第一编 “历史”与“美学”的纠葛

第一章 诗意与激情中的历史意识

在20世纪70年代末80年代初，当中国当代的意识形态实践还没有给出大规模的个人化的知识谱系以存在空间时，在某一类“崛起”派的诗论家身上，历史意识以某种诗化人格与诗性体验的方式个人化了。当然，这里的“个人化”所指，不同于90年代以后的文学与诗歌写作的“个人化”趋向，它的实际内涵应该是，就“崛起”派批评的意义与有效性而言，批评家的人格构成与个人趣味出人意料地起到了相当重要的作用；同样，就其作为一种知识生产的结果而言，它也并没有完成一种全新的知识型构，它无疑只是起用了某种公共的甚至在旧有的“历史”谱系中也是被视为源头与正统的知识构成，但它奋力指向并且也确实起到了对于健全诗歌秩序的维护的作用。在此意义上又可以说，此类“崛起”派的批评就其实质而言，并非认识论意义上的，而是在艺术伦理学意义上展开的。因此，此类“崛起”派的诗论家在成为历史主体之前，先成为被强烈的历史意识所裹挟的个体。他们以其敏锐的诗性感受与昂扬的伦理激情刺穿了历史的“皮肤”，率先提供了一个极具诗意特征与感性色彩的思想原型与原始概念：“崛起”。他们超越了历史，因而他们创造了历史。

第一节 “五四传统”与“百年诗歌”：历史知识的个人谱系与参照坐标

此类批评家的主要代表首先是谢冕。1980年5月7日，谢冕的《在新的崛起面前》刊登在《光明日报》上。对于当时被冠以“朦胧诗”称谓的青年诗人创作，谢冕开宗明义直接将它们与五四时代联系起来：

当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动。当年，它的先驱者们清醒地认识到旧体诗词僵化的形式已不适应新生活的发展，他们发愤而起，终于打倒了旧诗。他们的革命精神足为我们的楷模。^[1]

“崛起”无疑在当时只是对于历史的个人体验，在这种体验的背后，起支撑作用的是谢冕对于其无限心仪与神往的五四传统的理解。诗歌的五四传统，谢冕首先将之理解为一种革命的精神、批判的精神。五四前后，在中国新诗诞生之初，它所面对的是强大的古典诗歌的传统，胡适等诗歌的革新者所面临的最大困境是其本身也置身其中、欲罢不能的古典传统的影响的焦虑，“胡适曾经详细地描述了在新诗创立过程中他和其他人对于‘旧词调’扬弃的艰难历程。他们那时是要甩掉阴影而让全身心沐浴在新时代的新光之下。此外，那时的旧势力太强大也太猖獗，他们的决绝是一种对于旧势力的反抗的唯一选择。那时来不及或者压根就不准备考虑新诗与旧诗的承传的联系，也不想承认旧诗对新诗会有范围相当宽泛的艺术经验和表现技巧的借鉴和启发。那时一心一意想的是摆脱和排斥，而不是吸收和交融”。^[2]在谢冕的理解中，五四时期的包括诗歌革命在内的文学革命，一方面它并不是突发的，在旧文学的母体内已经孕育着白话文和新文学的因素，对于某些题材如小说而言就更是这样；另一方面，由于旧文学尤其是诗歌的传统异常强大，文学革命尤其是诗歌革命就不得不采取彻底割断与抛弃传统的决绝姿态，这也是由当时的情势所决定的。谢冕对于五四的这种决绝的革命姿态虽然不是没有保留的，而且也指出了其“片面性”，但就总体而言，他对之是持充分认同与肯定的态度的。这表现在对于“朦胧诗”的“崛起”运动的评价上，就是将之与五四的诗歌革命放到同一个层面进行比照：谢冕认为，与五四时期的诗歌革命承受古典传统的巨大压力类似的是，对于“朦胧诗”论战来说，同样拥有一个大的对立物。只不过这对立物本身与“五四”不同的是，它不是旧诗，而是新诗自身：是新诗的严重异化引发了那一场巨大的艺术反抗，是当时那一声“艺术异端”的猛呼，惊醒了人们的传统梦——那呼声把人们引到了受到扭曲的新诗面前。只有这时，人们才有可能从新旧两种形态的参照中，确认当时“朦胧诗”兴起的诗艺锐变的真谛。^[3]而当时的新诗本身之所以成为革命的对象，就在于自20世纪30年代起，新诗就违背了五四传统精神，在“左”倾思想的支配下，片面强调了诗歌的现实功利目的与诗歌的“民族化”、“大众化”道路，因而走上了一条“越来越狭窄”的发展道路。

这就涉及谢冕对于五四传统的第二层理解：谢冕同时将五四传统理解为一种开放精神、创新精神。在谢冕看来，五四诗人生活在一种“无拘无束的自由开放的艺术空气中”^[4]，他们认准了新的诗歌不仅要有革新的内容，同时也要创造出开放与自由的新的形式来，于是他们对于古典的传统采取了一种大胆的破坏与批判态度，又广泛取用与借鉴西方诗歌的诗体模型，为白话诗歌创造出崭新的诗歌形式来。由此在新诗的第一个十年里，促成了新诗历史上第一次多流派、多风格的大繁荣局面。这种开放与创新的精神，同样也表现在对待传统的态度上，因为开放，所以并不担心外来传统压倒民族传统进而失去自身传统，而是以自信的态度，在广泛的吸收与借鉴中将自身传统保持在鲜活的、动态的生长之中；因为创新，所以也不会在吸收与借鉴中迷失自我，而是以充沛的创造力，在对古今中外的融合与会通中延伸自身的传统。这样的对待传统的态度，可以使中国新诗保持一种与世界诗歌的正常的、健康的关系。本着这样的对于五四诗歌传统的理解，谢冕就将“朦胧诗”的“崛起”，看成对于五四传统的一种修复与回归，无论是从“朦胧诗”所体现的观念形态还是从它所推动的艺术实践来看都是这样。就思想观念而言，它是继五四之后的又一次思想解放运动的产物，这次思想解放运动的本质特征，是在现代神学桎梏之下现代人的自我意识的觉醒，“朦胧诗”的崛起意味着诗歌与神学的决裂，人的主题重新成为诗的主题——这可以看作对于五四“人的文学”主题的重新彰显；^[5]就艺术变革而言，“……有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的‘怪’现象”。^[6]

将“朦胧诗”的“崛起”比况于五四新诗革命，实际上是对于“朦胧诗”的“崛起”在新时期以来的诗歌史上的位置的一种肯定，这也成为谢冕对于新诗历史的个人知识谱系的结构方式：“崛起”之于新时期以来的诗歌，就如同“五四”之于中国新诗的历史，它成为谢冕当代诗歌批评的精神支点、价值坐标与灵感源头。以对于“新生代”诗歌的批评为例，谢冕不仅以期许与赞叹的眼光，肯定了更加年轻一代的诗人将“今天”变成了古老的“昨天”的不断超越与更新的取向^[7]，而且将20世纪80年代中期以后的“港汊纵横”、“乱流奔涌”的诗歌生态，再一次与五四初期相提并论，并且认为除了那一个短暂的时期，“中国新诗发展的进入常态的运行始于今日”^[8]。谢冕对于五四传统的这种几乎无所保留的推崇，肯定不是没有理想化的成分，然而这种充满诗意与激情的理想主义取向，伴同其个体心性与成长阅历，已经铸入其诗学人格。这种诗化人格的特征，就在于对于其批评对象的真诚的、近距离的靠拢与无所保留的投入，以其生命体验来对其批评对象做出诠释。人们可以不同意其结论，却不能不佩服其卓荦的风骨。事实上，这样的人格与这样的批评同其所指向的历史已经化合为一体，它们执着地守护着那段因为生命的浸润而变得仿佛是透明了的历史的真相。

