只有一次把我窘得哑口无言，就是当一个人问我，“你是谁？”的时候。
——纪伯伦（Kahlil Gibran）
我国是一个多民族国家，由人口占绝大多数的汉族与人口占少数的55个少数民族共同组成，少数民族文学是指除汉族以外的其余55个少数民族的文学。20世纪50年代，在党和政府的倡导与关怀下，少数民族文学终于登上了大雅之堂，受到了应有的尊重和重视。迄今为止，少数民族文学已经走过了半个世纪的历程，取得了举世瞩目的成果，涌现了老舍、沈从文、李准、张承志、叶广芩、霍达、阿来等著名少数民族作家，诞生了《正红旗下》《边城》《采桑子》《心灵史》《尘埃落定》等具有全国性乃至全世界性影响的少数民族文学作品，在世人面前展现出少数民族文学独特的魅力。然而，就少数民族文学研究而言，什么是少数民族文学，少数民族文学的特点是什么，依然是急需厘清的学理问题。
什么是“少数民族”？“少数民族”的概念最早出现于孙中山先生主持制定的国民党一大宣言中：“辛亥革命后，满洲宰制政策既已摧残无余，则国内诸民族宜可得平等之结合，国民党之民族主义所要求者即在于此。然不幸而中国之政府乃为专制余孽之军阀所盘踞，中国旧日之帝国主义死灰不免复燃，于是国内诸民族因以有杌陧不安之象，遂使少数民族疑国民党之主张亦非诚意。故今后国民党为求民族主义之贯彻，当得国内诸民族之谅解，时时晓示其在中国国民革命运动中之共同利益。”
这是“少数民族”概念首次出现在正式文件中。其后所写的《三民主义》，也使用了“少数民族”概念。“少数民族”的概念至此基本确定下来，此后，“少数民族”一词频繁出现在相关的正式文件之中。“少数民族”的概念基本厘清，但“少数民族文学”这一概念，直到1949年才出现在茅盾为《人民文学》创刊所写的《发刊词》之中。这篇《发刊词》说道：“作为全国文协的机关刊物，本刊的编辑方针当然要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团任务。”接下来叙述刊物的六项任务，其中第四项任务是：“开展国内各少数民族的文学运动，使新民主主义的内容与少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交换经验，以促进新中国文学的多方面发展”。这是在中华人民共和国成立后，第一次提出“少数民族文学”这一概念，并且是由当时的中国文学艺术界联合会副主席、中国文协主席、文化部部长茅盾正式提出。至此，少数民族文学作为新中国当代文学的重要组成部分，得到了正式的承认和确定，少数民族文学发展逐渐走向了繁荣昌盛的新局面。
虽然“少数民族”“少数民族文学”的概念都已提出并最终得到了确认，但是“少数民族文学”的划分标准，却没有形成统一的意见。对“少数民族文学”的划分问题，一直以来都是仁者见仁，智者见智。何其芳、毛星等都曾提出过少数民族文学的划分标准。分别从作家的民族身份、作品的写作内容和作品使用的语言这三个方面对“少数民族文学”进行了界定，归纳起来大致如下：
（1）身份决定论：作家的少数民族身份决定其文学作品的属性。
（2）题材决定论：反映少数民族生活的文学作品才称得上少数民族文学。
（3）语言决定论：用本民族母语进行创作的文学作品才是少数民族文学。
在这三种标准下，有的学者对少数民族文学的界定比较宽松，只要符合其中一种就可以；有的则比较严格，认为少数民族文学必须符合以上两种或三种标准，才属于真正的少数民族文学。目前学术界研究者大多认同身份决定论，认为无论作家创作的作品内容是什么，也不管他是否用本民族语言进行写作，只要他的民族身份是少数民族，那么他创作的文学作品就属于少数民族文学。本书也倾向于这一划分标准。
第一节 改革开放初期民族认同之旅
1976年秋，“四人帮”覆灭，我国结束了“文革”灾难，进入全面建设与改革开放的新时期。特别是具有划时代意义的中国共产党第十一届三中全会的召开，吹响了向四个现代化进军的号角，在全国范围内掀起了思想解放运动。思想政治上的全面拨乱反正、真理标准大讨论与思想解放运动、国家文艺政策的调整或新的文艺政策的实施，迎来了文艺发展的春天。特别是全国第四次文代会的召开，否定了“文艺为政治服务”的口号，提出了文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方针，标志着文艺界的全面“解冻”。20世纪70年代末到80年代末，可以说是20世纪末期中国小说家热情高涨、探索积极、所取得实绩极为可观的一段时间。
从十年“文革”动乱中走出来的作家们，终于获得了自由言说的权利，他们拿起搁置已久的笔，投入到了揭批“四人帮”的运动中。这一阶段的小说创作开始恢复和继续发扬现实主义的艺术传统，从揭露“文革”“伤痕”的“伤痕小说”，到反思造成这些“伤痕”的社会历史原因的“反思小说”，进而再到为根治这些历史的“伤痕”，建设一个文明富强的现代化国家而呼唤改革的“改革小说”，人的尊严和价值在作品中逐渐觉醒和恢复，使得新时期小说完成了逐步转向现实主义的重大转移之旅。随着改革开放的深入发展以及小说创作本身艺术革新的趋势和要求，在保持中国文化固有的民族精神和民族特性的基础上，中外文化进行了激烈的相互冲突与碰撞，西方现代主义文学思潮逐渐在中国蔓延开来。“拟现代派”“寻根”“新写实”小说构成了80年代中期以后三股主要的创作潮流，中国作家在文学作品的主题方面取得了许多新的突破和开拓。70年代末80年代初，随着“文化大革命”的结束，国家的政治环境逐渐走向宽松的和谐局面，各项政策也逐渐解冻，中国进入了一个全满发展的历史新时期。政治对文艺的干预和压制也逐渐转变为对文艺的引导和扶持，国家文艺工作带着令人欣喜的步伐步入了一个变革、创新、发展的新时期，改变了过去单一的政治意识形态主题和政治书写的模式框架，逐步走向多元化的发展道路，开始驶入一个正常的发展轨道：小说不再是政治的传声筒和政治意识形态的工具，作家主体意识开始逐渐苏醒，开始了对民族身份的回归和确认，作品中的人物形象也由高、大、全的单一形象转变为丰富、复杂的真实人物，并进而探寻民族文化精神的根源所在。
开放、宽松的政治环境不仅为汉族作家带来了新的生机，也为少数民族女作家文学的发展营造了历史上最好的时代环境。少数民族文学排除了十年动乱中“左”的干扰，从“四人帮”专制主义桎梏下解放出来。民族文学委员会的成立，更是鼓舞和激励了少数民族女作家的创作热情，少数民族文学最终拥有了属于自己的组织和领导部门。其后，《民族文学》刊物也在中共中央宣传部的授意下正式成立，少数民族文学获得了专门刊登其文学作品的指定刊物，在少数民族文学发展史上具有里程碑式的意义。这一时期不仅成立了少数民族文学委员会这一政府机构，创办了《民族文学》刊物，还举办了中国作家协会文学讲习所少数民族作家班，特别是1976—1980年全国少数民族文学评奖活动，“标志着我国少数民族文学创作进入了一个新阶段，具有重要的意义”。事实证明，党的民族政策和文艺政策，不仅极大地调动了少数民族作家的创作积极性，促进了创作的繁荣，而且促进了广大民族作家主体意识与民族意识的全面觉醒，强化了他们民族身份的认同，使得我国少数民族文学获得了欣欣向荣的蓬勃发展。李纳、景宜、霍达、梦晖、叶广芩、庞天舒等少数民族女作家，纷纷响应时代的号召，为自己的民族和自己民族的人们，书写下一篇篇绚烂的篇章。
男尊女卑的封建思想在中国横行了几千年，以男权为中心的社会制度漠视女性合理、正当的做人权利，严重阻碍了女性身心健康的自由发展。女性，特别是少数民族女性，她们被剥夺了受教育的权利，被禁锢在家庭生活的方寸之地中，处于族别与性别的双重边缘。千百年来封建文化思想的毒害，使少数民族女性完全丧失了独立思考的能力，在强大的男权文化压制下，她们无力反抗不公的命运，只得甘于被压迫、被奴役的命运。中华人民共和国成立以来，特别是改革开放以来，随着时代经济的发展和女性解放运动的开展，少数民族女性终于获得了受教育的机会。她们的民族意识和主体意识逐渐觉醒，冲破了千百年来传统文化的桎梏，获得了认识自我和探索世界的机会。虽然少数民族女性的地位和身份已经发生了翻天覆地的变化，但不可否认的是，直至当下，少数民族女性的民族身份和女性身份仍使得她们处于双重边缘的境地，以至于或多或少地影响着她们的生存状态与精神追求。坚强、独立的少数民族作家，在双重边缘身份的制约之下，异军突起，其笔下的文学作品获得了令人惊喜的成就。或许正如有的论者所断言，“在某种意义上，边缘性的视角与边缘生存，是女性文学有利的写作方式。边缘化的写作状态使女性的情感特质、话语方式、审美风格、语言色彩在文本中得以个性化的呈现，从而将自己从被淹没的历史当中彰显。边缘的位置更容易使女作家们感受不同特质文化间的对话与互动，从而在更深层的认同中与自己的民族、与故土保持着生命内在的联系。游离于中心之外的边缘化写作，或是出于中心与边缘的交界处的女性写作，这种特殊的立脚点使她们的创作拥有更为广阔的精神世界，更清楚地体悟到文化之间的差异性。”双重边缘的生存状态对少数民族女作家而言，犹如一把双刃剑，在制约她们的同时，也为她们带来了观照传统与现代、民族与历史、男性与女性的特殊视角，使得她们在进行文学创作之时，能够另辟蹊径，用自己独特的方式去思考本民族女性的生存境遇和民族文化的未来发展之路。
在80年代的文化语境下，终于获得自我言说权利的少数民族女作家从内到外都在进行着不懈的探索与追求，不断思考着如何构建自己的民族身份和实现自我的民族认同。80年代中期，主流文学兴起了寻根文学的浪潮，在经历了伤痕、反思、改革文学的浪潮之后，不断思索、前进着的中国作家们把目光转向了博大精深的民族文化，希望借助对民族文化的寻找，理清自己的民族之根和获得其文学创作的不竭动力。在此寻根浪潮的感召之下，少数民族女作家也开始了对本民族之“根”的寻找。自此，少数民族女作家的民族意识开始独立，逐渐显示出自身独特的生命力和创造力。在进行具体文学创作之时，少数民族女作家有着天然的优势。首先，少数民族的身份，使得其从出生之日起就生活在本民族的传统文化环境之中，与民族传统文化有着千丝万缕的联系。其次，作为女性，她们拥有着比男性更为细腻的情感，因此对本民族传统有着更为难以割舍的民族情结，对民族文化精神的追寻和守望也就更加强烈和热切，对本民族文化拥有比男性作家更为强烈的归属感和认同感。在具体的文学作品中，由于各民族特殊的地理环境、风俗习惯、文化氛围等，再加上女作家自身的性格原因，少数民族女作家笔下的文学作品呈现出不同的创作风格。但是，透过她们风格迥异的文学作品，读者依然可以看出存在于她们文学世界之中的共通之处，那就是对民族身份的认同和找寻。她们基于自身的少数民族身份，在进行文学创作之时，怀着对本民族文化传统的无比热爱之情，致力对民族文化的继承和弘扬，将民族身份、民族历史与女性的个体生命体验融合在一起，自觉地将民族身份转换为叙述身份，将民族叙事与女性叙事相结合，实现了民族身份与女性身份的确认与重建。
一、民族意识的缺失和民族身份的回避
