第一章 诗律

第一节 格律诗概述

本章讲的诗律，指的是格律诗的格律。

一、格律诗的概念

格律诗是指唐代及以后文人创作的严格讲究平仄、粘对、对仗、押韵的诗歌体裁，又叫“今体诗”“近体诗”。

这是与古体诗相对应的一种诗歌体裁。古体诗是指唐代以前、唐代及唐代以后的文人所创作的那种不讲究格律（平仄、对仗、押韵等），也没有字数句数限制的诗歌体裁。在唐代人眼中，从《诗经》产生之时到魏晋南北朝时期都算“古代”，因此唐代以前（主要是魏晋南北朝时期）文人创作的五、七言诗歌以及唐代、唐代以后的文人模仿唐代以前文人（主要是魏晋南北朝）诗歌的写法创作出来的不讲究格律的诗歌就被称为古体诗。它包括古诗和古风诗两大类。

在初学者中存在一个比较普遍的误区：认为古体诗又称“古诗”“古风诗”，将这三者等同起来。实际上，“古体诗”是种概念，“古诗”“古风诗”则是“古体诗”中的两大类别，是属概念，三者非并列关系，更非同一关系。

与“古体诗”相对而言的便是“近体诗”。也就是本教材所讲的“律诗”或“格律诗”。

二、格律诗的产生

从理论上说，格律诗是在汉语出现“四声”的基础上产生的；从时间上说，格律诗产生于初唐时期。

东汉时期，佛教传入中国（一说为西汉时期传入），到魏晋南北朝开始繁荣起来。受到和尚念经时声调抑扬顿挫的启发，魏晋南北朝的一些文人开始研究起汉语的声调，从而推动了南北朝时期音韵学的发展。到了南朝齐武帝永明时期，周颙（yōng）著有《四声切韵》，首先提出了“四声说”，认为汉语有四种声调：平、上、去、入。以后，梁代吴兴人沈约又著了《四声谱》，倡导以四声制韵，“五字之中，韵韵悉异；两句之中，角徵不同，不可增减”（沈约《宋书论》）。他和当时的一些文人将这种理论运用到诗歌创作中，力求诗歌在韵律上参差交错、抑扬顿挫，从而形成了讲究平仄对仗的“永明体”诗歌。永明体诗歌“炼句工稳，音韵谐婉流利，风格圆美流转，篇幅趋向短小，这些都对近体诗的形成有重大影响”。后经初唐诗人的努力，“永明体”诗歌在平仄、粘对、对仗等方面都逐渐趋于完善，最后形成了在平仄、粘对、对仗等方面都有严格要求的格律诗。

三、格律诗的分类

按照句数、字数的多少，可将格律诗分为律诗和绝句两类，而律诗和绝句又可进一步分为五律、七律和五绝、七绝四类。

五字一句、一共八句四十字的格律诗叫五律；七字一句、一共八句五十六字的格律诗叫七律；五字一句、一共四句二十字的格律诗叫五绝；七字一句、一共四句二十八字的格律诗叫七绝。

绝句实际上又可分为律绝和古绝两类。使用了律句，符合律诗在平仄、粘对、押韵等方面规定的绝句叫律绝；没有使用律句，在平仄、粘对、押韵等方面不符合律诗格律的绝句叫古绝。不管是律绝还是古绝，古人一律将其统称为“绝句”。

此外，还有一种长律诗，即五字或七字一句、句数在八句以上的格律诗，又称为排律。排律以五言居多，在标题上一般要标明押韵的数目，以表明有别于古风，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》、元稹的《春六十韵》、白居易的《代书诗一百韵寄微之》等。

四、格律诗的特征

格律诗有五个特征：①讲究字数、句数；②讲究使用律句；③讲究平仄的粘对；④讲究押韵；⑤讲究对仗。有关内容和要求我们下面会详细涉及。凡不符合这五个特征的，就不能叫律诗。其中，第二、第三个特征最为重要。一首诗歌，如果只符合上述第一个特征，是七字或五字一句，共八句或四句，但不符合律诗的律句、粘对规律，就不能叫律诗；即使符合律诗的律句、粘对规律，但中间两联没有对仗，仍不能叫律诗。反过来，即使符合字数、句数及对仗要求，但不符合律句、粘对规律，也不能叫律诗。必须五个特征都符合了，才能叫做律诗，否则只能叫“古风”或“古风式律诗”。有些不懂律诗的人，认为只要写了一首七言八句或五言八句的诗，就可以冠以“七律”或“五律”之名，这是错误的。

现在还有一种观点认为，只要大体上符合上述五个特征，就可以叫律诗了。其中，特别是使用律句和粘对，不必要求得那么严格，不要以“词”害意。这种观点只能说有一定的道理，某些不合规定的现象可以在少数情况下出现。例如某个词，在这个地方只能用这个词，没有或者不能用其他词语来代替，而这个词又不符合此处的平仄规定，那么就可以不以“词”害意，将就使用这个词。这种情况，多出现在表示人名地名的专用名词上，个别动词形容词也有。但这种情况只能是极少数例外情况，一首律诗中若出现了两处或更多处这样的情况，就不能叫律诗了。

五、格律诗的句式

格律诗可分为律诗与绝句两大类。对它们的句式，下面分别予以叙述。

（一）律诗

上面讲过，五言或七言一句、一共八句的格律诗称为律诗，五言的叫五律，七言的叫七律。律诗中，每两句为一联（“句”在律诗中有两种不同的含义：有时一行称为一句，有时是打句号处称为一句，一般是两行一句。这里为前一种含义），每一联都有自己特定的名称。五律、七律一共有四联。一、二句为第一联，称为“首联”；三、四句为第二联，称为“颔联”；五、六句为第三联，称为“颈联”；七、八句为第四联，称为“尾联”。每一联内部的上下两句，也有特定的名称。上句称为“出句”，下句称为“对句”。如：

