第二章 《聊斋志异》考源及其思想艺术成就

第一节 《聊斋志异》考源

由于蒲松龄与人民生活有密切关系，因此他的世界观和创作思想不能不受人民的深刻影响。从《聊斋志异》的写作和故事来源考察，更能说明这个问题。

《聊斋志异》是蒲松龄一生殚精竭力之作，大约写于他30岁到50多岁的二三十年间。高念东序和他的自序均写于康熙十八年（作者40岁的时候）。即是说从蒲松龄壮岁南游时起，到蒲氏40岁时，《聊斋志异》已初具规模。此后又继续写作，继续补充。如《狐梦》《上仙》《绛妃》《祝翁》《老龙舡户》都是康熙二十一年到二十七年写的，而《水灾》是康熙三十四年之作，《夏雪》则是康熙四十六年事。可见蒲松龄写作《聊斋志异》，暮年不辍。

作者50岁时，王士祯（渔洋）有题《志异》七绝一首：

姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。

料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。

蒲松龄依韵答之：

志异书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。

十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。

此诗充分说明40岁到50岁之间是他集中精力创作的10年。他通过写作，真正领会了东坡谈鬼的真意。到50岁之后这才“志异书成”，而自己已经“鬓发如丝”了。

蒲松龄为什么写《聊斋志异》？《聊斋志异》故事是从哪里来的？从作者自序和大量传说乃至本书里，可以找到很好的回答。

作者在《聊斋志异·自序》中说：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。……才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编，久之，四方同人，又以邮筒相寄。因而物以好聚，所积益夥……集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”这说明两点：第一，《聊斋志异》故事是从民间广为搜集的，题材是广泛的；第二，《聊斋志异》非游戏笔墨，乃是作者寄托“孤愤”之书，是有它愤世嫉俗、不满现状的深刻寓意和伟大抱负的。

蒲松龄在一些诗词里也写道：“途中寂寞姑言鬼，舟上招摇意欲仙。”（《途中》）“学坡仙拨闷，妄谈故鬼；清公上座，杜撰新禅。”（《沁园春》）可见他随时都在注意和搜集民间故事，并也借这些故事寄托理想。

纵观全书，《聊斋志异》故事大体不外两个来源：一是口头来源；一是书面来源。口头来源大体出自中下层知识分子——作者的朋友、家族和亲戚；其次直接来自劳动人民。蒲松龄长期执教于名门世家，接触下层劳动人民的机会受到一定限制，直接由劳动人民口头上采集的民间故事数量虽不太多，但接触的阶层却甚为广泛，包括官僚、地主、僧侣、士子、市民、农民、小手工业者等等，这可说是他的长处，使他的作品所反映的现实生活更有广泛性和代表性。和蒲松龄交往颇深，常常共以一个民间传说为创作题材的王士祯，就指出了《聊斋志异》该则故事的民间来源，故蒋瑞藻《小说考证》指出：“《金和尚》一则绝非杜撰，余尝与家兄傲公论《聊斋》记事，多有所本，不过藻饰之，点缀之，使人猝难辨识耳。夜雨联床，曾历举之，然已多不记忆，著《陆判》《金和尚》事从概其余云。”

即以“金和尚”事来说，曾在当时诸城、胶州、高密等地广为流传，文人如赵执信、丁乘鹤等也都有过记载。《聊斋志异》该文之后，附鲍廷博所记，说金和尚是绍兴人，少时与侄某流寓青州，叔侄相失，才剃发为僧。后其侄显达，乃于诸城又找到他，于是令有司为创寺宇，修别业，“一时服御华侈，声势炫赫，诚有如《聊斋》所云者。而其嗣孝廉某，实其族子也。荷邨先生言其名字、爵里及其他琐事甚悉”。可见金和尚实有其人，至蒲氏所记是否在某些问题上“未尽得实”，是其次问题，关键在于是否表现了生活的真实。作者通过典型化方法，大写其经济上或超经济的残酷剥削，佃户“以百数”，妇女“脂泽金粉，皆取给于僧”，“时而恶佃决僧首瘗床下”，也足以看出这个挂着“和尚”招牌的恶霸地主的反动本质。改“族子”为买来的“异姓儿”，且又是作了孝廉的养子，既骂尽了天下此等无耻之徒，又写出以“太公”身份名噪一时、气焰熏天的恶僧。奇妙的是，这样一个平生不奉一经、不持一咒、迹不履寺院的市侩加流氓，却只以一个“富”字竟可以挟持一方，操纵民命，横行乡里三十年！甚至死后还有那样“冠盖舆马塞道路”、连纸活都“设机转动”的大出丧！这难道不是封建社会僧侣地主阶级和官僚地主阶级互相勾结、联合统治的历史真实么？《金和尚》是来自民间的史实和传说，是一个经过概括的生动的艺术典型。

另一篇人民惩治贪官的《王者》，也应看作民间一支反抗力量的真实写照。历史学家赵俪生先生在《读〈聊斋志异〉札记》中指出，“不能（把它）拿来当纯虚构的故事来读”。它是介乎历史与文学之间的作品。他说，以《王者》来说，那个劫走了湖南巡抚的解京银两的势力，很可能是明末清初真实存在于湘、赣边境或者湘、赣、鄂边境上的一支势力。第一，根据故事中瞎子领路的情节，“东，东之；北，北之”来判断，这很像陈友谅后代“柯陈氏”地主豪霸集团所盘踞的阳新、武宁一带；第二，明末李自成系大顺农民起义军队的遗留部队在较晚一个时期比较集中地集结在巫山一带，号“夔东十三家”。稍早一个时期（即在李自成本人在通城被害后不久，农民军与何腾蛟、褚胤锡间保持较密切接触的时期），大顺农民军的驻地也与故事中“王者”的势力范围相符合；第三，记得顾炎武《天下郡国利病书》中“湖南”部分也颇收贮了一批材料，说在湘东一带，在清兵到达以后，直到吴三桂“三蕃”被平定以前，一直有一些起义力量在活动。《王者》的直接模特儿究竟是哪一个，那就不敢说了。

赵先生所提供的历史背景给人很大启发。笔者反复琢磨，认为《王者》像是第二支力量，即李自成农民军遗留部队所干的一件义举。

昔袁枚有李闯王不死九宫山，为某寺和尚，曾有人见其遗像之说。据近年调查，李自成在失败后，有隐居湖南石门县夹山灵泉寺的传说，正与袁说相符。说李自成在后有吴三桂追兵、前有南明政权的拦截而走投无路时，他的谋士顾君恩给了他一封无字信，只画一把剃头刀。他打开一看，开始时十分愤怒，以为叫他剃发降清。后细一想，君恩对他从来忠心耿耿，画这剃刀乃是叫他剃发为僧隐藏起来。于是就放出风去，说李闯王被地方民团打死在九宫山了。结果清统帅阿济格信以为真，班师北去。

从此在夹山荒凉偏僻的灵泉寺，突然来了一个40多岁、自号“奉天玉”的和尚，这就是赫赫有名的李闯王。此后闯王叫顾君恩改名为野拂和尚，和外地联络。

夹山是进可以攻、退可以守的理想地方。李自成来此后，大修寺庙，僧人逐渐多至几百人，都是他的部下。在距石门县东北三十里的洛甫寺，西南七十里的五雷山，同时大兴土木，收罗他失散的部队，作为寺院的门徒。这个地方是在山势险要、人迹罕至的深谷里，外面又有寺庙作联络点。《王者》州佐押送湖南巡抚送京的六十万两银子被劫，很像是在这一带的“古刹”里。其中一瞽者所引路，东之，北之，五日入深山，忽睹城市，见到剥皮亭、王者等等，使人不由地想起，这就是当年李自成或他部下隐居的湖南夹山一带的影子。“王者”如可以理解为代天行事的话，那么不也和“奉天玉”的名字偶合了么？（李自成自云奉天玉者，实即“差一点未为王”也。）剥皮亭所见“壁上挂人皮数张，五官俱备，腥气流熏”的描写，正是传说中被夸张了的“大盗”或农民军惩治贪暴者的复仇手段。而且“削姬发”的神出鬼没，也使人联想到劝闯王出家时顾君恩给画的那把“剃头刀”的神秘性。在关键时刻，剃发，保存自己，或剪仇家发以示儆的手段，难道在事实或传说之间就没内在联系吗？凡此种种令人想到，《王者》不单如王士祯所讲是“剑侠”故事，它很像是有组织的农民军的一次义举。这和自明末流传的侠者绑架严世蕃的心腹罗龙文到一个“宫阙巍峨，仪从森严，宛若王者气象”的去处，“索粮饷，借银百万”，散给军士一样。《王者》中的取湖南巡抚不义之财，也很像是李自成遗部有计划的惩贪刺暴的义举。此虽不免有主观臆说之嫌，但大体说它是这个时代背景下的产物，是不会相去太远的。