中国是一个统一的多民族国家。随着历史进程的不断向前发展，各民族儿女共同创造了璀璨多姿的民族文化。少数民族儿女们，也凭借其丰富的文学想象力和创造力，产生了能够代表本民族先进文化的民族史诗、神话、传说、歌谣。新时期以来，在国家政策和文艺政策的鼓励之下，少数民族女作家的文学创作蓬勃发展，取得了令人瞩目的成果。少数民族女作家们以其丰硕的创作实绩和强劲的文学写作姿态，在璀璨多姿的当代文坛之中获得了自我言说的一席之地。
少数民族女作家的文学创作之路并不是一帆风顺的，刚从封建男权的压制下解放出来的她们，带着对文学创作的憧憬和梦想，以战斗的姿态和男性作家们站在了同一起跑线上。然而，在当代多重文化碰撞的融合之旅中，如何更真切地表达出对民族身份的热爱之情、如何对待本民族文化与他族文化的关系、如何处理好民族文化和世界文化的冲突矛盾、如何在文学创作中更好地彰显自己的民族身份等，成为80年代少数民族女作家面临的首要问题。
伴随着“文化大革命”的结束，宽松的社会环境和民族政策使得各少数民族的作家们获得了政治上的新生。柯岩、李纳、边玲玲、景宜、叶广芩等少数民族女作家纷纷登场，用具有鲜明的本民族意识的文学作品高调地宣告了自己的民族身份。从此，少数民族女作家不必再像以前那样把自己羞答答地隐藏在汉民族作家群体之中。回望女作家们的民族认同之路，大都经历了由朦胧到清晰、由遮蔽到表达的认同之旅。在新时期伊始，大部分少数民族女作家对自己的民族身份还是讳莫如深，其中满族女作家的民族认同之旅最具代表性。
满族世代定居在东北辽阔的白山黑水之间，是一个骁勇善战、勤劳勇敢的游牧民族。明朝末年，在领袖努尔哈赤的英明领导下，满族日益发展壮大，最终成功南下，推翻了腐败无能、摇摇欲坠的明王朝，从此，中国翻开了由满族这一少数民族统治的长达两百多年的历史。在清朝统治时期，满族旗人享有一系列的优惠政策，他们是权利和尊贵的象征，满族人对自己的旗人身份充满着无比自豪之情。然而从民国初年起，随着清王朝的覆灭，满族作家们的身份优越性逐渐丧失。出身满族的作家受到了历史风云变幻的冲击和牵连，这一时期从事文学创作的满族作家数量锐减，就算有满族作家从事文学创作，也会刻意隐瞒不敢轻易吐露自身族籍。政治上的变动不可避免地影响到了满族女作家的文学创作，叶广芩就是极具代表性的一位。叶广芩，被称为“格格作家”，出身于一个没落的满族贵族大家庭，其祖姓为叶赫那拉氏，又称“叶赫纳兰氏”或“叶赫纳喇氏”，是清朝八大姓氏之一，隶属正黄旗下。辛亥革命以后，叶赫那拉改为叶姓。清朝历史上的叶赫那拉氏拥有着至高无上的荣誉。这个姓氏以地位尊贵的皇后和妃嫔而闻名于世，历史上赫赫有名的清太祖孝慈高皇后、咸丰孝钦显皇后、光绪孝定景皇后、光绪隆裕皇后都是叶赫那拉氏昔日辉煌的女性代表。除了地位的无比尊贵，在文学领域中，叶赫那拉氏也是人才辈出，其中，才华横溢的清词人纳兰性德便是这个家族的骄傲。
叶广芩有着优越的出身，她的父亲是清朝贵胄的后裔，同时也是清王朝两朝太后的本家亲戚。如果出生在清王朝的鼎盛时期，那么叶广芩理所当然地就是身份尊贵的格格。然而，个人的命运总是随着历史的风云变化而左右飘零，优越的出身并没有给叶广芩带来幸福的童年生活。1948年10月，叶广芩出生在北京，此时的清王朝早已不复存在，昔日的辉煌早已烟消云散。1956年父亲的骤然离世，让这个仅能维持温饱的小家庭遭到了重创，全家的生计都落在了母亲的肩上，只能靠典当来勉强维持日常生活。1966年，“文化大革命”爆发，更是让这个曾经让别人羡慕、拥有清朝天皇贵胄姓氏的家庭遭受到了毁灭性的打击。叶家人成了异类，成了集体排斥和鄙视的对象。在这种屈辱的环境下，叶广芩开始“为祖先感到羞愧”，为自己的旗人身份感到不安。此时的旗人身份对叶广芩来说，是其想摆脱也摆脱不了的梦魇。到陕西工作后，叶广芩没有听从母亲临行前的告诫，继续进行文学创作，最终因为其创作的一首诗，被人告发进而判定其为“现行反革命”，下放到了陕西华阴农场劳动。这段让人不堪回首的往事，使得叶广芩终身不再进行诗歌创作，也对自己的民族身份感到深深的羞耻。80年代初，叶广芩的“反革命”问题得到拨乱反正，但此时的叶广芩依然没有从昔日的阴影中走出来。正如她自己后来所说：“回避个人家族文化背景成为了我的无意识，那些痛苦的感受实在地让人感到可怕，我甚至不愿意回忆他们，我把他们看作是一场噩梦。在那噩梦中，被改变的太多，不变的只有人格。我将这些粗砾与苦涩泥封起来，不再触动，以尽享今日生活的轻松与自由。”此时的叶广芩，虽然已经登上文坛，但是创作的题材仅限于《在同一个单元里》《飘荡的烟》《五光十色的大街上》《藤萝架下》《远去的凉风垭》《洞阳人物录》等这些描写当下日常生活的作品上。作者此时对自己的民族身份还是报以羞愧的心态，在写作过程中也是极力遮蔽和隐藏自己的民族身份。与叶广芩有着相似经历的还有赵玫、边玲玲等少数民族女作家。
赵玫也是出生贵族的满族作家，她的经历与叶广芩有着惊人的相似。旗人身份带来的痛苦和迫害也一直影响着她的文学创作。在80年代，赵玫主要以评论家的身份出现在人们的视野里，相继写了《荷戟独彷徨》《皮皮的小说世界》这两篇文学评论，还未从事对本民族的审视和文化观照的文学创作。另外一位满族作家边玲玲，1947年出生于辽宁省大连市一个干部家庭。大学期间就开始了其文学创作，发表了第一篇小说《烦恼》，其后又相继发表了颇受争议的《爱，在人间》《生活的扉页》《一个可爱的女人》《天井》等作品。作者从日常生活中取材，描写知青生活和城市生活，以敏锐的现实感和生活认识，写出年轻一代人的回忆、思考、追求和爱。此时作家还没有把关注的目光投向本民族优秀传统文化，没有涉猎到本民族的题材创作中。这时期的作品，随处可见伤痕文学的影子。《生活的扉页》通过对干部子女罗小曼坎坷命运的描写，控诉了“文化大革命”对人性的摧残和践踏；还有《一个可爱的女人》中卢明秀大夫聪明英俊的男友的惨死；《爱，在人间》中晶晶养父一家三口葬身水底的惨绝人寰……作者着意揭示的是荒诞的生活是怎样导致了人们灵魂的堕落、道德的沦丧，怎样腐蚀了人们美好的心灵，怎样扭曲了健康的人性，虐杀了美好的爱情。
从叶广芩、赵玫、边玲玲等几位少数民族女作家身上可以发现，在新时期初期，少数民族女作家虽然已经开始了自己的文学创作，但是关注的视角与笔触并没有转向对本民族悠久历史文化与精神品质的深层追寻，她们还尚未摆脱主流意识形态的控制与政治书写的模式，民族主体意识还没有真正觉醒。这一时期的少数民族女作家的小说创作，跟随着主流文学的发展轨迹，经历了伤痕文学、反思文学、改革文学等文学思潮，成为主流文学的现实主义文学复兴运动的一个组成部分。
二、民族意识的觉醒和民族身份的回归
到了80年代中期，时代的进步，政治文化生活的宽松与和谐，为少数民族女作家民族意识的高涨提供了契机。民族环境及民族文化环境的宽松与宽容，鼓励了新时期以来少数民族女作家的文学创作热情，这一时期少数民族的民族身份自我书写，得益于80年代之前的长久压抑和80年代初期的蓄势，出现了犹如“井喷”的文学创作现象。少数民族女作家们不再为自己的民族身份感到羞愧与自卑，她们拿起手中的笔，用滚烫的情感和自审的目力，去接近和把握本民族的传统文化和历史社会题材。代表作家有叶广芩、霍达、黄雁、边玲玲、董秀英、央珍、益西卓玛等，这些少数民族女作家们都为本民族的自我题材书写做出了积极的贡献。
在经历了长达十几年的屈辱的民族身份重压之后，满族女作家叶广芩内心深处的民族意识已被逐渐唤醒，作家终于可以用平静的心态来审视自己民族的历史，用冷静、睿智的笔锋来分析本民族辉煌历史陨落的必然。1986年，叶广芩与七哥叶广宏共同创作的历史小说《乾清门内》得以面世，这本小说由《慈禧与惇王奕誴》和《隆裕太后》这两部中篇小说组成。正如叶广芩自己所说，“那些尘封已久的人和事，个人的一些难忘的体验，常常不由自主地涌上笔端。”这种强烈的叙述欲望使得作家不由得把家族的陈年往事作为描写的对象，用历史小说的形式创作出来，让读者去了解和追寻那一段已经随风飘逝的家族过往。《乾清门内》的创作历程颇具传奇色彩，作者在前言中道明了成书的目的，“修整房子的时候，从抽屉的夹缝中翻出一本父亲在二十年代的笔记，零散地记载着宫里的一些逸闻趣事……读起来颇有趣味儿。于是，我们决定将这些不见经传，亦无法考证的散乱情节串联起来，使它形成了一个完整的故事，想让更多的人读到它。”于是叶广芩和七哥借助父亲断断续续的笔记，充分发挥自己文学想象力和创造力，在真实的生活基础上，将发生在宫闱大墙之内的皇族之间的明争暗斗、尔虞我诈呈现在读者面前，从而揭示出晚清末期整个社会翻天覆地的变化和封建王朝没落的必然。
80年代中期以后，少数民族女作家主体自我意识逐渐高涨，此时少数民族女作家们已经彻底摆脱了政治对文学的控制和高压，最大限度地开始对本民族历史文化进行重新书写，呈现本民族自身丰富多彩的文化特质。特别是80年代中期以来寻根文学的兴起，为少数民族女作家的创作带来了新的契机。寻根文学立足于本民族的传统文化，以回归原始文化，建构文本中神话世界的方式，参与了当代世界文化的对话，寻找到了自身在世界文化格局中的位置。寻根文学对民族传统文化的回归和重视，极大鼓舞了少数民族女作家对本民族历史文化的热爱之情，使得少数民族女作家重新认真审视本民族的优秀文化传统，寻找民族文化之根。事实上，对于少数民族女作家来说，寻根文学的巨大影响远非如此。主流文化界的寻根作家们，他们在创作小说之时，往往选择古老的民族神话传说来作为作品的文体表现方式，用象征和隐喻来构筑一个神秘的文本世界。在寻根文学的带动和观照之下，偏远、闭塞的原始山寨，本民族内部流传了千年的古老神话传说、民间故事、神秘巫术等都成为文学创作不可或缺的素材，加上愚昧无知的原始人类、流行于原始山寨中的奇观异俗，共同组建成了一个超现实的神秘世界。这种创作方法，不仅契合了少数民族传统文化特质，也让少数民族女作家们找到了自己民族表达方式。至此，少数民族神话传说、民间故事、神秘巫术、民俗风情等在小说描写中不再仅仅是作为陪衬而可有可无，而是逐渐走向前台成为小说不可或缺的主角。
少数民族女作家的民族身份，通俗来说就是民族文化自身独特的、与其他民族和个人不同的身份特征。这种文化身份是在民族历史的长期发展中逐渐形成的，构成了一个民族独特的精神世界和行为规范，在其民族内部形成一种强大的心理力量，能给生活在民族内部的个体生命带来安全感、自豪感、独立意识和自我认同。这个时期的少数民族女作家对本民族文化身份的认同让她们的创作出现第一次自觉，并涌现出大量描写本民族历史文化的优秀之作。其中，对本民族的自我审视是这时期少数民族女作家小说创作的首要题材选择。代表作品有李纳的《刺绣者的花》、霍达的《穆斯林的葬礼》、黄雁的《无量的大山》、央珍的《白经幡，在夕阳中》等一系列审视自我民族的优秀作品。
