第一章
中岛敦的“狼疾”
第一节 “狼疾”的生成
《狼疾记》和《变色龙日记》是收录在中岛敦第二部创作集《南岛谭》（今日问题社，1942）中，以《过去账》为总题的两篇哲学意味浓厚的自传体小说。中岛敦在现实生活中的焦躁、不安、怀疑、苦恼等作为他的痼疾而被提及，同时也描写了中岛敦力图从中解脱出来的抗争历程。其实，早在《狼疾记》之前，比如，在《猎虎》《斗南先生》等作品中，也描写了包括对自我及存在的怀疑。这些作品的人物主要是以作为中岛敦分身的三造或直接以第一人称的“我”出现的。这些人物都性格阴暗，充满了自我厌恶的情绪，可视为中岛敦独特精神气质的投影。《过去账》二篇，可以视为对自我这一主题进行深化的力作。
但是，这部最能体现中岛敦文学精神的《过去账》，在很长时期里，因被当作中岛敦的自传性随笔而没有得到应有的重视。比如，在中岛敦的友人、文艺评论家中村光夫看来，《狼疾记》《变色龙日记》，“通过被束缚在毫无生气的教师生活中的主人公的焦躁和倦怠，中岛敦那忧郁的青春形象被生动地描写出来，几乎是伸手可触……而且，这篇《过去账》（中岛敦用很不吉利的名字来称呼他这些私小说）作为文学作品原本不具备通用的文学价值。在这里被描写的主人公，作为人物，还稍欠吸引读者的重要魅力”(1)。有些论者在论及《过去账》时，尽管认同这两篇作品的价值，但始终是将其还原到中岛敦身上，从所谓“私小说”的立场去加以理解，认为它是“中岛敦在现实生活中的焦躁、不安、怀疑、苦斗作为自身固定的偏执性问题被揭示出来，描写了力图从中摆脱出来的中岛的精神性的苦斗。换言之，也是中岛在内心的执念被具体化了的东西”(2)。这样的评价还是有矮化此作之嫌。
评论家伊藤整从正面肯定了《过去账》的价值：“阅读他自传性作品《狼疾记》就能明白，对自我的追问和剖析是非常尖锐的。”(3)作为中岛敦文学研究的专家，鹭只雄也对学界对《过去账》的误读现象提出了忠告：“此前我也曾说过，历来关于这部作品的见解始终都集中到了中岛敦的自我追求这个层面上，未能正确地把握。也就是说，只是以这篇文章为正文，以后来的作品为索引来阅读的结果，会无视作品的构成乃至结构……”(4)其他论者也强化了这一观点，将中岛敦文学价值推到了一个新的高度：
只是对他晚年的历史小说、客观小说评价很高……把《狼疾记》《变色龙日记》归类为私小说，对这类题材的漠视一直延续至今。反过来说，作为我国为数不多的“有情节的小说”的代表，算上他晚年的中国题材的作品，将其看作是芥川龙之介的亚流。我想这并不能正确地将读者领进中岛敦的世界……这些作品与其说是私小说，毋宁说是描写了自我内部的道德家的文学。也就是说，是追求自我的随笔，而且还使用了小说家的技巧，也对照性地描写了外部世界，是很独特的小说(5)。
在同一时期的武田泰淳也对《过去账》给予了很高的评价，认为“《过去账》二篇无论是技术，还是思想性都是有较高完成度的作品”(6)。
中岛敦曾在1933—1935年，创作了充满野心的大作《北方行》。但是，这部作品由于种种原因未能最终完成。《狼疾记》借用了《北方行》第三章中主人公三造观看南洋土人舞蹈的场面来作为开端。关于存在的不确定性以及折毛传吉所声称的形而上的苦恼等问题，除修改了个别字句之外，几乎是原封不动地被挪用了过来。在《北方行》中，三造在“直隶丸”船上吃午饭时，看到中国人脖子上长着的“充满恶意”的大瘤子时发出的感慨，也同样原封不动地放进了《狼疾记》里。其他地方，比如《北方行》中，折毛传吉在紫禁城里对三造讲述读小学时从老师那里听到的地球要毁灭等让人感到恐怖的轶事，同样是从《狼疾记》中照搬过来的内容。当然，并不是说《北方行》中的折毛传吉就直接等同于《狼疾记》中的三造。事实上，折毛传吉是一个年方20岁的雄心勃勃的年轻人，他“渴望碰撞某种猛烈而激昂的像暴风雨般的东西”，“来把缠绕着自己、让自己丧失了行动能力的那层外壳给打碎”。而《狼疾记》中的三造则是一个“在顺应时事方面非常迟钝，和人交往时很胆小的一介贫穷书生”，他“因为患哮喘、胃病和痔疮”体质虚弱。如论者所言，《狼疾记》中的那个寂寞无聊的男人是“二十岁时出发去天津挑战生活，失败而归的十年后的三造的形象”(7)，这种说法是有道理的。换言之，《狼疾记》中的三造就是《北方行》中折毛传吉的后身。但是，不能将《狼疾记》中的三造与《北方行》中的折毛传吉简单地等同起来。最简单地说，在三造身上已经被抽取掉了折毛传吉的激愤和狂暴性。总之，三造遭遇了难以名状的“狼疾”，除了在苦涩的观念世界中打转，他根本无法用言语来将其形象化。为此，他抑制不住焦虑和愤怒的感情：
正如有些男人因为女人、酒而身败名裂一样，也有因为形而上的贪欲而倒下的男人。尽管这种人在数量上还不能与那些迷恋女色而荒废一生的男子相比，但是在认识论的入口摔跟头而不能动弹的男人的确也是有的。前者总会被津津乐道，成为文学的素材，可是后者为何不为文学所重视呢？这难道不是太不正常了吗？
文学作为形象地把握、描写世间百态的载体而发挥着重要的功用。面对着能指与所指的断裂，三造近乎孩子气地指责文学的不作为。换言之，三造渴望着袭击了自己的那种莫名的、形而上的不安的不明物能为文学所再现或描摹。对此，小泽秋广有很好的解释：
（中岛）敦关于自己的“疑问”的内在性有着明了的意识，但是和该意识的明了性相对应，与自我“中心”相关的“疑问”如何才能与他人相关联起来呢？对此，只有非常不明确的预感。敦的“疑问”太过于内在性的缘故，在表达这一与他者相沟通的阶段，不明白该采取怎样的具体的方法。敦不得不自问：对自己来说是无可替代的“疑问”，在别人看来难道不是毫无意义吗？这是与潜藏在敦的内心的对幼儿来说缺少母爱和母亲缺场时不能普遍化的经验是相同的(8)。
在中岛敦之前的日本文学中，鲜有以高度哲学化的思考作为主体的作品，所以，他如是风格的作品不被看好也并不意外。但他最终不得不放弃被人理解的奢望，认为“最终除了自己殉自己的愚蠢之外，别无他法。在所有的事情被议论、思考之后，人，最终只能随自己的性格逐流而去，这和议论、思考没有任何关系”。被形而上学性的不安附体的中岛敦，通过将自己的文学主体设定为对这种不安的执着的追问来开掘出属于自己的文学天地，这乃是研究者所说的“只有通过这种能动性的虚无主义才能克服对于人生的悲观态度，才能够打开将自我存在转换为肯定的端绪。不用说，这并非意味着通过行为来实施终极性的救赎。毋宁说，这样的实践更暴露了人类所背负的存在的悲剧性。直视这一悲剧性，并具有忍耐其残酷性的勇气，也正是在这里，将其命名为能动性的虚无主义”(9)。
中岛敦在《狼疾记》开篇的最前面，引用了《孟子·告子》中的一句话来作为引子：“养其一指、而失其肩背、而不知也、则为狼疾人也。”按照武田泰淳的解释：“所谓一根手指，是指中岛的自我，也是指拘泥于自我的文学状态。而肩和背则是指作为生活实体的中岛的全部存在”(10)。
如前所述，中岛敦分别从《北方行》的第二、三、五篇中抽出部分内容来，润色整理成了短篇小说《狼疾记》。在现存的遗稿中，标记着“昭和11年11月16日”的字样，也就可以推测，至少在1936年11月16日，《狼疾记》的初稿已经完成。
《狼疾记》是以三造为主人公的第三人称小说。三造是中学的博物教师，对现在的生活感到不满足，为形而上的问题苦恼万分。就在三造观看反映“南洋土人”生活的电影时，一种“早就忘记了的奇妙的不安”复苏了：自己为什么会是眼前的这种存在，而不是别的样子呢？这种怀疑，用三造自己的说法就是“存在的不确定性”。他这种具有形而上意味的困惑，最集中地体现在如下描述中：
