人生有许多偶然，也有许多无奈。这些，有时是生活中必然出现的结果，有时则仅仅是偶然的触发，虽然状况各异，却也能够体现出人生的某些境遇，引发宕开一境的思考。苏轼的《蝶恋花》就是如此：

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

正是暮春季节，红花渐凋，青杏尚小。这种写法，与之前晚唐韩琮的“绿暗红稀”，以及稍后李清照的“绿肥红瘦”，有一定的相似性，都是在红与绿的色彩对比上做文章，以此体现季节的变化。通过这样的细致观察，苏轼表达了他对春天渐渐消逝的敏感和伤怀。

如果说，第一句是凝注于枝头的话，第二三句则将目光移开，进入一个较大的空间。写大自然的变化，主要是为了写人事的变化，而写人又并不直接点出，却借燕子来写，因为燕子往往在人的住处筑巢，自古以来，就和人的活动密切相关，也常常以此形象进入文学作品中。因此，燕子翩飞，就自然带出人家。作者还给这处人家设置了一个场景，即绿水环绕，以见其清幽，以见其高远，从而为下片做出铺垫，体现出上下呼应的态势。

不过，第四句的视线又回到枝头，但以动态之笔出之，突然宕开，从空间的角度，将眼前与下一句的天涯做了一个比较。花枝上是一消一长，柳枝上则是不断减少；柳枝上的絮被风不断吹少，而大地上的芳草却是无处不在。这些，在写法上都有不同，使人看出作者笔触的变化。柳絮渐少，是春深的标志，芳草处处，也是春深的体现，作者不仅写出了季节的变化，而且蕴涵着无限惜春的感情。这一点可以从其用语上看出来。第四句的“又”字，让读者体会到主人公面对春光消逝的又一次心灵震撼，说明年年如此，充满无奈。这两句极深于情，清初王士禛就赞扬说：“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情绮靡，未必能过，孰谓坡但解作‘大江东去’耶！髯直是轶伦绝群。”(《花草蒙拾》)苏轼晚年贬官岭南，《林下词谈》有这样的记载：“子瞻在惠州，与朝云闲坐。时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”也。’子瞻大笑曰：‘是吾正悲秋，而汝又伤春矣。’遂罢。”(《词林纪事》卷五引)可见其艺术感染力。另外，关于第五句，或以为从屈原《离骚》“何所独无芳草兮，又何怀乎故宇”来，表达对自己思乡情浓的自我宽解。其实，将芳草与愁思相联系，原是诗词中所常用的。比如汉乐府《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”南唐李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”宋初范仲淹《苏幕遮》：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”这些，都可以为“天涯何处无芳草”下一注脚。不过，《离骚》中的芳草，还有美好事物的意思，如此，就和下片思美人的感情接续了起来。

秋千是旧时闺秀生活中的重要物件之一，让经常处在深宅大院的她们能够在相对私密的空间中宣泄自己的青春活力。而且，由于秋千独特的构造，能够利用绳索前后摆动，高高荡起，甚至高墙也无法遮拦，于是这也就构成了墙里墙外的一种独特的关系，因而深得文人的关注，是唐宋词中经常出现的意象。如冯延巳《上行杯》：“落梅著雨消残粉。云重烟轻寒食近。罗幕遮香。柳外秋千出画墙。春山颠倒钗横凤。飞絮入帘春睡重。梦里佳期。只许庭花与月知。”还有欧阳修《浣溪沙》：“堤上游人逐画船。拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。”两首词中都写到了秋千，而且都写了建筑物的遮挡，而用一个“出”字，将楼(墙)里楼(墙)外连接起来。所以，北宋晁无咎曾盛赞欧氏此词，说是：“只一‘出’字，便后人所不能道。”王国维则指出欧词与冯词的渊源，并强调“欧语尤工”(《人间词话》)。北宋另一位重要词人张先虽然自选“三影”为其词中名句，分别是“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，坠飞絮无影”，但他的写影妙句，实不止于此。如《青门引》：“乍暖还轻冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”这个“隔墙送过秋千影”之所以妙，就是不仅“隔墙”，而且是见到“影”，更有飘渺恍惚之态。欧阳修是苏轼的老师，张先也与苏轼有一定的创作渊源(据张海滨《张先与苏轼》，张先与苏轼之间有某种师法传承的关系，文载《宁夏大学学报》1984年第1期)，而欧阳修对张先也非常尊重，据范公偁《过庭录》载：“张先子野郎中《一丛花》词云……。一时盛传，永叔尤爱之，恨未识其人。子野家南地，以故至都，谒永叔。阍者以通，永叔倒屣迎之。”如此，则苏轼写作此词，描写秋千意象，从这二位前辈那里获得启发，也不是没有可能。