虽然谢冕在《在新的崛起面前》中就强调历史不能割断、旧体诗词不能消灭，而后来也一再强调中国古典诗歌作为经过数千年的传统文化培养的艺术形态的强韧生命力，和其作为同一个民族文化使用同一种语言文字进行的审美活动及文学创作，与新诗之间的历史文化的连续性^[9]，但是对于五四传统的坚持的精神实质，就是要维护中国新诗独立于古典传统的现代进程与审美诉求的独特性与完整性：“中国新诗从中国传统诗歌的母体中分裂而出，它的新生、自立以及迄今为止数十年的挣扎、奋斗，痛苦和欣悦，憧憬和期待，用一句话来概括，那便是：告别古典，进入现代，是一个完整的现代更新的过程。”^[10]

这样的思想自20世纪90年代以后，在谢冕的关于“百年中国文学”的构想中逐渐明晰，虽然这样的思路本身并非90年代之后才产生，它应该是贯穿于80年代的一贯考虑的进一步延伸与发展。对于五四传统的坚持与关于“百年中国文学”的构想是统一的，“百年中国文学”命题的提出，就是要从新文学历史的总体上凸显其现代化走向的整一性，这种走向是由五四前后的文学革命运动所开创，并且在谢冕看来是在现代文学的最初十年里达到第一个高峰的。与此同时，谢冕将新文学历史的上限，前移至开中国知识分子思考变革中国之先声的“戊戌变法”发生的1898年前后，从这时起中国文学迈出古典的门槛踏上现代之路。这其中当然也包括诗歌。在“百年中国文学”的思考框架内，中国新诗的现代化诉求的果决意志完整地呈现了出来：“新诗在实现自身的现代化目标时，一方面要不断抗击来自复古势力的骚扰，即假借农民或民族意识的名义对于改造更新自身的阻挠；一方面，则要不断宣扬向着世界新进文艺潮流认同的现代思维和现代艺术实践。写实主义或浪漫主义，甚至后来的普罗文艺都是这一努力的组成部分，但也是一种初步的形态。”^[11]中国新诗实现现代化，至少需要冲决传统向未来开放和打开国门向世界开放这两个方面的前提。作为新诗现代走向的对立面，谢冕对于中国古典诗歌甚至使用了“阴影”、“阴魂”、“天敌”这样的字眼：中国古典诗歌在千百年的锤炼中臻于艺术的极致，但是这也使得它因为其完满的艺术规范与历史形成的权威地位具有一种强烈的排他性，因此在诗歌里任何的改变与创新的意图都极难实现；而且，古典诗歌传统的阴影实际上也从来没有从新诗的头顶移开，每当人们对于新诗的现状感到不满时，这一阴影便如神灵般地出现，成为无可奈何之际“疗救”新诗的药饵。与此同时，谢冕指出，由于农业社会的文化背景与传统的士大夫的审美情趣的制约，新诗在走向世界的现代更新过程中，受到形形色色的以“民族主义”借口出现的绵延不断的干扰。作为这种制约与干扰的结果之一的是，新诗一直没有走向作为中国社会的基本人群的农民，而只是与城市及城市知识分子特别是受到西方文化洗礼的知识者有关，由此也就更加具有了新诗的现代化进程的艰辛，它确实是走向了一条越来越狭窄的发展道路。这种情形在1949年之后愈演愈烈达到了极致。20世纪50年代所谓在古典诗歌与民歌的基础上发展新诗的号召，就是这方面的典型例子。回归古典就否定了新诗面向未来不断敞开的合法性指向，学习民歌就关闭了向世界诗歌艺术学习借鉴进而与世界诗歌保持同步发展的大门，让谢冕感到愤慨的是，这两个方面正好是对于五四精神的全面逆转，并且彻底走向了五四诗歌与文学传统的反面：“要是说五四当年困扰新诗的是草创期急切间不能彻底迅速地抛弃旧诗的影响，到新诗建立之后，则由于否定了僵硬的旧诗格律，而导致诗的音乐性的削弱以及过于松散自由，而促使变形的古代阴魂对现代诗创造的不断‘施暴’。70年前的缺憾是创造的激情把旧物当成了否定物，因而展现出对待传统的无分析性和片面性。而自50年代至今的危险则是在堂堂皇皇的号召和倡导之下，违背五四的革命精神，向着批判精神的反面肯定被批判物。”^[12]新诗在这种无所不在的阻力之下，其现代之途步履维艰。由此谢冕以为，对于中国新诗来说，现代化是它的生成的基本要素，但在传统诗学和传统审美习惯的压力下成为外在的原因。新诗的现代性变得不再是当然的成分，它的存在需要坚持不懈的奋斗。^[13]但尽管如此，谢冕对于中国新诗的现代本质之约定，以及因此而来的对于新诗现代化实现必然性的毫不质疑，所以谢冕坚信，无论新诗的生计多么艰危，它也仍会在现实与历史的困境中通过奋斗求得生存。这一点已被新时期以来的新诗历史所证明，而由此人们也就不难理解“朦胧诗”的“崛起”运动带给谢冕的振奋以及它在谢冕的学术视野中的地位了。

作为百年中国诗歌（文学）之整一性观念的结果，是谢冕的关于文学的“绿色革命”思想。如前面所说，尽管谢冕以五四文学革命来比照“朦胧诗”的“崛起”，但是，就百年中国文学之整体性来看，它只是新文学秩序内部的调整，就中国新诗审美诉求的一贯性来看，它也仅是对于既有艺术传统的某种修复。这就决定了它与五四文学革命中同古典文学势不两立的革命姿态还是有着根本上的不同，如果要将它也称为一种“革命”的话，那它也是一场不作宣告的“绿色革命”。文学的“绿色革命”的提法，不仅从观念上支持着“百年中国文学”的理论构想，而且也必将在实践上对于中国诗歌与中国文学的健康生态起到维持作用。

与上述的对于百年文学历史的时间上的连续与整一相应，“百年中国文学”的设想所包含的题中应有之义，还有“中国文学的整合”。这种整合是地理空间上的整合：它指的是将大陆与台、港的诗歌与文学，跨越地理上的隔绝与政治上的对立，统一到中国文化母体与“百年中国文学”的完整概念上来。^[14]对于诗歌来说，这一点可能尤其重要，港台特别是台湾的诗歌，被评论家沈奇称作80年中国新诗的“三大板块”之一（另两大“板块”分别是20年代至40年代的新诗拓荒期、70年代末至今的现代主义新诗潮），由此可见其在完整意义上的“百年中国诗歌”当中的重要地位。因此，长期以来的诗歌研究中对于台湾诗歌的有意无意的、情愿或不情愿的忽略，造成的可能是学术视野与完整的诗歌概念的严重残缺。而且不仅如此，从更大的方面看，“百年中国文学”观念所带来的中国诗歌与中国文学的整合，更深远的意义在于它意味着文化战胜了地理，艺术超越了政治，这只能表明中国诗歌与中国文学从其内质上在走向成熟与强大。