李纳《刺绣者的花》引起的轰动，以霍达为代表的“追随于现实境况的民族思索者”的《追日者》《红尘》《年轮》的相继面世，都标志着少数民族女作家的小说创作已经以其强劲之势闯入了主流文坛。这不仅是少数民族女作家小说创作发展史上的一个里程碑，也是中国当代文学史上不可回避的重大文学现象之一。满族女作家边玲玲更是写出了短篇小说《德布达理》《牧歌》《无歌的大江汊》等作品。作者通过追寻满族古老的民歌“德布达理”来追寻自己民族的英灵、追寻自己民族的历史和精神，急切呼唤着本民族自尊自强的生活之火。小说《德布达理》，讲述了满族女大学生毕业后，仍满怀对本民族民歌“德布达理”无比热爱之情，不顾艰难险阻，先后两次只身深入满族聚居的偏远山区，采集著名的满族民间古歌“德布达理”的故事。新时代的满族青年对自己本民族传统文化着力寻找的精神感动了读者，尽管由于种种复杂的原因，“德布达理”在当今社会已经失传，但执着的女大学生却终于从本民族的山石草木和水土风情中，从那里世代生息的满族儿女及其精神内蕴中，更从自己的心底，找到了那首不灭的歌，这首歌从远古传来，“向着文明奔去”，跃动着一个民族的“独特韵律”。
此时的少数民族女作家们对民族传统文学的叙述并不是简单地复述和追忆，而是在时代的感召下，立足于自身重塑文化身份的要求，对本民族传统文化精神内核进行执着的追问与追寻。从80年代初期对民族身份的回避到后来民族意识的高涨，新时期的少数民族女作家们走过了一条充满荆棘血泪之路。80年代中期以后，寻根文学思潮对民族文化的现代观照，唤醒了少数民族女作家隐藏与内心深处的民族自豪感，让她们能够在现代意识的启发之下，第一次以主人公的姿态冷静审视本民族优秀历史文化，反思本民族文化传统的未来发展之路。在寻根文学的感召之下，少数民族女作家们终于彻底冲破了主流意识形态和政治话语的藩篱，带着自豪与喜悦，以主人公的精神审视本民族的历史与现实，在本民族文化之中寻找真正的民族自我和表达的空间。
第二节 民族意识的高涨
回顾中华人民共和国成立后我国文学所走的道路，人们很容易发现，国家的政治、经济、文化环境制约着民族文化的发展。80年代以后，特别是80年代中期以来，在寻根思潮的冲击和影响下，少数民族女作家由于民族主体的自足和民族文化身份的获得，开始用现代意识对本民族文化进行重新审视。特别是1986年4月，《民族文学》杂志社主办的“首届少数民族文学创作理论讨论会”以及会后发表的《民族特质·时代观念·艺术追求——对少数民族文学创作理论的几点理解》中指出：“少数民族文学是以含纳和表现着不同的民族特质为区别于汉族文学的显著标志的；而各少数民族文学之间这一民族文学区别于他一民族文学的根本标志，亦在于其含纳和表现的这种民族特质。没有民族特质，便没有少数民族文学。民族特质，既是少数民族文学赖以存在的条件，又是少数民族文学赖以辨识的胎记。民族特质，赋予少数民族文学以质的规定性。唯因如此，少数民族作家，才把在作品中含纳和表现民族特质，认作是自己的天职。”作为中国最具权威的传播当代少数民族文学的媒介，《民族文学》的这种指认在规定了少数民族女作家创作具体方向的同时更是激发了少数民族女作家们的创作热情。
《民族文学》对创作中民族特质的强调，使得各少数民族作家的民族意识开始高涨。那么，何谓民族意识？“民族意识”一词最先出现在孙中山先生的《中国问题的真正解决》一文中。其后，近代启蒙学者梁启超第一次为“民族意识”下了定义，他在《中国历史上民族之研究》中指出：“何谓民族意识？谓对他而自觉为我。‘彼，日本人；我，中国人’：凡遇一他族而立刻有‘我中国人’之一概念浮于其脑际者，此人即中华民族之一员也。”到了80年代初，民族学家费孝通教授对民族意识的解释有了新发展，他在《关于民族识别》一文中提出，民族意识是“同一民族的人感觉到大家是属于一个人们共同体的自己人的这种心理”。此后的研究者们又提出了“观念说”“关系说”“感悟说”“认同说”“认知模式说”等多种关于民族意识的概念，其中以熊锡元先生的观点最有权威性与说服力。1989年，熊锡元在《“民族意识”初析》一文中说道：“‘民族意识’的涵义，主要包括以下两点：第一，它是人们对自己归属于某个民族共同体的意识。第二，在与不同民族交往的关系中，人们对本民族生存、发展、权利、荣辱、得失、安危、利害等等的认识、关切和维护。”熊锡元先生从民族的归属意识和民族利益意识上解释了何谓民族意识。因本书所探讨的对象是新时期以来的少数民族女作家，所以民族意识主要是指一具体民族的精神和意识，即作为少数民族作家对本民族文化的传承、反思以及对民族文化未来出路的思考。
一、民族生活场景再现
相对于发达、昌盛的汉族文化，少数民族文化长期以来处于边缘地位。地理位置的偏僻、政治管制的宽松等原因使得少数民族文化很少受到各种规章制度的规范制约，因而“自成系统，仍在很大程度上保持着本民族的原始古朴的风韵，成为中华民族文化库藏中的珍奇瑰宝，光彩夺目”。这对于长期生活并浸蕴于本民族传统文化的少数民族女作家来说，无异于取之不尽、用之不竭的宝藏资源。在进行文学创作之时，充分发挥自己的生活优势，汲取丰富的民族民间文学养料，将自己熟悉的本民族生活熔纯提炼，用满腔的深情，从熟悉的本民族古老文化入笔，本民族的高山、森林、峡谷、山寨成了作品人物活动的地域环境，穿着民族服饰、说着本民族特色方言的人物成了作品的主角，把本民族独特的神话、传说、风俗习惯、生活礼仪等融入作品之中，以此来展现本民族独特的生活场景。
彝族女作家李纳（1920—），原名李淑元，云南省路南县人，其创作活动跨越了新旧社会两个历史时代，是彝族唯一的一位跨代女作家。1948年，李纳发表了短篇小说《煤》，这是一部以矿山工人为主人公的文学作品。其后又相继发表了《爱》《出路》《父亲》等众多作品。其作品婉约细腻，善于将社会的矛盾“移”到家庭内部展开，特别擅长描写人们的感情世界，尤其是女性的心理活动。十年“文化大革命”期间，李纳被迫停笔，中断了自己的创作生涯。“文革”结束后，这位少数民族女作家重拾被迫搁置的笔，发表了一批较之“文革”前更有深度的作品：如《温暖的心》《涓涓流水》《战友之间》《桥》《月琴》《泉水》等。1982年，李纳的所有短篇小说得以结集出版，收录在《李纳小说选》（四川人民出版社）中。
丰富的阅历、雄厚的生活积累和创作上长期的准备，李纳在新时期创作出了深受国内外读者喜爱的长篇小说——《刺绣者的花》。凭借这部小说，李纳成为彝族当代文学的开创者、奠基者，并荣获首届《人民文学》长篇创作奖。《刺绣者的花》共24章，约20万字。最初写成于60年代，但没有面世，“文化大革命”时期，这部优秀的文学作品被红卫兵抄家时抄走。直到1978年年底才失而复得，李纳在原有创作的基础上进行了补充整理，最后连载于《清明》杂志，1981年由人民文学出版社出版，1984年再版。小说里的故事发生在20世纪20年代至40年代云南省一个偏僻的小县——航远县，以北伐战争和解放战争为时代背景，通过塑造“五巧”这一艺术形象，展现了航远这个小县城的历史变迁。作品最大的特色就是其鲜明的民族性，充斥在小说文本中富有生活情趣的云南少数民族风情的描写，增添了小说的民族特色和地方特色；源远流长的彝族传统文化，形成了彝族人们独特的文化性格，也构成了李纳创作特色的重要来源。
李纳，1920年出生于路南彝族自治县一个封建大家庭。从小生活于本民族文化环境中的她，对彝族生活有着非常深切的体验，天生的民族身份和自小的生活环境使得她天然地与本民族保持着紧密的联系。她由衷地热爱着自己的民族，也熟悉并善于表现本民族生活中的点点滴滴。云南边陲的特殊风貌和民族习俗等，在《刺绣者的花》中得到了淋漓尽致的展现。其中，关于民族风情和民族文化的描写在书中占了不少的篇幅，真实展现了彝族人们一幅幅动人的生活场景图。比如作者形象、生动地描写了五巧结婚后，在和磨面大嫂看戏回家的路上，看见一队彝人潮水般地向她们涌来：
女的都穿着青布衣裳，饰以绣花的边，背上披着羊皮。男的穿着麻布背心，也装饰着粗犷大胆的图案。这些稚气天真的图案，闪耀着朴素的生命力，使五巧感到非常新鲜。她高兴地盯着他们，听着他们颈上和手上的饰件调皮地碰击着，感到比流水的潺潺声还悦耳动听。他们健康快乐，不论男女，背上都背着一把大伞。
这段细节描写，一方面使五巧活泼、开朗、充满好奇心的性格跃然纸上，另一方面，作者也通过五巧的眼睛，细致描绘了彝族人们的衣着打扮和健康、向上的蓬勃生命力。彝族作为一个生活在我国西南部的少数民族，勤劳、勇敢、好客、豪爽是他们主要的性格特征。作者对本民族的人们怀有天然的喜爱和敬佩之情，在文学创作过程中，完全不吝于去赞美他们。书中还有大量彝族风俗节日的描写，如彝族地区的婚礼习俗、端午节赛龙舟、旷野舞会、春节的庙会、民歌对唱、正月十五姑娘们的“出行”等，这些贴近本民族真实生活场景的生动描写，增添了作品的生活情趣，给人以耳目一新、身临其境的感觉。特别是代表彝族精神气质和文化精神的火把节，作者在书中进行了详细的描写。
不论城、乡，离火把节还有一二十天，遇着赶街的日子，大捆的火把就摆断了街。
她们走出门，只见大河边一块平地上，点了无数火把，火把夹上浇油的棉花，燃得特别旺，小孩们跑来跑去，呐喊着，舞起欢腾烘热的火把。火把舞到半空，就如许多火龙绞在一起，照红天空、河水和石桥，火焰的劈剥声更增加了炽热的气氛。
这时候，河对面的几户人家，正点起最旺的火把，围着稻田打转，预祝即将成熟的稻子，长的颗颗饱满。
小说对彝族“火把节”的描写，场面渲染得非常壮观，让读者有身临其境之感。云南彝族的“火把节”，是彝族最具代表性和民族特色的传统节日。每年6月24日晚上，彝民都会手持火把在田间绕行，载歌载舞，通宵达旦。作者正是通过这些描写来揭示人物性格形成的文化氛围，火把，在这里是一个反抗强暴的精神象征。作者把火把节与彝民性格的形成有机契合，融为一体。自古以来，彝民就以其不畏强权、英勇斗争的反抗精神而著名，为了争取自由和民族独立，彝族人民进行了一次又一次不屈的武装斗争。远在汉代和南诏奴隶制政权时，彝族先民就同其他民族一起多次参加过反抗民族压迫的斗争。到了近代，彝族人民在雇农李文学的领导下，举行了声势浩大的农民起义，这场艰苦卓绝的反抗斗争坚持了近20年，无数彝族人民为此付出了宝贵的生命。19世纪末，面对入侵我国西部的法国侵略者，彝族先民们也是为了保卫家园奋起反抗。中国革命进入新民主主义革命阶段后，彝族人民在中国共产党领导下，积极投入反帝、反封建的斗争，为民族解放作出了积极贡献。千百年的民族奋斗史和苦难史，培养了彝族人们坚忍不拔、勇于反抗的民族精神和民族性格。彝族的火把节，在小说中代表了彝族人民的独特民俗节日，也承载了彝民反抗压迫、寻求自由的民族精神。作者正是通过描写民族内部独特的风俗习惯，来揭示一个民族性格形成所拥有的独特的文化氛围。
白族女作家景宜，自小生活在四季如春的洱海之滨。在其代表作《谁有美丽的红指甲》一文中，作者基于对本民族文化生活的细心观察，用女性浓郁的抒情笔调为读者展现出一副绝美之极的苍山洱海画卷：
“大理三月好风光……”