从《聊斋志异》本身我们也可以看到大量来自人民生活的故事。如讲渔人和溺鬼交朋友的《王六郎》中的许翁，就是作者家乡淄川城北的人，故事来自本乡本土。其实这是流传全国的“渔夫水鬼型”故事。江苏润州成公祠所祭的“成公”，就是因和水鬼交朋友得到水鬼的帮助，懂异术、治病救人、修桥补路而庙食千秋的。“成公”和“王六郎”中所述故事基本相同，其中当有渊源关系。在后边《〈聊斋志异〉怎样提炼民间素材》一文中还要讲到，此处从略。

其他，有从“海滨人”听来的鱼妖故事《于子游》；从猎人、屠夫那里听来的《狼三则》《竖牧》《于江》《斫蟒》的故事；有从农民那里听来的《农妇》《农人》《绩女》；有从佣人口里听到的《祝翁》《钱流》。一些有名的断狱的故事，如《胭脂》《折狱》《于中丞》，是直接根据蒲氏学师施愚山、淄川知县费祎祉、山东布政使于成龙等清官断案的事实和类似的传说，加以补充创造的。更大量的故事来自作者友人、亲戚——大多数是中下层知识分子。如《狐梦》是作者友人毕怡庵读了《青凤传》之后，在别业楼上“摄想凝思”而成，于康熙二十一年腊月十九日，毕与作者抵足绰然堂，细述其事而写的。《上仙》是作者与高季文去济南（稷下），季文病于逆旅，作者和他的朋友高振兴、高念东去请巫医时亲见的写实，并补充以袁麟公的材料。有的则是来自自己的家族，如《赌符》就是作者的父亲和叔父的好友韩道士和族人以及作者曾祖世广的传说。而《聊斋志异》的第一篇《考城隍》，作者一开头就交代这是“予姊丈之祖宋焘事”。而《莲香》则是作者南游至沂时，于旅邸中听刘子敬讲王子章《桑生传》故事，并得其手稿，据以压缩改写的。可见，作者的创作态度是相当严肃的，故事大多有所依据。

聊斋故事也有一部分是来自前人志怪和传奇小说（书面材料）。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中，除承认聊斋故事“多由他的朋友那里听来”之外，特别强调它受六朝志怪和唐传奇的影响。他把《聊斋志异》列为清朝小说四派之一的拟古派。“所谓拟古者，是指拟六朝之志怪，或拟唐朝之传奇者而言”，“用传奇法，而以志怪”，即是用唐人传奇的描绘方法写作魏晋六朝人的志怪文字，使志怪作品变得更为华美。谈到篇章，鲁迅也指出：聊斋故事“有许多是从古书尤其是从唐人传奇变化而来的——如《凤阳士人》《续黄粱》等就是——所以列他于拟古”。这一部分也可以说它是间接地来自民间，即经过文人加工过的民间故事。这足以说明《聊斋志异》和前代文言小说的承传关系。

明末志怪群书大抵为粉饰闺情之作（如《剪灯新话》），无甚可取。而《聊斋志异》独得唐传奇精髓，为当时所风行。胡应麟和鲁迅都十分肯定这一点：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”从六朝志怪把小说当真人真事看待，到唐传奇才有意识地“创作”，这主要受神话时代即已产生的艺术虚构的深刻影响，所不同的不过是，去其“不自觉的艺术加工”而变为自觉的文学创作而已。这在文学史上是一大进步。

《聊斋志异》来自书面材料的启迪，不下百十篇，其中有好多篇是参照唐传奇、《太平广记》《夷坚志》《坚瓠集》等笔记小说中的故事改写、加工“而又讳之也”。这是蒲松龄间接吸取民间题材及其创作手法而精心创作的艺术品。如果说唐传奇是中国文言小说创作的第一个高潮，并也达到了第一个高峰的话，那么《聊斋志异》则可以算作中国短篇文言小说创作的第二个高潮，也是第二个高峰和最后的高峰了。蒲松龄之所以获得这样崇高的荣誉，主要是他吸取了大量的民间题材和人民的智慧。

《聊斋志异》来源于前人志怪和传奇小说为人所熟知者，如《种梨》源于《搜神记》徐光种瓜故事，《凤阳士人》源于白行简《三梦记》，《侠女》源于唐人《剑侠传·贾人妻》，《促织》源于《明朝小史·骏马易虫》。而《绛妃》（《花神》）及其“讨封（风）氏檄”，在谋篇立意上全袭唐人郑还古《博异志》中崔玄微护花的故事。据传说，天宝中处士崔玄微独处一院，三更后，忽一青衣来，请求在苑中暂歇，玄微许之。于是引来杨、李、陶（桃）、石（榴）诸姓姊妹，谓欲结伴去封（风）十八姨家，而封姨适至。玄微出见，封氏言词冷冷，有林下风气。席中封十八姨持酒盏污了醋醋红色的衣服。醋醋怒，拂衣而起，不欢而散。从此诸女不再去求十八姨庇护，“有事只求处士”。崔问何事。曰：“诸侣皆住苑中，每岁多被恶风所挠，居止不安，常求十八姨相庇。昨阿措不能依回，应难取力。……处士每岁岁日，与作一朱幡，上图日月五星之文，于苑东立之，则免难矣。”这是说因醋醋得罪了封十八姨，不再去求她，转请崔玄微庇护。办法是她们提出来的：每年从元旦起，做一面绘有日月五星图文的朱红旗幡，立在花园的东面，她们就可以免去灾难。崔照做了，于是每当东风刮起的时候，尽管洛水以南折树飞沙，而苑中繁花不动。至此玄微乃悟，诸女皆花精，醋醋即石榴，封十八姨乃风神也。

《绛妃》是用第一人称写的。作者以护花使者身份被绰然堂苑中花神请去作“讨封氏檄”，自己代替了《博异志》中的崔处士的职务，而且删去席中花神和风神闹翻的情节，夸大了恶风“飞扬成性，忌嫉为心”、“射人于暗，奸类含沙”、一味摧残无辜花朵的一面，故罪不容诛，发为檄文。所不同者，去掉了其中树朱幡以魇魔的办法，而发挥其文字武器的战斗作用。“杀其气焰，为之洗千年粉黛之冤；歼尔豪强，销万古风流之恨！”全篇用典50多处，每典都与风字有关，文字奇丽，浮想联翩，是抑强扶弱富有深意的作品。一般评论者认为这是作者寄托“美人香草之思”，卓有史家笔法，可以抬高文人身份的得意之作。而我们更看出他的“文思若涌”的“讨封氏檄”，正是从民间故事的构思中吸取了灵感，并发展了民间故事的结果。

《青娥》在情节构思上，很明显受宋人洪迈《夷坚志（补）》中《猪嘴道人》影响。乾隆时黄炎熙《聊斋志异》选抄本把《猪嘴道人》和《波斯人》混入蒲氏作品，“三会本”用附录形式载于书后待考，今已查知其误。