第二节 “断裂”与“倾斜”：对于历史真实的诗性把握

谢冕的诗化人格所配备的不仅是一套个人化的知识谱系与历史坐标，同时具有一种带着强烈的生命体验特征的诗性认知智能。在中国当代的诗歌评论家中，具有“诗人气质”或者本身就是诗人的不乏其人，但是这样的品性至少并不总是对于批评有所助益——如果不是反而具有负面影响的话。然而对于谢冕来说，诗性智力特征促成了谢冕的批评风格与学术专长：这种诗性的认知方式，使得谢冕在地脉错乱纵横的历史岩体的断层内部，在缺乏时空距离与周旋余地的情况下，总是能够率先对于历史真实做出准确的判断与把握。在谢冕那里，这种诗性智能与认知方式至少具有以下特征。

第一，无距离观照。在这里，无距离观照的所指，一方面当然是对于谢冕的诗性认知方式的情感性与体验性的特征描述，不过更主要的，尽管它应该不是说真的与认知对象之间不存在任何距离——这样的话任何的“认知”和“观照”都不可能存在，但从学理方面在相对的意义上它也确实可以用来标示某种认知方式。就眼下讨论的诗歌与文学研究而言，常用的方法也大致不外以下两种：一种大致是理论的方法，它对于诗歌或文学事实需要圈定至少是某种局部性、片段性的“本质”，然后进行垂直方向的探究与建构；另一种是历史的方法，它不做本质上的假定，而是强调历史场景与文学经验的不可抽象的具体性与不容轻慢的合法性，它倾向于对于历史事实进行水平方向的推求与呈现。谢冕的文学研究的认知方式当然总体上是与第二种历史的方法接近，但这里使用“无距离观照”一语是想表示如下意思：谢冕将这种历史方法推展到了某种极致。就《在新的崛起面前》这篇文章而言，也许有的人将其整体基调看作对于“朦胧诗”仍保持一种矜持的距离与保留态度，但我们以为在这种态度中，恰恰可以读出谢冕将自身也置于某种被考验、被审查、被“挑战”地步的意味来。再就其“百年中国文学”的构想而言，谢冕不仅追根溯源、敏锐地感悟到在人们“本质主义”视野中被忽略的五四之前20余年的文学现代性根脉，并将其从历史的尘埃中细心地发掘出来，而且大胆地将波涛汹涌的历史之流引向自己的脚下：

我在北京写下这些文字的时间，是公元1996年的5月。由此上溯100年，正是公元1896年的5月。这一年5月，出生在台湾苗栗县的诗人丘逢甲写了一首非常沉痛的诗，题目也是悲哀的，叫《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸，四百万人同一哭，去年今日割台湾。”诗中所说的“去年今日”即指1895年，光绪二十一年，甲午战败的次年。此年签订了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。^[15]

这里体现的谢冕正面历史、在历史的激流中本真地在场的勇气，已经超出了任何历史的方法与学术的范畴，可以看到的是浩气凛然的人格和风范。

第二，对于“量”的把握。对于历史研究来说，真实往往不是以纯粹的、抽象的“本质”就能包罗与概括的，而是需要在经验的连续与绵延中来度量与把捉，因此历史真实经常不是以“质”的范畴而是以“量”的范畴表现出来。这样，在历史方法的研究中最为困难的，也就是需要在没头没脑、毫无端由的甚至是错综紊乱的历史情境中——这一切足以将任何的方法与纯净的本质思维粉碎，因此历史的方法实际上几乎可以说就是没有任何方法——斟酌权衡、分析判断，尤其是当面对的历史是当下的历史时，难度系数又会成倍增加。然而，谢冕的长项正在于当历史事实风起云涌扑面而来、使得任何思考的触角无所措手时，总能准确地从历史肌体的最关键部位掠取典型性的切片，并迅速地将其置入思想之光的澄明中，由此组织出一幅关于眼前历史的解剖图谱。这一切往往发生在大多数人还处在对于历史现实的变动无动于衷甚至做着南辕北辙的判断与猜测的时候，也因此，经常只是在事过境迁的多年之后，人们才开始惊叹谢冕的远见与洞识。“崛起”而外，人们熟悉聚合了谢冕有关诗歌与文学的历史观念的思想谱系：“断裂与倾斜”、“错动与漂移”、“三次文学‘改道’”、“美丽的遁逸”、“丰富而又贫乏的年代”……当轻倩妙曼的思维舞蹈以一种让人担心的、似乎是岌岌可危的准确踩出一行行思想的足迹时，人们大概只有在摆脱了思维与语言的纯粹是艺术上的“美丽”的诱惑之后，在经历了对于那些毫无定性的度量的怀疑之后，才能感受到其中的言之凿凿、触目惊心的思想力量。

第三，谢冕的批评语言与概念术语，都总是那么生辣新鲜、富于直抵人心的思想的激动力量。谢冕的批评文字永远与四平八稳、平庸拖沓、滞重晦涩无缘。作为批评家，谢冕就像诗人一样保持一颗永远开放的心灵与鲜活的感受力。纵观谢冕的著作，可以看出谢冕对于时代现实的超人的解悟能力，但是谢冕似乎很少舞弄各种新潮的西方批评理论术语，这并不能表明谢冕不熟悉不了解它们，就谢冕的心态来说，也很难找到刻意回避它们的理由；这一点只能说明，那些在别人那里使用得欢天喜地、手舞足蹈的概念术语，对于谢冕的思维方式来说，仍然是过于笨拙和生硬了。因此他的语言也就仍然是一贯地优美：在那些飞扬的文采中，朦胧的历史真实得到表象，处于萌动含混状态的历史脉动被强行拖入现时在场的明晰之中；抽象的理论思维被知觉化，洗去了本质概括的武断生硬而增加了学理上的弹性与伸缩余地。因此，可以说，谢冕的观念是现代的，谢冕的语言是浪漫的。谢冕的这种诗性的理论话语，是在对于历史事实进行无距离观照的情况下，由饱含永远新鲜的生命感受力、饱含激情和体验意味及飞溅的灵感火花的思想之流打下的语言印记。而通过这种理论话语所反映出的，是作者与其面对的历史和现实之间的亲密而又并不黏滞的关系，同时还有作者从容自信与乐观的态度。