海边有人在唱，唱着这个地方——苍山十九座碧绿如黛的峰峦白云缭绕，山上流下来的十八条溪水带着早春的点点残雪、花瓣、鸟羽流入明镜般的洱海。海上一户船家的小姑娘长到五岁了，阿爹和阿嫫撒网的时候，就用绳子把她拴在桅杆上。海风吹来了，白帆在小姑娘头上打转，海面上跃起一簇簇绿玉似的浪花，她爬在船边上看，啊！她看见了洱海碧水潋滟，水那边远远的三塔。瞧啊！高高的十九峰顶，那里曾是她祖先泊船的地方。那最早住在苍山顶上的白族人，他们套住野羊让它犁地，他们放出白鹤让它寻找能种麦子的地方，他们跟着洱海渐渐下降的水位走下苍山，建立了古南诏第一座城市——太和城。它象一颗灿烂的明珠在八世纪的东南亚大陆上熠熠闪光！
碧绿如黛的苍山、碧水潋滟的洱海、灿烂明珠般的太和城，景宜通过赶海小姑娘纯洁的眼睛，深情观察着本民族如诗如画的美景，写活了她心目中的苍山洱海，也让世人深深地陶醉在苍山洱海如诗如画的美丽画卷中，对其产生无边的遐想和向往之情。如果说故乡独特、优美的自然环境和民间习俗是少数民族女作家小说创作的汩汩源泉，那么萦绕在其中的民歌则是女作家们创作中跳动的精灵。
民歌，是民族优秀传统文化的重要组成部分，它代表着一个古老民族智慧的结晶。透过民歌的演唱形式、演唱内容、流传方式等，世人可以窥见一个民族的社会发展历史、时代生活图景及风土人情画面。大多数少数民族女作家自小就生活在歌的海洋中，她们用唱歌的方式来谈情说爱、增进情感、消除疲劳、传情达意甚至祈福避祸。可以毫不夸张地说，民歌在少数民族人们的生活中是不可或缺的一种交流工具。少数民族女作家在进行文学创作之时，也注意到了民歌在民族生活中的重要作用，因此，她们把大量的优秀民歌巧妙地使用在小说作品中。这些民歌的穿插使用，诗化了作品的故事情节，使整篇小说呈现出优美的艺术意境，充满浓郁的民族特色和地方风情。当阅读这些文学作品之时，那悠扬悦耳、荡气回肠的歌声时时萦绕在读者的耳边。
佤族女作家董秀英的《马桑部落的三代女人·序》中，作者用一首山歌形象描写了创建部落之初阿佤人生活的场景。每当夜幕降临，阿佤人在用完晚餐后，大伙儿就会聚集在一起，围着熊熊篝火齐声歌唱：
香香脆脆的兽肉，
清清凉凉的山泉，
酸酸甜甜的果子，
苦苦涩涩的野菜，
出在老林，
长在深箐，
养着走出石洞的阿佤人……
唱词的内容形象描绘了阿佤人的生活状态，让读者的思绪随着歌声一起飘到佤族古老而遥远的原始部落之中。这些山歌和穿插于作品中串姑娘的情歌等，展现了佤族富有特色的民族风俗，再现了佤族特有的风情美。另外，在小说中，作者还细致描绘了绿树掩映的阿佤山寨、莽莽老林中的参天古树、峭壁上的奇花异草等只存在于原始阿佤山寨的独特自然景观。其次还有和阿佤人共同生活着、又时刻威胁着阿佤人生命的贪婪的公猴、凶残的老雕。另外作品叙述了用冷水冲洗刚出生的婴儿、围猎分享等风俗习惯，伴随着阴森可怖的木鼓、打歌、三弦声共同营造出佤族的原始美和粗犷美，为作品增添了神奇迷人、生动鲜明的佤山特色。白族女作家景宜的作品《雨后》，用情歌对唱的方式描写了白族男女青年独特的求爱方式。深爱红菱子的海哥一边弹着大三弦，一边试探意中人的心思：
蜜蜂想花花想蜜，
你也想我我想你，
想到哪一天？
海哥深情浑厚的歌声有力地抓住了所有人的心和眼睛。红菱子应声而起：
小蜜蜂，
想要采花遇着风，
想要采花遇着雨，
翅膀鼓不起。
短短几句山歌，把海哥对红菱子真挚的爱恋淋漓尽致地表现了出来，也让海哥的憨厚爽直，红菱子的天真活泼、大胆泼辣跃然纸上。山歌，是少数民族生活中传情达意的一种交流工具。用山歌来传情是少数民族民间特有的表达爱情的方式，它不同于汉民族的吟诗作赋或者传书寄简，它用通俗、直白、充满感情的文字直抒胸臆，是少数民族儿女火热坦诚的内心表白，独具浓厚的乡土气息。这些山歌直白易懂，不事雕琢，朴实无华，没有一丝矫揉造作，给作品涂上了一层清新明朗的色调。正如车尔尼雪夫斯基所说，“民间诗歌一般来说，总是充满生气，精力充沛，朴素、真挚，表现了精神的健全。它的内容怎么样，它的形式也就怎么样：单纯、朴素、优雅、有力。”作家在风趣、开朗、抒情的天地里，在优美的歌声中描绘了两个恋爱中的白族儿女。在《谁有美丽的红指甲》一文中，作者也借用山歌的方式表达了白姐对阿黑无尽的思恋。
鸟也不知鱼在水，
鱼也不知鸟在山，
妹你不知哥想你，
哪知想断肠。
这首歌，虽然是白姐听到别人所唱，但却代表了白姐的心声，也预示了她一生悲苦的命运，她的哀怨痛苦都反映在这支山歌的旋律中。在《刺绣者的花》中，李纳用短短的一首民歌传达出了彝民豪放而辛酸的心声。
天底下有老虎走的路，
有豹子走的路，
有豺狗走的路，
没有我们走的路啊！
天上有云彩走的路，
有大雪走的路，
有闪电走的路，
没有我们走的路啊！
这首民歌，前面层层铺垫，最后一句提升了整首民歌的意境，形象概括了彝族人民走投无路的苦难生活，预示了他们只能跟着共产党闹革命的势在必行，为其后小说情结的发展埋下了伏笔。短短几句民歌，饱含着深长的隐喻旨意和耐人咀嚼的文化意蕴，为小说的发展和人物性格形成提供了切实可信的文化基因。另外还有边玲玲《无歌的大江汊》中的：
东南风来哎嗨，
西北浪来哎嗨，
扯起篷帆哎嗨，
抡起桨呀哎嗨，
海参威呀哎嗨，
撒大网呀哎嗨，
……
一首充满激情的《闯海调》，把闯海汉子那种与自然作斗争，为了生存大无畏的精神气质淋漓尽致地表现了出来。正如满族作家边玲玲自己所说：“一个民族的民歌，正是这个民族世世代代的儿女，以他们血液中独特的素质，浓缩的激情，讴歌这个民族的历史，讴歌这个民族的苦难、追求和区别于其它民族的独特个性。”在小说中，民歌的穿插起到了铺垫、渲染、过渡等作用，民歌的巧妙运用使得其与作品情节发展、人物命运、主题表达水乳交融在一起。这些民歌对于小说来说，绝不是可有可无的点缀，它们的出现让作品流光溢彩、妙趣横生，充满了浓郁的地方特色和民族风情。
少数民族女作家们对民歌的运用之所以如此得心应手，信手拈来，得益于她们长期生活在“处处是歌谣”的民间沃土上，自幼就受到了本民族民歌和民情风俗的熏陶，在创作中便自然而然汲取为营养，作为她们构筑小说世界的优质材料。在小说中，这些动人心魄的民歌已经成为一种民族文化，与作品中的人物命运、艺术氛围息息相关。
在边玲玲的文学作品中，民歌不仅仅是构筑其文学世界的优质材料，对于终身致力寻找“德布达理”的作家来说，民歌是贯穿其文学作品的灵魂，甚至可以说，民歌构架了边玲玲的小说创作。
满族民歌“德布达理”是一位痴痴等待丈夫回来的满族妇女所唱的叙事歌曲。对“德布达理”的找寻，成为边玲玲文学世界的叙事结构原型。在其文学作品中，始终回荡着这首遥远而古老的歌谣。1986年边玲玲发表了短篇小说《德布达理》，为读者讲述了一位女大学生两次走进边远的东部山林，去追寻真实的“德布达理”的故事。女大学生在读书期间专门从事民间文化的研究，在研究过程中对满族古老民歌产生了无比热爱之情，她坚信只有在民歌产生的原始环境中，才能寻找到真正的“德布达理”。因此她不顾艰难险阻，只身前往原始、闭塞、落后的东部山林，去寻找萦绕在内心深处的歌。虽然故事的结局女大学生未能得偿所愿，但是她仍坚信“有这个民族在，会没有他们的歌吗？”对“德布达理”的追寻是边玲玲文学世界的主线，也是我们探究其文学世界的重要线索。其后，边玲玲又发表了《牧歌》和《无歌的大江汊》这两部作品，在这两部作品中，读者似乎总能发现以“德布达理”为影子的故事线索或者人物形象。特别是《无歌的大江汊》，其实就是《德布达理》这部小说的姊妹篇或者变奏。“德布达理”已经不仅仅是一首纯粹的民歌，它已经作为边玲玲文学世界内在的精神内核潜伏在边玲玲几乎所有的文学作品中。对“德布达理”的找寻最终以失败而告终，但是这种对民族史诗不懈找寻与追忆的努力，代表了对民族精神、气质与性格的精神持守。“德布达理”的悲剧性精神指引着后来者的迷途之路，指引他们追寻与反思民族过去的历史，并在反思中实现民族精神的传承与变革。
20世纪80年代的少数民族女作家创作的文学作品，通过对民族日常文化生活、风俗习惯、节日、山歌等的细致描写，把一幅幅优美动人的少数民族生活画卷展现在世人面前，再现了各民族丰富多彩的日常生活图景，成为当代文学作品中一幅亮丽的风景线。
二、为自己的民族而写作
为什么而写作？这一疑问似乎一直是文学创作的前提性问题。观察20世纪中国文学主潮，为人生、为革命、为抗战、为工农兵、为政治，一直到“为人民服务，为社会主义服务”等，“为什么”一直贯穿始终。由此可以看出，中国作家的创作心态和创作追求，始终和中华民族的历史命运、中华儿女的向往追求紧密联系在一起。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，是中国自古以来的文学传统，作为中国作家一员的少数民族女作家也毫不例外。新时期以来自由、宽松的多元文化环境为少数民族女作家强烈的民族意识的凸现创造了良好的条件。少数民族女作家们纷纷借重构文化身份的机缘向本民族悠久的民族传统文化资源汲取营养，彰显出其作为本民族一分子所具有的与众不同的民族身份和民族属性。借用文学叙述向世人展示了本民族古老历史的辉煌与颓败、文明与愚昧，并试图在文本中追问在新的时代进程中，本民族未来发展之路在何处，以期在文学作品中实现自身的民族身份认同。在作品中，少数民族女作家的民族身份认同总是与回溯家族记忆和文化记忆联系在一起。回溯本民族历史，可以在其中找到个人化情感和精神所依赖的渊源，少数民族女作家在寻求本民族文化身份的认同感的同时，开始了对本民族历史文化的理性反思，她们把本民族的族性置于历史的沉浮与文化变迁的视野之中。
时代的飞速发展，各民族之间的界限逐渐打破，民族之间的差异性越来越小，在这种现代语境中，作家的民族身份有被淹没消失的危机。敏感的少数民族女作家们在家族辉煌的历史和现代语境的催生之下产生了认同的紧迫感。她们面对紧张的现代生活和模糊的主体身份，产生了强烈的建构民族身份的冲动，希望通过对家族历史的追忆，从而使自己对本民族属性有更新的认识。
历史的巨变和封建王朝的没落，满族作家经历了任何一个民族作家都没有经历的命运嘲弄。命运给予她们的大起大落和大喜大悲，让满族作家不可避免地充满了悲凉哀婉的身世感。在民族身份得到恢复和确认的同时，重拾族群的荣耀感和自信心对满族女作家来说显得尤为迫切。为自己民族写作成为满族女作家自觉寻找一种族群文化归属感的情感需要。她们纷纷把目光转向本民族历史文化，从最亲近的最有塑造力的家族文化当中寻找民族文化的历史痕迹，借此来摆脱半个多世纪以来漂浮游移的无根感和自卑心理，甚至获得一种贵族文化的优越感，尽管这种贵族文化不可避免地已成为昨日黄花，但是民族曾有的辉煌荣耀已演变为亘古不变的民族记忆。满族王朝的没落，使得新时期以来的满族女作家们不可能亲身经历家族历史的辉煌与荣耀。满族女作家们只能追忆中遥想祖先曾经的叱咤风云、不可一世，因此，在小说创作中表现出的满族文化意识充满了丰富的文学想象力和创造力。
