前言 不是所有的动物都是猪？

当哈克和吉姆^{[《哈克贝利·费恩历险记》的主人公。——如无特别说明，均为译注。]}在木筏上南漂时，我们在哪里？我们怎么会与约翰·加德纳笔下的格伦德尔这个怪物产生共鸣？你曾经是露西·霍倪彻奇、利奥波德·布鲁姆、亨伯特·亨伯特、汤姆·琼斯和BJ吗？^{[分别是《看得见风景的房间》、《尤利西斯》、《洛丽塔》、《汤姆·琼斯》和《BJ单身日记》的主人公。]}阅读小说可以让我们遇到另外的自己，也许是我们从未见过或不允许自己成为的那类人；可以让我们身处一些我们不可能去到或未曾关注的地方，又不必担心回不了家。与此同时，小说呈现出它自身的可能性：神奇的叙事、自圆其说的把戏、对无论是轻信还是机警的读者都会产生的诱惑。

小说持续的感染力很大程度上在于它的协作性质，读者沉浸在人物的故事中，积极参与着意义的创造。与此同时，他们也享受愉悦，这快乐比从戏剧和电影里得到的间接体验更加私密。作者和读者之间的互动，从第一行就开始，一直持续到最后一个字，哪怕合上书页，小说也会长时间萦绕在脑海里。

这是一种真正的互动。小说从卷首语开始，就在乞求被阅读，就在告诉我们，它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么。是我们读者决定是否将阅读进行下去，甚至决定是否要读这本书。我们还可以决定是否赞同作者看重的事情，用自己的理解和想象来演绎人物和事件，我们不仅仅是被故事，也被小说的方方面面吸引，我们共同创造了意义。我们能铭记小说，让它保持鲜活，哪怕它的作者作古已好几个世纪。积极而投入的阅读对一本小说的生命力来说是决定性的，同时它也能充实读者的生命。

1967年，小说面临困境，或者说，看似如此。两篇影响巨大的论文发表在美国期刊上（两位作者连名字也悲观得相似），预告了小说的劫数和萧条。法国评论家和哲学家罗兰·巴特在《阿斯彭》杂志上发表了《作者已死》一文。文章中，巴特把解释权，或者说，将意义和符号挂钩的责任，全部给了读者。而作者被他戏称为“打字机”，充其量不过是将文化积淀注入文本之中的水管。巴特否定作者拥有类似于神的权威^{[权威（authority）可分解为作者－权（author-ity）。]}，而在此前对文学创作的理解里，作者是拥有这一特权的。巴特这么做，不仅仅是淘气。不过他主要支持的，还是积极而有创造性的阅读，这一点，我们有机会在整本书中加以讨论。也许更危言耸听的，是美国小说家约翰·巴斯在《大西洋月刊》上发表的《文学的枯竭》，读上去好像他在讲小说就要完蛋了。其实他主张的是，我们过去所理解的“小说”已经剧终，题目中的“枯竭”指的是小说的潜力被耗尽了。他认为小说必须找到新的可能，以重新焕发活力。1967年，人们纷纷谈论旧秩序的“死亡”，推崇“新生事物”，标志性事件就是在旧金山海特和阿什贝里街口发生的“爱之夏”运动^{[1967年夏开始，来自世界各地的约十万名年轻人聚集在海特和阿什贝里街区，他们自认为是寻找和平、追求平权、发现新生活方式的一群人，他们展开的“爱之夏”运动将嬉皮士运动推入公众视野。但是，“爱之夏”一开始就被毒品和滥交玷污了，到了10月，露宿街头的嬉皮一族由于高犯罪率、毒品交易、与FBI交恶等原因，以“嬉皮之死”的游行宣告了运动的结束。]}。

巴斯似乎不知道（尽管就他而言，很多“似乎”并不真诚），援军正在路上。这一年，一位哥伦比亚作家的小说即将出版，还有一位英国作家正在创作另一部小说，它们将提供走出表面上的绝境的道路。英国小说家约翰·福尔斯正在写《法国中尉的女人》，这可能是第一部严肃探讨小说理论变迁的主流商业小说。第十三章开头，作者说，他的伪历史小说不可能是一部传统的维多利亚式小说，因为尽管表面如此，但毕竟“我生活在一个罗伯·格里耶和罗兰·巴特的时代”。小说用维多利亚时代的人物和背景戏弄读者的同时，还提醒他们：这是一部在20世纪虚构出来的小说，它沿袭维多利亚小说的写法有自己的用意。这种文学的“游戏手法”无损于小说的销售，这本书是1969年美国最畅销的小说。毫无疑问，那部哥伦比亚小说正是加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，三年后有了英译本。它提供的解决方案不是一种“元小说”^{[元小说又称超小说，是关注小说的虚构身份及创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品叙述的内容，而元小说更关心作者是怎样写这部小说的，小说中往往声明作者是在虚构作品，喜欢坦白作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的相关过程。这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说就是元小说。]}的游戏，而是日常琐事中寓言色彩的狂野爆发，这就是所谓的“魔幻现实主义”。这些作家和作品改变了一切，以至于1979年，巴斯又在《大西洋月刊》上发表了一篇题为《文学的复原》的文章，他承认，过去十来年发生的改变远超他的想象，可能，仅仅只是可能，小说的确还有前途。他特别提到马尔克斯和卡尔维诺对复兴小说形式所做的贡献。那么，他们“改变了一切”，说的是什么意思呢？是不是其他人都开始复制他们做过的事情？不，即便是马尔克斯他们也没有重复自己。《百年孤独》只此一本，甚至马尔克斯本人也写不出第二本。但这些小说展示了小说形式的潜能，此前，这些形式从未被尝试过；作家对小说做的这些事情，非常新颖有趣，足以让读者欲罢不能。