对于自己的智力特点与学术长项，谢冕本人应该是有着清醒的认识的。谢冕在《谢冕论诗歌》一书的“代后记”里讲，“这本集子编妥之后回首一望，发现还是偏重于诗史和批评的内容，而对诗的本体论及不多，艺术性的分析亦嫌不足。这就暴露了我学术研究的弱点”。同时谢冕对于自己关于诗歌文体方面的理论研究也感到很不满意。^[16]谢冕的理论研究不一定真的薄弱，但是与其诗性的认知方式相关，对于历史进行总体性的综合观照与整体概括，确实是谢冕的专长。有一个事实与此相关：在谢冕的著作中，各种书“序”或“序言”一类的文章应该有相当的数量，可能有的人会对此不以为然。抛开谢冕的“序言”写作是否篇篇精彩这一问题不论，从谢冕的思维特征来看，谢冕应该也是确实善于“序言”、“导论”、“概略”类型的文章的写作，而谢冕的此类文章中，确实也大量存在代表谢冕的学术水准的精到之作。其实不仅如此，谢冕其他的大量的写作，也同样具有与程度不同的“导言”、“概略”类似的性质：像“论当代文学”这样的标题之下其实不过是一篇论文，而像“后新时期与文化转型”的题目也不过用一万多字解决，此外像《文学的绿色革命》这样的12万字的“专著”，也未尝不可以看作放大了的“导论”，这些都一定让那些认定论文（尤其是博士论文）必须“小题大做”的人看了咂舌。其实学术之道需要根据各人个性中的长处来发挥这种个性，认定“必须”怎样者，不过是只知其一、不知其二。

谢冕基于他的思维个性与学术品格，对于黄仁宇“大历史”观念产生认同。这对于谢冕来说与其说意味着一种学术观念上的升华，不如说是其个性品格的进一步展开。黄仁宇的所谓的“大历史观”，其要点在于强调有限的个体生命与无限的历史长度之间的认知关系：一方面，个体生命存在及其认知能力都非常有限，人们可以以自身经验证实的历史知识，在无限的时间长河中，不过是微不足道的一段小小曲折，因而个体的聪明才智都不足以仰仗，相反，个体经验与生命意义只有在历史中才能获得；另一方面，历史作为无限延展的“自在之物”，对于人们的认识能力来说，它的规律经常不是在短时间内可以看清楚的，只有在更长的时间段内放大眼界才看得出来。当时人的狭隘视野是必须抛开的，“所以叙事不妨细致，但是结论却要看远不顾近”^[17]，这样的历史观念，对于文学史与诗歌史的研究来说无疑具有很大的启示意义。我们长期以来将丛杂琐碎的寻章摘句当作历史，相信可以通过一种呕心沥血的、严肃庄重的历史文本圈定历史真实、反映历史规律，这不仅是作为知识主体的一种妄自尊大，而且也泯灭了历史的无限的开放性质与作为人生哲学与生命体验的价值。“大历史”的观念将会极大地刺激人们的历史想象力、开拓人们的思想空间，并促使主体在历史与世界面前重新定位。文学史与诗歌史研究中的“大历史”观念的引入，不仅从学术的角度彻底改变人们关于文学与诗歌发展历史的思考模式与知识谱系的构成，同时也必将深刻触动人们的文学观念，进而影响当代乃至未来的文学生态与文学秩序。基于这样的考虑，谢冕将这种观念应用于其“百年中国文学”构想，并主编了《百年中国文学总系》丛书。这套丛书虽然不是专讲诗歌的，但是在“史”的观念与方法上应该是一致的。据孟繁华的概括，这套丛书的编写在史观与叙事方法上遵循如下原则：第一是“拼盘式”，即通过一个典型年代里的若干个“散点”来把握一个时期的文学精神和基本特征；第二是“手风琴式”，写一个“点”并不意味着就事论事、就人论人，而是“伸缩自如”；第三是“大文学”的概念，即主要以文学作为叙述对象，但同时鼓励广泛涉猎其他艺术形式。^[18]可以看出，《百年中国文学总系》的思路基本上是与“大历史观”及《万历十五年》的模式相一致的。但也有一点不同，那就是黄仁宇认为的，“将历史的基点推后三五百年才能摄入大历史的轮廓”^[19]，对于“百年中国文学”的研究来说，这样的历史观照距离不仅过于拘泥，而且也是根本不现实、不可能的。因此谢冕大胆地将其由时间上的物理距离修正为一种精神距离——虽然这一点也许只有出于谢冕的学术魄力与过人智慧才能做得到：如本章前面所说，谢冕永远不会以自己的研究对象画地为牢、被作为死物的对象所圈死，他与对象之间永远处于一种清通洒脱的、相互诠释的关系之中。谢冕的近距离的诗性认知方式所具有的历史洞察力，同样测绘出了“大历史”的峥嵘气象。因此，谢冕的这种修正是根本性的，谢冕对于“大历史观”的研究方法与其说是强化与强调了其应用于文学研究的特殊性，倒不如说是更加凸显了其作为一种认识模型的东方色彩与诗化特征（其实黄仁宇本人的思维方式相当程度上恐怕也是东方文化渗透的结果，虽然他本人说是受康德的影响）。

实际上，谢冕（一定程度上也包括黄仁宇）的思维特征，在此体现出“空中点染”、“烘云托月”式的中国式诗性认知方式：“空中点染”是计白当黑，留出大片的空白，让空白本身也来说话；“烘云托月”则是抟虚成实，纯粹就是以空白本身作为塑造与表现对象。这二者的共同点在于，对历史事实本身很少或根本不做圈死的界定、不进行本质的预设，让历史事实本身在差异中呈现自身，而非削足适履地将其归纳进一个抽象的概念之中。这样，历史就并不是支离破碎的死物的堆积，不是黑暗空洞的逝去的时间，也不是“一切历史都是当代史”与仅仅作为“文本”的历史的妄自尊大的主观主义，而是生长在当代生活中的活物。这种彻底改变了历史与当下的关系进而重新结构了生活世界图景的历史观念与方法背后，是一整套的东方式宇宙观与哲学范式。谢冕作为经受了现代学术洗礼与西方思潮熏陶的当今学者，出于其个性特征与环境袭染，仍然在文化心性与文化人格上与中国古典风范遥相契合。

第三节 忧患意识与乐观精神的辩证统一：历史意识的整体基调

无论是对于作为个人知识谱系与参照坐标的历史，还是在对于历史的诗性把握当中，就谢冕来说有一点是共同的，那就是尽管他可以对于历史提出质询与批评，但其前提是他从来都是相信历史、尊重历史的。因此一种完整的历史意识，在他的批评与学术研究中是贯穿始终的，而这种历史意识的整体基调，就是与历史态度相联系着的忧患意识与乐观精神的辩证统一。惟其尊重历史，才从百年诗歌与文学的历程中归纳出“忧患”的中心主题；惟其相信历史，才使其无论在何种情况下，无论诗歌与文学遇到了怎样的阻厄与困境，都始终对于未来保持乐观的态度。

百年中国诗歌与中国文学的命运，是与这一个世纪的中国历史密不可分的，不理解这一段不平凡的历史，也就无法理解这一百年的诗歌与文学走过的艰危曲折的道路。19世纪中叶以后，清王朝的帝国大厦在积重难返、日渐倾颓的情况下遭遇了世界列强侵凌，内忧加上外患，不仅证明着封建体制走到了尽头，而且面临着民族存亡的大问题。从那时起，这样的问题横加在志士仁人尤其是知识分子的心头，成为难以愈合的大创痛。在当时，救国图强无疑是时代的主题，不过“在那些艰难的年月里，中国人在思考如何拯救民族危亡这一生死存亡的大事的时候，几乎同时的，也在思考诗和整个文学的变革的大问题。这虽是两个不同层面的思考，却非常紧密地、互为因果地联系在一起”。^[20]造成这种局面的原因，一方面固然出自诗歌与文学自身的发展所面临的困窘，但更重要的也更直接的原因，是现实因素的激发与促动。维新人士希望用诗歌与文学改造社会、改造人心，也就是说，要将它们用作传播新思想、唤醒民众的宣传工具。这是当时的一种普遍期待，诗歌与文学的变革作为中国社会改造与社会革命的一个组成部分，其文化身份与文化地位就这样被确定下来。中国一个世纪以来忧患不断，诗歌与文学在历史总体格局中的这种身份地位，也就不断地被延续与强化，而诗与文学的本体观念与价值观念，实际上也就在这样的趋向中被定位。在这样的情形下，诗歌与文学的内容必然被时代之伤、民族之痛所充斥，“忧患”成为诗歌与文学中压倒一切的主题。