满族作家通过对本民族历史的叙述，在追忆中寻找自己的民族身份和民族个性以及本民族文化的印迹。满族女作家叶广芩的长篇小说《乾清门内》，由两篇中篇组成。作者把父亲早年记录的逸闻趣事，通过自己的加工和想象，当作后辈能够一代代传承的事情写在小说里，别有一番风味。第一部《慈禧与惇王奕誴》从咸丰（奕詝）的奠仪写起，围绕着慈禧垂帘以后对政权的精心安排与控制而展开。第二部《隆裕太后》则描写了隆裕太后如傀儡般的戏剧性一生。光绪皇帝死后，慈禧的侄女——隆裕，这个昏庸又无主见的女人被推上了政治风浪的浪巅，在辛亥革命浪潮的冲击下，被迫交出政权，宣布了退位诏书，结束了清王朝二百九十余年的统治，中国近两千年的封建专制统治到此结束。两部作品中的主人公都生活在满族皇室大家族中，作者基于自己的民族身份，选取充满神秘和悲情的满清末代皇室作为描写对象，再现出当时尔虞我诈的宫廷生活及内忧外患的社会环境，让读者清楚地看到当时发生在乾清门内的事情。在文本叙述中，满族女作家沉湎于对家族辉煌过往的叙述，难掩深深的贵族情节，她们希望通过对家族历史的追忆，在祖辈和父辈身上寻找到已经远去的贵族家族的旧迹。叶广芩曾不止一次地说道：“我们家是旗人，祖姓叶赫那拉，辛亥革命后改姓叶。叶赫那拉是一个庞大而辉煌的姓氏，以出皇后而著名，叶赫那氏中先后有五位姑奶奶入主过中宫，至于嫔、妃之类就更不在话下了。……”尽管如此，隐藏内心深处的贵族意识和文化身份的优越感并没有使叶广芩迷失。她没有驻足于自我陶醉和孤芳自赏的精神境地，在经历了一波三折的命运捉弄后，作者深知祖辈们所有的辉煌和不可一世都已经随风飘散，风干在历史的记忆之中。作为生活在全球化时代的满族后裔，满族作家们所能做的，只是借助创作的机缘，从永不重现的历史辉煌中追寻那些属于自己家族和民族的文化踪迹。
另一位也致力从本民族文化中找寻家族文化踪迹的女作家——董秀英，1985年创作出了第一部中篇小说《马桑部落的三代女人》，在文学界引起巨大反响。作品以时间为顺序，描写了生活在马桑部落的三代女人命运。作者以开拓性的气魄和真挚、细腻的感情、朴素而富有民族特色的语言充分反映出阿佤人的觉醒与新生，可以说是佤族社会历史演进的缩影，真实而生动地表现了阿佤人从旧社会向新时代转变之际的历史沉浮。
佤族是云南西南部古老的民族之一，中华人民共和国成立前佤族没有文字，还停留在刀耕火种、刻木记事的原始状态。他们的文化，如广为流传的史诗《司岗里》、长篇叙事诗《岩惹惹木》，还有神话、传说、寓言、民谣和谚语等，都停留在口头文学阶段。中华人民共和国成立后一批佤族作者成长起来：岩嘎、耿布勒门、陈学明、三木嘎等都是其中的佼佼者，但他们都只是用诗歌、散文等简洁的文学创作来反映佤族历史生活的变迁，没有涉及小说创作领域。董秀英的出现打破了阿佤人无史的尴尬境遇，她是佤族作家中第一个用小说来进行文学创作的作家。她创作的中篇小说《马桑部落的三代女人》被晓雪称为“是阿佤人自己写自己的第一部中篇”。
阿佤人长期以来处在原始封闭状态下，恶劣的生存环境和浓厚的封建迷信思想，使得他们一代又一代人陷于苦难和愚昧的深渊。为了摆脱苦难的生活，他们把希望寄托在神山、鬼林之上，烧香、祈祷，希望能获得吉祥平安。然而，幸福并没有如愿降临，他们难以摆脱一代又一代命运的捉弄和灾祸。小说以祖母、母亲和本人为原型，以三代阿佤女人的坎坷命运高度概括了佤族的历史巨变。叶嘎——马桑部落的第一代女人，生活在“刀耕火种一面坡，收来不满一背箩，身穿兽皮芭蕉叶，吃的是山茅野菜枇杷果”的原始阿佤山寨，虽然自小失去了父母，但是叶嘎找到了自己中意的男人。在受过族中长老的“祝福”后，她和丈夫开始了男耕女织的原始、和睦生活，满心欢喜地期待着幸福的降临。然而幸福之神并没有青睐他们，就在叶嘎即将分娩的时候，上山打猎的丈夫被野牛挑开了肠腹，惨死在草地上。当叶嘎拖着沉重的身子找寻到丈夫之时，丈夫已经瞪着双眼永远离开了人世，悲痛欲绝的叶嘎在丈夫尸体旁边生下了女儿——娜海。后来叶嘎被迫嫁给小叔，最终惨死在大雕的恶爪之下，结束了其凄苦的命运，顺着野林山道去翁嗄山寻找心爱的丈夫去了。第二代女人娜海，从出生开始就注定了她悲惨的命运。幼年丧母、野猴威胁、后爹毒打，让她自小就生活在水深火热之中。爱上了忠厚勤劳的岩块却不能嫁给他，最后以一头牛的代价被后爹逼迫着嫁给了又病又老、重男轻女的岩经，在饥寒交迫的穷苦生活中生下了第三代女人——妮拉。妮拉比祖母和母亲都幸运，虽然出生时差点被遗弃，但她成长在新中国的佤族山寨中，沐浴在党的光辉下，拥有了学习科学文化知识的机会，懂得了“好的政策和科学文化才会给阿佤人带来山一样高的谷子，星星一样多的牛羊，踏上了她的阿婆、阿妈做梦也没有见过的大马路……”从叶嘎的无奈惨死、娜海的无力抗争到妮拉的幸福新生，董秀英用自身真实、深切的感受写出了阿佤女人的抗争与追求。在时代的进步下，阿佤女人终于从被大雕袭击、野猴欺辱、魔鬼缠绕的苦难深渊中走出来，走向文明开放的新社会，走向自己能掌握自己命运的春天。作品通过描写在现实环境中佤族三代妇女的真实命运，表现了佤族经历的历史巨变，佤族妇女获得的巨大解放，是佤族人们从原始愚昧的苦难深渊走向文明幸福的缩影图。
董秀英自小生长在阿佤山区，对本民族的山山水水、一草一木都充满了无比的深情。这位喝着竹筒盛的山泉水，吃着粉红色的旱谷米饭长大的佤族姑娘，在党的阳光雨露哺育下有了写作的机会，她要用笔去唤醒阿佤人的心，用文字去记录自己民族前进的步伐。《马桑部落的三代女人》真实地再现了各个历史阶段中三代女人不同的生活和命运，同时借助描写这三代女人的不同命运，把她们的思想、精神面貌进行对比，来展现佤族妇女在经历了漫长的苦难后，在新时期的强烈追求。
马桑部落的第一代女人叶嘎，没有受过文化教育，面对命运的磨难，她只能独自忍受，最后惨死在大雕的爪下，结束了悲苦的一生。第二代女人娜海也是在愚昧和懵懂之中重复着母亲悲惨的命运。第三代女人妮拉，在党的光辉政策拂照下，获得了受教育的机会。妮拉紧紧抓住这改变自己命运的唯一机会，发奋读书。没有笔，她就蘸着唾液写字，用树枝写字，用家里的木炭写字。努力给她带来了改变命运的希望，小学毕业后，她收到了日思夜盼的录取通知书。最后，妮拉走出了佤族人世世代代生活的古老森林，看到了祖祖辈辈都没有看到的景象：宽阔富饶的坝子、冒着白烟的高大烟囱。这一切使得妮拉欣喜若狂，她向往这样的新天地，要把这新奇的事写在贝叶上，让小米雀噙回部落，告诉给从来没有走出过山寨的阿妈和族人们。作者以细腻清新的笔触，刻画了妮拉对生活无比向往、惊奇的热爱之情，通过对其一系列心理活动的描绘，一个刚刚觉醒与新生的佤族妇女跃然纸上。妮拉对幸福新生活的不懈追求，表达了她希望摆脱愚昧落后，执着地去追求光明理想的强烈愿望，充分反映出阿佤人的觉醒与新生。妮拉代表着本民族一代人的愿望和追求，在新的时代感召下，阿佤人已经不再满足于本民族生活的方寸之地，她们希望走出大山，去外面的世界中实现自己的人生价值。阿佤社会陈旧的生活方式受到了现代文明的冲击。
作品主线鲜明，采用“链条式”的结构，以细节的真实来概括佤族三代女人生活的本质，通过佤族三代女人的命运投射出整个佤族妇女命运的历史发展，展现了佤族人民历史演进和社会发展的规律，呈现了一幅阿佤人从苦难的深渊走向光明和幸福的宏伟画卷，具有独特的民族风格和佤族浓郁的生活气息。小说主要特色之一就是用真实细腻的细节描写来加强作品的真实感，揭示生活本质。小说通过具体的细节描写，让读者了解到佤族社会古来的婚姻习俗：“佤族小伙来串叶嘎，向她唱情歌求爱，但叶嘎不喜欢只会捉竹鼠烧吃的小伙子，就站在竹笆上朝楼下的小伙子撒尿，撵走他们。当寨里的小伙子把三尺长的阿佤长刀架在叶嘎情人头上时，叶嘎当下斥责无理的小伙子说：冷饭狗，快出我家门。”叶嘎，生活在带有浓厚母系氏族社会残余的佤族山寨中，此时的她拥有掌握自己婚姻的权利，她的婚姻是自由的。叶嘎听从自己内心深处真实的声音，选择了老实、憨厚的汉子作为自己的丈夫。只要收到族中长老的祝福，两人就可以名正言顺地生活在一起。到了娜海这代，佤族社会进入了早期封建社会，妇女的社会地位发生了彻底的改变。娜海已经不能像阿妈一样自由地掌控自己的婚姻生活了。娜海明明有自己的爱人，可是冷酷无情的后爹为了一头牛，逼娜海嫁给又老又病的岩经。娜海拼死反抗这一封建包办婚姻，她对后爹说：“我死活也不嫁岩经。”后爹反驳道：“岩经家的牛和东西都拿了，你想嫁也得嫁，不想嫁也得嫁。”从这段对话可以看出，这一时期佤族妇女在家庭中的地位明显下降，佤族妇女成了可随意买卖和交换的商品。在婚姻问题上，父母之命、媒妁之言已经成为佤族人根深蒂固的观念，成为佤族女人必须遵从的伦理纲常。男人在家庭生活中占据着领导地位，拥有绝对的权威，男尊女卑观念开始兴起。小说中这些日常生活的细节描写合乎具体社会环境的本质特征，诸如此类细节形象生动，细致典型，体现了作品的真实性。中华人民共和国成立后的妮拉，上了中学，又自由爱上了小岩嘎，此时的男女青年，已经彻底摆脱了封建思想的桎梏，她们可以追求自己的幸福生活，可以自由恋爱。为了表示对爱情忠心，妮拉让岩嘎在自己手上咬记。小说用佤族三代女人各自不同的爱情、婚姻、生活经历，以深刻的思想性从正面揭示佤族的斗争生活和历史演变，精彩地展现了阿佤人的生命历程和社会生活。用杨建军的话来说：“这才是阿佤人真正的历史！”
《马桑部落的三代女人》通过对叶嘎、娜海、妮拉三人形象和命运的解读，紧扣住了佤山历史发展变化这条主线，恰到好处地表现了三代女人的生存“时代和她的民族”。正如黑格尔说的那样：“每种艺术作品都属于他的时代和他的民族，各有特殊环境。”作品着重反映的是由叶嘎到妮拉整整三代人的历史，从原始社会的阿佤人走出山洞——部落形成——妮拉走出部落这一漫长的演变过程。在描写马桑三代女人命运的同时，阿佤山寨生产生活的各个方面都在小说中得到了展现：刀耕火种、围猎采果、结绳记事、原始的平均分配、头人收纳地租、部落的创建与分化、万物有灵和图腾崇拜、婚姻状况等，让读者在阅读小说时，仿佛走进了原始、闭塞、神秘的阿佤山寨，与阿佤人们一起同呼吸、共命运，感受她们的悲苦、绝望、抗争和获得新生的喜悦之情。
少数民族女作家们以各自的生活地域为基础，写作呈现出各具地域文化特色的民族风情画。李纳在神秘怪诞的云南边陲，开掘着本民族的文化宝藏；景宜在美丽如画的洱海之滨，传唱着一代又一代的民族之歌；叶广芩的家族历史小说，更展示了皇室家族鲜为人知的宫闱秘史；而董秀英，则以一个佤族作家的独特感受和体验，向世人展示了佤族人经历的历史巨变……这些少数民族女作家们，用自己对本民族深沉的爱与痛，对本民族的苦难进行了饱含热泪的描绘，对本民族的内在精神进行了探寻和挖掘。她们的作品，浸透着本民族饱经风霜之后的笑与泪、苦与悲，她们不仅是本民族的歌者，也是这个时代的歌者。
三、对本民族的自我审视
纵贯我国少数民族文学发展史，自“十七年文学”开始，少数民族文学就力图在主题和题材上与内地主流文学保持高度一致。在伤痕、反思、改革主题的言说中进行着追随、呼应却又始终慢半拍的艰难之旅。在80年代中期以后，文化语境的变化，寻根浪潮的席卷而来，少数民族作家民族意识的自觉与高涨，终于使得少数民族作家摆脱了亦步亦趋的尴尬处境。她们逐渐抛弃了过去那种受制于政治去描述历史现状、塑造人物形象的传统书写模式，将本民族置于整个中华民族的参照系中，用深刻、敏锐的笔墨描写本民族的历史和现状，用冷静的眼光审视本民族在寻求民族性与现代性契合的过程中所必须经历的矛盾与尴尬。
