是双关语，既指储米的米仓，也指男女二人在米仓两边不能亲近而内心煎熬。小鸡在母鸡身边焦躁不安地走动，此或许为农家之真实场景。这首歌四句都是以第三人称作的客观描写，歌者站在恋人们的立场上对他们流露出同情。它不仅将男女之情表现得诚挚殷切，双关语的精彩运用也是一大亮点。接着看下一首：

半夜

姐道我郎呀，尔若半夜来时没要捉个后门敲，只好捉我场上鸡来拔子毛。（旁批：好计。）假做子黄鼠狼偷鸡引得角角哩叫，好教我穿子单裙出来赶野猫。

这首歌的舞台是农家的“场”（即打谷场），场上有鸡，夜里有黄鼠狼和野猫出没。女子为了与男子相会，教男子说晚上来时拔鸡毛引起鸡叫，这样她就可以借口说出来赶偷鸡的野猫，以避过父母亲的怀疑。野猫要偷场上的鸡，而女儿出来赶野猫这样的事情对双亲来讲也是很自然的常有的事。这一首歌的背景是这样的农家的情况。它和前一首同样是以农村为舞台，生动表现了农村的场景。这首歌全部是由女性第一人称歌唱的。

这类山歌和下面的《娘咳嗽》《瞒娘》《扯布裙》《乖》《看星》《娘打》等，内容都是男子秘密潜入女子家中、如何想方设法瞒过女子家长（尤其是母亲）的眼睛。歌者并非站立于女子家长的立场，而是站在幽会的男女这边对他们表达了深刻的同情。

娘咳嗽

结识私情窗里来，吃娘咳嗽捉惊騃。滩塌草庵成弗得个寺，何仙姑丫髻两分开。

男子从窗户潜入女子家中，不知女子母亲是否觉察到，正好咳嗽了几声，于是两人在惊吓之中迅速分开，这首山歌表现的就是这样一个瞬间。其精彩之处一是“成弗得个寺（事）”这一双关语，二是将两人分开的样子比作何仙姑的双髻（何仙姑为未婚女子，故头发梳成双髻）。

瞒娘

阿娘管我虎一般，我把娘来鼓里瞒。正是巡检司前失子贼，枉子弓兵晓夜看。

※近来弓兵惯与贼通气。正恐学阿娘样耳。

不管母亲管教得多严，女儿最后还是瞒过了母亲的眼睛与男子私通。“鼓里瞒”一词，联系卷七的《后庭心》中“鼓当中元宝只要瞒子大大银”来看，殆指将东西藏进鼓里。将女儿和母亲的关系比作贼和巡捕的关系，是一种社会讽刺。此歌与前一首恰好形成对比，前一首写因母亲而幽会受到阻碍的情景；这一首是写即使母亲严防死守，女儿也还是与男子私通。

看星

小阿奴奴推窗只做看个天上星，阿娘就说道结私情。便是肚里个蛔虫无介得知得快，想阿娘也是过来人。

母亲在年轻的时候，肯定也干过同样的事情。因此只要女儿夜里一开窗向外眺望，母亲就知道她在等男人。这里将母亲写得颜面尽失。

这类涉及与母亲关系的山歌的最后一首是《娘打》，内容是女儿因私通被母亲发现而受到责罚，但她表现得十分勇敢：

娘打

吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我听你若学子古人传得个风流话，小阿奴奴便打杀来香房也罢休。

前半二句是从歌者的第三人称视角作的客观描写，后半“姐道郎呀”以下为女子的话语（第一人称）。这种结构形式，将在后文详述。

这类描述与作为监视者的母亲之对立关系的作品之后，是《瞒夫》《打双陆》《瞒人》等以女子将与恋人的秘密关系瞒过丈夫或世人之眼为主题的作品。例如：

瞒人

结识私情要放乖，弗要眉来眼去被人猜。面前相见同还礼，狭路上个相逢两闪开。

赠物

结识私情人弗觉鬼弗闻，再来绿纱窗下送汗巾。寿器上剥灰材露布（指事情败露），老阴阳到处说新坟。

棺材是生前制作而保留。掸棺材上的灰尘是因为有人去世。因为有人去世，所以风水先生要选定埋葬的场所，即“说新坟”。“说新坟”和“说新闻”是同音。这是很巧妙地运用双关语的一首。

这首《赠物》与它前面几首以两人的私密关系避过世人耳目为主题的山歌不同，它的主题是因为赠送礼物而导致恋情被人发现。虽然最终结果与前面几首作品正好相反，但在两人恋情的私密性这一点上，它和前几首作品是一脉相承的。

捉奸

捉贼从来捉个赃，捉奸个从来捉个双。姐道郎呀，我听你并胆同心一个人能介好，啰怕闲人捉耍双。

前二句化用了“捉贼见赃，捉奸见双”的熟语。两人的关系一旦暴露，就会被世人视为离经叛道，从而成为捉奸对象。可女子说“我听你并胆同心一个人能介好，啰怕闲人捉耍双”，表明了自己的决心。虽然他们的恋情不为世俗所容，但她如此勇敢坚定，是一个对爱情坚贞不渝的女性。

孕

路来行来逐步移，腹中想必有跷蹊。谷雨下秧传子种，六月里个耘苗满肚泥。

第四句“六月里个耘苗满肚泥”是双关语，指怀孕。这首山歌以农事劳动比喻性的内容，实际上它可能是农人夏天在田间除草时，为了消除劳动疲惫而唱的歌。

又

姐儿肚痛呷姜汤，半夜里私房养子个小孩郎。玉指尖尖抱在红灯下看，半像奴奴半像郎。

她与人私通而有了孩子，即将临盆。在家人面前，她不敢说那是阵痛，喝了生姜汤，以此来瞒过家人。

又

姐儿嘱付小风流，只有吃个罗帐里无郎弗好留。你打听得情郎听我有个成亲日，依先到我腹中投。

这是一首弃婴的山歌。她认为婴儿在谁的肚子里都是投胎，对丢弃的婴儿说，等到自己和情郎正式成亲后，再投胎到自己腹中。

卷一最后的几首是《孕》《不孕》。在描绘恋情中的女子形形色色之样相的《山歌》卷一之最后，是此类妊娠、生育乃至丢弃私生子等内容。

正如以上分析所见，卷一收录山歌总体上的共同主题是身陷恋情的女子之诸相。编者冯梦龙在收集这类描绘女性诸相的山歌时，并没有任意随机编排，而是在其顺序上颇费了一番功夫。不妨将卷一山歌的题目，按顺序抄录如下：