作为谢冕对于百年文学与诗歌的基本判别的“忧患”主题，它的过量书写与过度强调，存在着使诗歌与文学承载过重与丧失自身的危险。谢冕讲到，近代以来，一些激进的知识分子认为文学可以救国，而到了20世纪60年代，另一种意义上的激进人士又认为文学可以反党、反社会主义，以至于亡国亡党。这二者对于文学的作用的认识，虽然有正面反面之分，但是他们共同的一点就是把文学神化了，赋予了文学以其自身根本不可能承担的功效。同时，他们虽然将文学的功用进行了如此的夸张，但究其实质，却并不是对于文学的真正尊重，因为他们最终仅只将文学当作一种工具来看待。^[21]在这样的情形之下，真正受到损害的是文学自身，文学本身的性质与规律，它作为艺术的美学特征被无视被忽略了。中国新诗在经历了最初10年的繁荣之后，大概从30年代起就逐步走上了这样一条越来越狭窄的道路。到了1949年之后，这样的状况达到了极致：1949年前尚存在的不同流派、不同地域上的风格多样性消失了，被泯同于整齐划一的意识形态标准之中，诗歌与政治的简单应和与从属关系被强调到无以复加，以至于可以说新时期以前的“当代诗歌的历史，几乎就是诗歌为政治服务的历史”。^[22]诗歌因此必然在这种大规模的“标准化”工程中，在虚假的表面繁荣背后，实质上萧条与沦丧了。真正的创造停止了，剩下的是文白混杂的僵化形式与空洞浮夸的颂歌内容。新诗不仅丧失了自身，而且也走向了与五四以来的诗歌革命背道而驰的现代性趋向的反面。

因此，另一方面，沉重的“忧患”主题负荷之下的诗歌与文学，也存在着与中国古典的旧文学、旧文化合流的深层危机。从文学观念与价值取向上讲，“近代以来的文学救亡思想与中国传统儒家治国齐家平天下的思想，‘文章乃经国之大业，不朽之盛事’的思想，在根源上就已联合。一旦社会发生动荡，中国文学的这种根本习惯便自然抬头。新文学与旧文学在这点上具有同一性”。^[23]基于此，中国的新文学形成一方面不断地建设，一方面又在不断地自毁的局面，而造成这种局面的因由，一方面是外力的强加，而另一方面却也是文学自身与社会进行调节的结果：反传统的新文学总是在历史的转型期或是被迫迎合或是自觉配合了非文学的要求，获得了独立与自由的文学不时要为社会放弃独立与自由，这是百年中国文学的最大悲剧。在这里，谢冕得出其令人动容的结论，那就是承载了“忧患”主题的文学，在充当改造社会的先锋角色的时候，同时也充当扼杀异端、扶持因循守旧势力的同犯角色。这种两面角色是孕育于旧文学的母胎中时就带有的遗传基因。^[24]仍以新时期之前的当代新诗而言，高涨的政治热情挤走了新诗的现代精神取向与文学革命的艺术积淀，为诗歌古典形式的简陋复辟腾出了空间。这种状况发展到后来，形成了以华靡浓艳的程式化语言与讲究严格工整的骈偶与对仗为特征的“新时代的庙堂文学”^[25]。中国新诗至此走上了绝境。

一百年来的时代忧患，把中国诗歌与文学带入空前曲折的歧途，同时它也给中国诗歌与中国文学带来了空前的厚重与严肃。以上所讲只是问题的一个方面，从另一角度来看，这也未尝不是一件幸事。在谢冕看来，百年中国的忧患连绵不绝，忧患主题以各种方式在百年文学中得到接续与继承，这样的文学因而成为拒绝抒情、欢乐退场的文学，成为悲情的文学、苦难的文学。正如古来所言，悲情与苦难作为文学的最好的滋养，造就了一个世纪的文学的丰富，“从这点看，近代以来的内外苦难的夹攻与袭击，却是中国文学的福祉”。^[26]因此，谢冕不仅给予了忧患的文学、诗歌与忧患的主题以历史的地位，同时他还要求今天的诗歌与文学从忧患意识的角度进行必要的承担：

一百年来文学为社会进步而前仆后继的情景极为动人。即使是在文学的废墟之上我们依然能够辨认出那丰盈的激情。我们希望通过冷静的反思去掉那种即食即愈的肤浅而保留那份世纪的忧患与欢愉。文学若不能寄托一些前进的理想给社会人心以引导，文学最终剩下的只能是消遣和涂抹。即真的意味着沉沦。文学救亡的幻梦破灭之后，我们坚持的最终信念是文学必须和力求有用。^[27]

不过，诗歌与文学的“承担”与“有用”，不再是要求它们去承担那些它们根本无法承担的现实功用，不再是要求文学拯救危亡，而是要求文学承担起“拯救心灵”的责任。诗歌与文学的领地是心灵。在这里谢冕仍然坚持一种启蒙的立场：他认为开启民智、重铸民魂或者直接就叫作“改造国民性”的问题，今天依然存在。在新的环境之下，要求于诗歌与文学的，是阻止人向着世俗的泥塘无限度地下滑，诗歌与文学理应为恢复人的尊严与高雅而抗争。^[28]

对于谢冕这一代知识分子来说，他们所描绘所阐述的历史是单纯的，但也是神圣的，它已经实实在在地织入他们作为个体的成长历程与人格结构，他们也还没有学会与自己的研究对象彻底区分开来的机巧，更不会以嘲弄、戏谑的态度对待历史。历史的忧患就是他们的忧患，历史的欢愉就是他们的欢愉。只要历史没有终结，他们永远不会以颓废、绝望的态度面对历史。因此，无论是谢冕对于百年来诗歌与文学的“忧患”主题的反思，还是要求诗歌与文学对之进行的再次承担，在对于既往历史保持了足够的尊重与严肃的同时，其中有一点是共同的，那就是贯穿于其中的历史信念：相信历史、相信未来的乐观态度——这其中自然也包含了对于诗歌与文学的信念。