他仔细地观察自己周边的事物，越看越觉得其存在缺少确定性。它一定要像现在这个样子存在着的理由在哪里呢？可以是完全不同的东西。而且，难道现在的这个样子不是所有可能性中最丑陋的吗？这种感受一直纠缠着还是中学生的他……与自己有关联的一切事物，是多么地缺少必然性啊！世界不过是偶然的假象的集合而已。他焦躁不安，总想着这件事。
袭击了三造的“某种奇妙的不安”，是作为三造个人的独特体验而被提示出来的。他是在中学时代的一次看电影的经历中，偶然地遭遇到了这种不安的情绪。这一不安的原初体验又被追溯到了他小学时的一次课堂经历：“那位像是患了肺病的瘦削的长发班主任老师，不怀好意地反复对年幼的三造他们讲解地球会如何地变冷，人类会如何地灭绝，我们的存在又是如何地毫无意义……”。三造当时的感受是这样的：
那么，我们是为了什么而活着呢？就算自己死了，地球和宇宙还在一如既往地旋转着。这样就放心了，作为一个人可以死去了。可是，如果按照老师现在的说法，我们曾经活过这件事，难道不就没有任何意义了吗？我们真的是为了什么而活着？
从那以后，11岁的三造就“患上了神经衰弱症”，“就像一生都会讨厌孩提时代中过毒的某种食品那样，这样的对于人类以及我们这个星球的不信任感，已不再是作为观念，而是作为一种感觉扎根在了他的肉体中”。也就是说，年幼的三造本能地在追求一种不变的绝对性的存在。在他看来，也只有一种绝对性的存在才保证人类及大千世界的意义。他本能地对鸿蒙未开的混沌状态感到恐怖，那是一种被褫夺了任何意义的自任蔓延的乱流。对个体而言，尽管并不知道如何能被万能的、绝对性的存在赋予意义，但仍然渴望着被赋予意义。也唯因如此，自身的存在也能被揭示出来。老师的话颠覆了此前三造对绝对性存在的确信。
三造对于绝对性存在的执信，同样是基于人类自我存在的本能。这和西方自古以来的“本质主义”如出一辙，其哲学源头可以上溯到柏拉图。柏拉图通过对现象的观察发现，尽管现象是流动的、变幻的，但是人们总是可以对现象进行分类或作本质性的透视，由此他得出了“理念”这一核心概念。理念以其不变与统摄性而有真实性。现实中的万事万物都是因为分有了它而存在。换言之，所有的现象之中都会有一个真实的存在，这一真实的存在超然于现象世界变动的时间性；另一方面，它事实上又和现象世界中的事物分不开，它的结构、形态是现象世界诸现象的归纳、抽象。接过柏拉图的“理念”，亚里士多德在其《形而上学》中提出了“本体”论。在他看来，事物的本体就是现象抽象的形式，同时又对现象进行比较、归纳，就逐渐演变成了“本质”。如果说本质是感性现象之后的真实存在，那么知性或理性就是人的本质。现象世界中人与物都是不可靠的现象，可靠的本质在现象之外，超乎经验，即在超验世界中。超验的本质为经验的人与物提供在现实时间中存在的标准，于是有了价值与真理。各种超验本质最终归属到一最高超验之下，它或被称为“绝对精神”或被称为“上帝”。
如前所述，《狼疾记》的主人公是三造，也即这篇小说采用的是第三人称叙事角度。尽管如此，处于叙事中心的三造的视角并没有被狭窄化或相对化，而是处在了全知全能的叙述位置。其实，在这篇小说中，三造完全可以被替换成第一人称。事实上，附加在这篇小说后面的两条长长的注释，均是在第一人称叙事视野下展开的。正文中的三造和注释中的“我”渐渐走向融合，终至浑然一体。年轻教师关于人类、宇宙灭亡的恶作剧般的讲话，是唤起三造对存在的不确定性感到不安的诱因。这样的不安感，并非是基于三造特异的个人气质而产生的特殊反应，这是坐在教室里的“三造们”所共有的灵魂的内伤。换言之，这是一种具有普遍性的、源于自我丧失的绝望感。我为什么一定要是眼前这个样子的我？现实中的我不过是无限翻转的扑克魔术中偶然抽出来的一张牌，人生也许像是飞速旋转的摇号机在偶然的叫停声中得出的一个数字。总而言之，自我不具有任何的必然性，是肆意流动的。自我的流动性，也意味着自我的空疏化。在一种绝对性的存在面前，自我被最大限度地风化，居无定所。对这种处在游离中的“自我”，三造作了如下的思考和批判：
自己有可能被生为与人类不同的更为高级的生物了吧——居住在其他星球上，或是我们的肉眼所看不到的存在；或是被生在不同时代、人类灭绝之后的地球上吧。正因为不明白它究竟为何物，我们满怀恐怖称之为偶然的东西，只需要稍稍改变一下动作，谁敢说这样的事情不会发生在自己的身上呢。倘若我们真要是被生成了这样，恐怕我们就能够看到、听到甚至思考现在的自己无法看到、听到或思考的所有事情。
贯穿《狼疾记》的主题是“存在的不确定性”，这一认识也即是对于自我存在的怀疑。小说始终围绕着这个主题，引导出作为例证的地球的毁灭等话题来，为这一主题添加上了浓厚的末世般的虚无感。
正如武田泰淳所说的那样：“中岛最终并没有找到一个活用自己狼疾的方法。也更没有想过要利用它来让作者接近自己的作品。但是，一直困扰着他的狼疾，他所厌恶的，甚至认为是非文学的自我，不知从何时起，将其引导至了除他以外别人不能写的崭新的文学上去了。”(11)
《变色龙日记》比《狼疾记》晚一个月写成，是一篇采用第一人称叙事的日记体小说，在主题上和《狼疾记》有一定的重叠性，两者构成互文关系。在该作的开头部分有如下的内容：
久久以来沉睡在我内心深处的异国情调，与这珍奇的小动物的不期出现一道再次苏醒过来：曾经在小笠原游玩时的大海的颜色、热带树木厚实的叶片的光泽、碧油油的炫目的天空、艳丽的原色的色彩、燃烧的光和热。对于珍奇的、有着异国情调的东西的鲜活的感动急剧地奔涌而出。尽管外面是雨夹雪天气，我却有种久违了的心潮澎湃。
很显然，在这篇小说中，变色龙是一个作为具有隐喻意义的装置而出现的。变色龙象征着“我”已经忘却了的过去。而从遥远的南国被带到了严冬时节的日本的变色龙，同时也象征着“我”现在的生活状态。因为寒冷而日渐衰竭的变色龙与无法融进现实生活的“我”相对应起来；随着环境的改变而不断改变身体颜色的变色龙与被现实环境疏远的“我”，也形成了极好的对应关系。换言之，变色龙其实就是“我”自身处境的外在投射。在这篇日记风格的自我剖析的独白小说中，中岛敦延续并深化了《狼疾记》的主题。
“我并非是自己所想象的我。习惯和环境代替我在行动。每每想到人类这一生物的一般习性时，我这一特殊的个体似乎就要消失掉。”这即是说个体的自主性，会在人群和习惯中被空洞化。“我”是什么？“我”不过是被他者侵占掉全部空间后的物体。这是中岛敦深刻的怀疑精神的凸显。当“我”摸着自己的各个身体器官时，总想着“晃晃荡荡的松弛的灰口袋、丑陋的管子以及奇形怪状的水泵”在运转，此时“我”产生了这样的疑虑：“随着我挨个意识到组成我身体的各个部分，我越来越不明白自身的存在了，我究竟是谁？”在这里，作为一个有机整体的身体的各个器官发生了分裂，被意识切割成了互不相干的零件。这也就意味着自我的解体。如此说来，中岛敦在《变色龙日记》中，将《狼疾记》中因为存在的不确定性而引起的怀疑主义精神大大地向前推进了一步。这种内攻性的自我解体，也正好切合了这篇小说前面所引用的《韩非子》中的一句话：“虫有蚘者，一身两口，争相吃也。遂相食，因自杀。”对此内容，有论者认为：“在一个躯体里，群居着复数的生命这种‘一身两口’的隐喻，可谓是中岛敦文学的特殊性之一。”从思想的角度来思考，这种独特性，与其说是来自近代西方的思想和文学，毋宁说是源于作为中岛敦家学的汉学的影响。也就是说，它是反西洋性、反现代性的(12)。这一身体的吊诡，让人想起梅洛·庞蒂的作为“观看的”以及作为“呈现”的身体这样的反讽。正如“我”反思的那样：
说到我的价值观，究竟有多少真正属于自己的东西呢？就像是《伊索寓言》中所出现的那只臭美的乌鸦：身上分别长有莱奥帕尔迪、叔本华、卢克来修、庄子、列子、蒙田的羽毛。多么丑陋的怪鸟啊！