山居秋瞑（五律）

唐·王维

（出句）空山新雨后，（首联）

（对句）天气晚来秋。

（出句）明月松间照，（颔联）

（对句）清泉石上流。

（出句）竹喧归浣女，（颈联）

（对句）莲动下渔舟。

（出句）随意春芳歇，（尾联）

（对句）王孙自可留。

登高（七律）

唐·杜甫

（出句）风急天高猿啸哀，（首联）

（对句）渚清沙白鸟飞回。

（出句）无边落木萧萧下，（颔联）

（对句）不尽长江滚滚来。

（出句）万里悲秋常做客，（颈联）

（对句）百年多病独登台。

（出句）艰难苦恨繁霜鬓，（尾联）

（对句）潦倒新停浊酒杯。

此外，五律、七律要求中间两联（颔联、颈联）必须对仗，首尾两联则不要求对仗。

（二）绝句

五字或七字一句、一共四句的格律诗称为绝句。对于“绝句”名称的来源，吕进在《现代诗体论·五七言古近体诗体大备及分化整合》中这样叙述道：

这种体裁的小诗（指五言四句体小诗。笔者注）形成气候，却是在南北朝时期，特别是在南朝乐府之中。这种诗体恰好符合新体诗篇趋短的走向，所以为当时的诗人所采用，最终形成五言绝句。北朝民歌也以五言四句体为多，但从内容题材到艺术风格、表现手法与南歌有显著差别。五言四句体诗的大量产生，引起了南北朝文人的兴趣，文人聚会，就常用这种体裁来进行联句。所谓联句，与后世文人唱和大体近似。一人先做了四句，别的人如果继续作，便成“联句”；假如无人续作，便成了“断句”，或称“绝句”。最初，绝句只是五言四句体的专名，后来其外延扩展到七言四句体，成为兼名。

这颇能说明“绝句”一词的来龙去脉。

绝句又分为律体绝句（简称为“律绝”）和古体绝句（简称为“古绝”）两类。

1．律绝

律绝是指符合律诗格律规定的绝句。由于它只是截取了律诗的一半，因此又称为“截句”。它对押韵、平仄、对仗等的要求与律诗是一样的。

律绝的构成主要有四种形式：

（1）截取律诗的首尾两联构成，四句都不是对仗句。如：

早发白帝城

唐·李白

朝辞白帝彩云间，（首联）

千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，（尾联）

轻舟已过万重山。

相思

唐·王维

红豆生南国，（首联）

春来发几枝。

劝君多采撷，（尾联）

此物最相思。

判定是首、尾联的依据是四句都不对仗。

（2）截取律诗的前半截（首、颔两联），后两句是对仗句。如：

宫词

唐·顾况

玉楼天半起笙歌，（首联）

风送宫嫔笑语和。

月殿影开闻夜漏，（颔联）

水晶帘卷近秋河。

宿建德江

唐·孟浩然

移舟泊烟渚，（首联）日暮客愁新。

野旷天低树，（颔联）江清月近人。

判定是首、颔两联的依据是前两句不对仗，后两句对仗。

（3）截取律诗的中间（颔、颈两联），四句都是对仗句。如：

征人怨

唐·柳中庸

岁岁金河复玉关，（颔联）

朝朝马策与刀寒。

三春白雪归青冢，（颈联）

万里黄河绕黑烟。

登鹳雀楼

唐·王之焕

白日依山尽，（颔联）

黄河入海流。

欲穷千里目，（颈联）

更上一层楼。

判定是颔、颈两联的依据是四句都是对仗句。

（4）截取律诗的后半截（颈、尾两联），前两句是对仗句。如：

乌衣巷

唐·刘禹锡

朱雀桥边野草花，（颈联）

乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，（尾联）

飞入寻常百姓家。

八阵图唐·杜甫

功盖三分国，（颈联）

名成八阵图。

江流石不转，（尾联）

遗恨失吞吴。

判定是颈、尾两联的依据是前两句对仗，后两句不对仗。

2．古绝

古绝是指不符合律诗平仄规律的绝句。如（“－”代表平声，“∣”代表仄声，后同）：

悯农·其一

唐·李绅

春种一粒粟，－∣∣∣∣，

秋成万颗子。——∣－∣。

四海无闲田，∣∣——－，

农夫犹饿死。——－∣∣。

三绝句之一

唐·杜甫

二十一家同入蜀，∣∣∣——∣∣，

惟残一人出骆谷。——∣－∣∣∣。

自说二女啮臂时，∣∣∣∣∣∣－，

回头却向秦云哭。——∣∣——∣。

这两首诗从形式上看是绝句，但从平仄上看不符合律诗的平仄规律。律诗的平仄规律要求下联出句的第二字与上联对句的第二字平仄相同。这两首诗下联出句的第二字与上联对句第二字的平仄均不相同，如《悯农》的“成”与“海”、《三绝句之一》的“残”与“说”都是“平”对“仄”。此外，律诗一般要求押平声韵，这两首诗的韵脚（第二句最后一字）“子”“谷”押的都是仄声韵。因此，它们属于古绝，不属于律绝。

由此可知，律绝与古绝的区别主要在：①是否使用了律句。②是否押了平声韵。③是否“粘”“对”了。（“律句”“平声韵”“粘对”等概念下面都将会详细叙述）

古人对古绝与律绝的界限并不十分讲究，一律称之为“绝句”。对此，我们认为还是有所区分为好，将符合格律的绝句称为律绝，将不符合格律的绝句统称为古绝。

六、关于格律诗分类中几个问题的讨论（此节为研讨内容，初学

者可忽略）

（一）律绝与古绝

正如前面所说，律诗的格律规定是在唐代完善起来的。在唐代初期，律诗的格律规定还未完全建立，这时文人写的律诗，还未完全摆脱古体诗的影响，因此，在诗歌中常有一些不完全符合格律规定的诗歌出现。这种现象又主要体现在绝句中，如：

塞下曲（李益）

黄河东流流九折，沙场埋恨何时绝。蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。

送廖参谋东游（岑参）

繁花落尽辞君去，绿草垂杨引君路。东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。

送别（郎士元）

穆陵关上秋风起，安陆城边远行子。薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。

送崔九（裴迪）

归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃源里。

上例中，首先有不完全符合律诗粘对的规律，联的内部有失对现象。如：蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。（“琰”上声，“武”也是上声，失对）

