第二章 普遍规律之一：“真正的小说一定是现实主义的”

从正当的反叛到残缺的教条

对于声称反对旧式的专断修辞的首批作家来说，小说中作者声音的问题是极为复杂的。例如，詹姆斯的《前言》，对作家技巧所进行的机智和必要的探讨，没有轻率地把技巧问题归纳为讲述对显示的简单的两分法，也没有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事实上，詹姆斯自己的方法是极为多样化的。对于詹姆斯来说，顽固的敌人就是心智上和艺术上的懒惰，而不是任何特定的讲述或显示故事的方法。的确，他发现自己对探讨用“描绘艺术”所能做到的事情越来越感兴趣，并对用他自己的声音进行叙述越来越不满意。他确信，他找到了一种以一个实质上戏剧化的方式从事传统修辞任务的方法，就是使用一个可以观看和感觉一切事物的“意识中心”。而且，有时他的谈话确实好像对自己的新方法的评价高于对所有其他方法的评价。但是他一般强调的是以下事实，即小说的房屋不是“一个窗户，而是一百万个窗户”，即实际上一个故事有“五百万种”讲述方法，其中每一种只要给作品提供一个“中心”，它就是正当的。他的宽容并不局限于技巧方面。在《小说的艺术》中，他明确拒绝做出任何努力来“肯定地预言优秀小说应该是怎么回事”。对他来说，唯一绝对的要求就是“它应当有趣”，他会赞扬像《金银岛》这样一本小说，因为它“在它所要达到的方面极其成功”，虽然这与詹姆斯在自己的小说中追求的那种主题和方法的现实主义没有什么关系。

福楼拜也是如此，他是对讲述与显示的区别感兴趣的批评家们最经常提到的另一位作家。虽然他的话可以经常被引用来证明这个或那个信条，但是他却时时对小说家所面临的几乎所有重要问题都感兴趣。他了解通常可以指望的东西与特殊情况下可能的东西之间的真正张力。

但是，这些具有灵活性的探讨不久就变得公式化了。甚至在最早为詹姆斯辩护的批评家们的著作中，我们也会发现，这一归纳过程已经开始。在珀西·卢伯克的《小说的技巧》（1921）一书中，詹姆斯对许多文学问题的论述——论作者的人物，论作者寻找主题的方法，论某些主题比其他主题的优越之处，论寻找可靠的意识中心的困难，论掩饰个人修辞策略的方法——都被归纳为一件必要的事情：小说应该戏剧化。卢伯克的见解比詹姆斯更为清楚，更为系统化；他为我们提供了关于“概述”“图画”“戏剧”“场面”这些术语之间关系的简洁而实用的纲要。这是一条可以引用詹姆斯来加以证实的纲要，但按詹姆斯的意见，它还要带有一些已经开始被卢伯克所忽略了的重要限定。

同样，约瑟夫·沃伦·比奇在作者议论的问题上只是间或地教条主义。即使在他欢呼说作者的“隐退”是“有关现代小说的最引人注目的事情”的时候，他还能够说出“如果作者在有效地表现主题方面取得成功的话……我们就不必就他个人的露面进行争论……我们主要是和那种用他个人的露面代替主题的艺术表现，认为讨论主题就等于表现主题的作者进行争论”。甚至当卢伯克和比奇变得有点过分激动时，我们也感到，他们具有所有为新事业的提倡者而辩护的正当理由：旧式累赘的讲故事方法已经占领了阵地，无须加以捍卫。而正如比奇在詹姆斯去世两年之后所写的那样，“代表着英国最值得重视的典范的新型小说家”，才需要加以捍卫。

但是，对新事物的合理辩护不久就僵化成了教条。对于福特·马多克斯·福特来说，为真理和光明所进行的战斗——反对一种在所有情况下都是坏的技巧的战斗——最终是胜利了，他在1930年就写道：

很自然，当这种制造规律工作进一步降到不害臊的商业性批评家之手时，它就被简化成一种低劣仿效的论点。

不幸的是，不光是在商业性手册中，技巧才被降低为如何抛弃肯定是很糟糕的议论的问题。在严肃的学校教科书中，人们已经发现并还在发现，讲述与显示的区别被表现为理解现代小说的非凡成就的可靠线索。有这样一本教科书，它先是哀叹司汤达的某些“毫无生气的”段落，并把爱伦·坡和霍桑基本上当作现代作家的真正先驱加以讨论，最后谈到乔伊斯的《死者》。赞扬这篇优秀故事的那段文字值得全文引出：

事实上，我们许多最严肃的学术和批评著作也利用了艺术的显示与非艺术的、仅仅是修辞的讲述二者之间这个逻辑上的对立。有一位学者，他表面上为特罗洛普使用的“评注”进行辩护，却又发现自己的确“经常为作者的评注感到羞愧”，这些“介入”是“对艺术性的践踏”，但是特罗洛普十分聪明地使用这种非艺术的方法，以致他不时地“从缺点中产生了优点”。另一位学者满怀同情地为18世纪的伟大作家——议论者们著文，花费了不少时间来为他们在这方面缺乏艺术性的做法辩护。她发现，必须为菲尔丁的介入进行“辩护”，因为那时小说还没有一个固定的形式，那个时代需要道德化的议论，结果是没有一个小说家能获得“道德批评家和创造性的艺术家之间完美的融合……”。还有对托马斯·哈代作品最为敏感的权威批评家之一，他认为由于受时代的影响，哈代的局限乃是“介入其叙述之中以使他的哲学或他对人物及人物所置身其中的事件的判断更为清楚”这样的倾向。他没有做出任何努力来区分好的议论与坏的议论。对他来说，就像对于其他许多人来说一样，议论本身，特别是如果“过多”的话——虽然什么是“过多”通常未经考察——肯定是坏的。