这一时期的少数民族女作家，大多接受过本民族传统文化和现代文明的双重洗礼。特殊的文化来源和文化构成，为她们能以冷静、客观的视角审视自己的民族提供了先天条件。她们站在本民族文化的制高点之上，以审视的眼光去关注本民族的历史、现实，通过对本民族人们的精神状态、生存方式、反抗斗争等描写，来折射和反映社会生活，敏锐地发现本民族物质文化和精神文化体系中存在的缺陷和不足。
1988年，回族女作家霍达的长篇小说《穆斯林的葬礼》面世。这部表现回族人民传统文化和现实生活的长篇小说，以其独特的审美价值从出版之日起就受到了来自各方面的关注和嘉奖，好评如潮，也为霍达带来了享誉海内外的声誉。该作于1990年获建国四十周年北京市优秀文学奖。1991年获中国作家协会第三届茅盾文学奖，中国作家协会国家民委第三届全国少数民族文学创作优秀长篇小说奖。
《穆斯林的葬礼》以回民梁亦清的玉器作坊奇珍斋的升沉起伏为主线，描写了一个穆斯林家族长达60年间的变迁兴衰。霍达1945年出生于一个回族的珠玉世家，经名法图迈，回族文化、回族的民族精神及审美观念深深地植根在霍达的心中，是其文化养成、艺术生命和人格心理的源泉。霍达自己曾说，“我是回族当中普通的一员，一名虔诚的穆斯林”。对本民族的热爱，使得作家比任何人都更了解本民族发展的艰难历程。经历了太多的苦难与辛酸，付出了太多的血泪和生命，也因此成全了这个勤劳勇敢、自强不息的民族，塑造了其坚忍的民族心理。《穆斯林的葬礼》长达50万字，是霍达前半生人生体验和创作实践的一个总结，也是她对本民族历史的一次深情回顾。《穆斯林的葬礼》，从回族女作家的独特视角出发，用长达50万字的巨幅，宏观地回顾了中国穆斯林漫长而艰难的发展足迹，淋漓尽致地展现了作者潜在而强烈的民族情节、民族心理和民族化创作追求。揭示了回族穆斯林在华夏文化与伊斯兰文化的撞击和融合中独特的心理结构，以及在人生道路中的追求与困惑，展现了奇异而古老的民族风情和充满矛盾的现实生活。
小说通过描写“奇珍坊”三代人的沉浮命运及韩子奇和女儿韩新月的爱情悲剧，回顾了穆斯林漫长而又艰难的前行足迹，展示了回族在伊斯兰文化与华夏文化的撞击与融合中所体验的尴尬、矛盾与困惑。作为本民族的一员，霍达非常清楚本民族的处境，也理解两种文化冲突之间的必然性。她曾说：“这种撞击和融合都是痛苦的，但又是不可避免的，中华民族的历史就是这样延续发展的，是不依人的意志为转移的。”通过作品，霍达力求为现实生活中处于伊斯兰文化和汉文化夹缝中尴尬求生的本民族人民寻找一条突围、重生之路。在小说中，霍达冷静、客观地写出了恪守陈规旧俗的本民族妇女代表——梁君璧，因其古板、偏执的性格而酿成的一幕幕悲剧。梁君璧作为从小深受传统穆斯林文化影响的虔诚信徒，她的一切言行都以对本民族宗教的信仰和几百年的穆斯林心理为准则。由于家庭的原因，她从小没有受过教育，没有接受过汉民族文化、现代文明的洗礼，她是一个土生土长、真正意义上的纯正穆斯林教徒。严格遵从真主的旨意、恪守伊斯兰教义教规成为她为人处世的精神动力、做人原则和行为依据。在她身上体现了纯正的伊斯兰精神：她几十年如一日地做着早祷、晚祷，在婚姻问题上，坚决不让子女与外族人通婚，极力维护家族的纯洁性，伊斯兰教的精神完全渗入到她的行为和精神之中。面对自己“一半像姐妹，一半像母女”的妹妹和丈夫的背叛，她坚守的道德底线彻底瓦解。对于穆斯林来说，婚姻是非常神圣的，必须举行一整套的宗教仪式，否则是被认定为非法。而且穆斯林教徒在婚后必须等同于维护婚姻的圣洁，如果通奸，那无异于犯了杀人、叛教一样的重罪，为真主和穆斯林所不容。因此，当她听到妹妹毫无愧疚地为自己辩驳的时候，她难以遏制心中的怒气，狠狠地扇了梁冰玉一记耳光。这一记耳光从表面上来看是姐妹俩的个人恩怨，但是冷静思索后，这是穆斯林文化的自我捍卫之举，是伊斯兰文化和华夏文化的撞击之声。在宗教信仰和私人亲情面前，她首先要捍卫的是自己笃信了一辈子的宗教。在得知女儿韩新月和汉族男子楚雁潮的恋情后，梁君璧也是毅然阻断了他们的交往，她痛斥新月道：“我宁可看着你死了，也不能叫你给我丢人现眼！”在她的价值观念中，维护宗教道德规范比女儿的生命更重要。因此她毫不犹豫地亲手熄灭了女儿留在人世的最后一点希望。作为母亲或者姨妈，她对新月的关心和爱护是真挚的，但是一旦触及她的宗教信仰，维护宗教的尊严还是她的首要选择。正如朱盲颖所评价的，“既有伊斯兰的美德，又不乏性格负面，教规教义影响制约着她，扼杀了亲人的幸福，自己也成为传统习俗的牺牲品。”这句话，正是梁君璧一生悲剧命运的真实写照。
另一位主人公——韩子奇，是霍达笔下一个令人同情的角色。首先他是伊斯兰文化和华夏文化碰撞、融合的产物。他本来不是真正意义上的穆斯林，为了生存，他隐瞒了自己的真实身份，被师傅收留。他才华横溢、精明能干，让梁家玉行起死回生。然而，事业上的成功并不能掩盖他生活中的失败，作为回民，他背叛了自己的民族宗教和信仰，取了梁君璧和梁冰玉两姐妹为妻，并都为他生下了孩子。作为男人，他同时背弃了两个痴心的女人，妻子梁君璧恪守妇道，含辛茹苦地带大儿子，苦苦等待他的归来。而妻妹梁冰玉，在英国与他患难与共，被姐姐赶出家后，带着对女儿的牵挂远走他乡，独自一人承受所有的痛苦。在他身上，体现了传统文化束缚下委曲求全、因循守旧的惰性。深受传统道德和宗教束缚的他从一个“顶天立地，有胆有识的男子汉”变成了“吞吞吐吐，优柔寡断，萎萎缩缩的侏儒”。充满矛盾、懦弱的性格使得他最终放弃了爱情，放弃心心相印的梁冰玉，带着负罪感和愧疚感与无爱的妻子生活，在惆怅与寂寥中小心翼翼地守护着玉石和女儿打发余生，从而造成了个人、冰玉、新月甚至整个家庭的悲剧。霍达通过对韩子奇这一人物形象的塑造，写出了强大的传统文化和宗教意识给生活在其中的人们心理性格的形成和发展造成的强大制约因素。而新月，这位被霍达倾注了所有善良、美好、智慧的理想女神，和其母亲一样，是伊斯兰教的反叛者。她执着地追求心目中美好的爱情，却因为先天性心脏病，在人生最美好的花季，被病魔和穆斯林的清规戒律夺去了生命。小说中的人物无不笼罩在悲剧命运之下：梁君璧受到了最亲近的两个人的背叛、韩子奇和梁冰玉有情人终不能成眷属、韩新月与恋人最终阴阳相隔……小说中人物的悲剧，既是个人的悲剧，更是民族宗教下的悲剧。
立志以鲁迅为榜样的霍达，主动承担起文学的责任和道义，以一颗赤诚的心灵为本民族的历史写作。作者立足于本民族历史文化，在近乎本色的生活写真中挖掘本民族文化的亮点与不足，通过对梁君璧、韩子奇、新月等人命运的描写，正视本民族文化的劣根性，“以超越民族、超越历史的气度和胆识去‘审父’、‘审母’、‘审祖’，敢于在祖坟前做冷静深邃的自审，着眼于民族的未来。”使得读者能够以警醒和严峻的态度反思历史、审视民族文化，引导人们构建真正具有现代文明的民族精神。
此外还有白族女作家景宜在《骑鱼的女人》《月晕》中对本民族传统陋习的揭露；黄雁在《樱花泉》《无量的大山》中对本民族传统文化的现代反思；边玲玲在《德布达理》《无歌的大江汊》中对古老民歌的追寻等，少数民族女作家们在创作中始终坚持以理性精神和态度，对本民族文化与民族心态进行严肃、冷静的解剖和批判，并隐含着对本民族文化和汉文化冲突与融合的文化背景下民族心理刨根究底式地探寻、追问。以开放的眼光和心态，立足于本民族文化发展的高点，把民族文化放置进更为广阔的世界人文背景，显示出清醒而可贵的自省、自审意识。
第三节 女性意识的萌芽
“女性意识”（Feminine Consciousness）一词首先出现在西蒙·德·波伏娃1949年的女性主义代表作《第二性》中，是西方女性主义文学批评理论的核心。在书中，波伏娃详细描述了女性作为第二性存在的现状和困境，认为女性的所有悲剧都是社会原因造成的。后来1970年出版的凯特·米利特《性的权术》等著作都是在波伏娃思想观点的基础上，进一步阐释了何谓女性意识，并揭示出造成女性意识被遮蔽的种种原因。美国“纯爱小说教父”斯帕克斯认为，“女性意识就是女性对于自身作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自觉意识”。身为女性的荒林则解释道，“所谓‘女性意识’，主要指的是在女性作家的小说中浮现的对‘女性’这一性别特质的从发现到认同到审视定位的认知过程，并给予特殊的表现形态。”纵观各家各派的观点，似乎乔以钢的解释最为贴切，“从女性主体的角度来说，女性意识可以理解为包含两个层面：一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性的角度出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”以上对女性意识的界定和解释，让人们对女性意识的概念有了初步的了解。
文学中的女性意识，就是指女性在人的自主意识前提下，以女性感受和视野为基础，以人的解放为目标，以争取女性独立地位为标志，在创作上表现出明显的性别特征和写作姿态。通过对男权文化的审视和批判，构造出具自身完整性的女性经验世界。它明显地表现出为对自我价值的肯定，反对一味地依附男性，追求自由、平等，要求精神上的独立与自由的意识。女性意识的兴起，有助于各民族妇女获得做“人”的权利，张扬自我风采。
一、女性意识的觉醒历程
女性，作为历史场景中的第二性，本身就是一种悲剧性的存在。在人类历史的进程中，女性始终处于失语的边缘状态。几千年的封建传统文化统治，更是让“三从四德”“男尊女卑”“男主外、女主内”的封建礼教观念根深蒂固。《礼仪·丧服》中说；“妇人有三从之义，无专用之道，故夫嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”这些伦理绳索使得女性从出生之日起就被赋予了从属和附庸的身份，女性被紧紧地禁锢在家庭这个方寸之地中，丧失了与男子一同参与公共事务的权利。绵延千年的封建文化传统，剥夺了女性做人的权利和尊严，使女性成为第二性，成为男性的附属品。在这种牢固的封建传统伦理体系中，女性不可能获得表达和言说的机会。
五四时期一声春雷响彻山河，为中国女性迎来了新的生命曙光，让她们意识到女人也是作为主体的生命存在，女人不再是男性身体欲望和繁衍后代的载体。女性开始投身于妇女解放运动之中，在全国各地成立了中国女学会、女权运动协会及中华妇女协会等妇女团体，创办了《中国女报》《新妇女》等一批女性刊物和报纸。特别是中华人民共和国成立后，全国上下推行取消封建包办婚姻，提倡婚姻、恋爱自由，普及科学文化知识等一系列对妇女有利的政策法规，鼓励妇女走出家门，积极参与到社会主义建设的伟大事业当中去，开创了中国女性解放的新时代。马克思曾说：“妇女解放的第一个先决条件就是让一切妇女重新回到公共的劳动中去。”中国妇女终于逐渐挣脱了束缚在其身上几千年的政权、族权、神权、父权四大绳索，从此获得了与男性平起平坐的权利。改变了千百年来附庸的身份，从家庭中走了出来，走向政治、经济、社会的中心舞台，和男性一样，站在了生产建设的第一线，成了社会主义建设的中坚力量，与男性一起为社会主义的繁荣发展做出自己应有的贡献。女性地位翻天覆地的变化，政治、社会、家庭地位的极大提高直接影响到文学领域，为了顺应这一时代潮流，表现伟大时代带来的巨变，作家们怀着无比的创作热情，尽情歌颂党和政府的丰功伟绩。