东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。（“道”去声，“恋”也是去声，失对）薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。（“暮”去声，“望”也是去声，失对）其次，没有完全使用律句，不符合或不完全符合律诗的平仄规律。如：《塞下曲》中的一二句不是律句，《送廖参谋东游》中的第四句也不是律句。这些诗歌都是以绝句形式出现的，虽也有一定的律句，但在平仄、粘对、押韵等方面不符合或不完全符合律诗的格律规定，它们既像律诗又不完全符合律诗的要求，可以说是格律诗的变体。这就引出了我们这一节的话题：律绝和古绝。

所谓律绝，是指在平仄、粘对、押韵、对仗、拗救等方面都完全符合律诗格律规定的绝句，如（平仄符号中打圈者表示可平可仄，带点字为入声；拗救处用文字注明）：

回乡偶书（贺知章）

少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

拗救

∣∣——∣∣－，——∣∣∣——。——∣－∣，∣∣——∣－。

九月九日忆山东兄弟（王维）

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

∣∣——∣∣，——∣∣——。——∣——∣，∣∣——∣∣－。

闺怨（王昌龄）

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

——∣∣∣——，∣——∣∣－。∣——∣∣，－∣∣——。

八阵图（杜甫）

功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失．吞吴。

∣——∣，——∣－。——∣∣，∣∣∣——。

问刘十九（白居易）

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一．杯无？

∣∣——∣，——∣∣－。——－∣∣，∣∣——。

所谓古绝，是指在平仄、粘对、押韵、对仗、拗救等方面不符合或不完全符合律诗格律规定的绝句。如：

塞下曲（李益）

黄河东流流九折，沙场埋恨何时绝．。蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节．。

————－∣－，－∣－∣——∣。∣∣－∣∣——，－∣——－∣∣。

（不是律句。）

送廖参谋东游（岑参）

繁花落尽辞君去，绿草垂杨引君路。东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。

——∣∣——∣，∣∣——∣－∣。－∣——∣∣－，－∣∣∣——∣。

（第四句失对，且不是律句。）

送别（郎士元）

穆陵关上秋风起，安陆城边远行子。薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。

∣——∣——∣，－∣——∣－∣。－∣——－∣－，－∣∣——∣∣。

（第四句失对，且不是律句。）

鹿柴（王维）

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

——∣∣－，∣——∣∣。∣∣∣——，∣∣——∣。

（一二句失对，三四句失对。）

送崔九（裴迪）

归山深浅去，须尽丘壑美。莫学．武陵人，暂游桃源里。

——－∣∣，－∣－∣∣。∣∣∣——，∣——－∣。

（二四句不是律句。）

以上这几首绝句在平仄、粘对、押韵等方面均未遵守律诗的格律规定，因此不能算格律诗，只能归入古绝。由此可见，古绝不属于格律诗。

然而，正如前面所说，古人不分律绝和古绝，像上面所举的这些例子，古人一律将它们称为绝句，这样就混淆了格律诗与非格律诗的界限。后人为了区分，便将入律的绝句和不入律的绝句分别称为律绝和古绝。完全符合格律、押平声韵（或仄声韵）的绝句叫律绝；基本符合格律或不符合格律、押仄声韵的绝句叫古绝。

产生古绝的原因，大概是受古体诗的影响。古体诗主要是指南北朝时期以及初唐那种不讲格律的诗歌。由于那时汉语的四声理论刚被运用到诗歌创作中，格律诗还处于草创阶段，各种格律要求还不完善、不严密。因此，这时的文人所创作的诗歌，有很多既符合格律又不完全符合格律，在押韵上就体现为平声韵、仄声韵可以通押。而这一时期的诗歌又以五言为主，因此，这种押仄声韵的现象便主要体现在后面的五言绝句甚至七言绝句上了。

（二）古风式律诗

同绝句一样，在七言或五言一句、一共八句的初唐或初唐以后的诗歌里，就有完全符合格律的格律诗、完全不符合格律的古风诗，以及介于两者之间的诗歌。第三种情况的诗歌又分为两类：①基本不符合格律，但诗中使用了一些律句的诗歌，一般称为入律的古风诗；②基本符合格律但不完全符合格律的诗歌，一般称为古风式律诗。

严格地说，入律的古风诗是指在字数、句数、粘对、押韵、对仗等方面都不符合格律规定，但受律诗的影响，在诗中使用了少数律句的诗歌。如：

寿星寒院碧轩（苏轼）

清风肃肃摇窗扉，——————－，（非律句）

窗前修竹一尺围。——－∣∣∣－。（失对，非律句）

纷纷苍雪落夏簟，——－∣∣∣－，（非律句）

冉冉绿雾沾人衣。∣∣∣∣——－。（三平调，非律句）

日高山蝉抱叶响，∣∣——∣∣∣，（律句）

人静翠羽穿林飞。∣∣∣∣——－。（失对，非律句）

道人绝粒对寒碧，∣－∣∣∣－∣，（失粘，勉强可算律句）

为问鹤骨何缘肥？∣∣∣∣——－。（非律句）

这首诗，押的是平声韵，四、七两句可说用了律句，其他都不是律句，失粘失对较多，有三平调，第一句更是用了七个平声。古风诗的因素占了大多数，因此最多只能叫做入律的古风诗。

古风式律诗是指在字数、句数、律句、粘对、押韵、对仗等方面都基本符合格律规定，但有少数不是律句，也有失粘、失对、押仄韵、颔颈两联不完全对仗等现象的诗歌。如：

伤田家（聂夷中）

二月卖新丝，∣∣∣——，（律句）

五月粜新谷。∣∣∣－∣。（律句，失对，押仄声韵）

医得眼前疮，－∣∣——，（律句，失粘）

剜却心头肉。∣∣——∣。（律句）

我愿君王心，∣∣——－，（非律句，三平调）

化作光明烛。∣∣——∣。（律句，失对）

不照绮罗筵，∣∣——－，（非律句，三平调）

只照逃亡屋。∣∣——∣。（律句，失对）

这首诗，基本上使用的是律句，在粘对、对仗等方面也基本符合格律规定，但押的是仄声韵，有失粘、失对之处，有三平调，颈联不对仗，又不完全符合律诗的格律要求。总体来看，律诗的因素占了多数，因此属于“古风式律诗”。