人们无法轻易地利用为讲述所匆忙进行的辩护来恢复它的批评尊严——不能在这个战场上。它的反对者们拥有大量有效的武器弹药。许多小说被草率的介入严重损害。而且，很容易证明，如果我们必须在讲述与显示二者之间，在仅有的两种技巧的两极之间进行选择的话，显示的情节比讲述的同一情节有效得多。最后，那些对讲述不满的小说家和批评家已经为小说赢得了作为一种主要艺术形式的声誉，而这一点在福楼拜之前一般是被否认的，而且这些小说家和批评家经常表现出对他们那种艺术的严肃与专注，即那种体现了他们所坚信的教条的艺术。如果对詹姆斯和福楼拜说，我们赞赏他们在艺术严肃性方面进行的试验，但是我们现在宁愿把我们的标准放宽一点，鼓励小说家们回头去调制詹姆斯所谓的“伟大的液体布丁”的话，我们就将得不到任何东西，的确，一切都将丧失。在小说的房子里甚至会有为无形式的布丁——大概可供人们在消闲之时或垂暮之年进行阅读——准备的空间。但是我不喜欢把它们当作艺术并且借口它们无形式来为其辩护。

但是我们是否面临像拥护显示的人们有时声称的那种简单而又为难的选择呢？提出这两种表达故事的方法是否有意义？即一种全好，另一种全坏；一种完全是艺术和正当形式；另一种完全是笨拙和不相干的东西；一种完全是显示，是描绘，是戏剧，是客观物；另一种完全是讲述，是主观物，是说教，是毫无生气的。艾伦·塔特看来是这样认为的。“这一情节，”他在读到《包法利夫人》中的一段——这是一个精彩片断——时说，“这一情节不是从作者的角度来说出的，而是以情境和场面来呈现的。使这一点成为小说艺术的生命属性，实质上是创造了小说的艺术。”“正是通过福楼拜，小说最终赶上了诗。”这是戏剧性的、挑战性的——也许它就是这种鼓舞人心的纲领，它能使一个年轻的小说家确信自己为达到这一纲领所做的事情是非常重要的。但是这是真的吗？

我不能证明它不是——若按塔特“艺术”和“诗”的定义。但是我希望说明的是，它充其量是被误解了，它那作为基础的区别是不恰当的，不仅在讨论像《十日谈》那样的早期小说时是这样，而且在讨论最近才受到行家赏识的作品时也是如此。

首先，考察广泛接受这一区分的某些理由是很有用的。如果我们得出结论说，毕竟在福楼拜之前就有了小说的艺术，甚至在最非人格化的小说中艺术也并非全部归于生动的戏剧化描绘的因素，那么为什么还要对被描绘的场面之外的一切都进行如此广泛的猜疑呢？

从不同的种类到普遍的性质

一种答案在于，现代人有对“所有小说”“所有文学”或“所有艺术”进行概括的爱好。

“所有的艺术都追求音乐形态。”“所有小说都试图成为诗。”“小说的本质就是对事实感兴趣。”真正的小说要这样做，真正的文学要那样做。“所有艺术‘名副其实’的一个目标，就是给世界已失去的秩序留下一个见证。”对于奥尔特加·伊·加塞特来说，概括了所有本质上是现代小说的七种普遍倾向是：“一、把小说非人格化；二、避免使用现有的形式；三、注意到艺术作品只是艺术作品而不是其他东西；四、认为艺术是游戏而不是其他东西；五、本质上是反讽的；六、严防虚假，因此追求严格的现实化；七、把艺术看成是一种没有超越后果的东西。”对于福特·马多克斯·福特来说，像詹姆斯、克莱恩、康拉德和他自己这些优秀现代小说家们的共同目标，是“带领读者，使他完全沉浸在一种‘状态’之中，既不意识到他正在阅读，也不意识到作者的身份，这样最后他会说——并且也相信：‘我去过［那里］，我确已去过了’”。这是些截然不同的纲领，虽然福特的纲领也许可以包含在奥尔特加的第六条中。但是他们都共同努力寻找所有作品，或所有优秀现代作品中共有的东西。奥尔特加说，他在寻找“现代艺术成就中最普遍和最主要的特点”，他在“艺术非人格化的倾向”中找到了它。“我对现代艺术的个别倾向不太感兴趣，而且除少数而外，对个别著作更不感兴趣。”卡罗琳·戈登同样明确地寻找“从索福克勒斯、埃斯库罗斯直至构思巧妙的童话，即所有的优秀小说”所显示的“永恒性”。她的意见故意保持着最大可能的普遍性，“一个人打算写作或阅读作品时，最重要的是，当他碰上这些‘永恒性’时能够认识它们，如果它们没有表现在一部小说作品中，要能注意到它们的欠缺”。

这种在所有优秀文学或所有优秀小说中对永恒事物进行的普遍探索，为了某种目的是有用的——的确，有关文学和生活的某些最有趣的问题，是无法以其他方式回答的。但是，从这种一般定义开始的批评，只是奇特地导向进入价值判断，并不充分考虑到那些判断是否以比这种一般定义最初的武断排他性更多的任何东西为基础。仔细阅读上述每段引文可以看出，规定性的术语不是已经悄悄进入就是已经故意包含在公式之中了。读过戈登小姐对从“所有优秀小说”中找到的永恒性的定义之后，我们对她摒弃奥尔德斯·赫胥黎的作品，以及所有“观念小说”的态度就毫不奇怪了。“但是为什么呢？”她的一位犯有对赫胥黎作品感兴趣这种不可饶恕的罪过的年轻朋友这样问道，“难道只能有一种小说和一种小说家？我不能既赞赏╳（一位戈登小姐赞赏的现代小说家），又赞赏赫胥黎吗？”她的普遍原则将迫使她回答说，“我恐怕你不能”。