尽管在中华人民共和国成立以后，女性从禁锢的家庭环境中走了出来，和男子一样站在了生产建设的第一线。但是政治经济地位的变化并没有带来女性意识的觉醒，传统的伦理、文化思想仍以其顽固的姿态限制着少数民族女作家们身心健康的自由发展。在“十七年文学”中，女性意识虽然随着女性政治身份、经济地位的获得而有所彰显，但是这种朦胧的女性意识依然是被遮蔽在男性的权威之下。在文学作品中，女性仍然处于被言说的地位，她们无一例外地被塑造成了性别身份模糊、意志坚强的革命者，女性身份和女性意识处于模糊和回避的状态。特别是到了“文化大革命”时期，高压的政治环境使得少数民族女作家们成为失语的一代。一旦作家的文学创作敢越雷池一步，马上会受到严厉的批判和打击，甚至会演变为大规模的文艺批判运动。“时代要求作家首先做出政治选择，一旦作家服从于时代的要求，政治的功利性必然要排斥艺术的纯正性。”在政治的高压之下，作家们不得不放弃对文学的追求，无一例外地服从与政治的功利性，放弃了文学的自律性。由此看来，在封建传统伦理统治下的封建社会中，女性意识处于完全被遮蔽的状态，然而在中华人民共和国成立后的几十年中，在高压的政治环境之下，“女性意识作为一种单独的社会意识，被阶级意识和革命意识所替代，从而销声匿迹，在此女性解放的神话困惑为阶级解放的现实所遮蔽。”女性意识一直处于被遮蔽的状态，没有获得彰显的历史机遇。这种被打压、遮蔽的现象直到新时期以后才有所改观。改革开放的到来，经济的飞速发展，政治文化环境的宽松，使得中国妇女终于彻底摆脱了被遮蔽、被言说的命运，终于可以拿起手中的笔，彰显自主的女性意识。
纵观五四运动后的中国文学，女性意识的书写经历了遮蔽、回归、萌芽的曲折发展。在妇女解放的大潮中，少数民族女性逐渐摆脱了受奴役、受压迫的地位，获得了学习科学文化知识的机会。特别是新时期以来女性文学的崛起，使得承受了千百年压抑、长期居于边缘地位的少数民族女性开始在性别认知上产生了萌动，涌生出作为一个独立的人以及女性的独立思考。少数民族女作家开始以女性的独特视角去审视世界，以一种全新的积极姿态去展现当下少数民族女性的生活和精神状态，鲜明的女性意识开始萌芽。作为一个少数民族女作家，双重的边缘身份使得她们更加急切地改变这种被边缘化的、被塑造及被言说的身份。当外部环境成熟，少数民族女作家拥有了可以用文字书写内心诉求的话语权后，她们对主题的选择往往不是宏大事件，而是对本民族妇女生命、生存境况的关注和审视，书写本民族妇女真实的内心世界。
这一时期涌现出了一批为本民族妇女代言的作家：白族的景宜、彝族的李纳、苗族的刘萧、满族的边玲玲、回族的霍达、藏族的央珍、佤族的董秀英、哈尼族的黄雁等，她们基于强烈的民族责任感，敏锐发现了传统的束缚与现实的觉醒之间的矛盾所带给少数民族妇女的困境，用自己的文学之笔，将本民族文学、文化的熏陶与女性独有的细腻、温柔完美结合，在塑造一个又一个形象鲜明、独具个性的本民族妇女形象的同时，淋漓尽致地展示本民族妇女在现实夹缝中艰难的生存环境。少数民族女作家性别意识的萌芽，第一次将本民族妇女的现实生存境遇和精神诉求真实地表现了出来。在性别意识的影响下，少数民族女作家在创作之时自觉地充当本民族妇女的代言人，在题材的选择上往往侧重于本民族女性生活状态。虽然没有悠久的作家文学传统可以继承和借鉴，但少数民族女作家们仍然以一种昂扬的姿态，勇敢地书写本民族妇女的心路发展历程，用自己的作品为本民族妇女撑起属于自己的半边天。
80年代以来少数民族女作家描写本民族妇女的作品，在题材的选择上有两种明显的倾向：一是对本民族弱势妇女的关怀。如李纳的《刺绣者的花》、边玲玲的《德布达理》、霍达的《年轮》等作品，向读者展现了五巧、那春花、巧兰、王月梅这些少数弱势民族妇女隐忍、坚强的性格。二是重点展示本民族妇女在现实生活残酷压迫下的呐喊与彷徨。如景宜的《谁有美丽的红指甲》《月晕》，刘萧的《乡女魂》、董秀英的《马桑部落的三代女人》等作品，描写了白姐、蜜婉、婉豆豆、妮拉这些觉醒中的少数民族女性对残酷现实的呐喊与抗争。
二、弱势女性的关怀图景
80年代中期以降，长期处于弱势地位的少数民族女作家以女性的“性别意识”为突破口，书写本民族强权压制下的弱势女性形象。她们笔下这些弱势女性活得懵懂、卑微甚至屈辱，但她们却是真实地存在于本民族生活之中的活生生的人，她们令人同情的遭遇和坚强隐忍的性格，共同支撑起了少数民族女性的生活图景，为读者打开了一扇了解少数民族女性真实生活的窗户。
彝族女作家笔下的“五巧”，是作者倾力打造的一个可以立于中外文学作品革命母亲中的彝族革命母亲形象。有评论家认为：作者“给我们展示出一个中国母亲的灵魂，一个默默地承受人生的重担，平凡而又高贵的中国母亲的灵魂”。作者赞美她勇于追求真理敢于反抗强暴的精神，力图塑造好这一典型的彝族革命母亲形象。在五巧身上，作者寄托了自己强烈的民族自我认同感和民族自我意识，年轻的五巧是一个极其聪明、美丽的女子，五四运动后，她嫁给了当地地主乡绅的儿子杜天鸿。随后，杜天鸿在时代的感召之下，远赴昆明去参加革命，把五巧和年幼的女儿留在了老家。杜天鸿后来考入黄埔军校，成为国民党的军官，在对权力、金钱的追逐中，逐渐迷失了本性，他遗弃了患难与共的妻子。五巧在受到丈夫的遗弃后，并没有自暴自弃，她为了女儿的幸福着想，坚决不肯和丈夫办理假离婚，带着女儿回到了老家，从此把自己全部的情感都倾注在女儿身上。抗战爆发后，女儿逐渐成长为一名坚强的革命者，五巧虽然不理解革命的真正含义，但她为了走进女儿的世界，也参加了革命，最后成长为一名刚毅决断的革命者。她不再和丈夫、婆家为敌，坚持革命斗争，最后在解放前夕，被丈夫下令杀害。初看《刺绣者的花》，没有曲折离奇的故事情节，也没有缠绵悱恻的爱情故事，作者用平实的语言和朴实的文风来结构小说。那么，小说究竟是凭借何种力量感染了读者，以至于一版再版呢？究其原因是五巧这一革命母亲形象的复杂性与真实性。
李纳作为一名少数民族的女性作家，经常把自己的艺术眼光集中到平凡的普通人身上，特别是纯朴、善良的少数民族女性身上，发掘出她们心灵深处的美质。李纳自己曾说：“我喜欢描写人们美好感情的作品，它给人力量，使人觉得生活有意义，使人感情得到净化。一个作家，在现实生活中，应该看到的是主要的东西，那就是美和向上的东西。”这就是李纳对文学创作的不懈追求。李纳生活在战争年代，动乱的时代造就了她孤独、寂寞、敏感的内心。更因为她是一个女孩子，所以她的命运就比同龄的小孩更加坎坷。成年后她自己回忆时说道：“一个女孩子，在歧视妇女的社会里，不会有快乐的童年的。所以凡是我那个小县女孩子所遭遇到的不幸，对我也都毫不例外！所不同的是，我不屈从命运的安排，因此，我比她们遭到的压迫就更多。”所以，李纳比旁人更加关注本民族女性的觉醒。中国女性，生活在重重重压的最底层，她们受着比男人更沉重的压迫，但就是在她们身上，往往有值得我们学习和崇敬的力量所在。五巧不似高尔基笔下的母亲出身于血统工人世家，也不像《苦菜花》中的娟子妈出身赤贫，从小就苦大仇深。五巧本身是一个小家碧玉，后来成为封建士绅家庭的媳妇。照理说这样的人是很难成长为意志坚定的革命者的。然而，封建家庭的思想桎梏，痛苦的婚姻生活，女儿的深刻影响，使得这个小家碧玉、贤妻良母最终成为一名勇敢无畏的革命者。这就是彝族人们经过长期心理积淀下来的民族精神，当遇到民族危难和重大历史事变之时，这种民族精神就会焕发出惊人的力量。小说开始，少女五巧就活灵活现地出现在了读者面前：“叶家最小的姑娘老五，取名五巧。这个姑娘是叶家的凰夙。长到十三岁，就像她家房后那颗粉团树。一出门，老老少少都称她长得标致。她那双巧手，就是天空飞过一只灵雀，也照样剪下来”。这样一个灵巧聪慧的小家碧玉，自然引起了航远县有名绅士杜家公子的注意。婚后的五巧，如乡间所有贤妻良母一样，对自己的丈夫一往情深，尽心尽力地伺候公婆和丈夫。后来丈夫去了昆明，留她独自一人在家受折磨，眼睛都快哭出血来，也不忍心写信告诉远在他乡的丈夫，生怕自己说重了，让他一口饭噎着，生起病来。就这样一个对丈夫爱到骨髓里的善良女人，最后还是不免遭到了被抛弃的命运。当五巧带着女儿到济南寻夫，迎接她的不是夫妻、父女团圆的快乐结局，而是杜天鸿无情的遗弃。当杜天鸿厚颜无耻地说出两人明离暗不离的如意算盘时，五巧终于忍无可忍，冷笑两声，骂道：“婚，我不离！我的孩子要做人！我还告诉你，你不必害怕，我很快就回老家。……你放心做你的官儿吧，我决不讲你一句歹话！”善良的五巧终于看清了这个自己深爱多年的人的丑恶嘴脸，她的爱和恨都是农民式的，爱得坦荡也恨得深刻，这样真实的五巧，更能感动读者，引起读者的共鸣。五巧周围的一些人物，也是各有个性，栩栩如生。老董、杨慧玲姐妹、小普一家人的形象都是相当感人，具有丰富、复杂、内涵较为饱满的个性。特别是一直倾尽全力、无私帮助五巧的磨面大嫂，这是一位豪爽、粗犷、正直而富有同情心的劳动妇女形象，她的出现，不仅在五巧危难的时候提供帮助，还把五巧的个性烘托得更为鲜明。当五巧牺牲后，磨面大嫂接过她的革命工作，继续前进。作者对苦难深重的本民族妇女充满了无比的深情，通过五巧和磨面大嫂等人的遭遇，让世人看见，柔弱的少数民族女性，一旦觉醒起来，将会表现出何等震撼人心的力量。
而边玲玲笔下的那春花、巧兰等女性，则是静静开放在边玲玲文学世界中的“乡野之花”。她们是现实中的“德布达理”，是上帝的弃儿，在她们的生活中总是浸透着无边的苦难，但她们的精神世界并不荒芜，她们对生命的自觉承担与奋斗，对爱情的执着与追求，都显示了她们宽厚与深沉的生命力量。她们能够理解一切生命的苦难，也能够承载一切生活的艰辛。在小说《德布达理》中，女大学生没有找到确切的“德布达理”的故事，但是她却遇见了现实中的“德布达理”——那春花。初见那春花，女大学生就觉得她好像压着什么心事，细细打听之下才得知，原来那春花的丈夫是一名知青，为了自己的前程，回到了原来的城市，留下那春花和年幼的女儿。对于这一生活中的重大变故，那春花用自己博大的胸怀独自承受，一个人带着女儿继续生活着。她只是相信一个简单的道理，她的丈夫应该有更好的前途，应该回到属于他自己的世界中去，不能因为她的拖累而一辈子困在这大山中。这是一个多么善良、淳朴的民族女性，她的身上闪耀着人性的光辉。巧兰，是边玲玲塑造的另一个“德布达理”。善良、单纯的巧兰只是一厢情愿地爱着青梅竹马的赵宾，她不懂也理解不了赵宾其实已经不再属于养育他的偏远家乡了，他的感情也不会给和自己相差甚远的巧兰。留给巧兰的只有默默地等待，而正是这种毫无结果的等待预示着巧兰一生悲苦命运的开始。