产生于北宋宣和年间的《猪嘴道人》故事，到了南宋，分别由洪迈和王明清记录成文，收入洪氏《夷坚志（补）》的似较原始，为王氏收入其文言小说集《投辖录》的故事则有明显附加情节，改编增饰。今“三会本”所附《猪嘴道人》即《夷坚志（补）》原文。但两者并非毫无瓜葛。蒲松龄熟读过《夷坚志（补）》，深受其影响。《猪嘴道人》的特异情节却保留在《聊斋志异·青娥》之中。在《猪嘴道人》里面，李巘因爱一个太守的伎妾，道人给了他一个亲自阿祝过的瓦片，产生了奇妙的效能：用它划开墙壁，竦身而入美人室内，成其好事。《青娥》中的霍桓，以神童入泮，追求一个好道人的女儿青娥，一个道士给了他一把魔铲，他用此铲穴通两重厚壁，进入闺房，见女已熟睡，轻解双履，欣然登榻，竟也睡在青娥身边。此与一般“钻穴逾墙”的强暴不同，别开生面地显现了一个少年纯洁的爱情。比之《猪嘴道人》中的主人公被第三者发现，机密已泄，再不能神，道人遁去，要高明许多。而《青娥》却与《聊斋志异·崂山道士》有异曲同工之处。《崂山道士》中的王七求师授“墙壁所不能隔”之法（只差没有工具），道士教他“归宜持洁，否则不验”。两篇“逾墙钻穴”之作，虽都在某种程度上承袭了《猪嘴道人》的情节，但蒲作思想意义却深刻得多。《青娥》写有一片儿女真情的霍桓，“钻穴眠榻，其意则痴”，终使青娥爱上了他；对于心怀不轨的王七，则使之头触硬壁，蓦然而踣，头上坟起巨卵般肿块，给以小小的惩罚。可见在运用民间传统情节上，蒲松龄绝不因袭照搬，而能运思独妙，再创神奇。《促织》袭取“骏马易虫”的传奇情节，同样点石成金，成了不朽之作。

这样，我们就可以说，聊斋故事首先大部分是来自民间口头传说；其次是来自民间书面材料——见于典籍或受前代及当时传奇、志怪小说影响；再有就是全出自作者的创作。而以前两种来自民间者为主体，同时交相组织创作而成者占主要部分。

作者未注明出处，我们尚未查到的当然还有很多。即作者谈到的“四方同人以邮筒相寄”，及其孙立德指出的“同人之籍录”，我们也仅见毕载绩所记的《鸲鹆》等篇，大部分已分辨不清。其实也没有必要去做详细的考证工作，过分穿凿，未免有失本文宗旨。然而有两点还是要强调的：第一，聊斋故事绝大部分直接或间接来自民间，很多题材来自现实生活，具有深刻揭露意义；第二，聊斋故事因为大多取材于民间，吸收了人民创作智慧的源泉，“故笔法超绝”，且又不拘一格，所以才华横溢。

当然，也可能有相当一部分没有明显的依据，如《席方平》是人间黑暗和十殿阎君地狱苦刑壁画结合起来的艺术再现，似乎出于作者的虚构。

从以上口头的和书面的材料来源上看，我们可以说：“《聊斋志异》实在是17世纪我国民间文艺宝贵的作品！”或者说“是蒲松龄搜集民间传说写成的一本小说集”。

为了证明《聊斋志异》直接或间接来自人民，笔者翻阅了大量资料，其可考者不下一百六十余篇（不包括有真人可考，及明显来自民间，未查明出处者）。下面分口头材料来源（表一）与书面材料来源（表二）两部分列表附后。材料除作者附言外，参考前人成果（如《小说考证》及鲁迅、叶德均、聂石樵等先生的考证）一一核对，有所取舍，并有较多的增补。

表一：《聊斋志异》故事口头来源

表二：《聊斋志异》故事书面来源

第二节 《聊斋志异》的人民性

别林斯基和高尔基把文学的人民性和作家利用民间创作的问题联系起来考察时，认为“俄罗斯文学在普希金时代与民间诗歌汇合了”。从蒲松龄的创作（无论在《聊斋志异》或俚曲）里，我们也可以看到中国文学传统与人民创作基本汇合的情况。当然这并不是说吸取了民间素材，就完成了作家学习民间创作的任务，就使作家文学和民间文学结合了。只有当他与人民生活联系起来，反映人民的利益，运用人民的语言，并且真实而完美地反映这种斗争生活时，才能对社会生活和文学发展具有巨大意义。

首先，《聊斋志异》近500篇，题材多种多样，内容极为丰富，多方面地反映了清朝统治者残酷的阶级压迫和民族压迫给人民带来的深重灾难，而且显示出在文化专制和思想统治方面所带有的封建末世的特征。在清统治者入关后强化统治、大兴文字狱的万马齐喑年代，蒲松龄满腹悲愤，只好假鬼神写地狱影射人间，绘仙境寄寓理想。他同时代的人也看到了这点，认为蒲松龄是“目击清初离乱时事，思欲假借狐鬼，纂成一书，以抒孤愤而诠识者”。《聊斋志异》就这样曲折地反映了当时社会斗争的各个方面，表现了人民的理想和愿望，具有很高的人民性。这表现在对以大官僚、大地主为代表的封建统治阶级对农民起义的血腥镇压，官府的暗无天日和人民的反抗的真实描绘；也表现在对科举制度弊害的揭发与抨击；更大量的作品是以恋爱及婚姻为题材的花妖狐魅故事，深刻地反映了人民反对封建礼教、追求民主平等的进步思想和对人民美好思想、优秀品质的热烈赞颂。

《聊斋志异》揭示了广阔的社会内容。首先从大量传说的采集过程中，反映了明清之际复杂的阶级斗争、民族矛盾和社会经济生活。《公孙九娘》《野狗》如实描绘了清朝统治者对发生在顺治、康熙年间的农民起义（于七之乱）的疯狂镇压和血腥罪行，“一日俘数百人，尽戮于演武场中。碧血满地，白骨撑天”。不仅九娘之父罹于七之难，全家亦未幸免。“母不堪困苦死，九娘亦自刭”。其鬼魂与莱阳生结合后，枕上追述往事，哽咽不成眠，乃口占两绝……其一云“白杨风雨绕孤坟，谁想阳台更作云？忽启缕金箱里看，血腥犹染旧罗裙”。全篇凄艳动人。《野狗》更是刑场纪实：乡民李化龙从山中窜归，正赶上“大兵宵进”，无所躲避，“僵卧于死人之丛，诈作尸”才得幸免。其所见野狗食人的惨状，不忍卒读。（按：于七，山东栖霞人，农家子，率众抗粮，拉起一支强悍的农民起义队伍，自顺治五年至康熙元年，长达14年。清政府多次围剿，其中以顺治十八年的镇压为最惨，前后牵连被诛者万余人。）篇中所记“阙头断臂之尸，起立如林”和野狗“伏啮人首，遍吸其脑”的惨状，是用真幻相参的方法写出了刑场的实况。据《莱阳县志》记载：“今锯齿山前有村曰‘血濯亭’，省城南关有荒冢曰‘栖莱里’，杀戮之惨可知矣。”蒲松龄在思想上当然对农民起义并没有认识，甚至持反对的态度（如《小二》），但是他如实记录了乡民所见，亦可见其对公孙九娘、李化龙这样劳动人民所感受的民族仇、阶级恨是深切同情的。

当然这在全部作品中并不是最主要的，因为他所生活的年代，清朝政权已经巩固。《聊斋志异》更大量的揭露性作品表现在对惩治贪官污吏有关传说的加工创作上。蒲松龄很好地搜集、提炼了这些传奇情节，丰富了它们的内涵。如《王者》《梦狼》《席方平》《促织》《潞令》等等。在《梦狼》中，作者通过白翁的梦境，把他儿子所在的封建官府写成“蠹役满堂”、“官虎吏狼”的世界。借白知县的口说出“仕途的关窍”在“上台”，不在百姓。这寥寥数语便深刻揭露了统治者和被统治者之间对抗性矛盾的本质，写出了为官的“诀窍”是以人民的白骨如山为代价的。所以人民对白某的惩治也是富有传奇性的：砍了他的头而又置头腔上，以肩承颔，使其能自顾其后，给那些贪官污吏留下了“不复齿人数”的绝妙的活标本。这是民间自发的惩贪治暴的办法，带有朴素的人民感情。取材于民间剑侠传说的《王者》，更以来无踪去无迹的特殊手段（窃饷银，削姬发），惩治了贪酷的湖南巡抚。作品表现了人民的斗志和理想。清代的剑侠小说和公案小说的主人公，绝大部分是拥护统治者并充当他们的忠实爪牙、剿灭民间武装的，像《王者》《梦狼》和《侠女》里的主人公那样，代表人民力量惩治民愤极大的势要人物，几乎很少。而蒲松龄写得如此具有反抗性，如此生动，主要是他们来自民间，具有直接人民性的特点。《席方平》是假阴司以反映封建官府残害人民的控诉书。席为父伸冤，从人间斗争到阴间，又从阴间斗回阳间。他不怕冥府严刑拷打，威胁利诱，表示“大冤未申，寸心不死”，而且讽刺地说：“受笞允当，谁教我无钱耶？”直截了当地指出了地府百官的阴私——贪赃受贿、官官相护的反动实质。在冥王酷刑下，席方平死而又死，然而却不能使他的灵魂屈服。这个坚强不屈的硬汉终于在小鬼和二郎神的帮助下报了仇，胜利回到人间。作品深刻揭示了阴曹的黑暗，尤甚于阳间。作者是把当时的社会当作鬼域来看待的，在人间，甚至像席方平那样的誓死斗争也不能胜利。