但是，正如人们所熟知的，苏轼在创作上虽然转益多师，多方借鉴，但与此同时，也总有自己的特色。具体说来，苏轼写秋千，首先是更加具体化，突出了荡秋千之人的情态，这就是笑。两次出现的笑字，写出了墙里之人的天真活泼；其次，一定程度上刻画了场景。如果说，以往写秋千之“出”、之“过”，能够引发一种联想的话，那么苏词中的笑声就将这种联想赋予了一种特别的情境，吸引墙外之人隔墙参与；第三，写出了一个过程。此词下片，具有一定的情节特征，行人从看到秋千、驻足墙外、听到笑语，直至笑语停息，人声渐杳，而充满惆怅，这个过程非常生动，非常形象，充分体现了苏轼的匠心安排。所以，从上片写“绿水人家”，充满期待，到下片写多情被恼，无可奈何，情景绾合，脉络畅达，不仅读来深情无限，而且境界上也别开生面。

这首词的别致之处，主要在于墙里墙外的阻隔，从而造成由于一厢情愿而达致的无限惆怅。行人在外，见人家而思家乡，又由于墙里之人的天真活泼、欢声笑语，而激发歆慕，进而渴求红袖佳人的心灵慰藉，原是一个自然的心理活动过程。但是，正是因为一墙之隔，无法靠近，才有落花有意流水无情的结局。苏轼在这里，不仅写出了感情无法相通的怅惘，也写出了人生境遇中的体悟，即由于位置、角度的不同，思路也就会不同。

这也是苏轼本人的一个鲜明特征，无论是为人，还是为文，都能鲜明地体现出来。苏轼一生，命运坎坷，一贬再贬，最后被贬到海南岛。那是一个瘴疠之地，活着回来的希望很小。可是苏轼却能够换位思考。他曾说自己刚到海南时：“环视天水无际，凄然伤之曰：‘何时得出此岛耶？’”可是，很快他就转念一想：“天地在积水中，九洲在大瀛海中，中国在少海中。有生孰不在岛者？”(朱弁《曲洧旧闻》卷五)说到瘴疠，他也有自己的看法，在致好友参寥和尚的信中，他说：“某到贬所半年，凡百粗遣，更不能细说。大略只似灵隐天竺和尚退院后，却在一个小村院子，折足铛中，罨糙米饭吃，便过一生也得。其余瘴疠病人，北方何尝不病，是病皆死得人，何必瘴气？但苦无医药，京师国医手里，死汉尤多。”(《答参寥》，《东坡续集》卷七)他还对自己迟迟无法离开海南贬所有这样的认识：倘若自己没有考中进士，本来就是海南之人，又会有什么痛苦？这样的换位思考，使得他能够在艰难困苦之中，抚慰自己的心灵。

在文学创作中，苏轼也非常喜欢转换角度来写。宋仁宗嘉祐四年(1059)，二十三岁的苏轼与父亲和弟弟一起沿岷江入长江，走水路而赴开封。在船上看山，他写下了《江上看山》一诗，有这样的描写：“船上看山如走马，倏忽过去数百峰。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。”明明是船行得快，偏偏写山行得快，这种对面写来的手段，体现了青年苏轼出手的不凡。后来，苏轼更加善于将这种写法用于对人生世态的领会。人们最为耳熟能详的就是《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”写出了观察角度的重要。苏轼还有一首名篇，题为《唐道人言：天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》：“已外浮名更外身，区区雷电若为神。山头只作婴儿看，无限人间失箸人。”作品写站在天目山上，听雷电之声，就像婴儿啼哭一样，没有什么特殊感觉，而山下之人闻之，却是惊天动地，如果正吃着饭，手中的筷子都会掉到地上。这首诗的内涵很丰富。诗人塑造了一个站在天目山上的“已外浮名更外身”的形象，由于带有“平常心”，所以能“山头只作婴儿看”，以一种超然的态度对之，因而与大自然有了亲和性，也就是不隔。换句话说，那些“失箸人”实是处于“隔”的状态。当然，从诗本身来看，其中所藉以对比的两种人所处的位置是不相同的，即不在同一自然空间上，但作者所要强调的是心理承受的差异，因此，它就成为对人生境界的妙喻。

了解了苏轼在社会生活中面对境遇改变的态度，以及他的诗歌创作经常体现出来的关于角度的理趣，可以更好地理解这首《蝶恋花》。尽管后者作为词也还有其特别的着眼点，并不能完全从同一层面去认识。