由于入律的古风诗和古风式律诗的界限不好划分，因此，人们便将只要是七言或五言一句、一共八句，不完全符合格律规定的诗歌（不管是入律的古风诗还是古风式律诗），都笼统地归入古风式律诗。

“古风式律诗”主要有三个特征：一是使用的多数是律句，少数是非律句。二是有失粘或失对现象。三是经常押仄声韵。在这三个特征中，第一个特征是“古风式律诗”最主要的本质特征，是“古风式律诗”与入律的古风诗、完全不讲平仄的古风诗之间的根本区别。第二个特征则是古风式律诗与律诗之间的根本区别。最后一个特征虽然也是“古风式律诗”的特征，但不是本质特征，因为符合格律规定的律诗中也有少数押仄韵的。

根据这三个特征（特别是第一个特征），对那些同样是七字或五字一句、共八句的诗歌，我们便可以区分它们是律诗、古风式律诗还是入律的古风诗了。如：

崔氏东山草堂

杜甫

爱汝玉山草堂静，∣∣∣－∣－∣，（有拗救现象的律句）

高秋爽气相鲜新。——∣∣——－。（非律句，三平调）

有时自发钟磬响，∣∣∣——∣∣，（律句，失粘）

落日更见渔樵人。∣∣∣∣——－。（非律句，失对）

盘剥白鸦谷口粟，——∣－∣∣∣，（非律句，失粘）

饭煮青泥坊底芹。∣∣——－∣－。（律句）

何为西庄王给事，－∣——－∣∣，（律句）

柴门空闲锁松筠。————∣——。（非律句）

这首诗律句与非律句各占一半，诗中有“三平调”，有失粘、失对现象。在对仗上，颔联不对仗，颈联对仗。古风诗的因素占了多数，应该属于入律的古风诗。

王力先生在分析《寿星寒院碧轩》和《崔氏东山草堂》两诗时说道，前一首“除了字数、韵脚、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风”。后一首“跟‘摇窗扉’一样，‘沾人衣’‘穿林飞’‘何缘肥’都是三平调，更显得是古风的格调”。

但大多数讲律诗的人，包括王力先生在内，都把这两首诗归入“古风式律诗”。这正如本小节开头所说：“一般来说，人们将只要是七言或五言一句、一共八句的诗歌（不管是入律的古风诗还是古风式律诗），都笼统地归入古风式律诗。”

对此，在学术上允许争论，在教学上则不必强求。把类似的诗看成古风诗也罢，看成入律的古风诗也罢，甚至古风式律诗也罢，只要不看成律诗就行。

“古风式律诗”比严格意义上的格律诗要出现得早，它主要是指南北朝文人及唐初文人所创作的早期格律诗。正如前面所说，这时期诗歌的格律由于正处于草创时期，尚不成熟，不如唐代律诗那样完善、严密，多有失粘失对、押仄声韵、使用拗句等现象，但又基本符合律诗在平仄、押韵、对仗等方面的要求，于是形成了“古风式律诗”。可以说“古风式律诗”就是“前格律诗”。从不规范到规范，这在一种新诗体形成过程中是很正常的现象。到唐代中期以后，文人创作律诗时，就比较讲究格律了。因此，唐中期及以后的文人，就很少有人创作古风式律诗了。因此，古风式律诗主要出现在初唐以及再往前一点的南北朝时期。

入律的古风诗和古风式律诗，是南北朝到初唐时期从古风诗过渡到律诗这一发展阶段的产物。它们还不能说是严格意义上的律诗，只是程度不同地具备律诗的因素。因此，我们认为，不管是入律的古风诗还是古风式律诗，只要有不合格律的现象存在，就不能叫律诗，应该通通归入古风诗的范畴。

一般来说，古风式律诗是创作律诗时应该尽量避免的。但在古人的实际创作中，为了做到不以词害意，有时也不得不写出一些“古风式律诗”来。例如：

黄鹤楼（崔颢）

昔人已乘黄鹤去，∣－∣——∣∣，

此地空余黄鹤楼。∣∣——－∣－。

黄鹤一去不复返，－∣∣∣∣∣∣，

白云千载空悠悠。∣——∣——－。

晴川历历汉阳树，——∣∣－∣，

芳草萋萋鹦鹉洲。∣——∣－。

日暮乡关何处是？∣∣——－∣∣，

烟波江上使人愁。——∣∣——。

此诗前四句基本不符合平仄规律，虽然每句的第二字也“粘”“对”了，但基本上没使用律句；第二联也不对仗，属于古风诗的写法；后四句基本符合平仄规律，属于律诗的写法。严格地说，这首诗不能算是律诗，只能算是古风式律诗。但由于十分有名，《唐诗三百首》将它收入“七言律诗”中。南宋诗论作家严羽在《沧浪诗话》中评价道：“唐人七律诗，当以此为第一。”可见古人是将它当作律诗的典范来看的。我们认为，如果硬要算作律诗，也只能算作特例，而它的这种写法则是不宜效法的。正如现代人喻守真在其于二十世纪四十年代编著出版的《唐诗三百首详析》中分析这首诗时所说：“此诗颔联竟完全是古诗句法，上句连用六仄，下句连用五平，律句既不能入古，古诗那便可入律。古人兴到笔随，偶弄狡狯，竟传诵千古，究竟不可为法。我们作律诗，倘夹入古诗句法，就难免给人讥评了。”

此外，在格律诗兴起以后，也有一些人认为格律诗的格律太严；或为了追求古意，也故意创作一些“入律的古风诗”或“古风式律诗”。如前面所举杜甫的《崔氏东山草堂》、苏轼的《寿星寒院碧轩》就是这样的例子。二人均是写作格律诗的高手，写出这种十分不符合格律的七言诗，显然是有意所为。

总之，在创作律诗时，除了少数不得已的情况，应该尽量避免创作古风式律诗。一个写作律诗的人，如果古风式律诗写多了，往往就会被认为写作不规范、不懂格律。如果一首五言或七言诗中有了好句，不愿改或不能改，而这句的平仄又不符合格律要求，就干脆将整首诗歌写成古风或古风式律诗，冠以“古风”的名称，而不一定要写成律诗，更不要勉强冠以律诗的头衔，以免引起误解。