在本章看来，这种对于历史的乐观态度，其内涵至少包含以下两点：第一，谢冕他们相信，历史虽然有时可以撞入歧途、偏离正道，但是最终必将被引入通衢大路，也就是说，历史是可以“回归”与“修复”的。出于这样的观念，在当年“朦胧诗”的论争中，谢冕除了针对“新诗走着越来越狭窄的道路”的迷失方向的历史现状的批评之外，作为同一个问题的另一面，就是将“朦胧诗”的“崛起”运动视为对于五四传统的“回归”与“修复”，在《失去了平静以后》^[29]一文中，极力为“朦胧诗”的情感上与艺术上的正当性进行辩护。“朦胧诗”的“崛起”无疑强有力地激发与强化了谢冕的历史信心与乐观态度，这一点从根本上影响着谢冕对于此后20多年的当代诗歌发展的历史态度与基本判断。第二，谢冕确信历史本身是无限开放的，在这种指向未来的无限过程中，不存在历史的终点。20世纪80年代中期，“后新诗潮”出现以后，谢冕将其放入历史发展的开放视野与动态过程中来考察：“诗歌的动态结构作为一种秩序被确认之后，这只受到社会的发展力抽打的陀螺不会骤然停止它的旋转——只要作为运动的现代化的内驱力不消失，诗的任何层次的变革都不具有‘最后’的性质。”^[30]在历史的无限展开中，谢冕指认了“后新潮”诗歌作为诗坛多元生态的组成部分的合法性，并对其未来抱以乐观的希冀：“只要诗的生命力没有萎缩，多元结构就不会解体。那么，在纷呈杂现的中国诗中保留一种、若干种‘古怪的极端’或‘极端的古怪’，当然不会是暂时的现象，甚而可能会是永恒的现象。当然，永恒依然不是唯一。对于那些怀疑的目光，我们的回答是：你们有权利困惑，但你们没有理由忧虑！”^[31]当然，后来的历史不仅证明了这种乐观的正确性，而且显得当时的估计甚至有些过于保守。

谢冕坚持诗歌与文学对于“忧患”适度承担的要求，并且始终以乐观的姿态面向历史，但是历史的现状并不总是让人乐观。20世纪90年代以后，随着中国社会生活的全面转型，诗歌写作状况也再一次发生了深刻的变动：思潮性的事件没有了，轰动性的效应沉寂了，诗歌走向个体的内心世界与平凡普通的日常生活的开掘与书写。虽然也有诗人强调诗歌与历史的关联，但从总体上讲，即便是这种意义上的“关联”，也不再可能对于诗歌以外的东西进行什么承担，它最多只有主题学上的意义。它与谢冕所理解的诗歌与历史忧患的关系，已经完全不同。在这样的情况下，谢冕的忧患意识与乐观精神相统一的态度，使得他对于90年代以后诗歌基本状况的看法是一种“辩证”的判断：丰富而又贫乏的年代。谢冕以其一贯的乐观态度，肯定90年代以后的诗歌在主题开掘与诗歌内涵等方面的“丰富”，但是在大量的诗歌表现出的对于历史的隔膜与对现世的疏离中，在与过去的惯性的决裂的巨大热情中，他认为也存在着刻意回避与隐匿“忧患”主题的倾向，从而诗歌也因此陷入了“丰富之中的贫乏”^[32]。在这里，谢冕没有着意批评什么，他对于“理想的星火”仍然不无信心，但是，看得出来，谢冕先生不无内心的犹疑与困惑：

我们曾经自觉地让文学压上重负，我们也曾因这种重负而蒙受苦厄。今天，我们理所当然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无所承受的失重的文学，又使我们感到了某种匮乏。这就是这个世纪末我们深切感知的新的两难处境。^[33]

这不仅是谢冕一个人的困惑，也是留给我们大家的世纪难题。我们应该感到幸运的是，它在谢冕那里又一次被敏锐地感知，并且得到了刻写着丰盈的历史意识的无所顾忌、直抒胸臆的明晰表达。

第四节 从“崛起”到“隐匿”：生命沉潜中的历史反思

在本章中还必须论述到的与谢冕属于同一类型的批评家，是作为三个“崛起”论者之一的徐敬亚。在“朦胧诗”的“崛起”之初，谢冕的“无距离观照”式的对于历史事实的诗性把握方式，使得他不愿意将自己确立为一个从“主体”角度来面向历史的历史规划者与归结者；同时他的历史观念，也使他处于一种类似“功成而弗居”的洒脱的历史辩护者的身份，而非以历史的创造者自命。但是即便如此，基本的心理距离与思维定向还是存在的。徐敬亚则不同，他不是一个面向历史的观察者与思考者，而本身就是一个沿着历史的河道顺流而下的浮水者，因此距离与方向感更加淡薄。在他为“朦胧诗”辩护的第三个“崛起”《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》的长文一开头，他本人以“朦胧诗”大潮的个中人的口气豪迈地宣称：

我郑重地请诗人和评论家们记住1980年（如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样）。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面，出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年带着强烈的现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我们诗歌全面生长的新开始。^[34]

这样的宣告在当时正人视听的意义不必详述。就徐敬亚而言，人们应该注意的是问题的另一面。对于作为“朦胧诗”作者群体中的一员的徐敬亚来说，“朦胧诗”与“崛起”论，不仅是其批评观念的起点与知识谱系的辐射中心，恐怕还是声气相通的生命关联物。这使他对“朦胧诗”产生了超乎一般的认同感：“也许是由于身在其中，我一直十分尊敬朦胧诗对中国现代主义艺术的血泪开拓”^[35]，由此，一方面，徐敬亚在强调“朦胧诗”作为对于五四传统的继承的同时，特别突出“朦胧诗”本身的当代合法性与当下生成的必然性，这既反映出徐敬亚对于“朦胧诗”的历史由“身在其中”造成的短视与浅见的局限性所在，同样是这种情形下的近距离、无距离观照的优势。另一方面，这也导致了徐敬亚认定“新生代”以后的诗歌是“朦胧诗”的接续与继武的基本判断，产生了对于历史的“离间效果”，这又使他对于“新生代”之后的诗歌在提供了一针见血的批评的同时，也表现出其由于缺乏足够宽广的历史理解视野所形成的窘迫与褊狭。而贯穿于这一切之下的，是他对于历史的信念与理解方式。

正如《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》可以明显看出与《在新的崛起面前》有着观念上的继承关系一样，在对于五四传统的重视这一点上，徐敬亚是与谢冕相同的：五四以来在外国诗歌影响下发展起来的区别于古典诗词与民歌的新的诗歌传统，是中国新诗发展的最直接的基础。但是，在徐敬亚看来，对于五四传统的恢复与回归，在1977～1979年这“起死回生的三年”中几乎就已经全面完成，除了随着思想解放运动完成的思想内容的转换而外，与新的社会生活和复杂的社会心理相对应的新的艺术形式及表现手法的探寻，是时代交给“朦胧诗”的任务。而“朦胧诗”在艺术上的更新，固然是受到了外国诗歌的影响的结果，但是更主要的，它作为“一代中国青年的脚步”的艺术反映，具有当下中国的最新现实的依据。徐敬亚认为20世纪二三十年代的现代诗艺探索，不仅内容上脱离中国现实，而且危难时局使得艺术上的幼芽也过早地被摧折了。因此，探索远未完成，“朦胧诗”所代表的中国未来的现代诗的主流，“是五四新诗的传统（主要指40年代以前的）加现代表现手法，并注重与外国现代诗歌的交流，在这个基础上建立多元化的新诗总体结构”^[36]。在《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》一文中，正如徐敬亚对于“朦胧诗”主题内容上的感同身受的体会与对于艺术手法上的详尽细致的分析，在为“朦胧诗”辩护的问题上起到了别人无可替代的作用一样，徐敬亚对于新诗历史的主观化解释，至少就其效果而言也具有同样的意义。但问题显然还不仅如此，过于执着的历史信心、与历史本身的强烈的趋同愿望、过度乐观的历史“主体”激情，在与“朦胧诗”的生死与共中被固定甚至更进一步被强化了，徐敬亚这样的批评家本身，从此也就与这一历史时段紧紧地绑缚在了一起。