“这是二十七岁时的中岛作品中的自我分析，但是如果说这是他在追问自我，思考自我的本源，那他很容易陷入自虐的境地。站在这些众多的具有代表性的巨著面前，自己会被映照出来。越是学习它们，自己就越是容易碎掉，最终成为马赛克”(13)。对三造来说，这不仅“成了自虐，陷入到了自我厌恶”(14)的黑洞里，更是自我被碎片化后的形象。
在《变色龙日记》中，依然延续了《狼疾记》的怀疑主题：
在我幼小的时候，我曾怀疑过，在这个世界上，除了我之外，其他都是狐狸变幻的。包括父母，世界上的一切都是为了欺骗自己才出现的。而且，总会有一天，在某一个瞬间这个魔术就会被揭开。直到现在，我都是这么认为的。
正如论者所言：“这只是孩子气的单纯的妄想而已，如果是神经质的孩子，谁都会经历过。但是，他接着写道：‘直到现在，我都是这么认为的’，倘若如此，这种不安已经变成时常把暗影投射到日常意识中的深渊。”(15)“他的这种不快与不安，与人类存在的不确定性乃至疑惑重叠着，甚至强化了不安。就是这种不安，成了滋生中岛敦精神中所有阴暗感情的根源。”(16)这也是“我”所有烦恼的原因，每当“我”想要与外界沟通时，这一怀疑主义的影子就会先声夺人，消解了“我”的这种欲望。同事吉田、K君等人的正常的行为，往往会成为“我”嘲笑的对象。被怀疑主义消解了行动力的“我”，自然而然地就和世界、和他者处在了隔绝状态中。
实际上，近来自己的生存方式太可悲、可叹。瞻前顾后、内攻、窝心，自我伤害，怯懦至极。最终也就只剩下浅薄的犬儒主义。我原本不是这样的。究竟从何时开始成了现在这个样子呢？总之，当我猛然醒悟之时，就已是这种奇怪的状态了。这不是好与坏的事情，而是让人感到困惑的事。总之，自己与周围那些健康的人不同，当然，对此，我并不感到自豪。恰恰相反，我是满怀不安和焦虑在说这件事。对事物的感知方法，处事的心态等很不相同。大家都活在现实中，而我不是这样的。我像是青蛙卵一样，被包裹在透明的果冻中。在现实与自己之间隔着一层东西，不能直接触摸。最先，我还认为那是知性的装饰，尽管觉得很困惑，有时还会觉得很自足。但是，事情并不是那样的。而是源于缺少一种最为根本性的、先天性的某种能力。这不只是一种能力，而是缺少好几种能力。
“我”把造成这种断层的原因归为自身先天性能力的欠缺：缺少让个人成为个人的那种功利主义；缺少理解某种东西是为了服从某一目的而被组织起来的秩序这一能力；爱把所有的事情与永恒相对比起来思考的缘故，感觉到这件事在最终意义上的无聊，从而抛弃了所有的努力。
就在变色龙完全变得很虚弱时，“我”托同事将它送到了动物园。第二天，“我”顺便去了学校，并在山手高地一带闲逛，去了外国人墓地。在那里“我”有这样的述怀：
正好是去年的这个时候，同样是在雾蒙蒙的早上，我曾坐在同样的地方俯视街景和码头。我现在想起了这些往事。但我总觉得这不过是两三天前的事。甚至觉得是从那个时候起我一直都在看同样的风景。总是浮现在我心里的想象——我有一个习惯，会想象临终时必然会想起关于自己一生的短暂、虚幻（真的是肉体性的那种感觉）——忽然又掠过心头。因为在我看来，现在的感受和一年前的感受完全不能加以区别，颇似临终前的那种感觉。
接下来，“我”看见了一个幼儿的坟墓，想起了欧里庇得斯作品中的一节，说是死者们也很拘泥于地上的存在。行文至此，《变色龙日记》的文本就关闭了。与10天内变色龙的衰弱状况相对应，从“我”心潮澎湃的思绪开始，一直写到思考死亡为止，这篇小说的结构是整然的。和《狼疾记》一样，这篇小说打破了日记体叙事视角的限制，并不完全描写“我”个人的抽象思考，也同样描写了将自我相对化的“我”身边的“俗人”，比如，“彻底的实用主义者，没有廉耻的物质性的”国语教员吉田、去年退休的音乐教师、英语教师K君等。但在自我繁殖的过剩的观念的支配之下，“我”已无力与这些生活在俗世中的他者达成交流，像“蚘虫”一样，在自我吞噬的悖论中等待着破灭的到来。
众所周知，中岛敦常年为宿疾哮喘所困，在1942年12月年仅三十三岁就辞世了。不可否认的是，在中岛敦式的哲学玄想中同样内含了他对疾病、身体的潜在的忧患。换言之，疾病同样是理解中岛敦文学思想的一个重要的切入口。《变色龙日记》中的主人公有如下的述怀：“从很早以前开始，夜里上床之后很难入睡，现在也依然如此。这主要是因为近10年来每天必服的哮喘镇静剂的缘故。每晚的睡眠时间也就两三个小时左右，白天就会没精神”，“昨夜就寝时开始有些胸闷，半夜果然发作了，从床上起来。打了一支针剂，在床上一直坐到天亮。呼吸困难稍稍缓解了，可是头痛得厉害。到了早上觉得很不安，又服了八片药剂。没吃早餐，因为痛苦而不能躺卧，终日就靠在椅子上”。如果参照中岛敦的日记等资料，就能明白，如此沉郁的描写完全就来自他本人亲身的抗病经历。疾病加诸肉体的痛苦，必然也会对其精神产生重要的影响。
总之，“我”的精神不能和周围健康的人相比。比如，国语教师吉田这个人，就是一个完全不知羞耻的重物欲的人。他从不怀疑什么，对任何事情都是充满了激情和行动能力。英语教师K也一样，在高等教员考试合格后，居然把登载他合格消息的报纸拿到学校来炫耀。但是，在“我”看来，吉田“正是我应该引以为模范的人”，认为“K君爱宣传，恰恰说明他很正直”。也就是说，他们具有鲜活的现实生活能力，而“我”不过是与现实的洪流切断了往来交通的孤独的存在，在“我”和世界之间，始终隔着一道厚厚的墙壁，“我”无法被卷入生活的漩涡中，渐渐地游离于生活。由此，“我”的不安也就渐次高涨起来：“因为把任何事情（不知天高地厚）都和永远对比起来思考的缘故，首先会感到它的无聊。在实施实际的对策之前，想到这件事终究没有任何意义（是切身感受，不是在理论上，而是‘啊，好无聊’那种发自心底的感受），而放弃一切努力。”像这样，存在的不安与疾病重叠在了一起，瓦解了“我”的现实生活，“我”跌进了无垠的怀疑主义的虚空中。
深陷如此状态，中岛敦最大的焦虑就是自我主体性的坍塌，他为此感到不安。同时，在他看来，不安的根源就在于对自我的过剩般的执念，借用小说中三造的话说，“如果不是自大、放任自己的人，就不会总是重复对自己的审查和指责。所以，像我这种常常耽于恶癖的人，恐怕就是一个极端的自大的标本吧”。这既是反省，也是中岛敦的无奈。他唯有不停地描写那些被自我附体的人物的宿命，才能找到与此世界相关联的介质，而这种介质却又是流动的，不停地从他的脚下溜走。也正是在这一运动中，体现了中岛敦文学的张力和魅力。正如论者所言：“与其说中岛敦活用了‘自己的狼疾’，毋宁说他是通过与它白刃肉搏来踏进除他以外谁都不能描写的崭新的文学。”(17)
第二节 求道者的“天问”——《悟净出世》论
《西游记》作为中国古代四大名著之一，不仅在中国广为人知，在日本也为人喜爱。在日本，由曲亭马琴作序的《绘本西游记》在文化至天保年间被译成日文刊行。自那以后，《西游记》在日本被多次改编、翻案。直到今天，《西游记》不仅作为文学作品，还以动漫、人物剧、漫画等艺术形式在日本流传。汉学家世出身的中岛敦，对于《西游记》自然是有着过人的深刻理解。1940年，《西游记》还被搬上了舞台，由榎本健一主演的戏剧《西游记》在东京浅草的玉木座上演；同年，导演山本嘉次郎将《西游记》搬上了银幕。也就是说，在20世纪40年代初，日本兴起了一股《西游记》热，这或许为中岛敦创作《我的西游记》提供了灵感。作家开高健对《我的西游记》评价较高：“在流沙河底辛勤奔走的沙悟净的遍历记也同样如此。看起来中岛敦对疾病深有感触，对此非常熟悉。其聪明而冷静的叙述方法中有种很特别的东西，这是在有岛武郎、芥川龙之介、太宰治那里所没有的。”(18)开高健还在另外的场合里也夸赞说：“无论是《文字祸》还是《我的西游记》中的《悟净出世》，作为作品完成度很高，实在是愈疗心灵的作品，尤其是那种澄明、温暖而又尖锐的幽默，真是其他任何东西都不能取代的。”(19)