《笑》《睃》《看》《骚》《弗骚》《学样》《做人情》《无郎》《熬》《寻郎》《作难》《等》《模拟》《次身》《月上》《引》《走》《半夜》《娘咳嗽》《瞒娘》《扯布裙》《乖》《看星》《娘打》《瞒夫》《打双陆》《瞒人》《赠物》《捉奸》《捉头》《失莏》《孕》《不孕》

他所下的功夫之一，就是如前所述的将譬如夜间私通、瞒过母亲耳目等具有共同主题的山歌集在一起。

此外，卷一所收山歌总体上是按恋情关系的深入程度而排列的。从一开始的《笑》《睃》到《看》，女子的思慕是逐渐加深的；而到《熬》，则已经陷入热恋中了；接着是《寻郎》《等》等；《模拟》《月上》则是月夜的幽会；《引》《半夜》等是夜里来寻访恋人的男子，接下来则是与之相对的《娘咳嗽》《瞒娘》《看星》《娘打》《瞒夫》等各篇。到这里，两人关系已经非同寻常了。虽然有人捉奸（《捉奸》），但最后还是怀孕（《孕》）了。卷一全体基本上是沿着从恋爱开始，然后两人数度幽会，历经曲折，直至最后生下孩子这种恋情发展线索排列的。冯梦龙在《山歌》之前编成的俗曲集《挂枝儿》，同样也是按卷一《私部》、卷二《欢部》、卷三《想部》、卷四《别部》、卷五《隙部》、卷六《怨部》这种恋情发展的各个阶段而分卷的。可见在冯梦龙的脑海中，这种分类整理的观念是一以贯之的。

卷一在历来的研究论著中多被称引，学界普遍认为它的重要特征之一就是其中歌咏了不少对恋爱极为积极主动的女性，并以她们为第一人称来倾诉内心的万千情愫。此外，她们都是苏州农村或都市的良家女子，并非娼妇或妓女，这也是很重要的一点。

第二节 卷二诸篇及其构成

卷二的开篇是题为《姐儿生得》的九首同题山歌。以下为其第二首及第七首：

姐儿生得

姐儿生得好像一朵花，吃郎君扳倒像推车。猪油煎子面筋荤子我，材前孝子满身麻。

第三句中的“面筋”本来是一种素菜，但是用猪油炒过后，就是荤菜了，这是表面的意思。而实际上是说“昏子我”，即自己头脑发昏。第四句的表面意思是服丧的孝子披麻戴孝，实际上是说自己全身麻痹。

又

姐儿生得好个白胸膛，情郎摸摸也无妨。石桥上走马有得宋记认，水面砍刀无损伤。

这首歌以《姐儿生得》为题，用了比喻、双关等修辞，表现的重点是男女性交，尤其是女性的身体描写。

捉蜻蜓

姐儿生来骨头轻，再来浮萍草上捉蜻蜓。浮萍草翻身落子水，想阿奴奴原是个下头人。

“下头人”表面意思为女子捉蜻蜓时不慎落水，是个失败的人，实际上是指在床上的下面的人。这是一首暗示性交的山歌。

偷

姐儿梳个头来漆碗能介光，茻人头里脚撩郎。当初只道郎偷姐，如今新泛头世界姐偷郎。

这首山歌描写积极挑逗男子的女性形象。题为《偷》，这种女性的所作所为是“如今新泛头世界”的现象，可见这位女子并非娼妇或妓女等风月场上之人。若是娼妓，则不必曰“偷”，此外娼妓诱惑男人也并非“如今新泛头世界”所独有。这首歌站在第三人称的客观立场（即男性歌者的立场）观察女性及时代，而它所表述的对世态风俗的认识，正是山歌流行以及冯梦龙编纂出版山歌集的重要背景。这是值得我们注意的。

《砑光》《干思》《打人精》《撇青》（之一、之五）五首开篇第一句分别是：

姐儿见子有情郎（《砑光》）

见郎俊俏姐心痴（《干思》）

姐见子郎来骀骀里介弗起身（《打人精》）

姐见郎来便闪开（《撇青》之一）

姐见郎来推转子门（《撇青》之五）

这里和之前按内容编排一样，冯梦龙有意把开头相似的山歌集中在一起。

《撇青》是一首男子抱怨女子的歌：

撇青

姐见郎来推转子门，再来门缝里张来门缝里听。郎道姐儿呀，你好像绒帽子风吹毡做势，遏熟黄梅卖甚青。

这里的“毡”通“专”，“毡做势”指虚张声势。“青”通“清”，怎么能卖弄清纯呢？

接下来的《推》也是表现同样状况的作品。冯梦龙在这里亦是将主题相近的山歌编集在一起，由此可见他的良苦用心：

推

百计千方哄得姐走来，临时上又只捉手推开。郎道姐儿呀，好像新打个篱笆个一夹得介紧，生毛桃要吃教我夷亨拍开来。

※正是妙境。

这首歌中有“郎道姐儿呀”一句，是以男性第一人称歌唱的。男子好不容易把女子哄到手，可是女子却把他推开了。“生毛桃”的“生”与“熟”相对，指尚未完全成熟，因此很坚固，这里比喻女子不为男子所动。面对这种状况男子十分不满，因而抱怨女子。这首山歌同样也是以肉体关系为背景的。

春画

姐儿房里眼摩矬，偶然看着子介本春画了满身酥。个样出套风流家数侪有来奴肚里，夷得我郎来依样做介个活春图。

女子偶然看到春画，于是自己也想试一试。《山歌》刊行的明末万历年间，正是春画流行的时代（沈德符《万历野获编》卷二十六等有记载。现有当时的《花营锦阵》等留传）。从这首山歌中，可以看到那个时代的风气。它以女性第一人称歌唱，同样是以性交为主题。