因此另一方面，对于“新生代”以后的诗歌，徐敬亚虽然也承认它们与朦胧诗在艺术观念与语言观念等方面的分野，以及这种变革的价值，但是显然他更感兴趣的是富有文化意义的历史关联：“这是一个继五四、朦胧诗两大破坏过程的继续，它终于使现代诗与中国语言在总体上达到了同构、一致与融合，造成了几十年来诗的最舒展时期”。^[37]同样，徐敬亚对于“新生代”以后的诗歌的批评，也带着洞穿了历史真相的“彻悟”眼光，主要着重于后者的文化生态以及进入历史的文化权力机制与文化实践技术的分析，着重于“人性”的分析，于是“新生代”诗人被描述为最初是一群悄悄蹲在“朦胧诗”围观者的当中的、吸纳了当时巨量涌入中国的艺术信息的幸运者，他们显然具有一种更为“狡狯”的文化性格：“一方面，在现代诗的团伙中，对官方诗歌的嘲笑，已经变成了对公开发表的敌意。把诗变成官方文字，甚至成为现代诗歌舆论中一种约定俗成的流行羞辱。另一方面，现代传媒的诱惑，从改善生存与艺术扩散的双项需要上，蛊惑着急欲成名的后来者”。同时，“新生代”诗歌在用一种优雅的文化策略经营着自己的文化野心：“它用双腿追逐着西方，眉心却朝向东方，在反对权威的同时，妄想取而代之的欲望一天也没有安息”。虽然“在言论的意义上，超过了战前弥漫欧洲的先锋艺术，并比肩于60年代美国文化可怕的变异”，但是作为“人造流派”与人为催红的果实，“新生代”诗歌留下的是“残酷的局限”与“浅薄的种子”。^[38]与对于“朦胧诗”的激情认同肯定遮蔽了不少东西一样，在徐敬亚的这种对于“新生代”以来的诗歌的冷漠解剖中，肯定也忽略了一些更为重要的因素。

实际上，徐敬亚在与20世纪80年代以后诗歌历史形成“离间效果”的同时，也意味着与这段历史的“生命”剥离的开始。不过，在这种剥离的过程中，不但没有形成更为开阔的视野与更为通达的诗学观念，而且仿佛随着这一过程，徐敬亚也失去了对于诗歌的热情、洞见与耐心。与《历史将收割一切》这个题目在今天读来无论如何也掩饰不了的反讽意味及“……话来话去，置身其间，我们也明白了历史是怎么回事”^[39]的半真半假相应，在这里反映出的是徐敬亚本人也未必意识到的对于“新生代”以后的诗歌的一种含混态度：与其说是“新生代”之后的诗歌的质量令徐敬亚倍感扫兴^[40]，倒不如说徐敬亚对于它们的兴趣原本就远远不及“朦胧诗”，这可能也就是徐敬亚对于这一阶段的诗歌总是“言简意赅”而且多有不满之词的原因。

徐敬亚与“朦胧诗”之间的密切关系，使得他难于形成一种健全的历史观念，而即使是“历史主义”诗学也需要对于历史的反思态度，但这又恰恰以与历史本身的观照距离为条件，而非将后者设置为一种黏稠的本体论基础。及等到他从这种血肉关系中“超脱”出来，已经耽搁了太长的时间，他会发现他已经不再能写评论了，他迟早会发现一种似乎是“被时代抛弃”的不适应感，因为这种“超脱”的结果，很可能在相当程度上是由一个极端走向了另一个极端。

1996年，徐敬亚写出了《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》这篇长文，徐敬亚在这篇文章中，对于新时期以来的20年的新诗历史进行了通览式的回顾与总结，将当年他本人乐观地庄严宣告“崛起”于历史前台的“朦胧诗”，归入了20年来与“主流诗歌”对峙的“非主流诗歌”的“隐匿者”的行列：“一方，被土地托举着，在碧空如茵的原野上春绿秋黄；另一方，被埋在地层之下，额头迎着砂子与石头的摩擦，苦苦行走。20年来，二者一直在地平线的上下两侧互望、厮杀、并存”。^[41]中间经由一种对于历史的反讽姿态（《历史将收割一切》）的过渡，从“崛起”到“隐匿”，这种隐喻的使用上的“天渊之别”，意味深长地表明了徐敬亚的历史视角与历史态度确实发生了重大的变化，但是这样的变化却不足以推动其从一种对于历史的近乎绝望的激愤，走向在完整的历史视野中形成的真实的历史观念与复杂的历史理解方式：

整整20年，中国现代诗生生不灭，至今似乎已流落于自由、无羁的街头。然而它曾冲击过的那一架沉重的文化机器，仍固若金汤。它，只是偷偷沉默着。它只要灌注燃油，即会突然发动——整体的、固有的中国文化，其实一直对现代诗冷眼旁观，阴森地保留着长久不散的批判特权。^[42]

20世纪80年代中期以后，“新生代”诞生的文化语境与“朦胧诗”时期相比，已经具有了重大的不同，而90年代以后中国社会生活状况发生了更加深刻的转型，因此“新生代”尤其是90年代以后的诗歌，显然不是“地平线”上下对峙的状况可以穷尽的。更为开阔的诗歌空间正在形成，更为复杂的诗歌生态已然显现，诗歌不再沿着那条“地平线”作上下攀升与争夺，那条“地平线”本身其实也早已经崩解了。比较接近事实的比喻，可能倒是大家都生活在各自的“地平线”当中。这些徐敬亚大体也是清醒的。在生命沉潜与历史反思之后，徐敬亚终于跳出了“历史”，然而他却仍然将“历史”视为不可动摇的铁板一块，历史的这种宿命意味与整一性的幻象，却正可以看作“历史”的同化作用的效果之一。可能与其个人遭遇有关，徐敬亚在超出历史、反思历史时，仍然过于夸大了某种特定“历史”的权能。历史已经进入水天茫茫开阔的入海口，思维却还在那条已经不复存在了的虚幻的狭窄河道的约束中艰难地行进。

因此，徐敬亚的批评就是在与历史的过近或过远的距离、在对于历史的过望与绝望之间跳荡与徘徊：“中国现代诗，为了你，我曾畸形兴奋，也曾万分沮丧。如今我的心中只有沉重！”^[43]没有人怀疑这种表白的真诚，更没有人否认徐敬亚的“崛起”论的贡献。正是超出徐敬亚的“崛起”论的历史贡献以外来看时，如果说诗人身份与气质影响到批评的准确性作为个体现象无论多少尚不足以忧虑的话，那么我们却为又一代人的历史观念与诗歌观念，开始于对于个体情绪的如此过度依赖感到些微的不安。