但是，她的“永恒性”是从哪儿来的呢？我们不必成为赫胥黎的热心辩护者就能认识到，在评价他的那种奇特的讽刺性幻想作品时，我们必须依据的标准，是与适用于戈登小姐自己认为的优秀小说——不用说，那些展示了她的所有永恒事物的小说——的标准是截然不同的。

最终，批评家们所面对的是一个非常简单的逻辑问题，虽然这个问题的解决远非简单。已经推导出某种小说的，或作为某种文学的“那种小说”定义之后，怎样使用这个定义作为标准来评价一部特定的小说呢？只有提出正当理由使人相信，这部小说适合这一定义，或应该适合这一定义，以及它是否如此。我的定义不是描述性的就是规范性的。如果它们仅仅是描述性的，那么它们没有给我因为一部作品不属于描述范围而去指责它的根据。如果它们是明确的规范性的，那么我当然就有一个首先为我的标准，并且为我认为它们应该适用于所有叫作小说的东西这一见解说出理由的问题。

人们不必阅读很多现代批评就会发现，批评家们如何经常地回避这个问题，他们中有多少人愉快地从广泛概括转到个别作品，好像每个小学生都知道的，每部低劣小说都拼命试图躲在那种令人舒适的概括的保护之下一样。在允许一个被描述的主题变成规范性的这样的主题批评中，这一过程尤为致命。甚至小心谨慎的批评家们有时也会被他们自己的定义强制说服。看看R．W．B．路易斯在他那很有价值的著作《邪恶的圣者》中，是怎样很快地忘记了自己做出的他的定义并不是规范性的警句的。“本书的目的，”路易斯说，“是鉴定和描述欧美具体的一代小说家。”他告诉我们说，其著作副题中“代表形象”，是指“语言的形象、这一代特有的隐喻，以及小说中的人物形象和作家们自己的形象”。“按照我的理解，探测这些形象并描述由他们组成的世界，就是现代批评的主要作用。”路易斯把莫拉维亚、西洛内、加缪、福克纳、格雷厄姆·格林和马尔罗等作家的人的世界，与普鲁斯特、乔伊斯和曼等上一代作家的艺术的世界区分开来，以可敬的勤奋和洞察力，实现了他的这个目的。第二代作家的“人的”特点由它的代表性主人公来显示，这个神圣的无赖“体现”在他的“下流”甚至是他的“罪行”中，这个主人公“在生活中十分可信，十分可亲，这正是当代小说着重强调的”。

路易斯努力对这一普遍主题进行说明的工作是有价值的；读者感到自己对当代小说的普遍趋势的认识丰富了。但是，正如可以预料到的那样，对这些趋势的认识并未产生出评价个别作品成功的令人满意的标准。尽管路易斯为了公正地对待个别作品，不断努力“观察和强调重要的差别”，但是，毫不奇怪，他碰到了他的论题和他在评价上做出的努力之间的矛盾。当他的判断令人信服时，这些判断则来自即使不是全部也是大部分与他的普遍主题无关的特殊标准：毕竟最坏的作品也和最好的作品一样，可以体现“邪恶的圣者”的主题。在他谈到好像小说家们应该使用他正在描述的主题时，他的判断是最不可信的。“当代小说的强烈感的基本要素直接来自艺术家进行描绘的努力，以及所创造的人物要变成（按我们说的）既是圣者又是罪犯、既是超然的又是可亲的、既要体现可见的真实又要体现隐秘的追求的努力之中。这种努力（还是小说家和人物两者的吗！）绝非总是成功的。而成功的地方也绝非同样如此。它很容易‘落入’（还是小说家和人物两者吗？）过分人性或过分神性的倾向中：艾克·麦卡斯林无疑在艺术上受后面一种错误之害，而莫拉维亚的罗马妓女阿德里亚纳则受前者之害……”因此，这毕竟是一种艺术上的“衰落”；福克纳和莫拉维亚都没能使他们的人物符合路易斯的普遍标准。但是，他根据什么理由断定，福克纳和莫拉维亚的小说也像他讨论的所有其他著作一样，是企图实现这同一个图画呢？如果福克纳的目的所需要的就是一个更“神圣”的人物，如果莫拉维亚的目的所需要的就是一个更“有罪”的人物，那么，我们怎么能说，他们所描绘的图画，在艺术上是受到他们在做各自作品所需要的事情时所取得的成功之害呢？这部优秀著作充满了诸如此类的疑难，有时这些疑难也得到了承认，譬如路易斯认识到西洛内的《面包与酒》优于《路加的秘密》，尽管后者表现了“当代小说能够提供的勇于牺牲精神的人类英雄主义的最好形象”。这样的判断只能来自对《面包与酒》中这一主题最充分的实现都不能提供的某些东西的观察。路易斯宁愿把它归之于“历程本身”而不归之于“精神实现”。但是，要发现某些更特殊因而也更有用的标准，既不需要在小说本身中，也不需要在批评的历史中做任何巨大的探索。

早期的普遍标准

寻求普遍标准的探索不是从现代才开始的。朗吉努斯在所有文学中寻求“崇高”这一普遍性质；对于他的目标来说，像说教的作品和想象的作品之间的这类区别并不重要，因为各种文学都能在合适的时机获得他所希望的特定的升华、狂喜或激动。“教育和娱乐”作为一种所有诗都必须达到的公式，曾一度在任何地方都可发现。约翰逊在他的著作中一直坚持认为，好诗是“普遍天性的正确再现”；柯勒律治不断提到想象的力量，他们有时完全就像某些现代人一样，成了普遍批评的实践者，这些现代人坚持认为，文学的主要标准或是它是否真实可信，或是它是否把对立的态度融合在一种反讽的和谐中，或是它是否使得作者以适当的客观态度来对待他的素材。