（三）排律

一般的律诗都是八句一首，但有的律诗在八句以上。这种超过八句的律诗就叫排律。它是五律和七律的延伸，又叫“长律”。如杜甫的《清明》：

朝来新火起新烟，——－∣∣——，

湖色春光尽可穿。∣——∣∣－。

绣羽衔花他自得，∣∣——－∣∣，

红颜骑竹我无缘。——∣∣∣——。

胡童结束还难有，——∣∣——∣，

楚女腰肢亦可怜。∣∣——∣∣－。

不见定王城旧处，∣∣——∣∣，

长怀贾傅井依然。——∣∣∣——。

虚露周举为寒食，∣－∣∣——，（失粘）

实籍君平卖卜钱。∣——∣∣－。

钟鼎山林各天性，∣——∣－∣，

救拗

浊醪粗饭任吾年。－∣∣——。

此诗共十二句，除第九句失粘外，其余都用的是律句；押的是平声韵；除首尾两联外，中间各联都对仗。它完全符合律诗的格律要求，因此是排律。

排律至少十句，多则几十句，乃至一百句以上。韵数（押韵之处）通常是整数，即十韵、二十韵、五十韵、一百韵等。

排律在标题上常常标明其韵数，以示和古风的区别。如《敬赠郑谏议十韵》（杜甫）、《寄李十二白十二韵》（杜甫）、《夔府抒怀四十韵》（杜甫）、《春十六韵》（元稹）、《代书诗一百韵寄微之》（白居易）等。

排律不论多长，都必须遵守律诗的规则：

（1）必须符合律诗的粘对规则，否则只能算古风，不能算排律。

（2）必须讲究对仗。排律不管有多少韵，除首尾两联可以不用对仗外，其余中间各联都必须对仗。

（3）必须要用平声韵，而且要一韵到底，中途不得换韵。

律诗本来就难写，而排律是律诗的延长，律诗所有的格律它都必须遵守，因而它比一般的五言、七言律诗更难创作。因此，写作排律的人历来不多。

思考与练习

1．简述格律诗的特征。

2．简述格律诗与古风诗、古风式律诗的区别。

3．下面几首绝句属于律绝还是古绝？为什么？

（1）《八阵图》（杜甫）：

功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。

（2）《塞下曲·其二》（卢纶）：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑追，大雪满弓刀。

（3）《静夜思》（李白）：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

（4）《悯农·其二》（李绅）：

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

（5）《回乡偶书》（贺知章）：

少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

（6）《泊秦淮》（杜牧）：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

（7）《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（李白）：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

（8）《渭城曲》（王维）：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

第二节 格律诗的平仄

所谓“格律”就是格式和规律，即写作律诗的规则、规律。律诗的格律主要包括平仄、押韵、对仗三个方面的规定，其中最重要的是平仄上的格律规定。不掌握平仄的有关知识，就无法掌握格律诗的格律。

一、平仄的概念

平仄是针对汉语声调的分类而言的。平，指平声，即读起来调值变化不大，没有明显的曲折、高低变化的声调。仄，指仄声，即读起来调值变化较大，有着明显的曲折、高低变化的声调。

古代汉语有四个声调：平、上、去、入。其中，“平”属于平声，“上、去、入”属于仄声。古人曾用“平声平调莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”的歌诀形象地描绘古四声的发音，但这只能说是对古四声发音的一个大概的描写。

古代汉语的这四个声调发展到现代汉语中，平声分化成了阴平、阳平两个声调，上声、去声没有改变，入声却消失了。因此，现代汉语也有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。其中，阴平、阳平属于平声，上声、去声属于仄声。而古代汉语的入声字则分别融入了现代汉语的阴、阳、上、去四个声调中。

汉语的这四个声调在诗歌中按照一定的规律交错组合起来，就能使诗歌的韵律富有变化、起伏分明，读起来具有节奏感，朗朗上口，能够起到抑扬顿挫的听觉效果。南朝的沈约等人发现了汉语的这一特征，于是将之运用到诗歌创作中，随后逐渐形成了节奏整齐、对仗工整、富有音乐性，深受人们欢迎的格律诗。

二、律诗平仄的基本句式

律诗平仄的规律一般是一句之内平仄两两相对，即平平对仄仄，仄仄对平平，合起来就是：平平仄仄平平仄。我们用符号“－”代表平声，“∣”代表仄声。上述句式便描写为“——∣∣——∣”。

七律的平仄有四种基本句式：

甲：——∣∣——∣，称为“平起仄收式”。

乙：∣∣——∣∣－，称为“仄起平收式”。

丙：∣∣——－∣∣，称为“仄起仄收式”。

丁：——∣∣∣——，称为“平起平收式”。

五律的平仄句式，只需将上面四种基本句式中前面的两字去掉。分别为：

甲：（——）∣∣——∣，称为“仄起仄收式”。

乙：（∣∣）——∣∣－，称为“平起平收式”。

丙：（∣∣）——－∣∣，称为“平起仄收式”。

丁：（——）∣∣∣——，称为“仄起平收式”。

需要说明的是：其他讲律诗格律的著作或教材基本都以五律的基本句式为准，这是传统的讲法。而本书在讲律句时，一般以七言律句为主。我们认为，七律比五律多了两字，其基本句式比五律的完整，只要将七律句式的前两字去掉，便是五律的标准句式了。因此，记住了七律的平仄规律，五律的平仄规律自然也就记住了。

以上基本句式称为“律句”。律句是格律诗在句式上与其他古体诗相区别的基本特征之一。学习诗律，必须首先牢牢记住这四种基本句式，甚至要做到倒背如流。因为各种律诗的平仄格式，都是由这四种基本句式排列组合而成的。

王力先生在他的《诗词格律·特定的一种平仄格式》中还专门提到，律诗还有一种特定的平仄格式，即∣∣——∣－∣（五言是“——∣－∣”）。他说：“这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。”在下面的脚注中他又进一步解释道：“唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。”然而，这种格式实际上是一种拗救格式，即仄起仄收式“∣∣——－∣∣”六拗五救的拗救格式（在下面的“拗救”规律中将会提到），只是在唐人的律诗中出现得较多罢了。因此，我们这里不把它作为律诗的基本句式来讲。