《身上来》（月经）、《跳窗盘》（跳窗）、《同眠》（同睡）、《诈睏》（装睡）二首这五首是《山歌》中最直接描写性行为的作品，它们亦被集中编排于一处。例如：

诈睏

姐儿做势打呼屠，凭郎君伸手满身韷。情哥郎好像穷老人个头巾只一顶，小阿姐儿再像牛奶奶洗浴满身酥。

“一顶”指一突。“满身酥”指全身麻痹，筋疲力尽。

本事低

结识私情本事低，一场高兴无多时。姐道我郎呀，你好像个打弗了个宅基未好住（“未好住”指不满足），惹得小阿奴奴满身癞疥痒离离。

“痒”本意为皮肤的瘙痒，在《山歌》中常被用来形容性欲的不满足状态。这首山歌以女性第一人称向男子诉说不满。

立秋

热天过子不觉咦立秋，姐儿来个红罗帐里做风流。一双白腿扛来郎肩上，就像横塘人掮藕上苏州。（旁批：雅甚。）

这首歌中，对男女精神层面的感情描写几乎没有，可以说是一首纯粹表现肉体关系的作品。将性交的姿势比作扛着莲藕的农民，是这首山歌的新奇之处。

隔

结识私情隔条街，常堂堂伸手摸妳妳。路上行人弗好看，索性搬来合子家。

卷二末尾的这些山歌所表现的场景，同样是以歌中男女关系已然较为深入为前提的。

卷二所收的五十六首作品题目如下，其中直接描写性交或与性欲有关的以＊标记：

＊《姐儿生得》、＊《捉蜻蜓》、＊《穿红》、《穿青》、《有心》、＊《偷》、《保佑》、＊《砑光》、《干思》、《打人精》、《撇青》、《推》、＊《春画》、＊《贪花》、《采花》、＊《花蝴蝶》、＊《身上来》、＊《跳窗盘》、＊《同眠》、＊《诈睏》、《五更头》、《弗还拳》、＊《床沿上》、＊《本事低》、＊《后门头》、＊《醉公床》、＊《立秋》、＊《睏得来》、《专心》、《诉》、《奢遮》、《送瓜子》、＊《唱》、《隔》、《长情》

卷一并未涉及性交本身的描写，而是展现男女恋爱的过程；与之相对，卷二大部分作品的主题是性交、女性身体或女性性欲。在恋爱中积极主动的女性大量登场，她们并非娼妇或妓女，而是苏州生活的良家女子。

第三节 卷三诸篇及其构成

卷一内容为恋爱中各个阶段的女子，卷二内容为女性性欲及性交，可以看出冯梦龙编集《山歌》时，是非常自然地顺着主题编排的。那么卷三的内容又是什么呢？首先不妨看看卷三每首作品的标题：

《怨旷》《无老婆》《一边爱》《交易》《冷》《盘问》《隙》《拆帐》《弗到头》《做身分》《重往来》《送郎》《别》《久别》《哭》《旧人》《思量》《嫁》《怕老公》《新嫁》《老公小》《大细》

卷三开篇为《怨旷》：

怨旷

天上星多月弗多，世间多少弗调和。你看二八姐儿缩脚睏，二十郎君无老婆。

题目的《怨旷》一词典出《孟子·梁惠王下》：“内无怨女，外无旷夫。”歌中女子芳龄十六，男子二十，正是旧时中国的适婚年龄。在这个年龄还不曾婚嫁的男女被称为“旷夫”“怨女”。“缩脚睏”是因为孤枕独眠，颇为寒冷。这首山歌全篇都是第三人称的客观描写，是嘲讽正值青春韶华却无恋人相伴的男女之歌。

又

小阿姐儿无丈夫，二十后生无家婆。好似学堂门相对子箍桶匠，一边读字一边箍。

和前一首一样，这一首也是嘲谑无恋人的适龄男女之孤独寂寞。第四句的双关语很精彩，“读字”通“独自”，“箍”通“孤”，都表达孤独之意。第三句中的“学堂”“箍桶匠”都生动再现了苏州城市中的景象。

一边爱

郎爱子姐哩姐弗爱个郎，单相思几时得成双。郎道姐呀，你做着弗着做个大人情放我在脚跟头睏介夜，情愿拨来你千憎万厌到大天光。

这是一首以男性第一人称向自己单相思的女子吐露心声之歌。

又

郎弗爱子姐哩姐爱子郎，单相思几时得成双。小阿奴奴拚得个老面皮听渠勾搭句话，若得渠答应之时好上樁。

与前一首相反，这首山歌写的是对意中人执着单相思的女子。男子的单相思与女子的单相思，正好构成一组对比。这里积极主动地追求爱情的女子形象颇引人注目，它是一首以女性为第一人称的歌。

孤衾独枕也好，单相思也好，总而言之都是不圆满的恋爱状态。后面紧接着的就是《冷》《盘问》《隙》《拆帐》。

弗到头

结识私情弗到头，扯破情书便罢休。百脚旗上火发竿着子，有壶无箭宋来投。

第三句中，旗帜的失火和旗竿的烧毁是原因与结果的关系。“竿”通“干”，女子给自己所爱的男人写情书，男子却冷面以对，于是女子也心灰意冷，两人的恋情走向了尽头。第四句中的壶和箭可以分别理解为女性、男性的象征。这是一首以女性第一人称唱的山歌。

别

别子情郎送上桥，两边眼泪落珠抛。当初指望杭州陌纸合一块，夷间拆散子黄钱各自飘。

“陌纸”“黄钱”皆是为吊唁死者而烧的纸钱。“陌纸”扎成捆状，“黄钱”是将纸剪成钱的形状，一张一张使用。这里“合一块”与“各自飘”用以比喻两人的关系。因为别去的是男子，所以这是一首女性第一人称的山歌。

别

滔滔风急浪潮天，情哥郎扳樁要开船。挟绢做裙郎无幅，屋檐头种菜姐无园。

“幅”通“福”，指男子薄情。“园”通“缘”，指无缘。这是一首怨念抛下自己去远游的薄情男子的女性第一人称之歌。这类歌的共同主题是恋情的悲惨结局。

哭

姐儿哭得悠悠咽咽一夜忧，夷了你恩爱夫妻弗到头。当初只指望山上造楼楼上造塔塔上参梯升天同到老，如今个山迸楼摊塔倒梯横便罢休。

这首歌让我们联想起古乐府《上邪》中的句子：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”它表现了因恋人（男子）的亡故而悲痛欲绝的女子之心情。在民间有“哭七七”“哭丧歌”等在死者丧葬仪式上唱的歌谣。这首山歌或许即是此类歌谣之一。

