在封建社会里，一个知识分子的功业成就，并非总与其抱负和才学成正比。如果他不得知遇，不被理解，那么，要取得成功几乎不可能。历史上，多少仁人志士为此悲愤难平，抱恨终生。辛弃疾在《水龙吟·登建康赏心亭》一词中所体现的感情，就是一例：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会、登临意。休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪。

辛弃疾生活在宋金对峙、民族矛盾非常激烈的时代。绍兴三十二年(1162)，他率领一支起义队伍南归，希望能在南宋政权的领导下，实现自己收复失地、统一祖国的宏图大愿。可是，甘于偏安的南宋政权不愿重用这位有着杰出军事才能的爱国志士。南归后的十多年间，他一直没有机会施展自己的才能，心情是非常抑郁和愤懑的。淳熙元年(1174)，他再次任职建康时，重登赏心亭，对景抒怀，倾泻积郁，写下了这首千古传诵的名作。

上片是词人登临所见所感。

在中国古典文学的传统意象中，秋天往往意味着萧瑟，流水则往往是时间流逝的象征，而秋天和流水又都与愁有着联系。开头这两句：“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，使我们想起了《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”显然，后者对前者有着暗示作用。但是，辛词为我们展现的是秋光无际，充塞天地之间，“水随天去”，消逝在无边的秋色的尽头。这幅画面的悲壮与《湘夫人》的缠绵却又显然不同。词人面对着广漠的宇宙，备感时间(流水)之无情，空间(秋光)之冷漠。他想起自己南归后，十多年间，落拓无成，而一腔热情，又屡遭冷遇。他的一怀愁绪，好像这有限的空间真是无法容纳了。

接下来继续写主人公之所见，其中又蕴含着他的感触：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”“遥岑远目”是韩愈《城南联句》之“遥岑出寸碧，远目增双明”二句的浓缩。韩诗表现了云开山见所导致的“出”的效果，同时，又用一个“明”字，细腻地刻画了大自然的静中之动给极目远眺的审美主体所带来的心灵颤动。就对审美客体的观照而言，两位作者在其作品中所表现的移情过程显然是一致的，但同一客体所引起的审美感受，却大不一样。在韩愈眼里，是山灵色相忽呈，深感愉悦，而在辛弃疾眼里，则远处的山峰虽如美女头上的螺形髻和碧玉簪，美则美矣，词人却觉得它们是在“献愁供恨”。联系词的写作背景，这一拟人手法的运用可能有两层意思：暗喻生活在沦陷区秀丽河山中的人民的痛苦，同时，又借美女的形象表示贤士失职、知音难求，从而将词人自己关合进去。的确，长期得不到理解和重用，作者不也是深深感到寂寞和悲愁吗？“玉簪螺髻”一语也有所出，二词连用，都是写山。韩愈《送桂州严大夫》：“江作青罗带，山如碧玉簪。”皮日休《太湖诗·缥缈峰》：“似将青螺髻，撒在明月中。”而宋代苏轼《蝶恋花·京口得乡书》写道：“北固山前三面水，碧琼梳拥青螺髻。”用“螺髻”写北固山(山上有多景楼，与赏心亭在宋代都具盛名)，更是直接启发辛弃疾以之写赏心亭。

如果说前面是写远景的话，那么，“落日楼头，断鸿声里”就是写近景。夕阳挂在楼头，马上就要沉没下去；失群的大雁飞过天空，声声哀鸣，增添了凄苦的气氛。在这样的背景下，主人公出场了，他的身份是“江南游子”。词人自称“江南游子”，是有他的深意的。在中国古典诗歌中，“游子”一词作为自称，往往具有思乡的意味。辛弃疾生长在祖国的北方，他当然怀念自己的家乡，希望尽快收复故土。因此，他更能掂出“游子”二字的分量。从这个意义上来理解，则“落日”二句既是写景，也带有自喻。词人二十三岁南归，现在到了三十五岁，仍然壮志未酬，不免会有日暮途穷之感；而“断鸿”这一南来北去的失群候鸟在落日中出现，更体现出他的孤独和哀苦。这三句情和景完全融为一体了。