三、律诗平仄的基本规律

掌握了上述律诗平仄的基本句式后，还必须进一步掌握律诗平仄的基本规律，这样才能做到基本正确地推出任何一首律诗的平仄关系。掌握了律诗平仄的基本规律，也就能自己创作格律诗了。

1．使用律句的规律

所谓“律句”，是指符合格律诗平仄格律的诗句。律诗中的每一句都要在平仄上两两交错，即“——”与“∣∣”互相交错，组成“——∣∣——∣、∣∣——∣∣－、∣∣——－∣∣、——∣∣∣——”四种基本句式。这四种基本句式在律诗中被称为“律句”。凡平仄不符合这四种句式的句子就不能叫律句，而叫做“拗句”。对初学者而言，任何一首七言或五言律诗都必须使用律句，如果没有使用律句，就叫“出律”，因而也就不能叫律诗。

2．粘、对规律

粘，是指联与联之间的平仄关系，即后一联出句的第二字必须与前一联对句的第二字平仄一致。通俗地说就是：下一联第一句的第二字与上一联第二句的第二字平仄必须一致。例如，前一联对句的平仄是——∣∣——∣，后一联出句的平仄就应是——∣∣∣——；前一联对句的平仄是∣∣——∣∣－，后一联出句的平仄就应是∣∣——－∣∣。我们以第二字为标准，是因为律诗中的任何一句，第二字的平仄都不能改变，必须平或必须仄，不存在可平可仄的情况，也不存在拗救之处。第二字的平仄一致了，其他字的平仄也就基本一致了；第二字的平仄相对了，其他字的平仄也就基本相对了。

对，是指一联之中出句与对句的平仄关系，即一联之中，出句和对句第二字的平仄关系应该相反的规律。例如，出句的第二字是“－”，对句的第二字就必须是“∣”。例如，出句是“——∣∣——∣”，对句就必须是“∣∣——∣∣－”；出句是“∣∣——－∣∣”，对句就必须是“——∣∣∣——”。

3．首联对句最后一个字必须押平声韵的规律

律诗第二句的最后一个字必须是平声，这是由律诗必须押平声韵的规定决定的。例如：第一句是“——∣∣——∣”，第二句就必须是“∣∣——∣∣－”；第一句是“∣∣——∣∣－”，第二句就必须是“——∣∣∣——”；第一句是“——∣∣∣——”，第二句就必须是“∣∣——∣∣－”；第一句是“∣∣——－∣∣”，第二句就必须是“——∣∣∣——”。

4．相同句式不能连用的规律

指两句平仄相同的句式不能紧连在一起使用的规律。如：第一句是“——∣∣——∣”，根据对和押平声韵的规律，第二句就是“∣∣——∣∣－”。根据粘的规律，第三句本应该也是“∣∣——∣∣－”，但这样一来，就不符合这个规律了，于是，第三句应改为“∣∣——－∣∣”。如此类推下去，便能推出整首律诗的平仄格式了。

5．偶句最后一字都是平声的规律

这个规律实际上是根据上述四个规律将一首律诗八句的平仄关系推出来得到的结果。如果一首律诗的第一句是“——∣∣——∣”，根据上面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：

——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。

——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。

如果第一句是“∣∣——∣∣－”，根据前面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：

∣∣——∣∣－，——∣∣∣——。——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。

∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。

推出来的结果，偶句（二、四、六、八句）最后一个字都是平声。如果出现了仄声，则说明这首律诗在平仄上出现了错误。因此，这条规律可以作为检验自己平仄关系是否推得正确的标准。

四、律诗平仄的基本格式

以上五个规律（特别是前四个）是律诗平仄方面最基本的规律。掌握了前四个基本规律，我们便能推出律诗平仄的四种基本格式。如：

平起仄收式：（首句）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。（押平声韵）

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

仄起平收式：（首句）∣∣——∣∣－，

（对）——∣∣∣——。（押平声韵）

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

仄起仄收式：（首句）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。（押平声韵）

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

平起仄收式：（首句）——∣∣∣——，

（对）∣∣——∣∣－。（押平声韵）

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

（粘）——∣∣——∣，

（对）∣∣——∣∣－。

（粘）∣∣——－∣∣，

（对）——∣∣∣——。

最后，用第五个规律来进行检验，我们可以看到，在上面四种基本格式中，凡是偶句的最后一字都是平声，据此可以证明推出的律诗平仄或写的律诗平仄关系是否正确了。如果偶句最后一字出现了仄声，则说明你推出的律诗平仄或你写的律诗出现了不符合平仄格律的错误。

学会通过掌握以上五个规律推出一首律诗的平仄关系，是掌握律诗格律的第一个阶段，需要通过反复地练习才能熟练掌握。

然而，在实际运用中，仅掌握以上四个基本规律是不够的。还有一些特殊规律，如果不掌握，在推导古人律诗中的平仄关系时，就会发现有些诗不符合上述平仄规律。因此，还必须掌握以下两个规律。

五、关于“一三五不论，二四六分明”的规律

上面我们讲了律诗平仄的基本规律，但这些规律不是绝对的。特别是其中的粘对规律，在实际的律诗格律中，有的地方是可平可仄的，这就为律诗的创作在平仄的运用上提供了一定的自由空间。那么，什么地方可平可仄呢？这就关系到律诗“一三五不论，二四六分明”的规律。

所谓“一三五不论，二四六分明”，是就一句律诗内部的平仄规律而言的。在律诗的四种基本句式中，第一、三、五个字的声调是可平可仄的。这就是“不论”；第二、四、六个字的平仄规定则是死的，是必须平或必须仄，不能改变的。这就是“分明”。此口诀大体上说明了一句律诗中的平仄规律。然而，在实际运用中，有的句子第一、三、五字的声调“不能不论”，是必须平或必须仄的，否则就会出现一些在律诗平仄关系中不允许出现的现象，致使律诗在平仄上失去平衡，破坏了律诗的韵律美。