送郎

送郎出去并肩行，娘房前灯火亮瞪瞪。（眉批：瞪音橙。）解开袄子遮郎过，两人并做子一人行。

送郎送到灶跟头，吃郎踢动子火叉头。娘道丫头耍个响，小阿奴奴回言道灯台落地狗偷油。

送郎送到屋檐头，吃郎踢动子石砖头。娘道丫头耍个响，小阿奴奴回言道是蛇盘蛤蚆落洋沟。

姐送情哥到半场，门前狗咬两三声。小阿奴奴玉手亲抱住子金丝狗，莫咬子我情哥惊觉子娘。

前面的《别》和《哭》是两人恋情终结、从此天涯陌路之歌，而这首《送郎》是男女某次约会后的告别之歌。民歌中有一类“送郎送到一里亭”“送郎送到二里亭”等送别恋人时的数数歌（例如苏州市文学艺术界联合会编《吴歌》，中国民间文艺出版社，1984年，第118页采集于吴江的《十里亭》）。这首山歌虽然不是数数歌，但“娘房前”“灶跟头”“屋檐头”“半场”等顺着男子归途歌唱这一点与《十里亭》是十分相似的。这首山歌中同样也写到了避过母亲耳目，与卷一《半夜》《瞒人》等的主题是相通的。但可能是由于它的侧重点在于表现别离的场面，因此被收录于卷三。

老公小

老公小，逼疽疽，马大身高夷亨骑。（眉批：大叶惰。）小船上橹人摇子大船上橹，正要推扳忒子脐。（眉批：扳音班，挽也。）

※逼疽疽，吴语小貌。

它的主题也是完美的肉体关系之欠缺。

卷三收录的作品，主要的主题是怨女旷夫、离别的场面、恋人分手等不如意的恋爱关系，或者从心情的角度说，多是女性的悲伤、女性的哀怨、女性的不满等。虽然这类歌的情绪大多比较消沉，但也不乏色彩明朗的作品：

旧人

情郎一去两三春，昨日书来约道今日上我个门。将刀劈破陈桃核，霎时间要见旧时仁。

“仁”通“人”。它表现了久别的恋人终于再会的满心喜悦。他们已经天各一方达两三年之久，再度相会，掩饰不住内心的欣喜。

嫁

嫁出囡儿哭出子个浜，掉子村中恍后生。三朝满月我搭你重相会，假充娘舅望外甥。

※娘舅便可免物议，堪为欧文忠公解嘲。

后评中提到的世人对欧阳文忠公（欧阳修）的嘲讽，是指欧阳修曾被指与其妹妹的女儿有染这一传闻（所谓“张甥案”）。这首山歌唱的是女子出嫁后回娘家时，为避人说闲话而称相好的男子为娘舅。虽然两人的私密关系不会断绝，但由于女子的出嫁，他们不得不暂时分开。

无论是《旧人》还是《嫁》，或因长年的离别，或因对方的出嫁，总而言之是恋爱道路上颇多酸楚，这是它们背景的共通点。

第四节 卷四诸篇及其构成

同样题为《私情四句》的卷四情况如何？其开篇第一首为《姓》：

姓

郎姓齐，姐姓齐，赠嫁个丫头也姓齐。齐家囡儿嫁来齐家去，半夜里番身齐对齐。

郎姓毛，姐姓毛，赠嫁个丫头也姓毛。毛家囡儿嫁来毛家去，半夜里番身毛对毛。

这首山歌把“齐（脐）对齐（脐）”“毛对毛”用作性交的暗示很有意思，完全无视中国向有的同姓不婚之禁忌。或者它也有可能是在调笑同姓结婚者。良家女子结婚时，会带一个贴身侍女一起出嫁（古代所谓的“媵”），这个侍女在某种意义上来说相当于妾，与夫妇在一张床上共寝。

被蓆

红绫子被出松江，细心白蓆在山塘。被盖子郎来郎盖子我，蓆衬子奴来奴衬子郎。

松江、山塘均为地名。山塘在苏州城西北，商店林立，为繁华之地。这一首从内容来说似乎应收在卷二的性交类歌。这首山歌还作为“吴歌”被收录于评骘南京妓女位次的《金陵百媚》卷上“傅五”条，以及作为“湖州山歌 时腔”被收录于品评苏州妓女位次的《吴姬百媚》卷一“刘寇”条（此将在第二章第五节详述）。

出

当官银匠出细丝，护短爷娘出俊儿。道学先生口里出子孔夫子，情人眼里出西施。

※情眼出底才是真正西施，假使西施在今反未必会好也。即如孔夫子，当时削迹伐木，受尽苦楚，比得道学先生口里说得去，行得通否？

这是一首集各种“出”的山歌。末句是说，在相爱的人看来，对方的缺点也变成了优点。第一句至第三句的作用是为第四句作铺垫，引出第四句。评语中的孔子“削迹伐木”云云，典出《晏子春秋·外篇》“不合经术者”：“孔子拔树削迹，不自以为辱。”含有讽刺当世学者的意味。

会

铁店里婆娘会打钉，皂隶家婆会捉人。外郎娘子会行房事，染坊店里会撇青。

第一句中的“打钉”暗指打定，即决定。第四句的“撇青”（将染料中的蓝色撇去）是双关语，暗指“撇清”（与自己撇开关系）。和前一首歌类似，这是一首集各种“会”的山歌。四句都是写各种职业男性的妻子在与人私通时，都善于用与丈夫行当有关的技艺。当时的都市里有各种手艺人，这里把各种职业的手艺人的妻子罗列了出来。它应该是一首流行于苏州都市的歌。

后庭

使得枪儿也弄得钯，丢得莑鱼也摥得鰕。（眉批：摥音汤，去声。）一般道理无两样，在行姊妹夷弗晓得后庭花。

“后庭花”指肛门性交。“在行姊妹”指娼妇妓女等女性。这是一首描写风尘女子的歌。

多

人人骂我莒千人，仔细算来只莒得五百个人。尔不见东家一个囡儿莒子一千人了得佛做，小阿奴奴一尊罗汉稳丢丁。

※南无黄金琐子骨菩萨。

“东家”在这里既可以理解为单纯的东邻，也可理解为地主、主人（妓楼主人）等。而联系前后语境来看，这个女子很可能是娼妇。评语中所说的锁骨菩萨，见于《续玄怪录》。据载延州有一女子，人尽可夫。她亡故后，州人一起凑钱把她葬于路旁。后有一西域来的僧人从墓前经过，对之虔诚礼拜。旁人不解，问之方知此乃锁骨菩萨。人们掘开墓穴，果然发现她全身的骨骼像锁一样勾连在一起。评语用了这个典故，戏谑说“东家”的这个女子乃当世的锁骨菩萨。