主人公出场之后，有两个富有个性特征的动作：“把吴钩看了，栏干拍遍。”传达出他丰富的内心世界。这位主人公把吴钩看了又看，手拍着栏干走来走去，慨叹没有人能够理解自己的“登临意”。那么，他的“登临意”是什么呢？词中没有明确交待。不过我们从他看吴钩、拍栏干这两个动作可以看出来。吴钩是古代的一种兵器。杜甫《后出塞》云：“少年别有情，含笑看吴钩。”李贺《南园》云：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州？”显然，二诗为辛词“吴钩”一语渊源所自，寄托着词人收复失地、统一祖国的豪情壮志。拍栏干，经常是人们表达内心世界波动的一种方式，尤其是在愤懑悲慨之时，更是如此。王辟之《渑水燕谈录》卷四云：“刘孟节先生概，……笃古好学，酷嗜好山水，而天资绝俗，与世相龃龉，故久不仕。……少时多居龙兴僧舍之西轩，往往凭栏静立，怀想世事，或以手拍栏杆。尝有诗曰：‘读书误我四十年，几回醉把栏干拍。’”就才干过人、不被理解和重用这一点而言，稼轩和刘概正是一致的。他的拍遍栏干，显然表达了如曹操所说的“烈士暮年，壮心不已”之慨。看吴钩和拍栏干这两个动作是何等传神！词人眼望吴钩，心潮起伏，多少爱和恨、悲和怨都凝聚在这眼神之中。他终于难以控制自己，不觉“手之舞之”，把“栏干拍遍”，借以宣泄心中的激愤了。这两个动作相对来说一静一动，形象地表现出词人感情不断起伏的过程，心理活动的刻画非常细腻。

下片主要借几个典故来表情达意，其思想脉络仍接续上片而来。由于“无人会，登临意”，词人不由得想起了很多的前人往事——

“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？”这几句典出《世说新语·识鉴》：“张季鹰(翰)辟齐王东曹掾，在洛见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？’遂命驾便归。”细玩词意，词人乃以张季鹰自况，取其归隐还乡之意。他想，既然无人理解自己的志向，何必羁留官场，不如挂冠而去，过几天清静日子。这是他在百无聊赖中产生的消极念头。

“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”这几句典出《三国志·魏志·陈登传》。许汜过下邳，拜访陈登，陈对他很冷淡。许汜将此事告诉刘备，刘备却认为陈登是对的，因为许汜“有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采……”。这仍是承上而来，意谓在这国难当头之际，自己如果真的走上了归隐的道路，不仅辜负了平生壮志，而且也将为天下英雄豪杰所耻笑。这样看来，还是应该坚持下去，继续努力。

“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”“流年”，暗承上片“水随天去”，寄托壮志未酬、英雄迟暮之感。“忧愁风雨”，写词人对风雨飘摇的国势和日渐危殆的时局的忧虑。“树犹如此”，典出《世说新语·言语》：“桓公(温)北征，经金城，见前为琅琊时种柳已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪!’攀枝执条，泫然流泪。”这一典故的运用，显然是对“可惜流年”二句感情上的升华，更加反映出词人心灵的动荡。而从情绪上看，这三句又是对前面三句的转折。作者虽然不甘沉沦，可是空有才华，不被重用，眼见时间一天天流逝，人也渐渐老去，国势却仍然如此使人忧愁，处于这种境况下，又怎么办呢？又能怎么办呢？他是那样地惋惜大好年华白白逝去，那样地盼望能有报效祖国的机会，而现实所给予他的只是失望。确切地说，这是词人的悲剧，也是时代的悲剧。

我们顺着作者的思想脉络追寻到此，发现他的心灵活动真是非常丰富、复杂，他的感情一波三折，陷于极大的矛盾之中。这种矛盾，对于处在那个特定历史时代的作者来说，实在是难以解决的。因此，他在结束全词时，只能无可奈何地感叹道：“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”“倩何人”，实际上是说没有人，呼应上片“无人会”句。词人是孤独的，不仅无人理解他，便是安慰者也没有。这时，他想到了“红巾翠袖”。此处的“红巾翠袖”应和了前面“玉簪螺髻”句，也是将美人与英雄联系起来，抒发词人的迟暮之感。那么，惺惺相惜，处于落寞境地中的词人的心情，当然就只有沦落风尘的、官方社会以外的女性即“红巾翠袖”才能理解了。这便是词人对自己的心灵矛盾所能进行的缓和。可是，这样的处理，完全不能解决实际问题，只能使他更加陷于矛盾之中。因此，全词的结尾似收而未收，能够使人久久地回味。

一篇名作往往有其与众不同的特色。通过以上的简单分析，我们感到，在写作上，辛弃疾的这首词在下列几个方面值得特别提出来谈一谈。

首先是对情景交融这一艺术手段的出色运用。情景交融作为一种艺术手段，原是我国古典诗词的普遍特色。但是，这一特色从大量作品中抽象出来以后，如果变成一种套式，那么，其内涵必然反而流于空洞。因此，讨论这一问题，必须放在特定的情境之中。艺术的生命在于个性。如果所谓特色变成了一般化，其实也就等于取消了特色。情景交融这一艺术手段，每位作者都有所应用，可是大量的创作实践证明，人们在具体运用时，不仅不同作家的作品会有异同、高低之分，便是同一作家的不同作品，亦复如此。我们说辛弃疾的这首词情景交融，达到了很高的境界，正是从这一点出发的。为了更加明确地说明问题，不妨将这首词与作者的另外两首词略作比较：