《促织》更把矛头直接指向最高统治者，揭露“宫中尚促织之戏，岁征民间”给人民带来家破人亡的惨剧。关于此篇，我们将在后面作出分析。总之，此篇亦有其民间传说的广泛基础，具有深刻的思想性和艺术性。《聊斋志异》个别篇章也反映了明清之际工矿的开发和商业资本的某些特点，如《龙飞相公》曲折地反映出安庆采煤开矿的斗争。戴堂和邑中大姓，合伙攻煤于其祖茔之侧，其祖戴潜反对，掘地水阻止其事，淹死43人。此故事如剥去其道德说教、因果报应的外衣，便是采煤和反采煤斗争故事，专家指出它和史书所记安庆一带“依山作炭”的历史相符。蒲氏后记谈到山东亦有攻煤者：“余乡有攻煤者，洞没于水，十余人沉溺其中，竭水求尸，两月余始得涸，而十余人并无死者。盖水大至时，共泅高处，得不溺。缒而上之，见风始绝，一昼夜乃渐苏。始知人在地下，如蛇鸟之蛰，急切未能死也。”这条记载给现代研究人体在一定条件下休眠、冷冻，可以延长寿命，以及假死现象，提供了民间科学资料。当然这不是《聊斋志异》的主要价值所在。

其次，《聊斋志异》有不少故事揭露了科举制度的弊害，并猛烈地抨击了考官的昏聩卑劣。明清两代的科举取士制度以程朱理学为思想规范，订立了一套八股取士的办法，以达到钳制知识分子思想的目的。绝大多数知识分子终身从事这种毫无生气的制艺之学，而考政又弊病百端，并不选拔真才。蒲松龄一生失利于科场，对此中情景知之甚悉。《司文郎》《贾奉雉》《于去恶》《何仙》《三生》《书痴》《叶生》《王子安》等，都是抨击科举制度的名篇。作者塑造了各种各样的知识分子形象，写他们在科举制度下所遭受的苦难。当然，作者还不可能从根本上反对科举制度，但他揭露了这种制度下的各种弊端。其中心的一条，是这种制度不录真才，“黜佳士而进凡庸”，以至屈死了多少在它羁轭下的知识分子！

作者对那些不识文章好坏的试官们恨之入骨，说他们“在黑暗狱中八百年，损其目之精气，如人久在洞中，乍出，则天地异色，无正明也”（《何仙》）。把他告到阎王那里，怎样受刑都不解恨，“是必掘其双睛，以为不识文字之报”（《三生》）。而另一方面，作者塑造真正的盲人，却用鼻子嗅出文章的好坏，而且发誓，如判断有错，“剜我盲瞳去！”可见作者对那些不学无文的试官仇恨之烈。而他所用的语言，特别是激愤时发誓的语言，都是民间形式的。作者偏偏赋予“盲于目”的瞽叟（《王者》）、瞎和尚（《司文郎》）以特殊的洞察力，这是和《红楼梦》中的空空道人、茫茫大士能识通灵宝玉一样，是一种民间创作常用的表现方法。受压迫的人民在现实生活中幻想有一种特殊本领去制服敌人，以求斗争的胜利，于是创造了超人的形象。蒲氏把人民的智慧赋予一个现实中真正被折磨得瞎了眼的人，让他的其他器官发挥其特殊功能，闭着眼睛也能辨别是非，只凭他嗅觉的良知也能辨别文章的好坏。这是富有象征意义的构思，既有丰富的幻想性，又有殷实的生活基础。旧社会里街头流浪的盲艺人，由于长年累月的摸索，最熟悉路途；盲师、长者由于长年的思考，头脑清晰，他的其他器官往往也具有特殊功能，因而他们在民间被想象为智者的形象。作者吸取这些民间的素材，再加上自己的爱憎，就创造了这些虚构的超人形象。

无数事例说明学使署中“非白手可以出入者”（《神女》），和别的封建衙门一样，那里也是贪污和关节的渊薮。作者入木三分地刻画了各级考官的昏聩，并且也写出了秀才入闱时的心理状态，“时作一得意想，则顷刻而楼阁俱成”（如王子安和余杭生）。这些“禄蠹”们一旦得势，难道不就是“官虎吏狼”的后备军？和文章的真正好坏何干！无怪作者慨叹：“明经之第，何值一钱？”由于“当世所重不在文章”，所以他笔下的贾奉雉竟于得中之后出了家。原来他每次考试都不得志，后来听狐仙郎秀才的劝告，按官方口味“戏于落卷中，集其繁冗泛滥，不可告人之句，连缀成文”，竟中经魁。但得中之后重读一遍，“一读一汗”，读完“重衣尽湿”，以为是“以金盆玉碗贮狗矢，真无颜出见同人”，遂遁迹山丘。这是从反面对科举制度进行了无情的讽刺，起到更强烈的否定作用。

然而蒲松龄毕竟是处于现实中一定经济地位的知识分子，他并未真的看破红尘，他还是深深地同情那些一生致力于举业的书生，留恋功名的。他十分成功地塑造了“文章词赋，冠绝当时”、久困场屋的淮阳叶生形象，叶被县官丁乘鹤所赏识，魂从知己，借福泽为文章吐气，去培养他的儿子成名、中举，以寄托自己的抱负。这里，仿佛使我们看到了柳泉居士的影子。这对我们了解清代科举制度的罪恶和我国知识分子所受到的残酷的精神重压，具有极为深刻的社会意义。

再次，《聊斋志异》中描写妇女、婚姻，人神鬼狐之间的爱情故事所占比重最大，笔墨最精，包括一般生活故事，将近百篇，约占全部作品的五分之一。其中有写人和狐精恋爱的，有写人鬼恋爱的，有写人神恋爱的，有写花精鸟怪的，也有写人和人恋爱的。在这些作品里，作者大胆地表现了反对封建礼教、追求平等自由生活的民主思想和爱情。如《阿宝》是写一个大家闺秀阿宝怎样为名士孙子楚的痴情所感动，挣脱了礼教、贫富的约束，勇敢地嫁给了一个穷书生，“处蓬茆而甘，藜藿不怨”，死生与共。《瑞云》《细侯》中的女子虽为妓女身份，却有正当的爱情生活要求，因而不畏千辛万苦，追求自由生活和忠贞爱情。至于《青凤》《婴宁》《阿英》《香玉》《连城》《连琐》《白秋练》《伍秋月》《狐梦》《葛巾》《绿衣女》这些花妖狐魅，都是美丽、大方、智慧、勇敢，能够冲破封建礼教的约束，勇于追求幸福生活的妇女形象。《侠女》中的侠女回答顾生正式婚娶的要求说：“枕席焉，提汲焉，非妇伊何也？业夫妇矣，何必复言嫁娶乎？”《荷花三娘子》《白秋练》《绿衣女》等篇中写男方询问女方家世，女方都不在意。荷花三娘子曾答道：“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊？”请看她们只重爱情，并不重视夫妻名分；对于封建礼教加于妇女头上的所谓贞操观，提出了严正的抗议。这在那些道学先生们看来，真是可怕的挑战。作者却带着十分同情和赞美的心情，描写着那些封建礼教的叛逆者。一方面塑造了忠实的痴情男子，像孙子楚、乔生、贺生那样，他们为了爱情不惜“去其枝指”，乃至可以放弃功名，牺牲性命；另一方面歌颂了大胆勇敢的妇女形象，她们为了追求真正的爱情，可以违抗父母之命、媒妁之言，无视封建礼教之大防，更不畏任何威逼利诱。《书痴》中的织女被邑宰得知，“闻声倾动”，欲求一睹丽容，织女却“遁匿无迹”。《鸦头》中的鸦头易装夜奔，和爱人做小本经营维持生活，也不肯依母意为娼。被捉回去之后，过着“鞭创裂肤，饥火煎心，易一晨昏，如历年岁”的非人生活，但终不改志。作者对“百折千磨，至死靡他”的坚贞品质，作了热烈的赞颂。