在律诗的四种基本句式中，哪些句子的一、三、五字不能不论呢？规律是：

（1）在乙式句（仄起平收式：∣∣——∣∣－）中，第三个字必须是平声。如果是仄声，全句的平仄就成了“∣∣∣－∣∣－”。这样，除了韵脚之外，全句只有一个平声，全句的平仄关系就会严重失去平衡，从而破坏了律诗的音律美。这种现象，在律诗创作中称为“犯孤平”。“犯孤平”在律诗中是绝对不允许出现的。

（2）在丁式句（平起平收式：——∣∣∣——）中，第五个字必须是仄声。如果是平声，最后三个字的声韵就成了“平平平”。这样，全句的平仄就成了“——∣∣——－”，这种现象称为“三平调”（又叫“三平尾”）。“三平调”是古风诗经常使用的句式，基本上可看成古风诗在平仄上的特征。但是在律诗中，这是平仄上的大忌，也是绝对不允许出现的。

（3）除了这两处外，在甲式句（——∣∣——∣）中，第五个字是否属于可平可仄之处，在古人的律诗中没有定论。因为在这个句式中，第五字如果用了仄声，被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，古诗人是将它当作拗句处理的，即在对句中改变了另一字的平仄来相救。然而，也有不少诗人没把它当作拗句处理，没有在对句中改变另一字的平仄来相救。因此有“小拗”可救可不救之说，王力先生也认为“可救可不救”（下面“拗救规律”中会涉及）。根据从宽的原则，我们这里将它看作可平可仄之处。

因此，除了上述乙式句、丁式句两处，其他地方的“一、三、五”字都可平可仄。综合起来，我们就可以得出律诗的四种基本句式中，哪些地方可平可仄、哪些地方必平必仄的规律。为了便于学习，我们把这个规律编成了一个口诀，以帮助大家记忆：

平起仄收（甲式句）一、三、五，仄起平收（乙式句）一、五。仄起仄收（丙式句）一、三、五，平起平收（丁式句）一、三。

需要注意的是，根据这个口诀，仄起仄收式的句子就容易出现“三仄尾”现象。对于“三仄尾”，有的人认为和“三平调”一样，是诗家的大忌，有的人则认为不属于格律诗的大忌，是允许出现的。

记住了这个口诀，我们就可得出律诗的四种基本格式中的可平可仄之处了（打“〇”者为可平可仄之处）：

平起仄收式：－∣－∣，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

－∣－∣，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

仄起平收式：∣——∣－，

－∣∣——。

－∣－∣，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

－∣－∣，

∣——∣－。

仄起仄收式：∣－∣∣，

－∣∣——。

－∣－∣，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

－∣－∣，

平起仄收式：－∣∣——，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

－∣－∣，

∣——∣－。

∣－∣∣，

－∣∣——。

∣——∣－。

这是律诗最完整的四种基本格式，任何一首律诗的平仄，都跳不出这四种格式。

根据平仄的上述基本规律及“一三五不论，二四六分明”规律推出一首律诗的平仄并用圆圈将可平可仄的地方标出来，这是掌握律诗平仄格律的第二个阶段，同样需要通过反复练习才能熟练掌握。

六、关于“拗救”的规律

“拗”是指在平仄关系上不符合上述四种律句的现象，即律句中的“二、四、六”字或不能不论的“一、三、五”字的平仄被改变了的现象。上面说过，律诗中“二、四、六”字以及“一、三、五”字中不能不论之处的平仄是不能改变的，如果改变了，就不符合律诗的平仄规律，从而破坏了律诗在平仄关系上的平衡。这种情况就叫做“拗”，有这种情况的句子就称为“拗句”。一首律诗，如果出现了拗句，就必须在相应的地方改变另一个字的平仄来补救，使整首律诗的平仄关系重新达到平衡。这种情况就叫做“救”。例如：甲式句“——∣∣——∣”，第六字必须是平声，这是不能改变的；如果第六字用了仄声，就不符合平仄规律，使得上下两句的平仄关系出现了不平衡的现象，从而形成了拗句。这时，就必须把对句（∣∣——∣∣－）的第五个字改成平声来相救，即“∣∣——－∣－”。这样，两句诗的平仄关系又平衡了，这就是“拗救”。

在律诗的四种基本句式中，哪些地方允许出现拗句？“拗”了以后，又应在哪些地方进行补救呢？其规律是：

（1）甲式句（——∣∣——∣）中，第六字（五言第四字）必须是平声；如果用了仄声，就形成了拗句，应在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救，即“——∣∣－∣∣，∣∣——－∣－”，这种情况叫“对句相救”。

拗救

如：青苔寺里无马．迹，绿水桥边多．酒楼。（唐·杜牧《润州》）

——∣∣－∣∣，∣∣——－∣－。

拗救

野火烧不．尽，春风吹．又生。（唐·白居易《赋得古原草送别》）

∣∣－∣∣，——－∣－。

拗救

（2）在甲句式中，第五个字如果用了仄声（“——∣∣∣－∣”），被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，可看作拗句，也可不看作拗句，故可相救也可不相救。如果看作拗句，进行相救时，其规律同样是在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救（这样，对句的第五字实际上便救了两处）；如果不看作拗句，把它看作可平可仄之处（“平起仄收一三五”），就不用改动对句第五字的平仄了。在唐律诗中，有的就将它看作拗句，进行了补救；有的则不将它看作拗句，没有进行补救。下面分别就是唐律诗中救与不救的例子：

救的例子：

映阶碧草自．春色，隔叶黄鹂空．好音。（唐·杜甫《蜀相》）

－∣∣∣－∣，∣∣——－∣－

拗救

鸿雁几．时到，江湖秋．水多。（唐·杜甫《天末怀李白》）

∣∣－∣，——－∣－

拗救

不救的例子：

前台花发后．台见，上界钟声下界闻。（唐·白居易《寄韬光禅师》）

——∣∣∣－∣，∣∣——∣∣－

拗（未救）

此地一．为别，孤蓬万里征。（唐·李白《送友人》）

∣∣∣－∣，——∣∣－

拗（未救）

王力的《诗词格律》第三节律诗的平仄“（六）拗救”一节中也说道：“这是半拗，可救可不救。”