我来吊古，上危楼赢得，闲愁千斛。虎踞龙蟠何处是？只有兴亡满目。柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。片帆西去，一声谁喷霜竹？却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲。儿辈功名都付与，长日惟消棋局。宝镜难寻，碧云将暮，谁劝杯中绿？江头风怒，朝来波浪翻屋。(《念奴娇·登建康赏心亭呈史留守致道》)

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青山欲共高人语。联翩万马来无数。烟雨却低回。望来终不来。人言头上发。总向愁中白。拍手笑沙鸥。一身都是愁。(《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》)

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这三首词的共同之处在于，它们都是登临建康赏心亭所作，而且，时间相距不远(《念奴娇》一词写于乾道五年前后，余二词写于淳熙元年，彼此相隔五六年)，创作时的心境亦复相似。但是，它们各自对情与景的处理及其得失方面，却是有差别的。在《念奴娇》一词中，作者借吊古以伤今，感慨自己的命运，显示了一怀愁绪。那柳梢斜挂着的斜阳，水边翩翩而归的飞鸟，陇上的离离乔木，江心的一叶白帆，甚至期待中的怒风、巨浪，都在作者的关注中，寄托着“闲愁千斛”。不过，就作者的主观追求而言，这些意象略显支离。由于感情的跨度太大(由古及今，由人及己，由悲及愤)，而所写景物又未能入微地对此进行渲染和烘托，因此，整个节奏显得松弛，再加上题中应有的应酬话，就不免影响了作品的容量和深度。再来看《菩萨蛮》。这首词的景物较为集中，作者借青山、烟雨、白头、沙鸥这四个简单意象，表达了无人理解的孤苦。就此而言，词中的情与景是契合的。但是，以“白头”、“沙鸥”来寄托愁思，在文学史上有着很早的渊源，作者在此只是因袭，而没有推陈出新，将这些意象赋予前人所无的审美意蕴，因此也在一定程度上影响了其艺术魅力。这种情形，很大程度上是由于这首词也是应酬之作。而在《水龙吟》一词中，虽然江水、天空、落日、断鸿等景物也是习见的，但词人能将这些景物进行集中和提炼，使其高度符合其词境和心境，恰如其分地烘托、渲染其精神面貌和内心活动。如在三首词中都出现了飞禽，然而在《念奴娇》中出现的“归鸟”，形象缺乏可感性，在帮助创造气氛时，显得平淡了些。《菩萨蛮》中的“沙鸥”，有着类似的缺陷。作者的本意虽是想借此将无形的愁化为具体，但沙鸥无愁，何以浑身皆白？即使沙鸥羽白是由于愁多，又有何可笑？都使人有些费解，因而也不免影响了读者的感受。而在《水龙吟》里，“断鸿”的意象本身就很有感情色彩，加上作者是以自己独特的身世、遭遇和情绪对之进行观照的，因此，它高度融汇了词中主人公的形象。又如，同是写愁，前两首都比较直致，一云“闲愁万斛”，一云“一身都是愁”。《水龙吟》的写法就不同了。作者在词中只是将自己的情感寄托给东流的大江和无边的秋光，寄托给冉冉的落日和凄切的断鸿，不言愁而愁自见，使得情与景达到妙合无垠的境界。

其次是善用典故。对中国古典文学来说，典故的含义大致有两种，一种是成语，一种是故事。我们这里只讨论后者。辛弃疾喜欢用典，以致有“掉书袋”之讥。其实，艺术手段是作家创作个性之所在，一个作家应该也有必要选择他认为最适合自己的艺术手段去进行创作。批评家并没有权力对作家使用的某一艺术手段进行干涉，而只应分析和评价其使用这一艺术手段是否成功。从这个意义出发，辛弃疾之喜用典故入词，正是他创作方法的一个重要标志，而且，在具体运用时，其用典方式也饶有变化，反映了他鲜明的创作个性。在这首词里，他运用三个历史故事来表达自己矛盾的心情，写得很有层次。我们不妨把这首词与作者另一首词的用典方式比较一下，以便更清楚地说明这一点：

绿树听鹈。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。(《贺新郎·别茂嘉十二弟》)