按照评论家吉田键一的说法，中岛敦之所以要选《西游记》这部中国古典文学作品作为创作素材，是因为：
可以看到，现代世界的丰富性和混乱投射在了这个现代人的精神上。可以说，总是中国文学在向他展示在这种混乱中语言所编制出来的秩序为何物。因为这和欧洲的现代所面临的课题一样，在混乱中寻求秩序，这形成了中国文学一以贯之的性格(20)。
《我的西游记》由《悟净叹异》和《悟净出世》两部作品组成。《悟净出世》完成于1942年5月，《悟净叹异》则创作于1939年1月。1942年7月，中岛敦的第二部创作集《南岛谭》由今日问题社出版时，作者将写作顺序做了颠倒，按照《悟净出世》《悟净叹异》的顺序收录其中。这样的安排，显然是按照内容上的承接关系来作的考量。中岛敦在1941年6月28日从横滨起航赴南洋之前的某一天，为了让深田久弥帮忙推荐《古谭》等作品，曾拜访过作家深田久弥。由于深田不在家，他给深田留下一封短信，其中也提到了《我的西游记》：
……近期我打算去南洋（帕劳），为了治病，也为了生活。临行之前，想见您一面，于是就厚着脸皮贸然造访。在您有空时，务必请帮我看看，拜托了。我在撰写《西游记》（有孙悟空、猪八戒），原本打算在去南洋之前写好，但进展不顺利。因为有浮士德和查拉图斯特拉这些非常好的榜样在面前，我反而无法写下去了(21)。
在这之前一个月左右，在他写给友人田中西二郎的明信片中，曾自信满满地写下了这样的话：
你的来信有些悲观，我不认为悲观是什么好事情，你觉得呢？世界不知道斯宾诺莎，这是世界的不幸，而不是斯宾诺莎的不幸，你会认为我这样的想法不过是打肿脸充胖子吗？总之，我按照这样的打算正在创作《西游记》（孙悟空和八戒出场），我要把它写成我的《浮士德》，为什么日本的中国学者没有注意到这个题材呢？(22)
此外，在1942年3月，中岛敦从南洋回国后，《中央公论》的编辑杉森久英在当年7月22日写给中岛敦的来信中，也提及了《我的西游记》：
《弟子》拜读了，觉得非常有意思，我不是说奉承话，真是那样的……《悟净出世》就要稍逊一筹了。流淌在全篇里的才气（这么说很失礼，不光是才气，也即是指文学上的妙处）和别的篇什没有什么区别，只是这则材料还是要更精练点才好。感觉有点罗列，这确实不太好。请原谅我的失礼(23)。
中岛敦去南洋，除了他本人所说的为了治病和糊口之外，还有一个目的就是要利用在异地静养的时间来从事文学创作。为此，他还特地带去了用作参考资料的斯宾诺莎的书(24)。但热带潮湿的气候对他的身体的影响超出预料。总之，在南洋期间，他并没有按照计划如期完成自己的文学创作。1942年3月从南洋回到国内之后，他重新开始撰写《悟净出世》等作品。从他前面反复提到的《我的西游记》和浮士德、查拉图斯特拉、斯宾诺莎等的关联来看，这篇小说属于哲学思考类型的作品，与《过去账》等是有着内在联系的。正如论者所言：“也即是说，《我的西游记》是通过把包含作者自身在内的现代人放进《西游记》这一幻想世界中，来进行形而上学性的思考，考察‘存在的问题’。”(25)
在《悟净出世》中，悟净是居住在流沙河里的1.3万名妖怪中的一员。他这样一个带有幻想色彩的身份设定，为中岛敦表达其关于存在的哲学思想提供了极大的便利和想象的空间。何为妖怪？按照该小说中的说法，乃是“他们使自己的某个属性极度地与别的属性失去均衡，丑陋地、非人性地发达起来的残障者”，“他们都绝对地固执于自己的性格、价值观，并不知道和别人讨论的结果会得出更高的结论”。简言之，妖怪就是某种属性过于偏激的生物，很难和他者达成交流。也正因为如此，“他们各自都在流沙河底开起了玄想的店铺，以至于这条河的河底都飘荡着一脉哲学性的忧郁”。
悟净是流沙河中的一个异类，他也总在追问“我为什么和大家不一样呢？”总之，在别的妖怪的眼里悟净已是病入膏肓。悟净的病状表征是：
从何时开始，因为什么原因才得了这样的疾病呢？他一无所知。总之，当他醒悟到了的时候，这种可恶的东西就已经笼罩在了他的四周。他无论做什么都会觉得心烦，所见所闻都会让他意气消沉，无论做什么事，他都会对自己心生厌恶，不相信自己……他并不知道究竟哪一点释然了，自己的不安才会化解。只是在这之前，他认为是理所当然的一切看起来成了不可思议的、令人怀疑的东西；此前他认为是一个很完整的事物，分解成了支离破碎的东西，在就这零星的各个部分进行思考的过程中，渐渐地关于整体的意义就变得不甚明白了。
毫无疑问，悟净患上了形而上学的怀疑主义的疾病，他怀疑包括自身在内的一切存在。老鱼怪的话更是坐实了悟净所患疾病的实质：
患上这种疾病的人，不能坦然地接受所有的事物。无论看见什么，无论听到什么，马上就会想“为什么”。如果要去思考终极的、本源性的、只有神仙才知道的“为什么”的话，思考这种事的生物是不能活命的。不要去思考这些事，难道不是这个世间的生物之间的约定吗？最让人感到不解的是，这个病人对“自己”产生了怀疑：为什么我一定是我自己？把自己当作别人不也一样吗？我究竟是谁？这样思考的时候，就是病人病入膏肓的征兆。
如此看来，悟净的疾病和此前的《狼疾记》中的三造、《变色龙日记》中的“我”所患的疾病是一脉相承的，是对自我和存在抱有的形而上学性的怀疑，换言之即是自我身份认同的困难。这是典型的现代人的疾病，是遭受“文明”异化的不治之症。而这种疾病得以蔓延的原因竟然是文字：“文字的发明早就从人类那里传了过来，在妖怪的世界里也广为流传……它们都认为，悟净平素之所以很忧郁，其实是与他通晓文字有关。”
难以忍受的悟净，最终下定了决心：“今后无论有多么艰难，也不管在所到之处会受到什么愚弄和嘲笑，我要虚心地拜访居住在这条河底的所有的贤人、医生、占星师，要向他们请教，直到能说服我”。他裹上一件粗糙的衣衫就出门了。
像这样，要寻找世界终极意义的悟净，踏上了求道之路，他要遍访天下贤人，向世界发出自己的“天问”。
历时5年，悟净在流沙河底拜访了如下的哲人：黑卵道人、沙虹隐士、坐忘先生、白皙青年、乞丐、虯髯鲇子、无肠公子、蒲衣子、斑衣鳜婆、女偊氏、木叉惠岸等。中岛敦借他们的口，展示了他关于世界及存在的看法。这也体现了中岛敦哲学思想的渊源以及其丰富性。在《变色龙日记》中，中岛敦曾这样形象地勾勒过自己思想的多元性：“说到我的价值观，究竟有多少真正属于自己的东西呢？就像是《伊索寓言》中所出现的那只臭美的乌鸦：分别长有一些莱奥帕尔迪、叔本华、卢克来修、庄子、列子、蒙田等人的羽毛。多么丑陋的怪鸟啊！”
中岛敦曾经在一个时期内创作过大量的和歌，1937年底，他亲手整理这些和歌，结集为《歌稿》，数量多达719首。其中，有一组题为《遍历》的和歌，共计55首，较为系统地反映了中岛敦的精神历程和心象风景。在这一组和歌中，依次提到了如下古今文人的名字：黑格尔、阿米尔、纪德、荷尔德林、菲利普、兰波、陶渊明、柏拉图、诺瓦利斯、达摩、李白、王维、斯威夫特、魏尔伦、阮籍、弗洛伊德、高更、拜伦、王尔德、维荣、波德莱尔、阿拉克里昂、皮浪、帕斯卡尔、卡萨诺瓦、老子、歌德、宝井其角、柿本人麻吕、巴赫、提香、巴尔扎克、巢父、西行、贝多芬、奥古斯丁、康德、斯宾诺莎、瓦雷里、莫扎特、阿纳托尔·法朗士、斯蒂文森、都德、池大雅、梅里美等。
这一长串的古今中外的名人，如果放在中岛敦创作这些和歌的1937年年底这一时间点来看，年仅28岁的中岛敦知识量之丰富，足以让人惊叹。有了如此学贯中西的知识背景，也就为描绘悟净求道之旅打下了坚实的基础。