又

东也困，西也眠，算来孤老足三千。常言道三世修来难得一处宿，小阿奴奴是九千世修来结个缘。

最后一句指跟三千个男人睡觉。“孤老”专门指嫖客，因而歌中的女子也是娼妓。很显然到了卷四，出现了不少有关娼妇、妓女等的作品。

以下为卷四的篇目：

《姓》《被蓆》《出》《新》《要》《比》《会》《后庭》《多》《两郎》《兄弟》《婢》《姑嫂》《娘儿》《伯姆》《姐妹》《阿姨》《争》《补肩头》《老人家》《暴后生》

牵强一点来说，前半的《姓》《出》《新》《要》《比》《会》《多》等均为一字标题，都是带有语言游戏性质的作品。接下来则是与同姓者结婚、交往者众多等以略有些乱伦关系为主题的作品。再来看后半部分的山歌：

婢

搿子了睏，勾子了眠，醒来只剩个大缺连。姐道郎呀，好好里被蓆夷了弗肯睏，定要搭个起龌龊丫头地上缠。

※好煞人也无干净，莫单说丫头。

这是一首从妻子的立场出发，揶揄有妻却又同丫鬟勾搭的丈夫之歌。评语“好煞人也无干净”，见于《西厢记》第二本第二折【四边静】一曲中张生与崔莺莺初次同床共枕时的场景。

姑嫂

姑嫂两个并肩行，两朵鲜花啰里个强。姑道露水里采花还是含蕊儿好，嫂道池里荷花开个香。

未婚的弟和嫂经常会在故事中出现，而这首歌唱的是嫂子与尚未出嫁的小姑并肩而行，各自夸耀自己最有魅力。

娘儿

娘儿两个并肩行，两朵鲜花啰里个强。囡儿道池里藕儿嫩个好，娘道沙角菱儿老个香。

这首歌与前一首一样，是母亲与女儿争论谁更能吸引男人。

阿姨

姐夫强横了要偷阿姨，好像个枕头边筛米满床粞。阿姨道姐夫呀，皂色上还覆教我无染处，馄饨弗熟你再有介一副厚面皮。

“粞”通“妻”，第二句意为姐妹都是妻子。最后一句“厚面皮”为双关语，指脸皮厚。这是一首嘲讽硬要与小姨子保持不正当关系的男子之歌。它被排列在以作为恋爱对象的女性之立场歌唱的一类山歌中。与它隔开两首，后面即是《老人家》：

老人家

结识私情没结识个老人家，老人家做事慢他他。后生家见子人来三脚两步闪开子去，老人家还要的的搭搭摸蒲鞋。

这首山歌以女性第一人称讲述了与什么样的男子谈恋爱为好。它指出了与年老男子相恋的不利之处，然而同题下还收有一首山歌，叙述了与年老男子恋爱的好处（不会嫉妒吃醋、拥有长年培养出来的手艺等），两首作品恰好形成一种平衡状态。

暴后生

结识私情没要结识暴后生，渠好似新出螃蚾无肚肠。新造庙堂团团里介画，清明插柳遍传杨。

“画”通“话”，“杨”通“扬”，指流言蜚语到处传播。这也是一首以女性第一人称歌唱恋爱男子的山歌。

卷四后半部分为歌唱恋爱对象的歌，其中不少涉及长晚辈、兄弟等近亲关系，不伦、乱伦是其主题。

总体而言，卷四前半主要是《姓》《出》《新》等一字标题的山歌，后半则是《两郎》《兄弟》《婢》等以恋爱对象为主题的歌。而其中大部分，都是与本来不被允许的对象之间的乱伦之歌。此外很显然从卷四开始，响起了歌咏妓女的声音，这也是值得我们注意的地方。

第五节 卷五诸篇及其构成

卷一至卷四诸卷标题皆为“私情四句”，接下来的卷五、卷六标题分别是“杂歌四句”“咏物四句”。虽然它们在形式上同为“四句”山歌，但在内容上卷五、卷六与卷一至卷四有相当大的差异，当然这也是出自编者冯梦龙有意识的编排。那么卷五、卷六收录了何种性格的山歌呢？首先来看卷五的目录：

《亲老婆》《和尚》《月子弯弯》《乡下人》《筛油》《莒屄姐儿》《莒莓囡儿》《姹童》《风臀》《丑妇》《麻》《胡子》《孝》《大人家阿姐》《大人家阿嫂》《闝》《瘦妓》《壮妓》《大脚妓》《拣孤老》《八十婆婆》《骗》《杀七夫》《小家公》《洗生姜》《乌龟》《私情报》《美妻》《唱山歌》

开头第一首是：

亲老婆

天上星多月弗多，雪白样雄鸡当弗得个鹅。煮粥煮饭还是自家田里个米，有病还须亲老婆。

※忽然道学。还是无病的日子多。

“天上星”“雪白样雄鸡”比喻男子外遇的对象，“月”“鹅”比喻妻子。歌中并不认为外遇（私情）是一件坏事，但在生病等关键时候，还是家里的妻子好。后评中说“还是无病的日子多”，带有开玩笑的味道。对冯梦龙来说，或许后评的戏谑才是他的重点所在。后一首是：

和尚

天上星多月弗多，和尚在门前唱山歌。道人问道师父夷了能快活，我受子头发讨家婆。

※讨了家婆反未必快活。这和尚还是门外汉。

《山歌》主题为男女关系这一点自然毋庸置疑，而这首歌的可笑处是和尚唱这类山歌。此外它与前一首一样也有戏谑的评语：与严肃的婚姻相比，外遇更让人快活。“门外汉”一词用得颇妙。接着是一首最广为人知的山歌：

月子弯弯

月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州。

关于这首歌，将在第二章第三节再作具体分析。它唱的是虽然目前离散，但已正式结婚的男女，因此归入含有不伦色彩的“私情”中似乎有些欠妥。

乡下人

乡下人弗识枷里人，忽然看见只捉舌头伸。咦弗知头硬了钻穿子个板，咦弗知板里天生个样人。

这首作品虽然从形式上来说属于山歌，但与男女之情丝毫无关。它是从城市居民的立场嘲笑乡下人的无知。而如果我们考虑到山歌大多数本来是农村之歌的话，那么这种以城市居民的视角来唱的山歌的出现，可以说是一个很大的变化和转折。