从这些作品中读者可以看到，在少数民族女作家的笔下，大多数少数民族女性都在演绎着悲剧的一生，她们对生活无私的坦诚、宽厚与承担，表现为生命本身天然的坚忍力量。这些善良、单纯的女性，“就像山里长年生长的乔木，没有非凡的姿色，质朴无华，但却生活得顽强、自信，大自然的雨，露，风，霜，铸成了她那只有母亲才有的慈爱的博大的心怀。”
三、女性的呐喊与彷徨
在中国几千年的历史文化中，女性一直处于边缘状态。虽然历史上也有李清照、蔡文姬这样的女性文人能够青史留名，但女性作家的数量屈指可数，从来没有形成一定的规模。文学的历史天空中充斥着男性的身影，女性不可能以主人公的姿态参与到整个文学史的大发展中。少数民族女性虽然在生活方式和文化传统上与汉族女性存在着差异，但是她们也与汉族女性一样，从出生之日起就被规定好要担任女儿、妻子、母亲这三种既定的角色。艰苦的生存环境，更是限定了少数民族女性狭小的生活空间，受到既定角色束缚的她们，为了获得以男权为主导的传统社会体系的认可，她们会毫不犹豫地扼杀自己的天性，竭尽全力扮演好自己的角色。新时期以来，少数民族女性终于获得了言说的自由和权利，找到了宣扬自己内心不满和苦闷的途径。
景宜，作为苍山洱海的女儿，作为为本民族代言的第一代知识女性，在强烈的责任感的驱使下，非常关心本民族妇女在漫长的历史进程中的命运变化，尤其是本民族女性的生存境遇和精神痛苦。作者对白族妇女痛苦的生存现状做了极为深刻的剖析，她的作品细致入微地描写了本民族女性在现实生活中的痛苦、彷徨以及逐渐产生反抗意识的心理过程。作者充分利用自己民族身份和女性身份所赋予的独特的观察视角，深入探寻本民族女性内心世界的精神诉求，其生动的文字和细腻的情感，将一个个有血有肉的白族女性以最为真实的方式呈现在了世人面前。作者在小说中塑造的本民族女性，已经萌发了女性的主体意识，她们对精神生活有了更高的期待和追求，当遇到传统文化和旧习俗的阻碍之时，她们毫不犹豫地拿起武器进行了不屈不挠的反抗。
《谁有美丽的红指甲》中的白姐，是景宜塑造的最为成功的一位白族女性。白姐是一位地地道道、普普通通的白族妇女，作者在她身上赋予了强烈而激进的女性意识。小说开始，白姐和千千万万的本民族妇女一样，只是一个平实人家的媳妇。她和本民族千万劳动妇女一样，辛勤劳作、伺候丈夫、服侍公婆。然而婚后无爱的婚姻逐渐消磨了白姐生活的激情，在遇到阿黑后，白姐重新燃起了追求理想中爱情的希望。她勇敢地向几千年的封建礼教发出挑战，要和丈夫离婚以便去寻找新的幸福。这在80年代的白族社会中，无异于丢下了一枚重磅炸弹。在旧习俗的笼罩下的白族山寨，白姐这一离经叛道的行为被认为是不道德甚至是非常可耻的。然而白姐本着对理想爱情的执着追求，在觉醒了的女性意识驱使下，她奋起反抗这无爱的婚姻，让自己不再像一具行尸走肉一样继续生活下去，用自己的实际行动为本民族妇女的解放开辟了前进的道路。白姐的反抗没有给她带来想象中的幸福生活，懦弱的阿黑难以抵挡别人的闲言碎语，在外界强大的压力下，他娶了一个自己并不爱的女人来借以逃离和白姐的情感纠葛。白姐的反抗最终以失败告终，但我们在白姐的身上，看到了白族妇女反抗的身影，听到了白族妇女发出的第一声呐喊。文章最后，作者给白姐安排了“出走”的结局，白姐的“出走”是白族妇女新的抗争的开始。白姐最终意识到，女性要想获得解放和新生，不能把希望放在男性身上，女性的出路，只有靠自己。因此白姐最后说道，“女人，你要保持自信。在你的生命中有着枯不绝的种子、开不败的鲜花，要永远坚信你是一个多么美丽的新娘。只有你，才能爱护自己并且重新塑造自己。”作者不仅赋予了白姐前卫的女性意识，还给予了她丰富而细腻的内心以及坚强的性格。正是这种坚强的性格，让白姐在反抗失败后，还是没有气馁，用“出走”来继续自己解放之路的探寻，也让读者在略带悲伤的氛围中，看到了希望。
“我”是景宜在《骑鱼的女人》塑造的又一位新媳妇的形象。作为新媳妇的“我”，本着爱美的天性，在上山背草时插了一朵漂亮的山茶花戴在头上。岂料这一看似平常的举动，却在村子里引起了轩然大波。原来白族的世俗陈规是女子在结婚以后就不能再打扮自己。“我”的这一行为，遭到了封建卫道士“巴巴鱼”的污蔑和羞辱。作为女性意识已经开始萌芽的“我”，不明白为什么结过婚的女人就不能戴花，面对无事生非的“巴巴鱼”，“我”没有屈从，而是选择用暴力来反抗，“我拨开人群，一个耳光打在她那张偏脸上”。这是一个前卫的女性意识觉醒者和封建礼教维护者的正面交锋。“我”的反抗充分彰显了正在觉醒的女性意识，而本该和“我”站在一起的白族妇女同胞，却站在了我的对立面。“巴巴鱼”的塑造也体现出封建旧观念对少数民族妇女的毒害之深。“我”较之白姐而言，女性意识在“我”的身上更为彰显，在受到嘲讽和羞辱后，“我”敢于奋起反抗，用武力来维护女性的尊严，这一描写显示了白族妇女在对抗强大的封建礼教的道路上，又迈出了极为艰难的一步。然而，婆婆的不理解、丈夫的蛮不讲理，让“我”的心灵受到了严重的打击，“我”的思想开始发生了动摇，对自己的莽撞产生了疑问，“唉！我闹了什么事了？做新娘……戴花……打闹，唉！我真不该去闹那一场是非，也不该把巴巴鱼往死里捶打……我不该怨她，该怨我自己，怨自己为什么没有意识到从做新娘的那一天起，人世就已经悄悄地变了！”“我”对自己行为的反思，表明了女性意识虽然在我心中已经萌芽，但碍于强大的封建传统陈规旧俗，“我”反抗的力量显得如此单薄和弱小。文章最后描写了“我”的内心独白，“多好的世界，多好的山水和泥土啊！就是在白雪覆盖的冬月间也忘不了生发出一派艳丽的花色，将自己打扮的漂漂亮亮……雪山浮在茫茫的云海上，仿佛要随着缓缓移动的云朵一起飘去，不知要飘向哪里……也去做新娘吗？像我一样……头上戴一朵茶花？”这是一个女性意识初步觉醒的白族女性的彷徨之语。
此外，景宜在塑造了白姐、“我”这两个完美白族女性形象后，又塑造了蜜婉这样一个颇受争议的新时代白族女性。时代的变迁，经济的高速发展，古老的白族山寨也不可避免地受到了现代文明的冲击，白族人民的生活悄悄发生了变化。景宜敏锐地观察到了这一悄然变化着的本民族生活状态，因此她笔下的白族妇女蜜婉在争取独立的女性意识的同时被赋予了新的内涵。蜜婉，兼具白姐和“我”的前卫和反抗精神，但她又不完全同于这两位典型的白族妇女。蜜婉用自己的聪明和智慧在争取女性权益的道路上找到了与商业经济时代契合的途径。蜜婉不再是一个逆来顺受的传统白族妇女，她精明、能干、工于心计，有着非常敏锐的商业头脑，为了利益，她可以用交易的方式来挖走恩人的徒弟。蜜婉形象的塑造，是对传统白族妇女形象描写上质的突破和飞跃。在白族人的心中，女性应该是善良、勤劳、逆来顺受的代表，蜜婉对物质生活的追求、对恩人的以德报怨等做法，从根本上挑战了白族人千百年来遵循的道德理念，在现实生活中是绝对不被允许的。然而正是通过这个不甚完美的白族女性，作者更能了解在商品经济浪潮冲击下真实的白族生活和女性内心世界，也使蜜婉这个人物形象更加生动、丰满。
通过白姐、“我”、蜜婉这一系列白族妇女形象的塑造，景宜逐步完成了对本民族妇女精神发展历程的探寻。从白姐奋不顾身追求理想中的爱情，到“我”对封建世俗陈规的暴力反抗，再到蜜婉不择手段的经商理念，读者看到白族妇女已经不甘于被局限在白族山寨这个狭小的世界中，她们对生活有了更高的期待和追求。在商品经济时代浪潮的冲击和影响下，白族女性已经不再仅仅满足于女性意识的觉醒，她们在时代的感召之下，逐渐明白了女性的尊严和希望不能寄托在男性身上，而是应该积极投身、参与到社会秩序和经济秩序的社会建设中来，获得经济上的独立。蜜婉们的出现表明白族古老的传统秩序已经不再适应时代的快速发展，古老的经济结构体制、奉行了千百年的世俗陈规，在商品经济和现代文明的冲击下已经不可避免地走向了奔溃瓦解。
苗族女作家刘萧《乡女魂》中的婉豆豆，也是一位在新思想、新观念的洗礼下，勇敢冲出封建牢笼，去外面广阔的天地中追寻自己新生的苗族妇女。婉豆豆从小父母双亡，寄篱于伯父家中。成年后被势利的伯母当作猪狗一样卖给岩旮窝一家，被迫与自己相恋多年的爱人阿仁分离。在生下与阿仁野合怀上的死婴后，婉豆豆毅然斩断了与这苗寨全部的联系，只身走向城市中去开始新的生活。文章最后，作者写道，“婉豆豆踏过那长着青油菜的田野。田野充满着生机，将一层层温馨的绿染到了她裤腿上。她走着，快步走着，直到消失在山脚拐弯处。”婉豆豆的快步离开，显示着她告别过去、奔向幸福新生的迫切和决心。
从少数民族女作家塑造的这些本民族妇女形象来看，她们有着许多共同的内在特征。首先是作为“人”的女性意识的萌芽和对精神生活的强烈追求。白姐作为白族山寨最美的女人，无爱的婚姻对她来说就是一把无形的枷锁，桎梏住了她身心的发展。这看似美满幸福的婚姻背后隐藏着一个已经觉醒了女人的啜泣之声。“我”只是因为爱美天性把一朵山茶花戴在了头上，这是对封建礼教束缚的无声反抗。蜜婉则是不仅追求精神生活的富有，而且她遵循经济时代变革的需要，用自己的勤劳智慧来发家致富，追求更高的物质享受。婉豆豆在经历毒打、虐待、背弃、丧子等一切磨难后，也决然地与惨痛的过去告别，去城里寻找幸福的新生活。其次，当这些女性的女性意识的彰显受到传统的旧俗陈规阻碍时，她们更是展现出勇敢的反抗精神。白姐果断地和丈夫离婚；“我”骑在“巴巴鱼”身上对她拳打脚踢；蜜婉更是不顾传统道德观念的制约出高价挖走老船匠的徒弟；婉豆豆也不顾凶狠的婆婆和丈夫的阻挠，毅然走出那个把她不当人对待的家庭。最后，在作者的笔下，这些少数民族妇女都是时代变革先驱的代表。她们都是女性意识和现代意识的倡导者，她们在压抑的生活中苦苦挣扎，努力争取自己作为一个“人”的权利，希望改变少数民族女性长期以来受奴役、受压迫的历史地位。但是此时的少数民族女作家毕竟还处在女性意识刚刚萌芽的起步阶段，虽然她们呐喊着做人的尊严，但毕竟她们还处在彷徨时期，她们自己也还没有为本民族女性找到一条真正的重生之路。因此她们笔下这些时代精神的先驱者不可避免地会出现彷徨和动摇，陷入进退两难的尴尬境地。面对顽固的封建礼教的阻碍，她们激烈反抗的同时却在内心深处产生了困惑。白姐为了能和阿黑结合不顾世俗的偏见果断与丈夫离婚，而阿黑却选择了逃避；当“我”受到了别人的污蔑和攻击，丈夫不仅不理解，反而胆怯地选择躲避，责骂“我”不守规矩；蜜婉的丈夫则是永远藏在女人背后一个苍白无力的懦弱形象；还有阿仁对婉豆豆的始乱终弃；以“巴巴鱼”为首的封建卫道士的丑恶和凶残……这一切一切的庞大力量，犹如牢网一样掩罩在少数民族女性的头上，使她们陷入到空前绝望、孤独的境地。因此，在她们的呐喊声中，困惑、彷徨也如影随形地跟着她们。然而正是这种复杂而矛盾的情绪，使得这些早期女性意识的觉醒者的形象更加丰满和鲜活。
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