悟净最初拜访的是居住在“斜月三星洞”里的幻术大家黑卵道人。这个妖怪成天所思考的是，如何用法术来欺骗别人而获取利益，对悟净所思考的形而上的问题没有任何的兴趣。其中，提及黑卵道人时，文中说他是“行幻术，存亡自在，冬起雷，夏造冰，使飞者走，使走者飞”。这段内容直接取自《列子·周穆王》：“……老成子归，用尹文先生之言深思三月；遂能存亡自在，憣校四时；冬起雷，夏造冰。飞者走，走者飞。终身不箸其术，故世莫传焉。”(26)
事实上，根据《列子》的内容，所谓的“幻化”是指一切有生命的气、一切有形状的物，都是虚幻的。创造万物的开始，阴阳之气的变化叫作生，叫作死。懂得这个规律而顺应这种变化，根据具体情形推移变易的叫作化，叫作幻。懂得了幻化与生死没有什么不同，才可以学习幻化之术。每个人都在幻化着，为什么一定要再学呢？明白了这个道理的老成子，也是在一种无为的状态中学会幻术的。换言之，《列子》中对于幻术的思考是具有高深的哲学寓意的，同样是关于存在形态的思考。但是，中岛敦砍掉了其抽象性，简单地将其处理成一种获取功利的形而下的手段。中岛敦从这个角度入手，突出了悟净所患疾病的形而上学性。悟净所追求的“无用的思索”，在这里得不到共鸣，反而成了嘲笑的对象。
悟净接着去了沙虹隐士那里。他在这个老隐士身边住了三个月。隐士对悟净大谈人生的虚幻、个人的幸福以及如何确立“不动心”。在提及“存在都是立足于无数个现在”这一观点时，这个虾精说出了如下一番道理来：
我们只是立足于现在这个瞬间在生活。而且，我们脚下的现在，很快就会消失成为过去。下一个瞬间以及下下个瞬间也都是如此。这正如站在容易崩塌的沙堆斜面上的旅人的脚下，每踩一步都会崩溃开去。我们究竟该立足于何处是好？如果要停下脚步的话，那就会跌倒，所以，就只有不停地走下去，这就是我们的生存。
这是一种虚无主义的存在观，这段话其实是从帕斯卡尔的哲学思考中得来的启示：“无可怀疑的是，这一生的时光只不过是一瞬间，而死亡状态无论其性质如何，却是永恒的。”(27)但是，帕斯卡尔的结论是，人必须要以这个永恒状态为前提，来调整我们的路径，否则我们就不可能有意义地、有判断性地向前迈进一步。中岛敦有意识地截断了后半部分，强调了沙虹隐士的虚无观。至于悟净所苦恼的自我和世界的终极意义，隐士认为：“除自我之外，不存在客观世界，世界不过是投射在时空中的幻影……即便世界消失了，这个不知为何物的、不可思议的自我还会存在”。像这样，他主张自我的绝对性，认为自我是世界的中心。这一说法同样是源于帕斯卡尔的如下思考：“每个人对于他自己就是一切，因为自己一死，一切对于自己就都死去了”(28)。当然，认为“世事皆空”这种悲观主义式的世界观，也令人想起中岛敦时时提及的叔本华的悲观哲学。
沙虹隐士宣传的是个人的幸福以及确立不动之心的方法，这与悟净的追求大相径庭。悟净只想知道自己以及世界的终极意义。对自我的存在抱有极度怀疑的悟净，显然是不能相信这种预设了结论的简单的回答，他只好继续前行。
悟净接着拜访了坐忘先生，此怪终日躲在流沙河底，结跏趺坐，五十天才会醒来一次。面对悟净“究竟我是什么”这一提问，他首先回答说“长时间不吃东西，感到饥饿的人就是你自己；冬天感到寒冷的人是你自己。”这个观点直接来自帕斯卡尔的如下思想：“我们认识真理，不仅仅是由于理智而且还是由于内心；正是由于这后一种方式我们才认识到最初原理”；“但愿上帝使我们能相反地永远都不需要理智，并且使我们只凭本能和感情便可以认识一切事物吧”(29)。这种对自我存在所作的形而下的考察，不过属于常人的思维，完全没有触及悟净的病根。至于坐忘先生最后对悟净所说的“大椿之寿与朝菌之夭，并无长短之分”，乃是借用了《庄子·逍遥游》中的典故：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，“上古，有大椿者。以八百岁为春，八百岁为秋”等，与悟净的问题没有任何直接的关联。
告别坐忘先生后，悟净在流沙河最繁华的十字路口，碰到了一个充满激情的白皙青年，他站在街头大喊道：
想想看吧，我们短短的一生被投进了前后连续的无垠的大永劫中；想想看吧，我们所居住的空间，被投进了我们所不知道的，也不知道我们的无垠的广袤中。面对自己的卑微，有谁不会感到战栗？我们都是套着铁索的死囚。每个瞬间，其中的几个人就会在我们的面前被枪杀。我们没有任何希望，只有等待着轮到自己。
白皙青年喊出了自我存在的渺小及绝望，这一思想同样是借用了帕斯卡尔的如下思考：“当我思索我一生短促的光阴浸没在以前的和以后的永恒之中，我所填塞的——并且甚至于是我所能看得见的——狭小的空间沉没在既为我所不知而且也并不认识我的无限广阔的空间之中”(30)；“让我们想想有一大群人披枷带锁，都被判了死刑，他们之中天天有一些人在其余人的眼前被处决，那些活下来的人就从他们同伴的境况里看到了自身的情况，他们充满悲伤而又毫无希望地面面相觑，都在等待着轮到自己。这就是人类境况的缩影”(31)。人类存在的悲惨的境遇并不是悟净所要关心的问题，他是要从根本上来拷问自我、存在的终极理由及意义。针对人类存在的惨状，白皙青年开出了一剂药方：“我们唯一能做的就是爱神恨自己”，“以整体的意志为自己的意志”。这一说法是与帕斯卡尔的如下观点相呼应：“我们应该恨我们自己，以及一切刺激我们去依恋除了唯一的上帝之外的其他对象的东西”(32)。
在路上，悟净看到了一个奇丑而且散发出脓疮恶臭的乞丐。他对悟净的劝谕是不要怨恨造物主，应该感谢造物主把自己生成稀奇古怪的样子，人要超越外形，从而进入到一种不生不死的境界。这一段内容显然是源自《庄子·大宗师》里关于几个畸人子祀、子舆、子犁、子来等人的描写。只是要进入庄子所理想的“登高不栗，入水不濡，入火不热”的真人境界，并非是作为妖怪的悟净所要追求的目标。再加上生理上的厌恶，悟净离开了他。
悟净出发前往赤水与黑水交汇的地方，路途上，他拜访了贪吃的虬髯鲇子。这个妖怪抓起游过身边的鲤鱼大吃起来，一边呵斥悟净说：“鲤鱼为什么是鲤鱼？鲤鱼和鲫鱼的区别在哪里？如果陷入这种形而上学的愚蠢而高尚的问题中，那永远都不能抓到鲤鱼。”虬髯鲇子对形而上的思考持否定态度，他重视生理的本能。悟净接着拜访了无肠公子，那是个螃蟹精，他不过是站在虬髯鲇子延长线上的一员，同样重视本能。在众人的环视中，他抓起自己的孩子就吃开了，一边吃还一边大谈慈悲。他的这些说教，在东洋的思想中其实并不稀奇，就是否定思想，提倡现实和功利性，否定哲学思维。这当然是一种利己主义，摈弃了道德伦理，是基于本能的活动。
悟净接下来去拜访的蒲衣子是一个崇尚自然美的人，她的弟子都纯粹无比，以至于自然地融化成了水。文章中有这样的描写：“悟净在她的住处待了一个月左右。其间，他与他们一道成了自然诗人，赞美宇宙的调和，祈愿同化到其最深处的生命中去。”蒲衣子原本是《庄子·应帝王》中出现的人物。这种追求自然和谐、天人合一的境界也闪现在该章节中：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”当然，在蒲衣子的思想中，还渗进了华兹华斯式的自然观。华兹华斯认为，自然是上帝与人的纽带，不仅具有神灵性，也具有理性与人性。自然是神性、人性、理性的结合体。在华兹华斯的诗歌里，自然不仅是一种物质存在，而且也是一种精神存在。“华兹华斯把自然神圣化，把上帝的权威转移到自然中来，并把它们视为一个统一体。”(33)当然，在蒲衣子的自然观中，明显地还有着德国浪漫派诗人诺瓦利斯的影子。诺瓦利斯在他的诗歌中追求自然的终极性的合一，描写了超自然的世界。
悟净又拜访了斑衣鳜婆，她是在百回本《西游记》第四十八回中出场的一个女妖。她虽然已经五百多岁了，可“肌肤的光鲜一点不异于处女”。她对悟净说了这样一番话：