正如“杂歌”这个标题所示，卷五收了一些不能归入到“私情”范畴的山歌。再来看下面一首：

姹童

献姹个学生新做子亲，（眉批：姹，叉去声。）搿子新人就要干窟臀。姐儿仔细思量两件东西侪是郎君个，便得渠留前支后耍正经。

※张伯起先生有所欢，既婚而瘦，赠以歌云：“个样新郎忒煞矬，看看面上肉无多。思量家公真难做，弗如依旧做家婆。”俊绝，一时诵之。

诸如此类以男色为背景的山歌以及以第三人称进行嘲讽戏谑的山歌被编排于一处。男色多是当时文人的嗜好，因此这首歌更有可能是流行于文人圈中而非民众之间。此外它后面所附的歌也明确注明了是文人所作。男色之歌虽然也可因性主题而归入到山歌范畴，不过，不一定要放在“私情”一类。之后是《丑妇》《麻》《大人家阿姐》《大人家阿嫂》等与卷四类似的歌唱恋爱对象的那一类山歌。例如《麻》：

麻

隔河看见子一团花，走到门前满面麻。若要隔河听渠做点私情事，世间夷得更个长鸡巴。

※十麻九俏。这想是第十个麻子。

花比喻美貌的女子。远远看去那女子如花似玉，走近一看却对她的相貌不敢恭维。如果不看她的脸而要跟她进行性交的话，需要相当长的鸡巴。想象此事，引人发笑。

大人家阿姐

大街上行人弗怕个牛，大场里赌客弗怕个头。大县里差人弗怕个打，大人家阿姐弗怕羞。

这里的“大人家阿姐”或即大户人家的女儿。她对人来人往已经司空见惯，因此在恋人面前也毫不羞怯。其后则集中了很多如《闝》《瘦妓》《壮妓》《大脚妓》《拣孤老》等以妓女、妓楼为题材的山歌：

闝

有子吹笙咦要箫，有子船行咦要桥。有子鱼吃咦要肉，夷得有子家婆弗要闝。

这是一首以男子立场第三人称唱的山歌。正如笙与箫、船与桥、鱼与肉等总想兼得，尽管这个男子已有妻室，但他还想出去寻花问柳。它和卷四的《出》《新》等类似，将四种情况并列成歌。

壮妓

闝小娘儿没闝个活骷髅，宁可增钱把壮个收。六月里着肉窨丢丢介再有趣，冬天一身褥子软柔柔。

这首歌的前一首为《瘦妓》：“闝小娘儿没闝个胖婆娘，宁可增钱瘦个强。你弗见肥猪肉吃子一星两星便觉油烟气，骨炙儿牙得里头香。”前后两首正好形成鲜明对比。

拣孤老

荐本上升官弗认个真，黄册上派差弗审个贫。市学里先生弗拣学生子，夷了小娘倒要拣客人。

第一句至第三句举了“不拣”的例子：第一句说官员升任时并不凭举荐书决定人选，第二句说收缴赋税时并不因某人贫困而给予优待，第三句说学校里的先生不能随自己的喜好而挑选学生。这是一首被妓女嫌弃的男子对妓女的嘲讽之歌。

小家公

一个鸭蛋弗哺两个雏，一个殿上弗挂两个钟。城门散子要帮铁，婆娘家咦有小家公。

它唱的是虽然一个女人只能嫁一个丈夫，但如果在丈夫不能满足妻子的情况下，女人可以有一个“男妾”来补偿。题目的“小家公”，是从表示妾的“小夫人”“小老婆”化用而来。

乌龟

栀子花开心里香，乌龟也要养婆娘。卖子馄饨买面吃，猪肝白肠夷亨生。

“心里香”通“心里想”。自己的妻子和别人私通的男人也要蓄妾。旁人看来，这行为就好像把有肉而价值较高的馄饨卖出去而买价值较低的面。可是，他的主张是不可只吃猪肝白肠那种高级菜。歌者以较冷静的眼睛观察全体情况。

美妻

绝标致个家婆捉来弗直钱，再搭东夹壁个喇哒婆娘做一连。个样事务才是五百年前冤魂帐，舍子黄金抱绿砖。

※承恩不在貌，教妾若为容。世上一种大不平事。

“承恩不在貌，教妾若为容”，出自唐代杜荀鹤《春宫》诗。这首歌对家中已有美妻、却又勾搭丑女的男子表示不解。它大致也可归入“私情”（外遇）一类。

通过以上数例可以看出，卷五正如其标题“杂歌”所示，它并非围绕一个一以贯之的主题集录山歌，而是收录了至卷四为止那些普通人家的女子“私情”之歌所未收的男色、嫖妓等相关题材的歌曲。虽然卷一至卷四的“私情”之歌中也有一些涉及不伦关系，但我们可以明显感觉到歌者对恋人洋溢着纯粹的、热烈的爱；而卷五或可谓是对这一走向的反拨，其中大部分山歌都含有冷眼旁观的倾向。此外卷五的山歌有不少是以第三人称歌唱的，女性第一人称歌唱的作品非常少，这也是一个引人注目之处。

第六节 卷六诸篇及其构成

卷五“杂歌”的确很“杂”，我们很难从总体上为之总结出一个倾向来；而卷六的“咏物”则一改前貌，它以某些物品为主题，将此物的性格比附男女关系，以山歌的形式唱出来。例如开头的《风》：

风

情哥郎好像狂风吹到阿奴前，揭袄牵裙弗避介点嫌。姐道我郎呀，你道无影无踪个样事务看弗见捉弗着也防备别人听得子，我只是关紧子房门弗听你缠。

这首以女性第一人称歌唱的山歌主题是“风”，用以比喻男人。第一句、第二句写男子如风一样兴奋地来到女子居所，揭开女子衣衫。这显然是由风吹动女子的衣裙联想而来。第三句写无影无形、却又发出声响，这些自然是风的特质，被用以比附这位男子。于是第四句中，女子对这个风一般的男人紧闭房门不与他纠缠，这样无论是风还是男人都无法进来了。

卷六的咏物歌就是这般将物品的性质与男性或女性的性格结合在一起。卷六目录如下：

《风》《花》《砚》《笔》《棋》《双陆》《骰子》《投壶》《毬》《揵踢》《鹞子》《香筒》《荷包》《毡条》《帐》《睡鞋》《珠》《海青》《算盘》《厘等》《消息子》《扇子》《网巾圈》《夜壶》《粪箕》《烟条》《蜡烛》《灯笼》《走马灯》《箸》《茶注》《酒钟》《攒盒》《鼓》《爆杖》《流星》《伞》《墨斗》《吊桶》《粽子》《馒头》《面筋》《荸荠茨菇》《香圆》《茶》《梅子》《茄子》《夜合花》《葵花》《蟋蟀》《跋弗倒》《船》《篷》《钓鱼船》《鱼》《鼠》