很可能，每一个批评家，不管他认识到与否，在自己的体系中，都至少存在一两种他要求一切文学都具有的永恒事物。但是，现代的不同之处在于，个别文学种类的概念被广泛地放弃，而每一种类本身都具有可能修正普遍标准的独特要求。而且早期的批评家确实在讨论被认为是所有类型的有价值的文学所共同的性质时，把某些性质看成是正在讨论的特别种类——悲剧、喜剧、讽刺作品、史诗、挽歌等——所特有的。当我们在阅读浪漫主义时期以前的任何一位批评家的著作时，虽然这些种类时常限定得相当宽泛，但是我们可以指望，早晚会提到一个多少被精确限定的类型的特殊要求。例如菲尔丁在他著名的《〈约瑟夫·安德鲁斯〉序言》中，完全知道所有成功的文学必须提供的普遍性质。但是，他主要是强调他所企图创作的作品的种类所支配的特殊性质。他在指出他的小说与其说是悲剧的不如说是喜剧的，与其说是戏剧的不如说是史诗的，与其说是以诗歌形式不如说是以散文形式之后，又进一步指出，一方面它不同于浪漫传奇，一方面它又不同于滑稽故事，这两者将被融合成一种“散文体喜剧史诗”。最后，很清楚，不管批评家们要在《约瑟夫·安德鲁斯》中寻找什么缺点和优点，菲尔丁都会认为，只有当它们适用于他用这些区别精心预定的这种作品时才是合适的。

同样，德莱登在考虑那种判断到底是法国戏剧还是英国戏剧更好的标准时，经常诉诸种类的区别：某些技巧步骤对这种戏剧更好，某些对那种更好。虽然他也诉诸所有戏剧都要求的普遍性质——悬念、变化、自然、统一——然而他在其《〈安静的女人〉的批评研究》中，着重追求的是一部喜剧的而非其他某类东西的优点。有意义的是，当获得喜剧性的努力威胁到真实性时，他愿意在一定限度内为喜剧而牺牲现实主义。

甚至于柯勒律治，虽然他对所有诗歌的普遍性质兴趣很大，但在个别判断中却是高度灵活的。的确，他反对戏剧中的“纯粹的叙述风格”，因为它以附带的思想和描绘暴露了“作者自身”；这样，他好像加入了当代攻击讲述的合唱。但是当他讨论《汤姆·琼斯》的个别问题时，却要求更多而不是更少的叙述——“附加一段，更充分地展开汤姆·琼斯对自己和贝拉斯顿夫人的风流韵事感到的自我堕落”。

在面对普遍希望的性质的要求时放弃种类的差别，正是现代文学史上最有趣的事件之一。它的一个方面就是丧失了适合于不同文学种类的风格层次间的区别。奥尔巴赫在《模仿》中表示，文学史上，就在“日常的现实”（不管怎么界定）成为最重要的事情之时，这种层次间的打破就已发生了。正如M．H．艾布拉姆斯已说明的，很清楚，它与浪漫主义时期从诗到诗人，从对艺术作品的兴趣到讨论艺术过程的表达理论这种批评重点的转移有关。当批评家们主要是对作者感兴趣，主要是把他的作品当作他自身的某些性质的信号而感兴趣的时候，他们就很可能在所有作品中寻找同样的性质。客观性、主观性、真诚、虚假、灵感、想象——不管一位作家写的是喜剧、悲剧、史诗、讽刺诗还是抒情诗，都要寻找、赞扬或指责这些东西。

但是，寻找普遍性质的努力不限于那些对日常真实或作者个人感兴趣的批评家。几乎每派批评都创造出了如劳伦斯·勒纳最近那本好书的题目所谓的“最真的诗”的纲领。在描述由于具有特殊要求而介于普遍标准和个别作品之间的文学类型时，表现出来的兴趣常常发展到形成很大的派别：一个时代的精神、一个特殊流派的性质，或者更精确些，“地毯上的花纹”——传达和概括一个作者全部作品的基本模式。

由于下面我将详细说明的种种原因，小说评论在接受这种重点转移的最坏影响方面尤为脆弱。由于缺乏已经确立的批评传统的帮助，在面对被称为小说这种东西的复杂多样性时，小说批评家被迫发明某种规律，甚至付出了使其成为教条的代价。根据极为不同的普遍性质而来的无数种样式和规模的“伟大传统”，不断被发现出来，又不断被迅速抛弃。我们被告知，现在意义上的小说是从塞万提斯、从笛福、从菲尔丁、从理查逊、从简·奥斯丁开始——还是从荷马开始？它又被乔伊斯、被普鲁斯特、被象征主义的崛起、被对严峻事实缺乏尊重——或对严峻事实过于专注所毁灭？不，不。它还活着，不过只在什么人的作品中……如此，等等。

偶尔地，也有某个人，像诺思洛普·弗莱，企图求得一种富有弹性的类型划分方法，并且警告我们不要把一类小说的标准强加于另一类作品之上。但是这样的做法很少，甚至还在它们形成之时，就给我们留下了一个在第二节中讨论过的问题：没有一种能够裁定我们认为这本小说就是这类小说的看法是否正确的神圣法规，我们怎么能够把适合于某一特定类型的标准运用于某一部个别小说呢？幻想的成分不适合于“小说”，而适合于“罗曼史”吗？好，我注意到这部小说喜欢幻想。我是称它为低劣的小说呢还是称它为优秀的罗曼史呢？要回答这两个问题中的任何一个，我都必须使用一种并非出自我这种区分方法的标准。再者，议论不适合于“真正的小说”吗？我注意到乔伊斯·卡里的小说遗著里充满了议论。我应该把它称为不成功的“真正的小说”呢，还是再发明一种议论适合的新的小说范畴呢？要做到这后一点，我还得决定——从何种立场出发？——议论得好还是议论得不好。不管我对《被俘与自由》的最终评价是什么，它都不会取决于我关于它总的一般分类的先入之见。