由于这种情况的第五字（五言第三字）是可平可仄之处，出现仄声也可救可不救，因此，我们不把它当作拗句看待。

要注意的是：现在网上的一些格律检测工具（如诗词吾爱网）依然将这第五字视为必平之处，如用了仄声，就会判你出律。我们在使用检测工具来检测自己或他人的作品时，如果出现这种情况，可以忽略不计。

（3）乙式句（∣∣——∣∣－）中，第三字（五言第一字）如果用了仄声，那么全句除了最后一字，就只剩下了一个平声（“∣∣∣－∣∣－”）。这就犯了“孤平”，形成了拗句，因而必须相救。救的方法是在本句将第五字（五言第三字）改成平声来相救，即将“∣∣∣－∣∣－”改为“∣∣∣——∣－”。这种情况叫“本句自救”。

拗救

如：儿童相见不相识，笑问客．从何．处来？（贺知章《回乡偶书》）

——∣－∣∣∣∣——∣－

拗救

在此例中，如果将“儿童相见不相识”的“不”也看作拗句，则其属于上面所说的甲式句第五字可“拗”可不“拗”的现象；如果看成拗句，将对句的第五字改为平声来相救。因此，此例中的“何”字就同时救了两处“拗”句，属于一字救“两拗”的情况。由于我们不视其为拗句，故例中未在“不”下标明“拗”字。

我宿五松下，寂．寥无．所欢。（唐·李白《宿五松山下荀媪家》）

∣∣∣－∣∣——∣－

拗救

此例出句中的“五”与上例的“不”情况相同。

（4）丙式句（∣∣——－∣∣）中，第六字（五言第四字）必须是仄声，如果用了平声（∣∣————∣），就形成了拗句，应在本句将第五字（五言第三字）改为仄声来相救，即将“∣∣————∣”改为“∣∣——∣－∣”。这也是“本句自救”。

救拗

如：今日因君试回．．首，淡烟乔木隔绵舟。（唐·罗隐《绵竹回寄蔡氏昆仲》）

∣——∣－∣－∣∣——。

救拗

无为在歧．．路，儿女共沾巾。（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）

——∣－∣∣∣——∣

救拗

综上所述，在律诗中允许出现“拗”的地方有三处：甲式句（平起仄收式）

的第六字（第五字可平可仄，不算“拗”）；乙式句的第三字；丙式句的第六字。丁式句没有可以“拗”的地方。出现了“拗”句，就必须相救，“救”的方式有对句相救、本句自救两种。有人认为还有粘句相救、隔句相救、多句相救等形式。这些实际上都可用对句相救、本句自救两种方式来解释，因此这里不再赘述。

为了便于掌握，我们同样将上述拗救规律编成了口诀，以帮助大家记忆：

平起仄收六字拗，对句五字改平救。仄起平收三字拗，本句五字改平救。仄起仄收六字拗，本句五字改仄救。平起平收无拗句，拗救规律要牢记。

只要记住了这个口诀，律诗的拗救规律便完全掌握了。

掌握了以上拗救规律，就能完整、准确地推出任何一首律诗的平仄关系，并可自己创作符合格律的律诗了。

下边再举一些古代律诗中的拗救例句以供参考：

（1）平起仄收式（对句相救。“平起仄收六字拗，对句五字改平救。”七言是六字拗对句五字救，五言是四字拗对句三字救）：

七言：青苔寺里无马．迹，绿水桥边多．酒楼。（唐·杜牧《润州》）

拗救

南朝四百八十．寺，多少楼台烟．雨中。（唐·杜牧《江南春》）

拗救

书当快意读易．尽，客有何人期．不来。（宋·陈师道《绝句四首》）

拗救

五言：野火烧不．尽，春风吹．又生。（唐·白居易《赋得古原草送别》）

拗救

孤雁不饮．啄，飞鸣声．念群（唐·杜甫《孤雁》）

拗救

（2）仄起平收式（本句自救。“仄起平收三字拗，本句五字改平救”。七言是三字拗本句五字救，五言是一字拗本句三字救）：

七言：儿童相见不相识，笑问客．从何．处来。（唐·贺知章《回乡偶书》）

拗救

一回望月一回悲，望月月．移人．不移。（唐·崔国辅《王昭君》）

拗救

五言：我宿五松下，寂．寥无．所欢。（唐·李白《宿五松山下荀媪家》）

拗救

跪进雕胡饭，月．光明．素盘。（同上）

拗救

（3）仄起仄收式（本句自救。“仄起仄收六字拗，本句五字改仄救”。七言是六字拗本句五字救，五言是四字拗本句三字救）：

七言：今日因君试回．．首，淡烟乔木隔绵州。（唐·罗隐《绵竹回寄蔡氏昆仲》）

拗救

墓前靡靡春草深，唯有行人看碑．．路。（唐·耿湋《路旁墓》）

拗救

五言：仍怜故．乡．水，万里送行舟。（唐·李白《渡荆门送别》）

拗救

无为在歧．．路，儿女共沾巾。（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）

拗救

七、怎样推出一首律诗的平仄关系

能否正确推出一首律诗的平仄关系，是检验我们是否真正掌握了律诗平仄格律的最好方法。推出平仄关系，也是写作律诗的人应具备的一个基本功。因此，我们必须学会并掌握推出一首律诗平仄关系的方法。

（1）先根据第二字与最后一字的平仄来推出首联出句（第一句）的平仄关系。因为这第二字和最后一字的平仄是定死的，故以它们为准。如杜甫的《登高》第一句：“风急天高猿啸哀”。急：入声字，仄声；“哀”，阴平，平声。“急、哀”，仄平。因此，第一句的平仄为“仄起平收式”，即“∣∣——∣∣－”。

（2）再根据前述律诗平仄规律中的前四个规律（使用律句的规律、押平声韵的规律、粘对规律、不能相连的规律）推出下面七句诗的平仄关系。如：

渚清沙白鸟飞回。——∣∣∣——。

无边落木萧萧下，——∣∣——∣，

不尽长江滚滚来。∣∣——∣∣－。

万里悲秋常作客，∣∣——－∣∣，

百年多病独登台。——∣∣∣——。

艰难苦恨繁霜鬓，——∣∣——∣，

潦倒新停浊酒杯。∣∣——∣∣－。