在作者笔下，有勤劳质朴的《绩女》《农妇》中的劳动妇女，也有像《侠女》《商三官》《庚娘》那样疾恶如仇、武艺高强、机智杀敌的女英雄，更有善于吟咏，很有才能的女子如《狐谐》《仙人岛》《颜氏》里的主人公。这些人物实际是民间巧女型故事的生动再现。她们出口成章，谑笑自若，具有和男子一样的、或过于男子的才力。其中值得重视的是颜氏，她能下帷苦读，乔装赴试，“青紫直芥视之”，远为男子所不及。她的丈夫虽丰仪秀美，但“胸中无有”，屡试屡黜。颜氏请易装相代，伪称其弟，一同应试。结果“兄又落，弟以冠军应试”，中进士，官至河南道掌印御史，很有政绩。这不仅说明男女在爱情上是平等的，而且在才智上也是平等的。封建统治者一向提倡“女子无才便是德”，把她们作为男子的附庸。女才子、女英雄像祝英台、花木兰那样，只有在民间传说里才有。这说明男女平等，给女子以文化、经济、政治上的权利，是广大人民的要求，符合人民的愿望。蒲松龄能吸取民间传说素材，完美地描写了妇女读书从政的要求和才能，不能不算是唱出了在程朱理学统治下的妇女观的反正统的声调。在这一点上，蒲松龄要比《聊斋志异》的评注者说这篇故事是“以牝鸡而鸣国是”，乃“不祥之兆”；“以女而男”是“人妖”等迂腐论调不知超越多少倍！

此外，《聊斋志异》还从多方面肯定了人民的美好思想和优秀品质，抨击了各种剥削阶级思想。如歌颂真诚友谊、手足之情和生死义气的《王六郎》《张诚》《斫蟒》《田七郎》；赞美精湛艺术和美好品质的《石清虚》《画马》《木雕美人》；教人提高警惕、分清敌我的《画皮》；批判好逸恶劳、醉心于钻穴逾墙之术的《崂山道士》；讽刺新贵的《续黄粱》；嘲笑错字连篇、不学无术、虚有其表的《嘉平公子》，以及批判嫌贫爱富的《陈锡九》《姊妹易嫁》等，都有一定的积极意义。尽管蒲松龄作品中还杂有不少封建性的东西，然而在三百年前，具有如此丰富、深刻的思想，确实表现了清初资本主义萌芽时期人民的民主主义要求，起到了时代号角的作用。

第三节 《聊斋志异》的民间艺术方法

在故事内容深深植根于人民生活基础上的同时，蒲松龄在创作方法和语言运用上，也自然接受了传统民间口头文学的滋养。作为短篇文言小说，《聊斋志异》有它自己独特的文体上的传承。这就是庄列奇文、秦汉史传文学和魏晋志怪小说、唐宋传奇的影响，以及明清当时民间口头文学的直接哺育，再加上蒲松龄深刻的生活体验、丰富的想象力和艺术上的卓越创造。这些条件的综合使《聊斋志异》达到了文言短篇小说的艺术高峰，在文学史上享有“文言短篇小说之王”的特殊地位。

第一，《聊斋志异》通过各种怪异的故事，寄托了作者的“孤愤”之情，既反映了现实，又曲折地表现了作者的理想。关于这一点，鲁迅在《中国小说史略》中有过详尽的论述：

《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪变幻之状，如在目前；或又易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

这里指出，所记多是超现实的“神仙狐鬼精魅故事”，而所用又是传奇法。这一所谓“传奇法”，是指唐代开创的中国短篇小说的特有形式。它们描写神异事物，不是像初民心理那样，把神灵怪异看作和人一样有意志的。随着社会的发展和科学的发达，幻想为科学所代替，文学创作，包括民间文学，特别是民间故事（童话）中传奇故事的衍述，就变成有意识的自觉创造了。在中国文学史上，如果说魏晋志怪还被当时人们认为是现实中自然存在物，那么，到唐宋传奇就有意吸收民间传说进行艺术创造了。而到了蒲松龄的时代，更集前人艺术创造之大成，加上自己和人民的丰富的想象，使这种创作方法更接近成熟，艺术典型的创造也达到了新的高度。

第二，《聊斋志异》创造了许多正面理想的人物。这些人物既属于一定的社会阶层，有其社会本质，又都具有鲜明的个性，真是“化工赋物，人各面目”。这些理想人物的优秀品质、感人行径，给人留下深刻印象，使人久久不忘。其中有庄凝拘谨、感情真挚的青凤，善笑喜花、一派天真的婴宁，有手艺精妙、勤于劳动、又能助人为乐的绩女，也有长于琴艺、善于吟咏、言谈风雅的宦娘、绿衣女和白秋练，还有艳如桃李、疾恶如仇的侠女和商三官。正面男主人公有像王六郎那样心地纯良、富有深刻同情心的溺鬼，也有只知读书的书痴郎玉柱，一往情深的情痴孙子楚，更有见义勇为、身报知己的田七郎，乃至魂从知己、忘其死生的叶生，都感人甚深。他们都性格鲜明，各有自己的生活史，而又具有独特的个性。如小翠（《小翠》），为了报救父之恩，母亲把小翠领来嫁给恩公王太常的傻儿子，三年异居而不厌。她好心地带着傻女婿玩耍，“以粉涂公子作花面如鬼”，或者和他踢球嬉戏。她善戏谑，有时也开公公的玩笑，踢球“直中面目”，甚至“冠冕作剧”，穿上袍服招摇过市，给公公带来许多人事、政治上的麻烦，多次受到责骂，她总是容忍。实际上她以“癫妇痴儿”的姿态保护了他们一家，惩治了对手。在适当的时候，她用异术使她的傻女婿在一次热浴“大汗浸淫”之后，竟变成了美慧少年，从此全家获得幸福美满的生活。

傻女婿因美妻有特殊本领而变美，获得胜利，是传统民间故事的一个类型。这类巧女型故事照例是歌颂主人公的优秀品质，反映民间改变不美满婚配的一种愿望。“异兽报恩”也是常见的传统民间故事的一个类型。这里蒲松龄把它们巧妙地复合为一个故事。小翠的形象是鲜明的，她本身带有善良智慧的民间妇女的心性和传说中狐狸的特点。她活泼善谑，甚至揶揄公公、大官僚乃至皇帝，对官场不敬，玩世不恭。但她对自己的傻女婿心地特好，使这个在生理上、智力上都有严重缺欠，被人遗弃的少年，得到了人间罕见的同情和温暖。她牺牲自己和他做朋友，爱他，带他嬉戏度日。她用自己的爱情和异术，给傻女婿以新生命，创造了美好的生活。离去后又多方慰藉丈夫，为之安排后事。狐之图报，可谓厚矣！然而王太常夫妇却因她碎一玉瓶而“交口呵骂”。这时小翠的愤怒指责和绝然而去，得到所有读者的同情，一个义不受侮、富有反抗性的妇女形象矗立在我们面前，从而也将王太常夫妇那种铜臭熏天、悭吝暴虐、趋炎附势的剥削阶级丑恶本质披露无遗。然而作者是在写一个家庭的故事，却又作内部矛盾处理。可见作者概括民间传说中正反两方面典型的本领，是相当高强的。

神魔故事或民间童话的艺术手法之一是，给自然物以人的意志和形象，而又不脱离自然物本身的原型或特点，小翠的许多性格特点就是根据现实中狐的特点创造的。

再以《绿衣女》为例。这篇作品中的女郎穿的是“绿衣长裙”，体态是“腰细殆不盈掬”，谈吐间“妙解音律”，唱歌只能“微声示意”，“声细如蝇”，转动轻盈，“翩然遂去”。而且胆子特小，每歌罢谨防窗外有人偷听，总要“绕屋周视”。作者给我们提示的这些特点，表面看来好像是女子私会书生，隐秘其事。及书生最后闻“哀鸣声嘶”循声找去，才发现檐前蜘蛛正在团缚它的猎获物，救下来一看，是个“绿蜂”。于是恍然大悟，绿衣女原来是绿蜂变的。绿蜂临去时沾墨走作的“谢”字，“频展双翼”的“频”字，都可以使读者领会出蜂翅沾水，起飞不易的生活中常见的现象。全篇的构思，形象的描写，语言的运用，真是“刻镂物情，曲尽世态”，“俾畸人滞魄，山魈野魅，各出其情状而无所遁隐”。