当我们试图在这个迷宫中找到一条出路时，对福楼拜以来的批评家们判断小说的根据的某些一般特点进行细致的考察，将是十分有用的。

普遍标准的三个根源

对作品本身的普遍性质的要求——某些批评家们要求小说忠实于现实，忠实于生活，要自然、逼真或强烈的生动。其他批评家则要求从小说中清除杂质、非艺术的东西、所有过于人为的东西。一方面，要求的是“戏剧化的生动”“可信”“忠实”“真实”“现实气氛”“主题的充分实现”“幻觉的强烈”；另一方面，要求的是“不动感情”“非人格化”“富有诗意的纯洁”“纯形式”。一方面，“真实可感”；另一方面，“专注于形式”。可以用那些认为小说首先必须是真实（本章下面将予讨论）的人们，与那些要求它是纯洁的——直至要求艺术纯洁性导致不真实和“艺术的非人格化”（第四章讨论）——人们之间的论争形式，来写成现代批评的辩证历史。

对作者所要求的态度——许多人认为，下述论点是无须证明的公理，即作者应该是“客观的”“超然的”“冷静的”“反讽的”“中立的”“公正的”“非人格化的”。其他人——20世纪中较少——要求作者是“动情的”“介入的”“参与的”。在这两个极端之间，稳健的批评家们试图为作者、读者和虚构世界之间的适当“距离”规定标准。（我将在第三章讨论这些极端立场，在第五章和第六章讨论“距离”问题。）

对读者所要求的态度——这里所用的术语容易重复上述那些描述理想的作者所用的术语。读者能够是“客观的”“反讽的”或“超然的”吗？或者相反，他能够做到同情或赞同吗？一方面，一部作品应该为读者提供问题，而不是答案，他应该准备接受作品的没有确定的结果：他应该接受对于生活的多种解释，拒绝那种以“过分简单化的黑白区分”为根据的幻景。他应该像运用他的情感那样运用他的思维、他的批评智力。正如詹姆斯在谈到他为“地毯上的花纹”所做的计划时，表述他的一般目的所说的那样，“我对自己特有的创作过程记忆最深的东西，是一种富有活力的冲动……要借助于某种反讽的或幻想的文体，尽可能地恢复分析鉴赏实质上被剥夺的权力与尊严”。

但是，在另一方面，也有多种理由来为一种较少理性的小说，为更多忠实地正视人类基本情感进行辩护。流行周刊大量地提倡这种文学，它能使读者正视比死猫、蛋壳和绳头这些东西更多的东西，威尔斯声称他发现这些就是亨利·詹姆斯小说的最终主题。最后，还有无数要求在批评思考中排除读者的努力。因为这些都与要求“纯洁化”的文学作品密切相关，我都把它们一起放在第四章进行研究，对作者与读者之间的这种受到要求纯洁艺术的愿望影响的修辞关系进行考察。在第五章，我将从另一个角度重新探讨读者，并且企图扩大小说家——甚至那些要永驻文坛的小说家们——能够“合法”利用的那些人类兴趣范围。

关于作品、作者和读者的标准是密切相关的——密切到不可能老是讨论其中之一而不涉及其他两个。但是，正如我认为下一章将说明的那样，它们是有明显区别的。可能像批评家们有时声称的那样，确实，在某种意义上说，作品并不存在于它自身中；同样确实，当一部优秀小说被成功地阅读时，作者与读者的体验是无法区分的。但是，批评的纲领很容易，虽然是粗略地，按照它们对作品、作者或读者的强调而划分开来。

当然，每一种批评都可以列出多种标准，而且这些标准中许多都与技巧规律无关。更麻烦的是，许多作者表现出自己在追求两种或更多的普遍特性；有时他们几乎要被撕成碎块，因为他们认识到“所有”优秀艺术的两种“绝对”必需的东西，如强烈与全面，忠实于自然与简洁，艺术的纯洁与对生活的“杂质”的忠实，都是矛盾的。再者，我想可以证明，所有作者都在这一点上或那一点上背叛了他们所承认的普遍标准；如果他们非得承担这个麻烦的工作，他们就一定会从头一页直到最后一页都卷入大量的低下烦琐的个别要求中去。

但是，尽管如上所说，在探讨作为修辞技巧的某些见解时，借助于仔细考察某些现代作家自愿提供的以这三种普遍标准中这种或那种的名义创作的样品，还是有许多东西可学的。

现实主义幻觉的强度

或许大多数对作者的声音的攻击，都是在要使作品显得“逼真”的名义下进行的。考察诸如福特在1930年所做的要归纳詹姆斯、克莱恩和康拉德的努力，并且要把他们的目的实际化为“小说的野心”的尝试吧：

福特显然从未失去他对那些按他所说是他自己最先亲手制定的小说章程及其附款的信仰。他在1935年写道：“然后我们推导出一个我认为仍然成立的小说的常规。”他用和纯粹的“讲述”相对照的现实主义“描绘”的几个有趣例子来证实他的理论。“我们知道，如果我们说出‘╳先生是个满嘴喷粪的反动派’，你还是不怎么了解他。但是如果他的第一句话就是，‘该死的，把所有的混蛋自由派都放在一堵墙面前，我说，用枪子把他们的狼心狗肺都打出来……’那位先生就会给你一种看到后面很多页也抹不掉的印象。”

更谨慎的批评家以假设形式而不是以范畴形式来谈论现实主义描绘与作者的缄默之间的关系，“那么，如果，小说家要求的正是戏剧性的生动，他能做到的最好事情就是找到一种完全清除叙述者，并把场面直接揭示给读者的方法……公然全知的故事讲述者几乎都已经从现代小说中消失了”。但是这样一种意见几乎总是含有下述暗示：作者应该要求戏剧性的生动，因此，所有妨碍它的东西都是可疑的。在最近一本论述小说的最佳著作中，伊恩·瓦特的贯穿全书的假设就是：“表现的现实主义”本身就是个好东西。事实上，瓦特在他所谓的“形式的现实主义”中看到的，是与其他小说形式有别的“长篇小说”的明确特色。严格地讲，对于他来说，只是在笛福和理查逊发现了如何给予他们笔下的人物以充分的特殊性和自立性，使得他们显得像真人一样时，小说才开始。

