第二编 18世纪

第二章 18世纪上半期俄罗斯文学

第一节 概述

18世纪是俄罗斯文学历史发展的转折期、积累期。相对以往的文学而言，这是俄罗斯“新”文学形成的时期。所谓的“新”，首先表现为文学的“世俗化”，其次是承认虚构为文学作品的要素之一，最后是建立了新的体裁体系。

18世纪的前25年，即彼得大帝时期，是俄罗斯文学史上的过渡时期。这时，纯文学作品的出版几乎还未提上议事日程，政府也无暇给予关注，倒是作为一种文学艺术形式的戏剧，在彼得大帝的直接支持下得到了迅速发展。1702年，莫斯科开办了一家剧院，但因剧目匮乏，仅维持了5年就关闭了。相比之下，莫斯科斯拉夫—希腊—拉丁学院和基辅莫吉良学院附设的学校剧院情况好得多，但上演的也是西欧剧目。

这期间，俄罗斯文学发生了一些新变化。首先，出现了爱情诗，这是俄国诗歌的一个全新现象，此前的书面文学中还不曾有过。其次，出现了叙事文学的新类型，即以手抄本形式流传的小说，《俄罗斯水手瓦西里·卡里奥茨基与美丽的佛罗伦萨公主伊拉克利娅的故事》《勇敢的俄罗斯骠骑兵亚历山大与他的追求者提拉和叶列奥诺拉的故事》《一个贵族子弟如何通过自己崇高而光荣的学问为自己赢得伟大的荣誉、尊严和骠骑兵头衔以及如何因自己的善行而受封为英国王子的故事》是这方面的代表性作品。这些作品明显是彼得一世时期的产物，冗长的名称带有鲜明的时代特征。作品的主人公大多出身寒微，他们不是靠出身而是凭个人的聪明才智获得社会地位。作品的形式中糅合了俄罗斯文学和翻译文学两大传统因素。这些“故事”完全是世俗作品，其情节是虚构的，人物性格是逐层揭示的，人物的命运是人物所作所为的结果，而非《萨瓦·格鲁德钦的故事》中说的那样，是命中注定。最后，出现了俄罗斯古典主义的萌芽，费奥凡·普罗波科维奇（1677或1681—1736）的《诗学》（1705）和《修辞学》（1706）是最早探讨古典主义一系列美学、诗学问题的理论著作。

18世纪的俄罗斯文学经历了一个复杂的发展过程。坚定不移的大众化进程是18世纪俄罗斯文学发展的一个基本特征。这一进程既表现在思想内容层面，又表现在诗学层面。文学的主要内容开始转向“世俗化”，文学关心的对象在很大程度上是“尘世”的痛苦和欢乐。如果说18世纪上半期，尤其是在四五十年代，俄罗斯文学中占主导地位的是高级体裁（颂诗和悲剧），主人公都是王公贵族的话，那么在18世纪下半期，俄罗斯文学则发生了显著变化，诗歌中出现了车夫、酒鬼和喜欢打架斗殴者，如瓦西里·迈科夫（1728—1778）的《叶利赛，或愤怒的巴克斯》；小说中出现了举止轻佻的女主人公，如米哈伊尔·丘尔科夫（1743或1744—1792）的《漂亮的女厨子，或浪荡女人的奇遇》。另外，作家类型的更替也表现出文学的大众化：以往的作家都是教会的知识分子，现在则变成了人民大众的启蒙者、同情者（诺维科夫、冯维辛）、捍卫者（拉季舍夫）。

18世纪俄罗斯文学的主体是在文学思潮的框架内发展的，这可以说是它的第二个基本特征。18世纪俄罗斯文学有两大文学流派，一是延续近一个世纪的古典主义，一是18世纪后半期出现的感伤主义。