冯梦龙在这些咏物歌的排列顺序上，显然也费了不少工夫。《风》的下一首是《花》，正好组成“风花”；“砚”和“笔”都是文房用具；“棋”“双六”“骰子”“投壶”“毬”“揵踢”“鹞子”皆为游戏用品；“香筒”“荷包”为日常用品；“毡条”“帐”“睡鞋”均为与床有关的物品；“算盘”“厘等”“消息子”“扇子”“网巾圈”“夜壶”“粪箕”均为日常使用的小物；“烟条”“蜡烛”“灯笼”“走马灯”为与灯火有关的东西；“箸”“茶注”“酒钟”“攒盒”为饮食器具；“鼓”“爆杖”都能发出较大声响；“爆杖”“流星”都是闪光的东西；“粽子”“馒头”“面筋”“荸荠茨菇”“香圆”“茶”“梅子”“茄子”均为食物；“夜合花”“葵花”都是植物（花）；“船”“篷”“钓鱼船”都与船有关；“钓鱼船”“鱼”都与鱼有关。诸如这般，同一种类的咏物歌被集中排列在一起。

这些山歌，用作其主题的事物名称即是其题目。卷六总共收录了六十五首咏物歌，其中以“结识私情（好像）”开头的有三十六首，以“姐儿生得”或“姐儿好像”开头的有十一首，以“情哥郎好像”开头的有四首。这些起始句相同的山歌，不难让我们猜测它们或许是在某一场合中各自选一个主题（事物）的竞作（详参本书第二章第五节）。

就女性形象来说，卷一至卷四中有不少积极主动地追求爱情的女性登场。然而卷六所呈现的女性形象却稍微有些变调。例如：

毬

结识私情像气球，一团和气两边丢。姐道郎呀，我只爱你知轻识重随高下，缘何跟人走滚弄虚头。

“一团和气”是自气球联想而来，指优柔寡断，如气球一样滚来滚去，被别的女人吸引的男人性格。“一团”“两边”这两个数量词很传神。这是一首以女性第一人称唱的山歌，抒发了对抛弃自己的男子的怨念。然而这个女子在男子面前完全是被动的一方，与卷一、卷二等所见的对男子积极主动地敢爱敢恨的女子形成鲜明对照。

算盘

结识私情像个算盘来，明白来往弗拨来个外人猜。姐道郎呀，我搭你上落指望直到九九八十一，啰知你除三归五就丢开。

这首歌描写了因好不容易与钟情的男子相爱而满怀喜悦的女子却突然被无情抛弃。卷六的咏物歌中，托物寓意的那部分作品大多是讲述被男子抛弃的女子的境遇。她们的心情正如下面这首山歌所唱：

珠

结识私情好像珠子般，圆圆一粒望你眼儿穿。姐道郎呀，你弗来时我枕边吊落子千千万，没要因奴黄子了贱相看。

最后一句“黄”比喻女子年老。这首歌中虽然男女二人的关系尚未走向最终决裂，但女子的内心并不是洋溢着积极的自信，而是依赖于男子、乞求他不要将自己抛弃。这首歌可以说是表现女性的痛苦心理的。上面几首流露出对这些为男性所弃的女子之同情。

砚

砚台姐原是牢石人，吃个墨池里郎来污子我个身。拿介管乌弗三白弗四个笔来捉个小阿奴奴千万莔，（眉批：莔音敝。）直莔得我漕中水尽便休停。

砚、墨池比喻女性，笔比喻男性。这里专门写在性交场面中为男子所污，故而是一首以被玩弄的女性第一人称的视角来唱的山歌。

箸

姐儿生来身小骨头轻，吃郎君捻住像个快儿能。姐道郎呀，我当初金镶银镶夷吃个篾片阿哥弄成子我个轻薄样，撞来尽盘将军手里弗曾停。

这首歌描写了被像筷子一样玩弄的女性。咏物歌虽是用物来比喻女性，然其最终目的，是表现诸如这般被视作物的“物化”的女性。

在卷六的不少作品中，可以看到一个共同的情境。比如像《球》《算盘》等，是表现原本恩爱的一对男女，后来女子却秋扇见捐；《砚》《箸》等则是表现女子身体为男子所污。总而言之，都是描写被命运抛向低谷的女性或者说是失落的女性。这卷所表现的处于被动地位、命运坎坷的女子，在她们身上几乎找不到卷一、卷二等登场的那些女性的积极性。这两类山歌之间可以说存在着巨大隔阂。

第七节 小结

通过以上几节的具体考察，我们不难将《山歌》卷一至卷六各卷的主题倾向总结如下：

卷一 “私情四句” 恋爱的女性

卷二 “私情四句” 性交、身体、性欲

卷三 “私情四句” 分手、离别、女性的哀怨

卷四 “私情四句” 乱伦

卷五 “杂歌四句” 对男色、娼妓、不伦之嘲讽

卷六 “咏物四句” 物化的女性（被动的女性、失落的女性）

冯梦龙的编集意图，是将四句山歌分为“私情”歌以及它以外的歌。因此我们可以明显看到，卷一至卷四这四卷同卷五、卷六这两卷的倾向是有差别的（尽管卷四、卷五主题的界限并不那么明晰）。

首先从卷一至卷四看，里面登场的女性并非娼妇、妓女，而是农村和城市里的普通女性。也就是说，前半（卷一～卷四）私情山歌描写的是大胆积极地追求恋情的一般女性，“私情姐”为其中心。（“私情姐”这一说法见于卷一《捉奸》的后评：“弱者奉乡邻，强者骂相邻，皆私情姐之为也。”）“私情”即瞒过世人眼睛、本来不该有的男女关系。《山歌》（卷一～卷四）中的私情，主要是已婚女性与丈夫以外的男子私通和未婚女性避过家长眼目擅自与男子幽会这两种。两者之共同点在于，这些女性主人公都不是娼妇妓女等风尘中人，而是普通的良家女子。

再看看在本书序章中已经引用过的卷二的《偷》：

偷

结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拚得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。

※此姐大有义气。

如果私通被人发现、被告上官府，女子不论受到什么样的惩罚都会自己一个人担当，这可谓是私情姐们的堂堂私情宣言。庇护男子、把责任都揽到自己身上，这种自觉、自信、坚定的态度，不由让我们啧啧称奇。

表现女性的坚强或积极，是《山歌》卷一至卷四作品的重要特征。那些勇敢的私情姐，她们避过丈夫、家人的耳目，悄悄地与意中人私通，内心完全没有一般行“私情”之事后的不安与忐忑；她们所面对与挑战的，是丈夫、亲人、世人等权威，或谓整个森严的礼教秩序。