和所有优秀批评家一样，瓦特认识到“对现实的精确复制，并不必然产生具有任何真正的真实性和持久文学价值的作品”，他时常否定那种认为“形式的现实主义”越多作品就越好的观点。然而，瓦特的一贯标准就是现实主义的成就。例如，在他对菲尔丁的论述中，尽管他一再申辩说，菲尔丁的艺术比理查逊的艺术较少需要“形式的现实主义”，但是很清楚，牺牲现实主义就等于牺牲质量。菲尔丁叙述他的故事，“用的是这样一种方法，即把我们的注意力从事件本身引向菲尔丁处理它们的方式，以及与这部散文喜剧史诗平行的有关事物”，这是一个缺点，但是对于菲尔丁的不同意图来说，它又是必需的。它倾向于“用操纵文学的处理程序而不是操纵生活的平常过程，来妥协地对待关于叙述应该具有真实可靠的语气的要求”。同样，苏菲亚从未真正从瓦特所谓对她的“人为”介绍中康复——也就是说，在克莱丽莎是真实的那种意义上，对我们来说，苏菲亚从来不是真实的。简言之，虽然瓦特是一位远比前面征引过的大多数批评家更为细心的读者，但是他还得被迫因为菲尔丁缺乏形式的现实主义这单一的理由而拒绝给菲尔丁打满分。“没有什么读者会喜欢去掉介绍性章节，或是菲尔丁的题外话语，但是它们无疑背离了叙述的真实性”，“这样的作者介入，当然会导向破坏叙述的真实性”。

议论“当然”破坏真实性！人人皆知，毋庸置疑。但是批评家们的一致，“当然”也只是表面的。在一个时期或一种流派看来是自然的东西，在另一时期或另一流派看来就是人为的。每个人都相信他自己招牌的真实，只要我们在细节上比较这些信条，它们关于自然外表重要性的表面一致就会破裂。

对于亨利·詹姆斯来说，“强烈性”是“这样一种优点，为了它，开明的故事讲述者愿意根据他的趣味，不论在什么时候，如果需要的话，牺牲其他任何优点”。但是，是什么东西的强烈性？笑声的？哭泣的？可能所有的作者都要求不是这种就是那种强烈性。对于詹姆斯来说，它是“幻觉的强烈性”——在智者看来，体验生活的幻觉大都受到现实人局限性的支配。像福楼拜一样，詹姆斯始终关心获得“自然的”东西，然而，他对现实难以置信的复杂性知道得也和福楼拜一样多。“关系并不真正地、普遍地停留在任何地方，艺术家的微妙问题，永远不过是按他自己的几何学画圆圈，而关系将在这圆圈中愉快地呈现出来。”没有一个情节“可以写得具有历史生动性而没有一定的人为简洁性……如果我能获得强烈性，我就能产生出幻觉”。

尽管他这么赞赏福楼拜，但他还是感到福楼拜的现实主义过于表面化了。他说：“作为小说家，福楼拜先生的理论是从外部开始的。我们可以想见他所说的话，人类生活首先是一种景观，一种眼睛的工作和娱乐。我们的眼睛显示给我们的一切就是所有我们可以确信的东西；因此无论如何我们将从这里开始。”詹姆斯是从完全不同的一点开始的，他要努力描绘影响现实的可信的内心。因为他感到最有趣的主题是一种良好但又“困惑”地看待生活的内心，所以他对福楼拜选择愚昧的内心来作为“反映”事件的中心意识感到不解。对他来说，用爱玛·包法利当反映者显然是个错误，《情感教育》中的弗雷德里克几乎代表了洞察能力上的悲惨失败，甚至是福楼拜本人见解的失败。他如此看重这一要求，以至于在这一点上他甚至违背了自己关于批评家无权反对一个作者的“主题”的见解。

无论他对自己如此赞赏的人的批评是否正确，这都清楚表明，对他来说，纯粹的外表“描绘”是不够的。他希望自己所忠实的生活，与其说是客观表面的生活，不如说是内心的生活。“我恐怕问题不得不回到作者对个人性格和对某个内心、任何一个内心的‘天性’有压抑不住的和永不满足的、放肆的和邪恶的兴趣……”内心在思考重要而有趣的主题，即趣味、判断或道德方面的问题时，它当然是最有趣的。

詹姆斯一直忠实于这种关于真实是什么的宽泛概念，他想要在每一部新作品中寻找在以前的作品中寻找过的同样的普遍性质。虽然他显然是莫泊桑称之为“幻觉主义者”的那种“高级的”现实主义者，虽然他比福楼拜更明确、更一贯地寻求“幻觉的强烈性”，而不是幻觉的真实本身，但是，他在晚年仍然想要把这同样的检验应用于自己所有的作品。

他一再告诉我们，幻觉的强烈性是最终的检验。仅仅现实的幻觉本身是不够的，现实是众多的事物，如此众多以至于并不都值得用强烈性来传达。另一方面，强烈性本身也是不够的，虽然它是小说家“可怜地羡慕着”戏剧家的东西，好像有了这宗财富就够了。无论获得的强烈性是什么，它必须是表达了真实生活的幻觉强烈性。无限的、不断延伸的经验是开端；“它提供了某些事物的形象和意义”，但这总是问题的一半。然而要给它以强烈性，使想象出来的现实画面放射出远远多于朦胧微亮的光辉，就需要艺术家最卓越的创造力。并且，因为任何意义的创造或选择都是虚构生活，所以一切小说都需要一种进行矫饰的精致修辞。