第二节 古典主义

古典主义是一个席卷全欧洲的文学流派，一般认为法国古典主义是其标准模式。古典主义将所有的作品都严格按体裁归类，每种体裁都有自己固定的标准。作品的内容越是抽象，越是接近概括性的思想，就越是有价值；相反，越是具体，越是接近个别的人，就越是没价值。古典主义将体裁分为三个等级：高级体裁，以国家大事和哲学问题为题材；中级体裁，写共同思想与追求个人幸福之间的冲突；低级体裁，阐释具体生活事件，常以滑稽的方式。高级体裁有反映国家大事的叙事性的史诗，有就某个国家大事或哲学问题抒发诗人崇高情感的庄严的抒情性颂诗，还有颂诗的散文形式演说。中级体裁有悲剧，写情感与义务的斗争以及“高雅”抒情诗的各种形式，如田园诗、与田园诗类似的牧歌等；由于个人情感常是以暴君的为所欲为形式表现的，而义务是以爱国主义者的公民美德形式表现的，因此古典主义的悲剧往往具有爱国主义、追求自由乃至革命倾向。低级体裁有反映日常生活的长篇小说、寓言、滑稽讽刺诗等。

不言而喻，俄国古典主义也具备欧洲古典主义，首先是法国古典主义的许多共同特点，如严格遵守逻辑和体裁规范；崇尚理性；将人物性格的某一特征予以突出和夸大，将主人公严格分为正面人物和反面人物；艺术形象缺少变化，缺少动态感，塑造形象时偏重将具体的东西抽象化；要求艺术逼真，要求在戏剧作品中严格遵守“三一律”，即时间、地点和动作的统一，等等。但俄罗斯的古典主义也有自己的特点。

俄罗斯古典主义产生于18世纪30—40年代，要比欧洲古典主义晚一百年。俄罗斯古典主义是在启蒙主义取代理性主义的时候形成的。对俄罗斯生活迫切问题的关注，是俄国古典主义与欧洲古典主义最主要的区别。这时的俄罗斯文学已不满足于像彼得时代的小说那样只是简单地反映现象，哪怕是新的现象。

如果说法国古典主义是在经过启蒙主义洗礼的集权主义上升阶段发展的，那么俄国古典主义则是在彼得大帝去世后俄罗斯出现倒退时形成的。正因如此，俄国古典主义文学肇始于“讽刺—秋天的成果”，而不是肇始于“颂诗—春天的果实”（别林斯基语）。

与现实生活的紧密联系和暴露倾向是俄国古典主义的典型特点。同情失去自由的劳动者，鞭挞不劳而获的贵族老爷，认为人的价值和尊严是超越于阶层之上的，是俄罗斯古典主义的进步精神之所在。

俄国古典主义的另外两个特点是：与此前民族传统（诗体改革）和民间口头创作（歌词体抒情诗等）联系密切；与主要使用古希腊罗马素材的法国古典主义不同，较多取材于本国历史。

俄国古典主义文学一开始便富于战斗的锋芒，充满社会激情和公民精神。处于俄国古典主义前夕的安季奥赫·康捷米尔（1708—1744）是一位讽刺诗人，一生共写了9篇讽刺诗。他的作品大多取材于彼得一世改革时期的现实生活，或针砭时弊，抨击愚昧和保守势力（《告理智，或致诽谤学术者》），或谴责“铁石心肠”“嗜血成性”的贵族地主残酷欺压农民，任意挥霍农民血汗（《费拉列特和叶甫盖尼，或论堕落贵族的嫉妒与傲慢》）。

康捷米尔是俄罗斯文学史上第一个起来抨击贵族、为民请命的诗人。别林斯基认为，康捷米尔对农奴的保护“雄辩有力地证明俄罗斯文学从一开始便向社会昭告了所有高尚的情感，所有崇高的观念”，表达了“有关人的尊严的神圣真理”。在《致缪斯—论讽刺作品的危险性》中，康捷米尔形象地表达了要说真话的愿望。

康捷米尔的讽刺诗具有明显的启发教育作用，它好比镜子，让人可以从中看到自己。康捷米尔明白，“人民在灵魂上尚有缺陷”，因此他坦诚相告：“我在诗中笑，可心里却在为那些道德低下的人哭泣”。诗人这样概括他的思想核心：“凡是我所写的一切，都是出于公民的职责，凡是对同胞可能有害的东西，我都一概拒绝”。

康捷米尔关注的主要不是古希腊罗马及其历史人物，而是严酷的现实本身，在他笔下，横行霸道的愚昧势力扬言要把进步人士所珍视的攸关俄罗斯未来的一切革出教门。康捷米尔告诫后面的俄国文学，不要嘲笑人类共有的缺点，而要揭露社会弊端，同保守势力和反动势力作斗争。俄国古典主义继承和发扬了这位讽刺作家的遗产。

俄国古典主义的形成是与特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫和苏马罗科夫的名字联系在一起的。