正如本章并非认为谢冕这一代人的历史观念没有其局限性一样，这里不是苛责徐敬亚，相反，我们始终认为谢冕包括徐敬亚所坚持的新诗历史现代性走向的自足性与整体性，就其基本取向而言是当下诗歌写作与诗学思考展开所需要的必要前提之一。这里所感到遗憾的并且感到忧虑的是，“历史”在徐敬亚的凝固化的理解之外，还可以有其他的理解，因而，历史本来可以在作为又一代人的徐敬亚，或者在作为徐敬亚的这一代人（包括诗人甚至包括“朦胧诗人”群体）这里有着更多的可能性，至少也有着其他可能性：在中国当代，在诗歌与历史之间的、超出诗学意义以外的关系上，本来也可以更加通脱一些，理解方式更加多样一些——相信这些徐敬亚本人至少也是部分地深切感受到了，就他八九十年代之后写的《不原谅历史》等文章来看，显然也正是对于类似内容的、包括他本人的个体生命历史在内的足供后人深省的沉痛反思：“所谓的历史唯物主义，被理解、运用得狭隘、局促——如果我们永远地‘谅解’，永远地‘设身处地’，那就永远地裹挟在历史的沉沉的阴影之中。谁没有理由？哪一滴血的后面没有刀子？哪一把刀子不想以肺腑之言发表满腹的申辩？作为一个个可怜的羔羊，地狱的横栏最终将稍加羞辱地放过一切罪人。但是不会原谅历史结局的选择”。^[44]不管这样的思考路径与结论是否妥当，它所指向的，也正可以看作是在严苛的历史情境与紧张的历史意识内部，对于历史丰富性的理解与寻觅。

第五节 洞穿历史的知识奇观

中国一向被认为是一个注重历史的国度。然而黑格尔认为中国是一个历史最悠久却又最没有历史的民族。诚然中国有着浩瀚的史籍，但这并不能掩盖我们民族历史体验的空洞与单调，而“历史”经常就是在这种空洞与单调中，或者就是因为这种空洞与单调，保持着一种人人敬畏的神秘而神圣的权力。“历史”是中国人的上帝。经历了新时期以前的中国历史的人们都会清楚地知道，这样的情形并非只发生在遥远的古代，此种意义上的“历史”的阴影就在不久之前仍在人们身上停留，并且有可能在某些方面以各种不同的形式继续停留下去。在中国当代文学史上，“朦胧诗”的“崛起”运动，就发生在这种意义上的“历史”知识谱系的边缘。种种夹杂着不可想象的蒙昧与自大的不容置辩的说教与独断专行的话语言犹在耳，而这些都是这套知识谱系的现实展开，或者就是以“历史”的权威名义发布的训导与戒律。“朦胧诗”的“崛起”以及“崛起”派的诗歌批评，就发生在这一“历史”谱系的某种程度的变动的间隙之中，成为在当时的情境之下不可复现的知识生产的奇观：“朦胧诗”“崛起”之初，从客观上讲，当时的事态发生之迅猛、时代思潮之激昂，使人们来不及作过于细致的学理反思与充分自觉的姿态调整，而当这一切与某一类批评家的个性风格与身份地位结合起来的时候，就成为历史动态与历史信息的最初传达。这一类批评家，也由于在对于历史的敏锐把握中彰显的历史意识，成为“崛起”派批评之知识谱系的基本坐标与最初框架的规定者、构造者。

[1] 谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。

[2] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第3页。

[3] 谢冕：《〈朦胧诗论争集〉序》，见姚家华编《朦胧诗论争集》，学苑出版社，1989。

[4] 谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。

[5] 谢冕：《浪漫星云——中国当代诗歌札记》，广东人民出版社，1999，第18页。

[6] 谢冕：《当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书》（谢冕、唐晓渡主编）之《总序：朦胧的宣告》，北京师范大学出版社，1993。

[7] 谢冕：《新诗潮的检阅——〈新诗潮诗集〉序》，《谢冕论诗歌》，江西高校出版社，2002，第267页。

[8] 谢冕：《当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书》（谢冕、唐晓渡主编）之《总序：朦胧的宣告》，北京师范大学出版社，1993。

[9] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第1～2页。

[10] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第101页。

[11] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第102页。

[12] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第3页。

[13] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社，1993，第245页。

[14] 谢冕：《1898：百年忧患》，山东教育出版社，1998，第264页。

[15] 谢冕：《辉煌而悲壮的历程》，见《百年中国文学总系·总序一》，山东教育出版社，1998。

[16] 谢冕：《谢冕论诗歌》之《代后记》，江西高校出版社，2002。

[17] 黄仁宇：《万历十五年》，三联书店，1997，第269～270页。

[18] 孟繁华：《〈百年中国文学总系〉的缘起与实现》，见《百年中国文学总系》的《总序二》，山东教育出版社，1998。

[19] 黄仁宇：《万历十五年》，三联书店，1997，第269页。

[20] 谢冕：《告别20世纪——在大连诗歌研讨会上的发言》，《当代作家评论》2001年第2期。

[21] 谢冕：《论20世纪中国文学》，河北教育出版社，1998，第43页。

[22] 谢冕：《浪漫星云——中国当代诗歌札记》，广东人民出版社，1999，第5页。

[23] 谢冕：《论20世纪中国文学》，河北教育出版社，1998，第43～44页。

[24] 谢冕：《论20世纪中国文学》，河北教育出版社，1998，第44页。

[25] 谢冕：《浪漫星云——中国当代诗歌札记》，广东人民出版社，1999，第257页。

[26] 谢冕：《1898：百年忧患》，山东教育出版社，1998，第261页。

[27] 谢冕：《世纪末：中国知识分子的思索》，见《20世纪中国文学丛书》总序，时代文艺出版社，1993。

[28] 谢冕：《1898：百年忧患》，山东教育出版社，1998，第278～279页。

[29] 谢冕：《失去了平静以后》，《诗刊》1980年第12期。

[30] 谢冕：《美丽的遁逸——论中国后新诗潮》，《文学评论》1988年第6期。

[31] 谢冕：《美丽的遁逸——论中国后新诗潮》，《文学评论》1988年第6期。

[32] 谢冕：《丰富而又贫乏的年代》，《文学评论》1998年第1期。

[33] 谢冕：《辉煌而悲壮的历程》，见《百年中国文学总系·总序一》，山东教育出版社，1998。

[34] 徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。

[35] 徐敬亚：《历史将收割一切》，见《中国现代主义诗群大观1986～1988》的序言，同济大学出版社，1988。

[36] 徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。

[37] 徐敬亚：《历史将收割一切》，见《中国现代主义诗群大观1986～1988》的序言，同济大学出版社，1988。

[38] 徐敬亚：《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》，见现代汉诗百年演变课题组编《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第436～437页。

[39] 徐敬亚：《历史将收割一切》，见《中国现代主义诗群大观1986～1988》的序言，同济大学出版社，1988。

[40] 徐敬亚：《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》，见现代汉诗百年演变课题组编《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第434页。

[41] 徐敬亚：《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》，见现代汉诗百年演变课题组编《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第428页。

[42] 徐敬亚：《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》，见现代汉诗百年演变课题组编《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第445页。

[43] 徐敬亚：《隐匿者之光——中国非主流诗歌20年》，见现代汉诗百年演变课题组编《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998，第444页。

[44] 徐敬亚：《不原谅历史》，见徐敬亚随笔集《不原谅历史》，东方出版中心，1997，第4页。