因此，詹姆斯对于作者的技巧选择——他所称之为他自己的“形式”或“方法”，他自己的“做法”“处理”，以区别于他的“素材”或“主题”——的论述都旨在实现这个双重目标。简言之，他关于修辞的论述，（与作品中的实际技巧相区别），大部分是关于如何在每一部作品中增进读者的快感，即读者可以在他所有作品中找到的由同样性质引出的快感。当然，每个主题都需要一种稍微不同的处理，如果它要达到“充分的真实”的话；但是如果处理得当，所有主题就不是产生诸如最大可能性的喜剧的、悲剧的或嘲讽的情绪这些陈旧的效果，而是产生普遍的、混合的、“自然的”效果。他一再说，正是“为了反讽、为了喜剧、为了悲剧”，所有的东西都结合在一个故事中，我们把这种处理手法加以发展，甚至像同情这样一种性质，在旧小说中它被用来提高悲剧情绪，而在这里它仅被用来使幻觉更强烈。

他的关键术语都可以与这个双重任务相联系。时间必须被压缩以获得强烈感，但是在压缩中，小说家必须成功地使用矫饰以保存现实的幻觉。他在谈到《罗德里克·哈德森》中主人公的道德堕落时说：“从我的年轻人的遭遇来看，我能允许表达的程度无疑是贫弱的，但是我也许能够使其生动；如果我能获得强烈性，我就能产生幻觉。”

同样地，他决心要获得“构成”——“整体”“和谐”“综合”——这里有时听来本身像是一种目的。但是它永远是所希望的东西，因为只有通过非自然的安排，艺术才能获得一种生活中无法找到的强烈性。的确，他将为幻觉而牺牲安排；他宁愿“要太少而不是太多的结构——当它有损害我的真实程度的危险时”。正如人们能预料的，他愿意为了真实的强烈幻觉而牺牲结构和实在的真实。

他对道德深感兴趣，几乎没有几篇故事不是以某种方式与主要人物做出的道德决定有关。但是对他来说，一部作品的道德性质并不取决于信条的正当性；“一部艺术作品的道德感”，完全取决于“与它的产生有关的可以感到的生活价值”。虽然他用把“可以感到的生活”的“种类”和“性质”包括进来的方法来限定这一说法，他还是完全清楚，作品的道德——它提供了“艺术家人性的完整态度”——来自艺术家的“基本感受力”的“质量和能力”。

正是这种“质量和能力”的双重目标——又产生出幻觉的强烈和适度——说明了他对自己讲述故事所用的观察角度的态度。如果作者出现，不断提醒我们注意他那不自然的机智，就不可能出现幻觉的强烈性。的确，在没有困惑的地方就不会有生活的幻觉，而全知的叙述者显然是不困惑的。最像生活进程的过程，是那种通过一个可信的人的内心，而不是通过一个不属于人的神的内心来观察事件的过程。同时，仅有困惑的限制还不够；如果体验必须比我们自己的观察更强烈，那么观察者的内心则必须是“尽最大可能光滑的镜子”。正如我们已经看到的那样，正是在这一方面，他发现福楼拜缺点甚多：虽然生活中充满了像弗雷德里克和爱玛那样的人，但是他们的内心能够自然地反映给读者的强烈感，却不会比他们的自身能够反映的强烈感更好。

在另一方面，如果镜子过于精致光滑，也会牺牲幻觉。他说，这类反映者“超过了某一点，对我们来说，就会被这种传递适当亮度的工作所纵容。他们会为我们的信任，为我们的热情，为我们的嘲笑而传递过多的光线。他们会显得知道得过多和感觉得过多——这种过多有利于他们保持醒目（这会有助于造成强烈感），但不利于他们保持‘自然’和典型，即具有必要的和我们一样的易被欺骗和易受迷惑的宝贵性质。”几乎在每次对“意识中心”和“清晰的反映者”的讨论中，他都按照什么是可信的东西——即，这东西将保存幻觉而不破坏强烈感——来决定他们的清晰程度的限度。

最后，他对戏剧化、场面化的全部强调——当然是一种与观察角度直接有关的强调——都由他要求强烈性的愿望所决定。有时我们会和卢伯克一样，认为他完全是为了戏剧化本身的缘故而对它发生兴趣，他是如此经常地重复他的公式：“戏剧化，戏剧化！”但是，在《〈使节〉前言》的结论中，他承认，甚至戏剧性也可以牺牲在强烈性的祭坛上。在评论《使节》中一段似乎违反了他对本书的方法所说的话的情节时——这段情节中，在情人波柯克“在旅馆大厅中忐忑不安的整整一小时里”，“作者用一种不曾有过的观察角度”来注视她——他说这段情节是一个例子，说明“为了对立和更新之美，在各处强调人胜过强调场面性这一有代表性的优点。紧接着我要进一步强调，本书通过同样使用这种对立而聚合起一种强烈性，它恰到好处地加在戏剧性之上——虽然戏剧性被认为是所有强烈性的总和”。他在结尾中声称，正是这种获得比戏剧性本身更“戏剧性”的强烈性的能力，使小说成为“最独立、最灵活、最丰富的文学形式”。