差不多就在康捷米尔开始发表讽刺诗的时候，法国作家保尔·台尔曼的俄译改写本《爱之岛旅行记》（1730）在俄罗斯出版。这是用俄语出版的第一部印刷文学作品，译者是瓦西里·特列季亚科夫斯基（1703—1769）。此书出版时译者刚从国外归来不久，但他迅速融入了俄罗斯社会生活，并在艺术创作和语文科学领域表现出非凡的革新家和探索者的才能。

特列季亚科夫斯基对俄罗斯文学的最大贡献是他的诗体改革。是他最早意识到，要在俄罗斯本土确立诗的体裁，必须改革已经过时的音节诗体系。他在《俄语诗简明新作法》（1735）一书中，首次提出俄国诗歌应用重音诗体代替音节诗体。所谓音节诗体，就是每行诗的音节数目相同，重音数目不限，此种诗体一直沿用到18世纪初。特列季亚科夫斯基只要求由11或13个音节构成的诗行必须轻重音节相间；只能用扬抑格（音步由两音节构成，重音在第一音节），不能用抑扬格（音步由两音节构成，重音在第二音节）；相应地，只能押阴韵（每行倒数第二个音节押韵），不能押阳韵（每行倒数第一个音节押韵）。而对非11个或13个音节构成的诗行未做要求，认为仍可沿用。因此，他的诗体改革是不彻底的。尽管如此，作为诗体改革家，他对俄罗斯诗歌的贡献还是不容低估，罗蒙诺索夫的诗体改革就是在他的基础上更上一层楼的。

特列季亚科夫斯基是俄罗斯第一个平民作家，他坚信“理智与美德”是全人类的使命，而非仅仅是某些纯种人的使命。

米哈伊尔·罗蒙诺索夫（1711—1765）的创作是俄罗斯古典主义诗歌的杰出成就，鲜明地反映了诗人的启蒙主义观点。他擅长写作几成官方体裁的庄重典雅的“颂诗”。从农民、牧羊人、猎人和军人到商人、航海家、学者和沙皇，都是他的主人公，都是他赞美的对象。

罗蒙诺索夫认为艺术应具有崇高的思想性和公民性，他的代表作组诗《与阿那克里翁的谈话》（1757—1761）明确地表达了这一观点。罗蒙诺索夫对俄罗斯诗歌提出的要求，均在他本人的创作实践，尤其是他的颂诗中得到体现。祖国是罗蒙诺索夫颂诗的核心主题，他不遗余力地讴歌俄罗斯的幅员辽阔，取之不竭的自然资源。

劳动也是罗蒙诺索夫颂诗讴歌的对象。诗人认为，要实现俄罗斯的繁荣富强，各个阶层都必须加倍努力工作，必须重视科学和教育，关心科技人才的培养。

罗蒙诺索夫在发展和净化俄罗斯语言方面做出了重要贡献。针对当时俄语中古斯拉夫语、俄罗斯语和外来语混杂的情况，他将词汇分为三类：一是书面斯拉夫语，口语中不用，但有文化的人认识，其中有些十分陈旧的词汇应予摒弃；二是斯拉夫语和俄语共用的词汇；三是日常生活中使用的俄语口语。对应这三类词汇，罗蒙诺索夫提出了三种文体：一为高级文体（史诗、颂诗、悲剧），用第一、第二类词汇；二为中级文体（戏剧、诗体书信、讽刺诗、牧歌、哀歌），用第二、第三类词汇，也可用一些古斯拉夫语；三为低级文体（喜剧、小说），基本用第三类词汇。

罗蒙诺索夫也是一位诗体改革家，他将特列季亚科夫斯基的诗体改革向前推进一步，用重音诗体彻底取代音节诗体，即诗行不拘泥于音节数目，轻重音节的排列必须遵循一定的规律，音步可以是二音节（扬抑格或抑扬格），也可以是三音节（扬抑抑格或抑扬扬格）；可以押阴韵，也可以押阳韵。罗蒙诺索夫的诗体改革很适合俄语的特点，解决了俄罗斯诗歌的形式问题，对后来俄罗斯文学的发展起到了有力的推动作用。他的诗体至今仍在沿用。罗蒙诺索夫是一个百科全书式的人物，几乎在所有领域都取得过卓越成就。诗歌创作并非他的主业，但他的贡献非常之大，被誉为“俄罗斯文学的彼得大帝”。