圣贤之教、先哲之修行，其目的在于维持这种无上的法悦的瞬间。试想，降生在这个世上，即便是在百千万亿恒河沙劫无限的时间中也是千载难逢的值得庆幸的事……除了斯道，究竟还能想些什么？啊，那种令人麻痹般的欢喜！常常新鲜的那种陶醉！
斑衣鳜婆在这里大谈特谈的“斯道”，乃是指沉溺于肉体享乐一事。事实上，在她的后院，“每年会有一百名年轻的男子因为困惫而死去”。不难看出，女妖所推崇的是典型的享乐主义。这一及时行乐的主张，与《列子·杨朱》中的一段话可谓异曲同工：“则人之生也奚为哉？奚乐哉？为美厚尔，为声色尔……徒失当年之至乐，不能自肆于一时。重囚累梏，何以异哉？”此外，在《列子·杨朱》里，子产为郑国宰相，把郑国治理得很好。但是，子产有个哥哥叫作公孙朝，还有一个弟弟叫作公孙穆，公孙朝喜欢喝酒，公孙穆喜欢女色。斑衣鳜婆所宣讲的“道”，与公孙兄弟的价值观尽管在表达上有所不同，但实质却是一样的。在她的哲学里，强化了杨朱所宣扬的“丰屋、美服、厚味、姣色”四者中的“姣色”。杨朱的“逸乐，顺性者也”这一论调在斑衣鳜婆那里被正当化了，成了所谓的德行。悟净拒绝了斑衣鳜婆所代表的生活方式，这种拒绝态度，让人想起在《浮士德》第二部第五幕第六场中出场的某个博士的宣言：“人一旦陷入官能上的弱点，他们就难以拯救；谁能把那情欲的锁链，靠一己之力打破？踏上倾斜平滑的土地，滑下去多么迅速！秋波软语、柔媚的气息，谁不受它们迷住？”(34)
经过了将近5年的遍访，悟净穿行在各色哲学家生中，他的疾病不但没有得到愈疗，曾经结实且很有重量的肉体，现在“俨然成了没有重量，风一吹就会飞走的东西”。他不能承受生命之轻，他渴望对自己的疾病“有个更直接的答案”。最后，他找到了女偊氏。
女偊氏面对“任何事情都必须要浸泡在意识毒液中的可怜的悟净”，结合具体的实例，让悟净停止无谓的关于自我的思索。她首先提出了“坚僵死之徒，柔弱乃生之徒”这样的警句，这显然是一种存在的姿势。对于悟净那种一味地思索形而上学问题的人来说，柔软的生活态度是自我保全的前提，也即女偊氏所说的“聪敏的人思考他人，愚蠢的人才思考自我”。她如此有弹性的生活教条，与《列子·黄帝篇》中的“兵彊则灭，木彊则折”“柔弱者生之徒，坚彊者死之徒”的思想是一脉相承的。女偊氏还认为，只要停止了思考，人就可以达到刀枪不入的境界，可以全身而退。她还形象地打比方说，“醉酒的人即使从车上掉下来也不会受伤”。“醉酒”，当然也就是意识停止运转的状态。这也是作者中岛敦化用了《列子·黄帝篇》中“夫醉者之坠于车也，虽疾不死。骨节与人同，而犯害与人异”的说法。
当然，女偊氏并非是要劝诱悟净进入到一种无知无识的虚无状态，以此来实现自我拯救，而是劝阻悟净抛弃过剩的自我意识，投身到实际行动中去，最终实现自我救赎：
溪水流淌着来到了断崖边上，打着旋，然后成为瀑布跌落下去。悟净哟，你现在就是在打旋的地方徘徊着，犹豫着。如果再往前迈出一步，被那漩涡卷落下地狱也不过是一口气的功夫了。在这跌落的过程中，没有思索、反省和低回的余地了。胆小的悟净哟，你满怀惊恐和同情观望着那些打着旋往下跌落的水流，一边还在犹豫自己是否该一咬牙跳下去。你明明知道迟早自己都是要跌落谷底的，你也明明知道如果不卷入漩涡里，自己就绝对不会幸福的。可是，难道你还恋恋不舍你那旁观者的地位，不能离开吗？愚蠢的悟净哟，难道你不知道吗？那些在强烈的生的漩涡中喘息的家伙们，并非如你在旁边所看到的那般的不幸（至少比起怀疑的旁观者来，他们是要幸福得多了）。
如前所述，《我的西游记》是中岛敦的野心之作，他想要将其写成与歌德的《浮士德》媲美的名著。正如论者所言：“（中岛敦）将《悟净出世》和《悟净叹异》称之为‘我的浮士德’，这件事值得注意。苦恼的沙悟净，其实就是作者中岛敦的分身，他对于天地间的万事万物，提出了具有存在论性质的疑问并四处奔走。这一流浪故事的形式本身，可以说就是‘浮士德’式的。”(35)如果简单地归纳《浮士德》的情节，其实也不难看出两者之间的雷同。《浮士德》分为上下两部。在第一部中，浮士德对知识、学问的无力感到失望，他转而祈求恶魔，追求感官享乐，结果以格蕾辛的悲剧而告终。在第二部中，浮士德首先转向对美的追求，欲借此来把握人生的意义，结果又以海伦的悲剧而结束。美也不能使浮士德获得自我的拯救，于是他又转而为人类、为社会进行创造活动，这样才使得他获得最终的拯救。为了斩断形而上学的妄念，为实现自我拯救而孜孜不倦地上下求索的浮士德和悟净的身影重叠在了一起。但是，悟净与浮士德还是有本质的区别的，悟净的怀疑主义精神达到了极致。女偊氏的当头棒喝，固然让悟净觉得耳目一新，但是，悟净依然还是不能完全释怀，“他痛彻骨髓般地深感大师教诲的难得，不过他还是依然觉得有几分不能释然”。
最后，作为超越者的南海观世音菩萨显灵，她对悟净的说教是：“你想通过思考来寻求获救，这是不可能的。所以，与其如此，还不如抛弃一切思虑，下定决心，通过活动自己的身体来谋求自救吧……从今以后，抛弃那不自量力的‘为什么’，否则你就没救了。”观世音菩萨的这一教导，究其实质，和女偊氏的说教并无二致。唯一不同的是，观音菩萨更为具体地为悟净指出了一条摆脱困境的方法，那就是跟随玄奘法师一道去西天取经。
《悟净出世》是以这样的结局煞尾的：
这一年的秋天，悟净果然遇到了大唐来的玄奘法师，凭借玄奘的力量，得以从水里出来转世成人，而且和勇敢而天真烂漫的齐天大圣孙悟空、懒惰的乐天家天蓬元帅猪悟能一道踏上了新的云游的旅途。但是，即便是在路途上，悟净还没有完全从之前的疾病中摆脱出来，他依然还有自言自语的毛病。只听他咕哝道：“实在是太奇怪了，实在是不可理喻，不明白的事情刻意不去追问它，难道就算是明白了？这太不靠谱了。我这蜕皮不能算是很成功啊！哼！哼！我实在是不能明白。总之，没有以前那么痛苦了，就这一点还值得欣慰……”
悟净的感言表明，他并没有从精神的迷惘中彻底地走出。福永武彦认为，《我的西游记》两篇，尽管作为小说，在艺术上表现出了与《过去账》不同的光景和成熟度，但是“作者依旧被形而上学性的不安附体，无论是悟净还是三造，在本质上并没有什么大的变化”(36)。
所以，有人认为：“在这篇《悟净出世》中，我们可以看到在从尼采、卡夫卡、马尔罗等代代相传的现代欧洲精神的长流里，清晰地投射上了追问自我存在的中岛敦真挚的身影。在这里可以看到以尼采的《查拉图斯特拉如是说》、歌德的《浮士德》等为典范来创作《我的西游记》时的中岛敦的基本态度及其结晶。在《悟净出世》中所看到的这种处于萌芽状态的能动虚无主义者的形象，后来化作《弟子》、《李陵》等杰作出现在世人的面前。”(37)
第三节 内在化的他者——《斗南先生》论
《斗南先生》是中岛敦以伯父中岛端（字斗南）为原型创作的一部中篇小说。该小说起笔于1932年，在初稿上标记的脱稿时间为“昭和八年（1933）9月16日”。熟悉中岛敦文学的人都知道，中岛敦于1926年考入东京第一高等学校，三年读书期间，先后在《校友会杂志》上发表了《下田的女人》《某种生活》《吵架》《蕨·竹子·老人》《有巡查的风景——一九二三年的一个素描》《D市七月叙景（一）》等才气焕然的作品，其展现出来的文学才华很被看好。但是，在东京帝国大学读书期间，中岛敦突然中止了文学创作，除了这篇《斗南先生》之外，并没有写过其他作品。这对自幼立志当作家的中岛敦来说，不能不说是极不自然的事情，其间的意味确实是值得玩味的。
在这部小说的后记中，作者有这样的追叙：“以上内容是在昭和七年左右，并非是要作为创作作品，而是作为一个私人记录而写下的东西。”1942年7月，筑摩书房出版了中岛敦的第一部作品集《光风梦》，其中就收录了这篇《斗南先生》。据此，不难想象这一段附记是在时隔十年之后，《斗南先生》即将面世时作者特意添加上去的。尽管作者特地说明《斗南先生》不过是一篇私人笔记性质的东西，但从下面的这则材料来看，作者本人是很重视这部作品的。即便在当初毫无发表可能性时，他也在对其进行重新推敲或改写：
