接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性

王宁

关于“后现代主义”问题的讨论兴起于60年代的美国文坛，后逐渐波及欧洲知识界，80年代初达到高潮，80年代末告一段落。从当初挑起论争并积极参与的一些西方学者近期的研究和著述来看，他们对“后现代主义”的考察可以说进入了一个真正的理论化和多元化的阶段[1]。批评家和学者们基于不同的出发点和理论背景，对“后现代主义”作了不同的描述和建构。

作为一种泛文化现象和文学思潮，“后现代主义”对于当今中国的文学创作界和理论批评界也发生了较大影响，在一大批年轻作家的作品中程度不同地出现了“后现代主义”代表性作家（诗人）及其作品的面影。本文将从以下几方面探讨这一文学现象：

一、“后现代主义”的诸种形式

如果从历史的发展线索来追踪考察，一般认为，“后现代主义”作为一种战后西方的文学思潮和文学运动，它崛起于50、60年代，并迅速进入当代文学批评理论论争之中[2]。其后，随着米歇尔·福柯、雅克·德里达等人的“后结构主义”学说由法国传入美国，使论争更加富于理论色彩。近二十年来，西方学者就“后现代”或“后现代主义”的问题展开了热烈的讨论，特别是哈贝马斯和利奥塔于80年代初就“后现代”社会状况进行的论战震动了欧美知识界和文化界，激发过人们的思考热情，促进了这一理论课题的逐渐成型，使它成为国际比较文学界公认的一个前沿理论学科[3]。伊哈布·哈桑认为，在当今时代，对于“后现代主义”本身是否存在已无须争论，学者们应当探讨的是“后现代主义”的不同形式，以使之“理论化”[4]；加拿大女学者琳达·哈琴则更为激进，她不仅从考察各门艺术形式入手对“后现代主义”加以“理论化”，以建立一种“后现代主义诗学”[5]，而且还将其与政治学、女权主义等关联起来进行考察[6]；卡利内斯库和佛克马则小心翼翼地试图从经验研究（empirical study）的角度对后现代主义文学的各个方面进行全面而客观的研究。这意味着作为一种文化现象和文学思潮，“后现代主义”虽已成了历史，但从学术研究的目的出发，对之进行深入全面的考察，仍有不少工作值得人们去做[7]。

既然要把“后现代主义”当作一个观照客体来研究，那就必然涉及这一客体的定义及其内涵和外延。但究竟什么是“后现代主义”呢？对此西方学术界的麦克尔·科勒[8]、伊哈布·哈桑[9]、弗雷德里克·詹姆逊[10]、杜威·佛克马[11]、利奥塔等一大批学者分别从不同的层面和角度对之作了种种描述，但谁也无法提供一个令人满意的定义。看来，再讨论什么是“后现代主义”已令人腻烦。我们完全可以从众说纷纭的各家定义中，归纳出“后现代主义”的一些普遍特征或不同形式，并以此为出发点来考察这一产生于西方社会的文化现象何以在某个东方国度（如日本和韩国）或第三世界国家（如中国和印度）被接受和变形的[12]。鉴于80年代后期以来西方对于“后现代主义”的研究，已从泛文化描述回归到文学本体的探讨，并由此出发深入到文学内部的风格体裁乃至人物性格和表现技巧的研究[13]，与此相适应，我不妨提出我本人对文学中的“后现代主义”诸种形式的理解和认识。我把后现代主义描述为下列六种形式：

（1）作为晚期资本主义后工业社会的一种文化现象，或曰后现代氛围。在这一条件下，传统的现代主义价值观念受到挑战，人为的等级制度被推翻了，所谓“自我”“拯救人性”和“启蒙大众”等现代主义的理想传统破灭了。

（2）作为一种观察世界的认识观念（episteme），也即一种后现代世界观（weltanschanuug），这只能产生于战后时代的西方，意在打破专制和极权，张扬更为无度的个性自由。

（3）作为“现代主义”之后的一种文艺思潮和文学运动，它既与“现代主义”有着某种程度的继承性，同时又在更大的程度上拒斥“现代主义”的一些成规习俗和原则，它自崛起以来曾一度取代“现代主义”而成为战后西方文学的主流。

（4）作为一种叙述话语或风格，其特征是无选择技法、无中心意义、无完整的乃至“精神分裂式”的结构，意义的中心完全被这种叙述过程打破，散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某种“再现”（representation）甚至“戏拟”（parody）。

（5）作为一种阅读的符号代码，也即所谓“后现代性”（postmodernity），它不受时空限制，可用来阐释过去的及其西方世界以外的文学文本。

（6）作为“结构主义”以后的一种批评风尚，以语言游戏和分解结构为其特征，即“后结构主义”批评。

这就是我所认识和建构的“后现代主义”诸种形式。当然，这六种形式并非对“后现代主义”的重新定义，而是旨在为探讨“后现代主义”在中国文学中的接受和变形提供一个参照框架。