第三节 苏马罗科夫

俄国古典主义的成就与亚历山大·苏马罗科夫（1717—1777）的创作分不开。苏马罗科夫主张所有的体裁都是平等的：“一切都是值得称赞的：无论是戏剧，还是牧歌或颂诗—尽情挥洒吧，任由你的天性”。以体裁论，在18世纪的俄国文学中，苏马罗科夫本人的作品就堪称丰富多彩。

在同时代人中间，苏马罗科夫以悲剧作家著称。文学界的进步人士（尤其是诺维科夫）对他的讽刺作品评价也很高，但他在读者中间流传最广的作品还是他的抒情诗。

苏马罗科夫创作（包括他的悲剧）中的抒情流脉首先与爱情主题联系在一起。他的爱情诗含有明显的道德因素。《原谅我，亲爱的》将真挚的个人情感与崇高的爱国之情熔为一炉；《不要伤心，我的爱人》具有民歌的朴实和情趣，在古典主义诗歌中并不多见。

苏马罗科夫的优秀诗作重视抒写人的体验—难以割舍的、“不合法的”和令人欢欣鼓舞的爱情、苦恼、分离、妒忌。例如，诗人写一个害单相思的女子极力掩饰自己的情感，不让“剥夺了”她的“自由”的人知道。她苦涩地说：“你对我冷若顽石，我对你热烈如火。”对当时来说，这样的爱情诗可以说是写得相当细腻，相当含蓄。苏马罗科夫常将一些个人生活事件纳入诗中，这一点无疑启发了后来的杰尔查文。

苏马罗科夫是当之无愧的俄罗斯古典主义戏剧的奠基人，他创作了9部悲剧和12部喜剧。

遵循古典主义规则（首先是取材于俄国历史）并未妨碍苏马罗科夫在自己的悲剧中触及大众极为关心的问题，并赋予这些问题以政治色彩，如悲剧《自僭王德米特里》（1771）反映的就是不算久远的“混乱时期”的历史事件。剧中的主人公是一个窃取王位的暴君。然而，这部悲剧同时又通过联想和暗示促使人们思考：叶卡捷琳娜二世掌权是否合法，她是否有权在其子保罗成年之后仍留在王位上（反对派讨论过保罗登基的事）。这部悲剧鲜明地表现出反暴君倾向。德米特里“自僭为王”的罪过最后被一笔勾销，因为维护王权最重要的是看行动，而非“门第和血缘”。

何时你能不乱施你的淫威，

你是否是德米特里，人民无所谓。

《自僭王德米特里》为俄罗斯政治悲剧奠定了基础。

从苏马罗科夫的悲剧作品可以清晰地看出古典主义戏剧体裁的一般特点。苏马罗科夫悲剧中的基本冲突通常是理智与激情的斗争，社会义务与个人情感的斗争。在这场斗争中，获得胜利的总是社会因素。此类冲突及其解决意在培养观众的公民情感，让观众树立起国家利益高于一切的思想。剧作家本人很看重戏剧的教育作用，称之为“流浪者毕生要进的学校”。

苏马罗科夫的喜剧不是很严格遵守古典主义规则。他始终未能写出一部“高级的”“正宗的”五幕诗体喜剧。在他最优秀的喜剧《假想的戴绿帽子者》中，剧作家塑造了两个栩栩如生、愚昧落后的领地贵族维库拉和哈弗罗尼亚形象，他们在某种程度上可以说是冯维辛《纨绔子弟》中普罗斯塔科娃和斯科季宁的前身。

苏马罗科夫还是个寓言作家，写过近四百篇寓言。同前辈康捷米尔、特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫等人相比，苏马罗科夫的寓言用不拘一格的抑扬格诗体写成，语言朴实无华，接近口语，中间还夹杂着俚语和俗语，结尾往往词浅意深，如格言警句一般，这是苏马罗科夫的一个创新成就。他在许多方面为克雷洛夫的寓言创作提供了借鉴。诺维科夫（1744—1818）称苏马罗科夫的寓言是“俄罗斯的艺术宝库”。

苏马罗科夫的作品富于战斗精神，对社会上的丑恶与不公毫不妥协。作家公开说：

只要我一息尚存，

就不会停止用笔抨击罪恶！