此外，我相信，以上提到的文章和小说还展现了其他东西：小说作为体裁（文类）的历史。小说总在死去，总是会耗尽它的动力，也总能得到更新，被重新创造。我们或许可以学着像哲学家赫拉克利特那样说，人不可能两次进入同一篇小说。保持不变就是停滞不前。甚至那些因“统一的风格”而备受我们尊重的小说家，如狄更斯、乔治·艾略特、海明威，他们也在不断改变和成长。他们只是潜移默化地变化着，从一部小说到下一部；他们给自己设置了新的挑战。那些一成不变的小说家很快会显得无趣、沉闷而无益。不仅单个作家如此，小说形式本身也是如此。这种变化既非必然向前也非必然向后；“进步”在文学范畴中是个幻觉。但变化始终存在，也必须存在。因为这种体裁叫作“小说”^{[“小说”（novel）一词另有新奇、新颖之意。]}，读者有权期待新奇感。很公平，不是吗？

我的一位朋友，也是别系的一个同事，注意到我上一本书和这本书在题目上的细微变化^{[作者另一本书How to Read Literature Like a Professor 与本书书名How to Read Novels Like a Professor 仅有一词之差。]}，问我：“那么小说和文学的差异是什么？”这是一个精彩的问题，是文学大师不屑去问，而外行人会过早得出结论的问题。我想起了那个古老的演绎推理：“所有的猪都是动物，但并非所有的动物都是猪。”如果把“猪”换成“小说”，把“动物”换成“文学”，我们就可以用文学术语大致说出同样的话。所有的小说都是文学吗？对此，学院内外都可能会有些不同意见。很大一部分文学工作者都希望围绕着他们的文学小天堂建起围墙，但谁可以在墙内，谁又被拦在墙外，他们却很少取得一致。比如说，乔纳森·弗兰岑会反对跟杰基·科林斯放在一起吗？我也不认为所有的写作在性质上是相同的。不同小说之间，正如在诗歌、故事、戏剧、电影、歌曲和脏话之间一样，存在着非常显著的性质上的差别。然而，我还是认为，它们同属于人类的一个活动领域，我们称之为“文学”。具体区别会在后面加以描述。对我来说，存在着“书写”（我愿意把娱乐活动和教学中的口述形式也包括在内，因为当我读到它们时，它们就已经被记录在案），而写作只分两种，好的和坏的。噢，也许还有第三种：令人讨厌的，但是我认为大体上可以放进“坏的写作”之内。这样，所有的小说都是文学。但另一方面，不是所有的文学都是小说。我们还有抒情诗，叙事诗，诗剧，传奇诗，短篇小说，戏剧，甚至包括伍迪·艾伦和戴维·塞达瑞斯常常发表在《纽约客》上的那些文章。还有更多文学形式。现在只剩下一个问题：

小说是猪吗？

所有文学形式共享许多元素，不管是分析一首诗、一出戏剧还是一部小说，我们都可以看见许多共同的表意方式：布局、想象、比喻、细节描写、虚构……这个清单很长。然而，每个文类还有一些特别的元素。本书讨论其中一个文类——小说——特有的形式元素。我知道，我知道，那些结构化的组织安排，诸如讨论视点、风格、声音、开始和结尾以及人物塑造等等的章节，乏味得就像一潭死水。这正是英文课上引起抱怨的东西，对吧？哦，别再说什么扁平人物和圆形人物了。但是，它们不一定非得那样枯燥不可，因为它们也是通向意义的入口，是可能性建构自身的门户。通过选择这一开篇而非另一种，作者封锁了某些选择，而打开了其他一些可能。一种表现人物的方法既限定了人物的类型，也决定了什么样的人物能够被表现出来。换句话说，讲述故事的方式和被讲述的故事同样重要。

还有就是读者将如何反应。我不可能像巴特一样走得那么远，宣布作者已死，不过我赞同读者的重要性。毕竟，我们（读者）会在作者（真实的、肉身的存在）进入坟墓后，继续长久地存在下去，是我们选择阅读哪本书，确定它是否还有意义，确定它对我们的意义，确定我们对其中的人物和他们的问题是同情、轻蔑还是饶有兴味。就先读一下开篇呗。读了后，如果我们认定此书不值得花时间，那么这本书就结束了，不再有任何意义。或许别人会在又一次阅读中让它在某一天复活，但至少现在，它就像那个雅各布·马利^{[狄更斯小说《圣诞颂歌》中的人物，讲述了一个守财奴的故事。雅各布·马利是守财奴的合伙人，在小说中已死，以鬼魂的面目出现。]}一样彻底死翘翘了。你是否意识到你掌握着如此大的权力？巨大的权力总与巨大的责任相伴。如果我们这些读者要手握小说的生死大权，那么，就应该尽可能多地了解它们。