这些私情姐的呼喊与宣言，是之前的中国诗歌世界中一直未尝有的声音，故而其意义自然非同凡响。理直气壮地喊出“我偷郎”的积极的女性形象，在中国诗歌的世界中是难得一见的。卷二收录的大部分是与性交有关的极为露骨的山歌，即使是这类作品，也基本上是以女性的立场歌唱的。

之前的《山歌》研究论著，也多引用这些活跃着积极女性的卷一、卷二来展开论述。这在某种意义上可以说很好地抓住了《山歌》的特征。

那么卷五、卷六的情况又是如何呢？卷五如其标题所示，所收作品内容相当芜杂，我们很难从中总结出一个倾向来。然卷五同样也收录了诸多含有露骨的性描写的山歌，这些作品多以男性第一人称或第三人称（即使是第三人称，也多是男性立场）歌唱。就这两点而言，卷五与主题趋同而多以女性第一人称歌唱的卷二形成了鲜明对照。

卷六为“咏物”歌，以某种事物为主题，并将该事物所具有的性格、性质与男女关系或女性（多为性方面的）形象结合在一起。卷六山歌的特征之一，就是如其中《珠》所典型表现的哀怨的女性（这类女性形象正如后文所述，在以往的词曲等文学作品中很常见）。

男性视角下的露骨的艳笑山歌与女性之哀怨，两者的共通之处在于都是以男性上位观照下的女性。她们多是被“物化”的、即作为男性性欲望对象的女性，或是在有利用价值时被奉作至宝、一旦失去利用价值就被无情抛弃的女性。这与卷一、卷二等所见的积极的女性形象显然大相径庭。

此外在中国文学中，像《山歌》卷二、卷五、卷六那些山歌一样进行具体性描写的作品是十分罕见的。这也是作为艳笑歌谣集的《山歌》在中国文学史上所具有的重要意义之一。

前文所探讨的各卷性质之差异，可以从作品中歌者人称的角度总结归纳为表3：

表3 从歌唱者的人称看各卷的性质

尽管人称的把握相当困难，但除去那部分从任何人称都能解释得通的作品，我们还是可以从中窥得一些大体倾向。首先从全体来看，男性第一人称有19首，女性第一人称有170首，第三人称有87首，第一人称的作品占了压倒性多数，其中又以女性第一人称作品为最多。松浦友久《唐诗中表现的女性形象和女性观》（石川忠久编《中国文学的女性像》，汲古书院，1982年）曾指出，在唐诗中男女恋情的第一人称表白是没有的，接着又指出：

无论是制度还是韵律上都与此（注：指诗）正统性、人为性相距较远的早期民歌类（《诗经·国风》、汉魏乐府、六朝民歌等），或是与科举无关的具有通俗歌谣性质的填词中，第一人称的男女恋情之歌屡见不鲜。

由此可以确认，《山歌》作品与“早期民歌类”以及词曲等是不无关联的（此问题将在第二章第一节中详论）。

男性第一人称之歌相对较多的是卷二、卷五。卷二主题为“性交、身体、性欲”，卷五主题为“男色、娼妓、不伦”，艳情歌谣（春歌）的性格最为浓重，因此收录如此多的男性第一人称之歌是极为自然之事。

最为引人注目的当然是卷一、卷六两卷中大量的女性第一人称之歌。尽管它们都是以女性第一人称歌唱的，但卷一描绘的是积极追求恋情并付诸行动的女性，卷六描绘的是被动的、被男子抛弃的、“物化”的女性。两者之对比是十分鲜明的。那么这种差异是如何造成的？下一章将从四句山歌歌唱的“场”的差别之角度出发来探讨这一问题。

最后想对冯梦龙在编纂《山歌》时，在作品排列之“对”的问题上所费用心作简要探讨（关于这一点，特佩尔曼［Töpelmann］在其论著第六章“关于主题”中基本已有完整的分析）。

在《山歌》中，围绕着某个主题，从其正面描写的作品与从其反面描写的作品常常被编排在一起。例如卷一的《骚》（之一～五），收录了招摇张扬地追求男子的女子之歌，接下来的《弗骚》，则描写了沉静低调的女子富有魅力。诸如此类的例子还有：

卷一

《娘咳嗽》 被母亲的咳嗽阻碍了幽会的男女

《瞒娘》 瞒过母亲耳目幽会的男女（这一组对比特佩尔曼［Töpelmann］未言及）

《孕》（之一～七） 对怀孕的焦虑

《不孕》 对不孕的焦虑

卷二

《穿红》 穿红色衣装的女子

《穿青》 穿黑色衣装的女子（这一组对比特佩尔曼［Töpelmann］未言及）

卷三

《一边爱》（之一） 男子的单相思

《一边爱》（之二） 女子的单相思

卷四

《老人家》（之一） 与年长者谈恋爱的不好之处

《老人家》（之三） 与年长者谈恋爱的好处

《老人家》（之二） 与年轻人谈恋爱的好处

《暴后生》 与年轻人谈恋爱的不好之处

卷五

《瘦妓》 瘦的妓女

《壮妓》 胖的妓女

《大脚妓》 被否定的大脚妓女

《大脚妓》 被肯定的大脚妓女

卷六

《骰子》（之一） 恋爱该像骰子

《骰子》（之二） 恋爱不该像骰子

《网巾圈》（之一） 恋爱该像束头发的网巾圈

《网巾圈》（之二） 恋爱不该像束头发的网巾圈

《伞》（之一、之二） 恋爱该像伞

《伞》（之三） 恋爱不该像伞

主题相反的作品，散见于卷一至卷六各卷，卷七以下未尝出现。特佩尔曼（Töpelmann）在其论著中有云：“第二首是第一首的变换或反论，因而两者以一种矛盾的形式存在，也就自然地呈现出所有看法的相对性。”他所指出的“相对性”这一点非常重要。

当我们观察某事物时，会在脑海中形成对它的一种看法。然而当我们进一步观察下去，往往又会发现与最初的看法有异的另一个侧面。通过多视角、多方位的观照，对事物的认识就会立体化和深入化。冯梦龙深知固执于一端的危险性，因而他始终不忘灵活地从多个角度来观察事物。这种以“对”来排列作品的用心，就足可见出冯梦龙观察事物的方法。此外，从那些作品的正文以及它们篇末各自所附的评语之关系也可看出这一点。评语中屡屡可见的“反讽”，亦在相当程度上起着阻止对事物的判断向某个极端发展的作用。