原稿用的是“丸善Ⅱ”这种25字×24行600字的稿纸，原文一共39页，其中残留35页……在制作单行本时用的正是这份原稿。4—6页、9—22页、28页、30—33页共计22页稿子是由作者在横滨高等女学校工作时的学生铃木美江子氏（昭和十六年毕业）于昭和十四、十五年左右抄写的，作者也此基础上做了些修改(38)。
一部作品从脱稿到定版，如果时间跨度太大，里面所包含的信息就会更加复杂。就《斗南先生》而言，1932年执笔时间点上的作者中岛敦的想法，与1942年最后修订出版时作者的想法必然会杂糅在一起，不少地方一定会有事后的修正。尤其是在《斗南先生》出版的1942年，正是日本陷入太平洋战争的泥沼不能自拔的时期，时代背景与1932年不可同日而语，围绕作品的中心人物，作者的视点势必会发生较大的改变。所以，原本是作为抽屉文学而被尘封的非虚构的人物传记，在真要面对读者大众而问世时，作者必然会考虑时代的风向和诸多限制。所以，作家中岛敦以附记的形式，对1932年的文本进行的补充说明，其实多少带有一种策略，可以肯定地说，附记之前的正文绝非10年前的初稿的本来面目。20世纪40年代的叙事者隔着十年的时空，不断地向1932年即文中的主人公中岛端去世两年后的叙事者喊话，两种声音交替回复一起构成了这部小说的叙事。
从外形上看，《斗南先生》的叙事结构有些特别，第一章和第六章描写的是昭和七、八年的状况，第二章至第五章则是以这一时间点为轴点，向前回溯到昭和五年（1930）六月的伯父晚年的生活情况。
在《斗南先生》第六章里，叙事者有这样的述怀：“但是，和一两年前相比稍有不同的是，最近他总算是发现了当时自己对伯父的那种别扭的情绪有一种‘过于孩子气的性急的自我反省’和‘自己原本最憎恶的肤浅’。”这是说在1930年至1933年期间，三造对伯父看法发生了改变。这部小说的创作动机，也确实是和这种自我反省的视角相关联。正如论者所言：“从昭和五年（1930）六月伯父的死，再到两年多之后面对伯父的诗集时，他那打量斗南先生的生与死的视线，同时也投向了——不论有什么理由，若从想当作家这个角度来看的话，三年大学期间算是荒废了的——自我反省和对于自我存在的追问。”(39)诚然，中岛敦在《斗南先生》中，欲通过伯父这面镜子来打量自我的存在方式，是“通过自我检证来写这部小说的”(40)。
年轻时的三造对伯父抱有偏见。一方面，青年三造确实承认伯父是一个兼具汉学者及国士气质的“最纯粹的最后一群人中的一员”。但是，在青年三造和伯父之间横亘着一条巨大的鸿沟，“在三造看来，这个伯父所具有的严谨是落伍于时代的，给人一种非常装腔作势的厌恶感。他无论如何也无法相信伯父是发自内心、毫不自欺地坚信那是正确的并付诸具体言行。在这一点上，他和伯父之间有着无法逾越的鸿沟。事实上，他和伯父之间正好隔着半个世纪的年龄差距”。尽管三造对伯父充满了误解甚至厌恶，但是家族的人都认为三造在精神气质上最像这个伯父，认为三造要是上了年纪一定和伯父一个样。换言之，伯父就是三造存在的一面镜子。伯父“六岁开始读诗书，十三岁就善作汉诗文，的确是儒学俊才。可是他一生没有做过什么正经事，不得志，骂人，骂世界，就这样了此一生”。如果这就是三造未来的结局，想想也会毛骨悚然。所以，“当伯父出现在眼前时，他似乎就看到了自己老后的样子，他对伯父的一举一动都感到非常厌恶”。这种厌恶感的实质，正如论者所言，乃是：“从这个伯父身上，作为中岛敦分身的青年三造看出了和他自身的相似之处，感到了一种亲眼看到自己老后模样的那种不安和厌恶。换言之，中岛敦咀嚼着这个东洋国士型的伯父做梦都没有想到的那种植根于存在中的自我厌恶感，同时又希望像有点滑稽且落后于时代的伯父那样纯粹而自由地生活下去。这，让他很苦恼。”(41)像这样，三造处在一种自我厌恶和自我执妄的分裂感中。伯父不过是唤起他精神受难的活的装置而已。在伯父临死之时，三造打量着伯父的睡脸，一边在心头历数自己从伯父那里继承来的精神气质：非理性、任性、理想主义等。通过这样的反省，他发现了一个完全陌生的自己。中岛敦自幼生活在汉学大家庭里，有着异常高深的汉学素养。中岛敦自己也曾在《狼疾记》中，借主人公三造的口说自己是“生长在祖父传来的儒家家庭”里。对于其家学，有论者是这样说的：
他的汉学是从孩提时代开始在无意识中被调教出来的家传一样的东西。所以，无论其知识有多么的广博精致，但这既然不是其意志努力的结果，对他自己来说就没有什么值得骄傲的。至少，他从汉学那里学来的禁欲主义和真正的旧家子弟所特有的那种洁癖般的心境，一定是和这种简单的自我满足绝对不相容的了。或许，他自己也无法区分开这一异常丰富的学识和流淌在他体内的旧家血液的某种洁癖般的柔弱。而且，这两个东西都没有成为鼓舞其自负心的工具，反而成为他生活上的累赘。不仅仅是其处世方面的障碍，使其精神无比痛苦的病态的孤独也正好是这两种“值得厌恶的特权”的结果(42)。
作为家学的汉学以及由此培育出来的阴晦的精神气质，通过血脉一代代地流淌，将三造与伯父连接起来，这是摆脱不掉的宿命。三造想要从这样的家学氛围中走出，也想与伯父在精神上绝缘。要实现这样的目的，或许只有从根源上来解决问题，而三造所看到的根源就是自祖父一代以来所开创的汉学家世。正如论者所言：“不想成为伯父那样的人，这样的心情与不想把建构自我的基础放在东洋学问之上是完全等同的。”(43)
在《斗南先生》中，作者用近乎冷酷的眼光和细致的笔触，绘画般地描摹了伯父死亡的过程：
电灯被缠上了蓝色的纱布，房间像是沉没到了海底的光里。在从这幽微的光线中浮现出来的伯父的睡脸上，已经没有了先前的那种剧烈痛苦的表情。三造一边从旁边凝望着这张睡脸，思绪连篇：伯父的人生、他与自己之间的往来、伯父生病前后的一些事情。突然，他升起了一种奇妙的想法。要不怀好意地总结伯父人格的点点滴滴。他想要来测试一下在这种容易伤感的场合里，自己多大程度上能够客观地看待事物。
在三造眼里，快要走向生命终点的伯父正在演变成一具浓缩了自己全部生之存在的木乃伊。自己“想不怀好意地总结伯父人格的点点滴滴”的冲动，毫无疑问也正是要透过眼前的这具“木乃伊”来检视来世今生、审视自我存在的依据。三造的这种行为意志的冲动，与中岛敦的另一部作品《木乃伊》有异曲同工之处：
那时候，他的灵魂之眼从黑暗的地底看到了一个奇怪的前世的自己的身影。前世的自己在一间黑暗的小屋子里和一具木乃伊相向而立。前世的自己不得不战战兢兢地确认这具木乃伊就是前前世自己的身体。和现在同样的黑暗、冰冷，灰尘中，前世的自己忽然想起了前前世的自己的生活……像多面镜一样，被包裹在无限中的令人恐怖的连续的记忆，令人眼花缭乱地无限地持续着。
像这样，记忆的闸门一旦被时间的洪流撞开，作为主体的人的意识会在时间的牵扯下，一刻不停地奔腾、泛滥，向着最初的混沌状态持续地回溯，追问自我存在的本源。这样的剥洋葱式的逆向作业，最终导致的必然是自我意义的无化、解体。事实上，《木乃伊》的主人公帕里斯卡斯最后发了狂。
《斗南先生》绝非一部“私小说”意义上的个人传记，也正如论者所言：
毫无疑问，主人公三造很明显就是中岛敦的分身，但是同样很明确的是这篇小说不能归入所谓的私小说的范畴。尽管“我”这一主题构成了小说的中心，但是它并非所谓的形而下的我，而是形而上的我，始终位于我是谁这一广阔的场域之中。正因为如此，这个三造与之后的作为虚构的《北方行》中的黑木三造相关联着，或是与《过去账》中的三造相连接。如果说《北方行》是在更大范围的社会历史中，而《过去账》是在女子学校这一职场及社会中的三造的自我检证的话，那么，这篇《斗南先生》可以说是在血脉、血统中来思考我是什么的作品(44)。