二、接受与变形：“先锋小说”的诞生

本文并无意全面追踪“后现代主义”在中国文学中的影响及流变，只想在分析中国当代“先锋文学”中的“后现代性”之前，对“后现代主义”在中国的介绍和接受作一简略的回顾。

众所周知，“现代主义”曾于本世纪20、30年代进入中国，并与“浪漫主义”和“现实主义”思潮共同形成过某种“三足鼎立”之势，一大批卓有成就的现代作家或多或少都与这一文学思潮有些干系。但终因当时中国的政治、经济、社会和文化运动与之相抵牾以及中国文学传统的内在制约，“现代主义”在中国几乎与其西方“前辈”同时衰落[14]。实际上，在中国现代文学史上，“现代主义”已作为某种“现代经典”而存在。

70年代末、80年代初以来，中国在政治、经济、文化等各个方面均发生了巨大的变化，改革开放政策的实施导致了中外文化学术交流事业的蓬勃发展，正是在这样的开放大潮之下，“现代主义”再度进入中国，并对1978年以来的中国文学产生了重大的影响[15]。那么，“后现代主义”又是何时进入中国的呢？它何以与“现代主义”这一“历史性存在”一道影响中国文学的呢？要回答这一问题，得从两方面入手。

首先我国今天仍处于社会主义初级阶段，实现“四化”还是一个有待努力的目标。然而，后工业信息社会的天体力学、量子物理学、电子技术、计算机工艺、外层空间的开发等各种高科技的迅速发展，加之新闻传播媒介的不断更新，大大缩小了人为的时空界限，使长期处于封闭状态的中国社会也不免带上了一些“后现代”色彩，或曰“准后现代”。这无疑为“后现代主义”在中国社会，特别是文化艺术领域里的渗透和传播，造成了某种适度的氛围。

1978－1979年，曾经流行过的现代主义在中国文学中“复苏”[16]。但紧接着，后现代主义也悄悄地尾随而来[17]。开始它被一些外国文学研究者当作“现代主义”“在第二次世界大战之后的继续”或“重新抬头”来理解[18]，人们并且以此为依据进行“关于现代派文学的讨论”[19]。其实，从实质内容上看，“后现代主义”这时已开始进入中国文坛[20]。此后，通过翻译著述，“后现代主义”文学更进一步被介绍给中国作家和广大读者[21]。同时，西方“后现代主义”批评家或研究者来华讲学[22]，也起到不小的作用。

西方“后现代主义”文学对我国一批有着标新立异的先锋意识的青年作家产生了一定的影响。较早崛起于文坛的先锋小说家马原不回避自己曾受惠于西方“后现代主义”文学。但是，他在小心翼翼地提到博尔赫斯对自己的启迪的同时，却抱怨道：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”[23]马原的抱怨倒是向我们道出了当代中国一些致力于先锋实验文学的青年作家所面临的“影响的焦虑”：一方面他们有着强烈的自我意识，试图在前辈作家和外国作家已取得的成就的巨大阴影之下另辟蹊径，以达到某种超越的境地；另一方面，研究者们对影响渊源的追踪又迫使他们不得不躲躲闪闪，以免这种“影响的焦虑”冲淡了他们的独创性和个性化色彩。在这方面，格非也是一个代表。

国内批评界和海外汉学界有识之士大多认为，在当代先锋小说家中，格非最受博尔赫斯的影响[24]，或者说，在他的文本中，“博尔赫斯式”的后现代因素最为明显[25]。但是格非本人在大谈自己对福克纳的仰慕时，却只字未提博尔赫斯这位“后现代”大师对他的任何一点影响或启迪[26]。

中国当代“先锋小说”究竟是外来影响所致还是中国大地上土生土长的？对此有着两种截然不同的看法。本文前半部分罗列的资料或许可以否定后一种观点。但是看到发送者的影响而忽视这些“先锋”小说家的创造性建构也同样是片面的。我们应该看到，“现代主义”和“后现代主义”是西方中、晚期资本主义发展到特定阶段出现在思想文化领域里的精神现象，它的发生、所要回答或提出的问题、基本价值取向都受着自身的社会、道德、文化等关系的制约，它们不可能出现在物质文明相对落后的东方诸国（日本除外）。在中国这样一个传统文化相当根深蒂固的国家，更不可能兴起类似西方国家那样的“现代主义”和“后现代主义”文学运动。30年代中国“现代主义”文学运动的落潮就是一个明证。但是在80年代的改革开放氛围下，伴随着“现代主义”文学的再度引进，不少属于“后现代主义”运动的作家、作品大量被翻译介绍了进来。这不可能不对有着强烈求知欲和创新精神的青年作家发生影响。这种外来影响强有力地激发着他们的灵感，与他们的本土意识（和无意识）交互作用，融发了他们的创造力。但是，这批年轻作家毕竟缺乏丰厚的阅历[27]，他们无法全凭自己的直接经验来写作，而是或把目光朝向自身的本土文化传统，或移向西域，从巴塞尔姆、巴思、纳博科夫、品钦、马尔克斯、博尔赫斯、海勒、梅勒、塞林格等“后现代主义”大师那里获得某种启示，从缺乏深度或有意拒斥“深度模式”的当代生活琐事中攫取素材，或把过去的传统史志中的记载改编成新的形式，或用高雅与粗俗相间的语言游戏编造一些似是而非的“小说”或“元小说”，如此等等。这样，他们的作品就成为一种既像西方的“后现代主义”，又与之不尽相同的东西，有人称其为“新写实主义”或“后现实主义”，而我则将其视为中国文学中的后现代倾向或“后现代性”（postmodernity）[28]，以使其与西方的“后现代主义”文学，以及崛起于这批“先锋”小说家之前的另一批具有“现代性”特征的作家相区别。