其他像白秋练是个鱼精，作者写她就一直离不开家乡水，否则就要生病；花姑子是香獐子变的，所以遍体异香；阿纤是个老鼠精，长得纤弱，而又“日建仓廪”，储备粮食；八大王是个龟精，作者把它写成喜人的醉翁，“颠跛而至”；《莲香》中的女鬼李氏，“握其手，冷如冰，提抱之间，觉其身特轻”，而莲香则“亸袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往……疑为狐”；香玉则是花妖白牡丹变的，感书生作哭花诗50首显形相报，故“偎傍之间，仿佛一身就影”。这些花妖狐魅真像鲁迅所说的那样：“多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”这些来自生活的幻想的形象，给人无限美的享受，往往比现实中实有的形象更富有魅力。

第三，虚构同真实的艺术结合，能使人们从习以为常的平凡事物中，透视到现实世界中那些非凡的奇特事物的本质。神魔故事（童话）的艺术感染力就在这里。然而这些故事看起来尽管荒诞无稽，它的基础却都是真实多彩的现实生活。《王者》中出现的“畸人”——王者和瞽者，“幻域”——城池、剥皮亭，都是虚构的奇幻境界，人民所理想的公正的裁判所。这里可以劫夺饷银，削取姬发，无情地惩罚像某些巡抚那样的贪暴者。然而作者有意不指明这个虚设境界的性质，说：“然桃源仙人，不事劫掠；即剑客所集，乌得有城郭衙署哉？呜呼！是何神欤？”这些神异的现象：瞽者的神出鬼没，王者的无上权威，难道不是现实生活中那些劫富济贫、抱打不平的剑客、“贼寇”、农民起义英雄们的投影么？然而作品不交代清楚，让他们“出于幻域，顿入人间”，和整个故事的艺术构思的社会性质统一起来，给人以丰富的联想和艺术的真实感。

第四，《聊斋志异》所有故事（一般中国古典小说亦如此）有个共同特点，就是有头有尾，情节曲折、完整，哪怕故事再短，也是人物的生活史，结尾往往是大团圆。这与外国短篇小说（如契诃夫与莫泊桑的）不同，和中国现代短篇小说也不同。后者用文艺学上的术语说，短篇小说的任务是写生活的横断面，即截取生活中某一带有典型意义的人和事，呈现在读者面前，有时是没头没尾的一个画面，一段生活，一个镜头，不一定看出人物生活的发展来。而《聊斋志异》总是三言两语交代出主人公的家世、姓名后，很快进入故事，线索清楚，了如指掌。这是受民间故事影响的结果。民间故事由于是口头文学，它必须脉络清楚，故事感人，结局美好才能吸引人，使听众满意。《聊斋志异》故事就有这个特点，而且由于受了唐传奇影响，情节更繁复多变得多了。

第五，《聊斋志异》故事除少数简单笔记性质者外，大多情节复杂，富有传奇性和戏剧性。人物性格的刻画和故事情节紧密结合在一起，从故事情节的发展中揭示人物的内心世界和性格特点，这是民间故事和我国古典小说的传统艺术特点。民间故事一般比较简单、朴素。但是到蒲松龄手下，这些故事发展到小说的规模。如《胭脂》《葛巾》《荷花三娘子》《陈云栖》《促织》《张诚》《叶生》，都是情节多变，开合有致，极尽起伏跌宕之能事。小说的特点是通过情节显示人物性格，因而情节也正是人物性格成长和构成的历史，也是作家思想的体现，不单是写作技巧问题。这些篇章所以情节多变，“奇异而可传示”，正因为它们来自现实生活，有民间传说的根据（如《胭脂》《促织》）；其笔法超绝的奥秘，就因为它集中了群众的智慧。

《聊斋志异》不仅情节上有自己的特点，而且非常注意细节的描写。如《促织》对成妻问卜，成子投井，成名捕蟋蟀、斗蟋蟀过程中的心理描写；《娇娜》中狐女为孔生治病时的高明医术和两情相契的细节描写，都是栩栩如生、脍炙人口的。更有代表性的是《叶生》：淮阳叶生是一个文章词赋冠绝当时，而所如不偶，困于名场的书生。他幸而得知于邑令丁乘鹤。丁公不时给予资助，期其有成。但叶生屡试不第，愧负知己，委顿万状。丁公怜之。适丁解任北归，召叶，欲携之入都。而叶已病重，持书啜泣，请先行。公不忍，犹徐待之。逾数日，叶生忽至，遂与俱行。后叶在丁府任西席，为丁公教子成名，中举做官。而叶生在丁氏父子怂恿下，也入闱，领乡荐。后适丁子出差河南，顺便送叶生归里，也算是“衣锦荣归”。文章到此，已成完篇，但作者并不满足于此，在叙述叶生到家时，又出一景：

归见门户萧条，意甚悲恻。逡巡至庭中。妻携簸具以出，见生，掷具骇走。生凄然曰：“我今贵矣。三四年不觌，何遂顿不相识？”妻遥谓曰：“君死已久，何复言贵？所以久淹君柩者，以家贫子幼耳。今阿大亦已成立，行将卜窀穸。勿作怪异吓生人。”生闻之，怃然惆怅。逡巡入室，见灵柩俨然，扑地而灭。妻惊视之，衣冠履舄如脱委焉。

原来随丁公北归者，并非叶生生人，以后故事全部是鬼事。如此再回溯前文，丁之函催，叶之感泣；丁再等，叶忽至；每一细节，到“魂从知己”，无不使人垂泪。正如聂绀弩先生说的：最后数行用了画龙点睛法，使以前那些平平无奇的东西忽然字字生棱，一齐飞起，达到了平铺直叙的手法所不能达到的深刻沉痛的程度，使这篇作品成为全书中最辉煌的篇章之一。因为它比之其他各篇更写出了科举制度毁灭人才，注进了如此凄惨的社会悲剧内容，给读者留下了深刻的思考余地。在短短三百多字里，使我们联想到作者悲愤的一生，在字里行间读到了这位老贡生的满纸呜咽！像《叶生》等篇这样深而悲、疏且奇的构思谋篇，逼真肖似的细节描写，具有极大的艺术感染力。这正是民间故事常用的讲述方法：在故事叙述中预先安下扣子，在适当的时候，忽然逆转，突现惊人之笔，一字千金，全篇飞动，这是和千百年来人民口头艺术经验的影响分不开的。

第六，聊斋故事有时也像民间故事一样，表现了人民的生活理想和对生产工具、劳动本身的夸张和信念。这时生产工具、饰物、武器就会幻化为某种宝物（或称为主题犒）作用于主人公，成为完成主题开展情节的重要条件。孤苦无依的老寡妇正需要帮手，一个漂亮的少女竟升床代绩，她纺的线“匀细生光”，织的布“晶莹如锦”，比平时多卖三倍价钱。（《绩女》）好心的老渔翁每夜携酒河上，“饮且渔”，还祭奠河中的溺鬼，于是就有少年帮他驱鱼，满载而归。（《王六郎》）同样，在大量书生、农民和小贩的故事中，总是由于他们具有某些优秀的品质，因而得到美妻。这当然是由于青年们爱情的需要。于是落第举子寄寓萧寺或深山夜读时，就有人“弹指敲窗”，然后进来一个婉美无比的姑娘，两人一见钟情；或者在“大雪崩腾，寂无行旅”时，遇到“丰采甚都”的少年，两人做了好友，并因而得到他的姊妹为女伴或妻子。这些充满诗意的开端，一开头就吸引了读者，因为它反映着人民美好的愿望。主人公的神梭可以织出云锦天衣；魔铲可以凿开山崖，带走爱人；魔杖可以帮助主人公跨过海洋；金钏可以灭火，做医疗器械。人民对自己的工具和劳动充满信心。《凤仙》中的狐女给他爱人一面魔镜，能在千里之外照出她的喜怒哀乐。他读书上进，数日攻苦，镜子里的妻子就会笑脸相迎，点头示意；读书中辍，荒废了学业，妻子就面带愁容，背转身去。这种神异故事将幻想与现实凝成一体，加强了小说的表现力。