在《斗南先生》中，三造引用了伯父的一首汉诗：“恶诗恶笔，自欺欺人。亿千万劫，不免蛇身。”对这首近乎偈语的短诗，三造感到了莫名的彻骨般的战栗：
口中反复吟哦了一阵这首诗，三造不由地感到了一种让人毛骨悚然的寒气，不知何故，俨然是从这首诗整体的意思中游离出来一样，只有“不免蛇身”这句话非常奇怪地威胁着三造。但这并不是源于他自己也会像这个伯父一样一生碌碌无为，在自嘲中了此一生这样的预感，而是一种不明就里的令人恐怖的不快。
在历经了像恒河的沙子一样多的劫数轮回之后，依然修不成正果。“不免蛇身”是指自我主体的荒诞性，其中带有佛教式的无常感。这种荒诞性、无常感在这里就和作为中岛敦文学中重要主题的存在的不确定性相关联起来。这也难怪三造每每想起这首诗时会心生恐怖。在《斗南先生》的开篇处所引的斗南的另一首诗“云海苍茫渡佐洲，思郎一日愁三秋。四十九里风波恶，欲渡妾身不自由”中，其实也暗合了同样的主题。从这个意义上说，在《斗南先生》这篇貌似私家笔记的写实小说中，贯穿了中岛敦文学的主题。关于这一点，在学界并没有得到重视。有论者认为：
感受到这种“不愉快”的难道不是借用了三造这个名字的中岛自己吗？……而且，这种不安作为异样的存在观念，固定在了中岛敦的意识中，一直缠绕着他，他几乎所有作品中的主人公都是一些不免“蛇身”的人(45)。
这也暗示了对于宿命的战栗。这种不明真相的不快，与《牛人》中的“对于世界苛酷的恶意所抱有的顺从的恐惧”是一脉相承的。
伯父之死，在三造那里具有隐喻般的意义，极端地说也是他内心的一种隐隐的渴望。如果说伯父的存在就是嵌在三造精神上的返照自我的镜像，那么伯父的死也就意味着这一镜像的消亡，精神上的不安也会随之消失。
但是，非常吊诡的是，死去了的伯父反而更加真实地活在了三造的心头。三造竭力想要否定的伯父身上的那种纯粹性，成了他肯定的对象，并借此来实现自我救赎。
在《斗南先生》的起首部分，中岛敦借用中国著名文士罗振玉的话，寥寥数笔刻画了斗南先生狷介、狂放、自视甚高的国士形象。这样的人物造型，让读者很容易想起中岛敦的代表作《山月记》中的李徵的形象来：“性情狷介，自视甚高，根本就不屑甘为贱吏。”不用说，在李徵的身上分明有斗南先生的影子，毋宁说是斗南先生的命运促使中岛敦创作了《山月记》。川村凑先生认为，“难免蛇身”一句中的“蛇身”，是暗指斗南先生诗人＝国士梦想的破碎，在这个前提下进一步地指出：
斗南先生知道自己想要做诗人却又成不了诗人，这显然是“蛇”一样的嫉妒心和顽强的执着心，也正是“虎”一样残虐的欲望、无边的渴望和疯狂。如果是这样的话，可以认为《山月记》中那个有着“怯懦的自尊心和尊大的羞耻心”、变成老虎的李徵就是斗南先生(46)。
在《斗南先生》中，中岛敦将伯父斗南先生定位成一个有儒家遗风的国士形象，称赞他是“东洋尚未受到现代侵害之前某种卓越精神模式的博物馆式的标本”。的确，在斗南先生的身上体现了一种最为典型的经世济国的纯粹的儒家思想品质。也正如论者所言：“在《斗南先生》中的这个斗南，谴责肤浅的西洋文明的实用性倾向，指出这是日本整体堕落的表现，他呼吁东洋精神的复兴，他为了追求这个理想，为了‘立功’‘立德’而战斗的形象，的确是当代东洋国士及儒者的象征。”(47)
为了凸显斗南先生精神气质的纯粹性，中岛敦特写了斗南先生温润的眼神，称“被他眼光中静谧的美丽深深地打动了”。中岛敦在别的小说中也曾多处提到这种清纯无垢的眼光。比如在《名人传》中，迎接纪昌的是有着“像羊一样柔和眼光”的甘蝇老师；在《悟净叹异》中的悟净看来，师傅三藏法师有一双“清澄而寂寞的眼睛”，“是那种一直凝视着远方，对某事物充满了怜悯的眼睛”。这些眼眸，是和斗南先生的眼睛相仿佛的。中岛敦也塑造了不少洁癖般纯粹的人物，比如《李陵》中的苏武、《弟子》中的子路、《山月记》中的李徵等莫不如此，这一谱系的源头就是斗南先生。
如前所述，《斗南先生》创作于1932年。这篇小说在1942年7月15日被收入中岛敦的第一部创作集《光风梦》中。以《光风梦》出版为契机，中岛敦在小说的正文末尾加上了一段附记。经过了10年岁月的变迁，中岛敦对伯父斗南先生的理解更加深刻，在附记中有这样一段内容：
伯父死后第七个年头，发生“卢沟桥事变”时，三造才第一次阅读了伯父的著作《支那分割的命运》……早在“卢沟桥事变”二十一年前，想想本书出版之时，我国的人口五千万，国家年收入才七亿。三造惊讶于本书观点大都说到了点上。要是自己早点读这本书就好了。在伯父生前，他对伯父过于反感。或许是作为对这种过度反感的补偿，伯父死后他对伯父给予了过度的赞赏。当听到大东亚战争(48)爆发，听到夏威夷海战和马来海战时，三造首先想到的就是这个伯父。
在听到“大东亚战争”爆发时，中岛敦为何首先会想起去世多年的伯父呢？不难设想，他恐怕首先想到了伯父在20多年前曾说过的“20世纪最大的问题恐怕就是白种人和黄种人的冲突”这句预言吧。面对欧美势力对亚洲的大肆入侵，中岛端提出了“东亚的门罗主义”的对策，也就是呼吁“一莲托生”的东亚各国团结起来组成一个东亚共同体，一致抵抗白种人的侵略。中岛端关于亚洲的危机及出路的思考，与明治时期的启蒙思想家福泽谕吉的思考是完全不一样的。面对西方的强势力量，福泽选择的是脱亚入欧，抛弃落后的中国，积极学习西方。而中岛端是不主张日本加入西方列强来参与瓜分中国的。不可否认，中岛端作为一个皇汉学者，具有极强的民族主义情结，他反对日本参与瓜分中国的一个重要的前提，乃是担心中国一旦被列强分割会殃及日本。他的观点虽然纷繁复杂，甚至有矛盾冲突的地方，但其最终的落脚点诚如论者所言：
斗南先生（中岛端）绝非是主张日本也应该参与瓜分中国。斗南想要说的是“中国分割的命运”绝非是隔岸观火的事情。这与东亚的祸福、日本的将来直接相关联着。因此，当务之急乃是革新我国的政治、开展自主性的外交。在这一点上，本书（《支那分割的命运》——中岛端）当然是处在其《日本外交史》的延长线上的(49)。
从历史的远景来看，如果认为中岛端提出的中日联合抗击白种人的思想，与他身后的太平洋战争时期日本所发动的“大东亚共荣”战争的思维是一脉相承的，或者认为中岛端的“东亚门罗主义”思想就是日本“大东亚共荣”“近代的超克”等极端民族主义思想的先声，这样的认识显然有失偏颇，切断了《支那分割的命运》这本书写作的时代背景及其文脉。皇汉学者的身份，潜移默化地使中岛敦对“皇国”日本的认同以及对哺育了日本文化的汉文化的认同，处在一种难以分割的水乳交融的状态，应该说他的感情是真诚而纯粹的。其纯粹的人格，正是流淌在中岛敦的《斗南先生》中的重低音。
在“大东亚战争”白热化的时期，中岛敦重提伯父中岛端及其《支那分割的命运》一书，其意义是不言而喻的。这其实已非常明白地表达了中岛敦反战的心声。1936年9月，中岛敦从中国江南地方旅游回国之后，应横滨女高的邀请给全校师生做了一次关于中国时局的演讲。他当年的同事曾这样回忆道：“他去中国旅游后，受邀请给大家讲了那次旅游的情况。我的印象非常深刻，他讲的内容很有趣。当时的情况是很多人都在讲中国的坏话，可是中岛却平静地说：‘我喜欢中国。’”(50)这一事实更是坐实了中岛敦作为一个反战者的形象。
《斗南先生》绝非一部私小说意义上的个人传记，它不仅是中岛敦文学思想的出发点，同时也曲折地隐含了作者反对侵略战争的立场。这也是我们今天重读这部小说的意义之所在。
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