目前，虽然“先锋”小说家仍时而活跃在文坛，但原先所具有的那种冲击波似乎已荡然无存，他们的实验已成为一个刚刚过去的历史现象。我们可以这样认为，“先锋派”的实验之价值与其说在于他们本身取得的成就，毋宁说在于他们的实践为未来的文学研究者提供了丰富多姿的史料和可供他们阅读阐释的第三世界“先锋文学”的“后现代”文本。因此，以西方“后现代主义”为参照系，对中国当代“先锋小说”中的“后现代性”作一些比较研究，不仅有助于我们以一种“国际眼光”来审视80年代后期中国出现的这一文学现象，同时也有助于我们以中国作家的创作实践，来验证“后现代主义”论争中各家理论学说的有效与否，从而使这一前沿学科的研究得以向纵深发展。

三、当代“先锋小说”中的“后现代性”

如果本文中所使用的“后现代性”不失为一种理论构想的话，那么，将其用来描述中国当代“先锋小说”中的“后现代性”，我们就可归纳出下列六个特征。

（1）自我的失落和反主流文化。介入“后现代主义”论争的不少学者都把“后现代主义”当作某种政治策略，用来攻击“现代主义”的所谓“一体化”和“启蒙”计划。而哈贝马斯则对此不以为然，他所认定的一项“现代主义”的重要使命就是要完成启蒙大业，以建立一个和谐的有机社会。因此他指责丹尼尔·贝尔、利奥塔等“后现代主义”者为当代社会的“新保守主义者”[29]。中国“文革”后出现的一大批带有“现代主义”倾向的作家与作品就有着这种寻找自我、启蒙社会的特征。但是，在更为年轻的一代“先锋”小说家那里，他们这种雄心勃勃的“启蒙”理想，不过是某种“乌托邦”而已。所谓自我本质、人的尊严和人的价值，在这些“先锋派”小说家眼里，已失去了以往的那种诱惑力。这些生活在80年代中国的“第五代人”，即往往被老一辈称为“迷失的一代”或“失去自我的一代”，他们对中国的过去无所留恋，对当前的现实不能满足，对未来又不抱任何希望，所追求的于是只有眼前的纵乐。这和美国60年代初曾出现的“反主流文化”（counterculture）运动颇有某些相似。王朔堪称这批青年的代言人。他的小说《玩的就是心跳》《一半是海水，一半是火焰》就是这方面的代表。这些小说，一反在他之前的王蒙、张贤亮、张洁等具有“现代主义”倾向的作家的格调，多半写一些在当今社会倍感失落的青年，他们刚刚经历了激烈的社会动荡和随之而来的“信仰危机”，思想感情上处于真空状态。面对纷至沓来的各种西方文化思潮和“后现代”价值观念的冲击，他们往往感到无所适从。在《一半是海水，一半是火焰》中，一个人物为了表达对生活的失望，竟然直言不讳地说道，“谈恋爱没劲，不谈恋爱也没劲，总之，活着就没劲”。在《玩的就是心跳》中，作者着意描写了一批身份、社会职业和文化教养均不甚明确的男女青年的言谈和行为举止。他们整天无所事事，不是纵乐于喝酒、抽烟、打牌、吹牛之中，就是沉溺于无端的口角和不正当的男女关系之中。什么传统的道德观念，什么人的尊严，统统被他们抛到了脑后。在这些文本中，主人公绝无英雄业绩可言，他们不过是一些与社会格格不入的反英雄，而作者则在很大程度上与他们相认同并对他们寄予了无限的同情。在这里，我们很容易想到20年代浪迹巴黎街头的“迷惘的一代”和60年代在美国都市反叛社会的“垮掉的一代”和“嬉皮士”运动。如果说，海明威无愧于“迷惘的一代”的歌手，诺曼·梅勒堪称“反文化”运动的代言人[30]的话，那么毫无疑问，王朔在80年代的中国便充当了这批失去自我的青年的代言人角色。特别是他的几部小说被搬上银幕后在当代中国产生的所谓“王朔现象”，就更是一个明证。而刘恒的态度则较为严肃和超然。他在长篇小说《逍遥颂》中，以某种喜剧性戏拟和近似“黑色幽默”的反讽笔触，描绘了这批人的前辈——“文革”中的青年学生（另一种类型的失去自我者）的悲凉命运。作为那些青年学生的同时代人，作者一方面退居叙事者的角度，以漫画式的讽刺笔调嘲弄了那个“疯狂的时代”及其牺牲品，另一方面则对他们表达了某种含蓄的哀惋和无尽的同情。