当然，《聊斋志异》也和民间故事一样，反映了这种宝物或异术只给正面主人公带来幸福，从来不给反面人物服务。《石清虚》中的天石被抢到某尚书的手里，九十二窍就不再生云。宝物变成了废物，逼得尚书只好把它卖掉，最后物归原主。《牛癀》中的瘟神传秘方给那个牛医，但由于他自私，想秘其方为己有，置天下牛死于不顾，于是神方对他就不灵了。故事就是这样惩其贪、罚其私的。可见蒲松龄很忠实地接受了民间传说理想化的方法，直至今天，对我们的艺术实践还有深刻借鉴作用。

蒲松龄的另一种值得重视的艺术手法，是善用寓言方式表现主题。这类短文有头有尾，诡谲多姿，多用比喻，以达到教育目的。如《崂山道士》戒不劳而获的逾墙钻穴之辈；《嘉平公子》刺别字先生之可笑可鄙，连娼鬼都退避三舍；而《三朝元老》更入木三分地骂倒了一切无耻之徒。这些小品一般不作铺排，题旨隐伏而哲理性特强，深得《庄子》等先秦寓言之要领。

第七，语言的简练活泼、高度概括、华丽典雅并与口语相结合的特点，是使《聊斋志异》获得高度艺术成就的重要原因之一。蒲松龄古文根底深厚，长于各体诗赋，掌握了自楚辞、汉赋以来的华丽典雅、铺排流畅的语言艺术。所以前人认为“聊斋藻缋，不失为古艳，后之继聊斋而作者，则俗艳而已”。更重要的是，他学到了《左传》《史记》等史传文学语言的高度概括能力，以及魏晋志怪、唐宋传奇的笔意，多方面吸取了中国文学语言的精华，并把它和明清当时人民口语巧妙地结合起来，创造了一种近乎口语而又简练华丽的文言，因而使《聊斋》卓乎成家，垂范后世。

蒲松龄晚年曾编选过宋诗322首，名为《宋七律选》，自为跋云：“宋人之什，率近于俚，而择其佳句，则秀丽中自饶天真，唐贤所不能道也。”可见他对民歌、俚曲是感兴趣的，并善于吸取。黄侃在《诗品义疏》中评论曹植诗时，指出他的语言特点是“文采缤纷，而不离闾里歌谣之质”，正好用来说明蒲松龄。由于他把古文和俚曲中人民的精练诗句有机地结合起来，成为一种表现力很强的简古有力的语言，三言两语就是一个生动的形象。所以前人一向把《聊斋志异》作为最好的“研文之助”。如“大雪崩腾，寂无行旅”写背景，“娇波流慧，细柳生姿”写美女，只寥寥数字，就使我们看到了动中有静的严冬原野景象和给人带来丰富想象力的女儿的美丽。又如写官：“出则舆马，入则高堂；上一呼而下百诺；见者侧目视，侧足立，此名为官。”（《夜叉国》）这是从官场势派和人民的眼里来写封建社会的官，不但深刻地把握了官的本质，而且形象逼真！

“秀才造反，三年不成”，这是人民对知识分子长期观察得出的结论。而蒲松龄借《张鸿渐》中方氏的口说出了对秀才的评价：“大凡秀才做事，可以共胜，而不可以共败：胜则人人贪天功，一败则纷然瓦解，不能成聚。”对于不事生产、经济地位极不稳定、一心上爬的知识分子，这是多么深刻的本质的概括！

其他如《瑞云》中的语言简练、多变：“客求见者必以贽：贽厚者，接一弈，酬一画；薄者，留一茶而已。”“起首见生，面壁自隐。”“晦其光而保其璞。”“天下唯真才人为能多情，不以妍媸易念。”“贺笑捧（盆）而去，立俟瑞云自靧之。”“随手光洁，艳丽一如当年。”随着瑞云和贺生爱情关系的曲折变化，这些语言准确地表现了人物精神面貌。最后经贺生“戟指而书之”的一盆洗脸水，发生了奇迹，洗去了他当年为保护瑞云点的黑斑。“笑捧……立俟……随手光洁”，每个字里都有动作，而且表现出人物的欢畅情绪。

《骂鸭》本来就是日常生活中王婆骂鸡的题材，极为平常。但在作者笔下，创造出偷鸭贼长了一身鸭毛、痛不可忍、非骂不可的异常情节，展开了矛盾，突现了小偷的丑态。只二百字，就写出了“攘者之可惧”“骂者之宜戒”的道理。用的都是极简练、极朴素的语言，却写得摇曳生姿，别有风趣，真是“蕴藉诙谐，一着纸而解人颐”！

《聊斋志异》中也有些写景语言，随意挥毫而成妙境。《罗刹海市》中马骥进龙宫时，“则见海水中分，屹如壁立。俄睹宫殿，玳瑁为梁，鲂鳞作瓦；四壁晶明，鉴影炫目”。一派珠光宝气，把龙宫写得何等堂皇！这正是继承了唐传奇《柳毅传》和民间对龙宫的传统描写手法。像这样在单行奇句中间以骈词骊语，活泼自然中带有典雅形象的语言特色，在《聊斋志异》中俯拾皆是，极富有表现力。

对话的描写更多符合人物的身份和气质。如“汝真铁豆，炒之不能爆也”（《王大》），此为写役吏索贿被拒绝时语，显然出自民间口语。《姊妹易嫁》写姊妹吵嘴更是闺中语言。当新郎入宴，彩舆在门，大女儿表示誓死不嫁牧牛儿，只是掩面向隅而泣，父母焦急欲死，妹妹在侧苦逼劝之。姊怒曰：“小妮子，亦学人喋聒！尔何不从他去？”妹曰：“阿爷原不曾以妹子属毛郎，若以妹子属毛郎，更何须姊姊劝嫁也。”及父母见其言豪爽，相议易嫁问女时，女慨然曰：“父母教儿往也，即乞丐不敢辞；且何以见毛家郎便终饿殍死乎？”易装仓猝登车而去。故事高潮中姊妹反唇相讥一段话，意外地解决了矛盾。回头一想，在当时社会条件下，姊妹思想的差距，父母的为难，这样解决却也具有喜剧收场的合理因素。

值得重视的是，聊斋故事中也经常运用韵语。除了作者创作的诗词之外，有时也引用民间谣谚和谜语。它能使故事好说易记，启人智慧，富有诗意。运用韵语是民间故事传统特征之一，在这一点上蒲松龄也成功地吸取了民间艺术手法。如《鬼令》完全借用民间字谜来行令，更把一个酒狂的“鬼才”写绝了。文章不长，姑一录之：

教谕展先生，洒脱有名士风。然酒狂，不持仪节。每醉归，辄驰马殿阶。阶上多古柏。一日，纵马入，触树头裂，自言：“子路怒我无礼，击脑破矣！”中夜遂卒。邑中某乙者，负贩其乡，夜宿古刹。更静人稀，忽见四五人携酒入饮，展亦在焉。酒数行，或以字为令曰：“田字不透风，十字在当中；十字推上去，古字赢一钟。”一人曰：“回字不透风，口字在当中；口字推上去，吕字赢一钟。”一人曰：“囹字不透风，令字在当中；令字推上去，含字赢一钟。”又一人曰：“困字不透风，木字在当中；木字推上去，杏字赢一钟。”末至展，凝思不得，众笑曰：“既不能令，须当受命。”飞一觥来。展云：“我得之矣：曰字不透风，一字在当中……”众又笑曰：“推作何物？”展吸尽曰：“一字推上去，一口一大钟！”相与大笑，未几出门去。某不知展死，窃疑其罢官归也。及归问之，则展死已久，始悟所遇者鬼耳。

鬼才放逸，触机而发，无生死之隔，一至于此！笔致跳脱超绝，神妙已极。此盖推崇民间智慧，非人力所及，故以“鬼才”出之也！

不难看出，《聊斋志异》的语言之所以有这么大成就，就在于他熔铸了古文、诗词的精华和当时人民生动的口语，创造了一种近于白话的文言，同时多方面接受了民间文学浪漫色彩的艺术方法，给自己的艺术构思开辟了新的途径。

总之，无论在思想上和艺术方法上，蒲松龄深得口承文学的真髓，而就其才思之敏捷、想象之奇幻，更远远超出民间朴素的传奇。如果没有长期民间美学思想的孕育和民间艺术方法的启迪，是不会达到如此炉火纯青的艺术境界的。另一方面，一个作家的艺术方法和风格，是受作家世界观及时代精神和民族形式影响的。读《聊斋志异》，我们会发现其中闪烁着人民思想的光芒：坚决反抗压迫，追求民主生活和美好的理想。有些作品存在一些这样那样的糟粕，但仍掩盖不了作品本身的美学价值。因为蒲松龄世界观本身是复杂的，进步的民主思想与封建的落后思想相混杂，故其文学创作方法必然也带有某些消极成分，这是不言而喻的。但只要我们注意分辨，便会认清民间文学积极健康的精神，始终贯彻在蒲松龄创作的全过程。如果说“美是生活”，那么作者以他自身的坎坷遭遇和人民的苦难生活紧紧相连，呼吸与共，充满生机，这正是他创作灵感的源泉。《聊斋志异》中那些神来之笔，也往往正是作者一生积郁、思泉涌泄的结果。正因为他有深厚的生活基础，广泛地吸取人民创作经验，充满奇异的幻想，所以他能将审美特质与社会理想统一起来，使《聊斋志异》成为独创性的艺术，在文学史上享有崇高的地位和声誉。

第四节 《聊斋志异》的提炼

前面提到《聊斋志异》绝大部分取材于历史逸闻和民间传说。初步考证，有156处是有民间根据的。在查找这些材料过程中，真如走进黄金的矿藏，灿烂夺目，美不胜收，看到了一代文豪怎样吸取了千百年来人民丰富的艺术成果，创造出伟大的文学作品。蒲松龄深入调查，博览群书，掌握了大量民间素材，并精心提炼了这些素材，经过不断地加工创造，使之成为艺术珍品。他的创作途径直到现在还有重要借鉴作用。下面想就《促织》《王六郎》《侠女》《元少先生》《爱奴》等篇与其民间故事原型加以比较研究，以探求蒲松龄的创作思想及其与民间文学的关系。

因为材料难得，查阅不便，笔者把读到的原文资料引录于此，以便比较。

一、《促织》

《促织》是《聊斋志异》中的名篇，故事写明宣宗朱瞻基“宣德年间，宫中尚促织之戏，岁征民间”，给成名一家带来的惨剧。作者的矛头直接指向最高统治集团。以一“草虫”反映出重大社会主题，触及到阶级斗争的本质问题。艺术成就又如此高绝，至今脍炙人口。蒲松龄何所据而云然？这是有民间基础的。

吕毖《明朝小史》卷六“宣德纪”云：

帝酷好促织之戏，遣取之江南，其价腾贵，至十数金。时枫桥一粮长，以郡督遣觅，得其最良者，用所乘骏马易之。妻妾以为骏马易虫，必异；窃视之，乃跃去。妻惧，自经死。夫归，伤其妻，且畏法，亦经焉。

《聊斋志异》文后“冯评”亦提到此书，一般学者认为这就是《促织》的底本了。就情节比较，这是有根据的。此外，宣德皇帝怎样斗促织，抚臣怎样因献促织而得官致富，野史亦有记载。

沈德符《野获编》卷二十四“斗物”：

我朝宣宗最娴此戏，曾密诏苏州知府况钟进千个，一时语云：“促织瞿瞿叫，宣德皇帝要。”此语至今犹传。苏州卫中武弁，闻尚有以捕蟋蟀比首虏功，得世职者。今宣窑蟋蟀盆甚珍重，其价不减宣和盆也。近日吴越浪子有酷好此戏，每赌胜负辄数百金，至有破家者，亦贾之流毒也。（引者按：“贾”指贾似道，贾好此戏，著有《促织经》。）

怎样饲养促织，使之善斗，明谢肇淛《五杂俎》卷九“物部一”则有如下记载：

促织惟雄者有文采，能鸣健斗，雌者反是。以立秋后取之，饲以黄豆糜，至白露则夜鸣求偶，然后以雄者进，不当意辄咋杀之，次日又以二雄进，又皆咋杀之，则为将军矣。咋杀三雄则为大将军，持以决斗，所向无前。又某家有大将军，则众相戒莫敢与斗，乃以厚价潜售它邑人。其大将军斗止以股，一踢之远去尺许，无不糜烂，或当腰咬断，不须斗也。大将军死以金棺盛之，将军以银，瘗于原得之所，则次年复有此种，不则无矣。

这是民间对善斗蟋蟀的迷信，也属于民俗之一例。由此而引起对蟋蟀的异化或神化的观念，并因之而产生祈求神助的传说。

下面一则，亦见于谢肇淛《五杂俎》卷九“物部一”：

促织与蜈蚣共穴者，必健而善斗，吴中人多能辨之。小说载张廷芳者，以斗促织破其家，哭祷于玄坛神，梦神遣黑虎助之，遂获一黑促织，所向无前，旬日之间，所得倍其所失。此虽小事，亦可笑也。又黑蜂有化为促织者，勇健异常，但不恒值耳。（引者按：此实是蟋蟀之蛹类蜂，非黑蜂化促织也。）

（清）陈元辑《格致镜原》卷九十八引《虎苑》：

吴俗好斗蟋蟀，用黄金花马为注。里人张生为之屡负，祷于玄坛，夜梦神云：“遣吾虎助尔，在北寺门下。”张觉往寻之，获黑蟋蟀甚大，每斗辄胜，获利甚丰，久之乃死。

（清）褚稼轩《坚瓠余集》卷一：

吴俗喜斗蟋蟀，多以财物决赌。《庚巳编》载：相城刘浩好斗促织，偶临水滨，见一蜂以身就泥，转辗数回，起集败荷上，久之化为促织。头足犹蜂也，持归养之，经日则全变矣。健而善斗，敌无不胜，所获甚多。又张廷芳亦好之，至荡其产。芳素敬玄坛神，乃以诚祷，诉其困乏。梦神告曰：“吾遣黑虎助尔，已化身在天妃宫东南角柏树下矣。”明日芳往觅之，获一促织。

就以上主要材料列表与《促织》比较：

从这份比较表不难看出，蒲松龄的《促织》完全出自史实和民间传说，是在这些大量素材基础上进行创作的。宣德皇帝好促织之戏，至今留下“促织瞿瞿叫，宣德皇帝要”的民谚，一语道破了一个置军国大事不问，而倾注于此“草虫纤物”玩物丧志的人君形象，这本身就是人民对封建统治者的绝妙讽刺。但这在历史上并不是绝无仅有的。唐玄宗玩过蟋蟀，宋朝宰相贾似道也酷好此戏，甚至无聊到去写《促织经》，而且“当蒙古破樊襄时，贾尚与群妾据地斗蟋蟀，置边递不问也”。可见玩物丧志、权奸误国已早有先例，到明代皇帝不过“尚之更甚耳”。

蒲松龄是秉笔直书的。因为是前朝事，可以大胆些，然而也不得不用“异史氏曰”的口吻含蓄地说成是“天子偶用一物未必不过此已忘”，把责任推到“官贪吏虐”的“奉行者”身上去。因为清朝宫里也斗蟋蟀，不得不留有余地，以开脱、温和的态度，略进微言：“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”但这也掩饰不了官贪吏虐后面的真正罪魁祸首。只要细一玩味“岁征民间”一句，不就写出皇帝征蟋蟀像课老百姓的赋税一样，年年追比交纳吗？岂是“偶用”！而连九岁儿童都被逼死，魂化促织后也要在宫中“应节而舞”，以奉昏君声色之好。殃民至此，最高统治者何能辞其咎？

现实中既有苏州武弁因进促织而得世职者，则华阴令欲媚上官，以一头进，最后使成名一家家破人亡，而自己还得到“卓异”的美名，得以升官晋爵，也正是现实的真实反映。斗蟋蟀的游戏，本是三吴特盛，作者把它放在不产蟋蟀的陕西来写，就更突出了皇帝、令尹及猾胥的穷凶极恶。这现实中的一切，构成《促织》具有说服力的时代背景。

蒲松龄特别善于从某些题材中追索作品所需要的思想和艺术效果，这也是民间血泪生活所提供给他的。作品的核心部分是成名一家所遭受的严酷迫害，特别是成子之死。类似这样富有人民性的故事，民间早已流传，像枫桥粮长那样，以骏马换蟋蟀，蟋蟀被鸡吃掉，交不上差，夫妻畏罪，双双自杀，更带有典型性。其凄惨程度不下成名一家。但它只是一则骇人听闻的血淋淋的野史，不是艺术作品。蒲松龄怎样提炼了这个素材，又补充了其他民间传说，使之成为名篇呢？关键在于他的艺术构思和人物的安排、塑造，更符合生活的逻辑和艺术的规律。