向大家指出詹姆斯主要是对所有优秀小说所共有的效果感兴趣这一现象，并不是说他的叙述从不受制于个别作品的特殊需要。例如，《卡萨玛西玛公主》中反讽悲剧的主导基调，就表现了一种与《圣泉》的反讽喜剧所需的不同处理。他偶尔会论及提高诸如怜悯或“喜剧”这样的个别反应。但是，如果在提高悲剧或喜剧情绪所需要的东西和幻觉的普遍强烈性所需要的东西之间发生矛盾时，他是毫不犹豫的。例如，观察一下《梅西所知道的》一书中对梅西的怜悯这种重要效果怎样附属于另一种更普遍的效果，是很吸引人的。在第一个有关这个故事的笔记条目中，没有提到姑娘的任何感觉，兴趣都集中在人的处境的复杂性上：“天真的孩子”夹在先分离又结婚的冷漠的父母之间。她和每一位新的父亲或母亲都建立起一种新关系，他们又通过她发展起一种独立的联系。然后詹姆斯离开这条线索，去探索如何产生“猜疑、嫉妒和一个新的分离”。在当然是小说出版后很久才写成的《前言》中，他的确谈及了观察那“小受难者的不幸”的潜在感情效果。但是他提出怜悯的问题，只是要比它更进一步，以达到某种他更感兴趣的东西。“这件事情当然够可悲的，然而如果我没有很快感到这样陈述或表达出来的丑恶事实绝不能构成全部魅力的话，我还不能确信它所具有的可能的趣味性会如此吸引我。”

在第二个笔记条目中，他拼命追求“最为反讽的效果”他能否把反讽性与其他趣味，“‘温柔的特点’——或甜蜜——或同情或诗意——或任何需要的东西……”结合在一起？这就是说，他能否获得特别适合于这个故事的东西，即梅西困境的严酷感，而不牺牲他在自己所有的故事中追求的东西，即“充分反讽的真实”的强烈幻觉呢？他似乎朦胧地知道，在反讽与怜悯之间有着矛盾，但他肯定远没有承认甚至对像施莱格尔那样的反讽的热烈拥护者来说是不言而喻的东西：“无疑，在正规的悲剧性进入的地方，一切类似反讽的东西就立即消失。”他要求“充分反讽的真实”，换句话说，即忠实于生活本身的反讽的充分幻觉，虽然他表示希望他不想失去“温柔”与“怜悯”，但是很清楚，他愿意为了整体“反讽的真实”而牺牲一些梅西的生动，可怜的小姑娘原来就像“球拍间来回弹飞的板羽球”。

他自愿做出这一牺牲的标志是，他轻易地把梅西从一个无助的受害者变为一个得意的“中心报道者”。从他第一次提到故事的时间到他记录下发现梅西作为意识中心的重要性的时间，大约过了三年，即从1892年11月到1895年12月。但是，一旦他看到她在这个线索上的可能性，他就认识到，必须把原来被观察的她的故事加以改造，因为她作为一个清晰的反映者是很有用的。“这样，最终得到了我所称的副产品，我的眼前出现了幻象核心闪烁出来的红色的戏剧性火花……这个宝贵的粒子是完全反讽的真实——在儿童的处境中可以料到的最有趣的题目。”它绝不是指最强烈的、“甜蜜的”或“可悲的”，而是最“有趣的”。“为了内心的满足”，他在《前言》中继续说，“小小扩张的意识必须保存，必须变得像印象的记录一样可以表现；用对某些优点的体验、用某些被欣赏的长处和某些获得了的信心加以保存，而不是用无知和痛苦来使它变得粗俗、肮脏和枯燥无味”。

詹姆斯的从萌芽到完成的主题的改造的全部过程，几乎就像完成的故事本身一样是充满悬念和不定的。我将在后面以不同的形式继续探讨它。无论哪一点都不会比这一点更吸引人了，这里，他的明确结论是坚持它那忠实于生活的道德和感情的复杂性的理想。“没有一种主题比这样一些主题更有人性，它们在生活的混乱之中为我们反映出幸运与痛苦、有益的事物与有害的事物的密切联系，这些东西在我们面前如此地永远飘忽不定，好像一种奇特的合金制成的金属牌，一面是某些人的权益与安逸，另一面是某些人的痛苦与谬误。”我们必须记住，这种理想不是她在写这个故事的过程中发现的；他早就确信，最“富有人性”的主题是那些反映了生活的道德歧义的主题。但在运用这一想法时，他就必然得进行选择，决定其他还有哪些想法，哪些普遍性质是不需要的。在运用这一想法时，“那个儿童”的故事被确定为必然是一个女孩的故事：“我的意识的轻舟正在以这样一种吃水深度摇荡着，不可能逼真地现出一个粗鲁的小男孩”，因为“从我的主人公的角色来考虑，我的计划需要‘无限’的敏感性”，而小男孩具有的敏感性少于小女孩。从喜剧和悲剧的传统区分方面来看，更明显的是，它决定了计划中的主人公从毁灭到拯救这一变化。它还决定了无数其他改变和策略，而这些改变和策略在一个对获得最大可能的悲剧性，或喜剧性，或史诗性，或讽刺性效果最感兴趣的作家那里，是不可能发生的。

正如年轻的詹姆斯很早以前所说，作者所做的事情，就是“完全像安排他的人物那样安排他的读者”。但是詹姆斯那时没有说，在他的小说前言中也没有说，他要使读者笑，或使他哭，使他恨，或带着胜利的感觉而洋洋得意。“当他使读者不快，那就是说，使他无动于衷时，读者什么也没干；作者就显得拙劣了。当他使读者快乐，那就是说，使他感兴趣，那么读者就付出了一大串劳动了”。因此，从一开始起，詹姆斯使读者感到自己在一个逼真的，虽然是被强化的世界中漫游的嗜好，决定了使用一种服务于现实主义的一般修辞，而不是一种服务于个别效果的最强烈体验的特殊修辞。

作为直接现实的小说

詹姆斯对现实主义的兴趣，从未使他认为所有作者露面的标志都是非艺术的。虽然他可能会同意福特，认为读者应该感到他已经“真的在那儿了”，但他从来不会提出，读者必须完全无视作者的指引性露面。他的兴趣不是否定的——如何摆脱作者——而是肯定的：如何获得现实的强烈幻觉，包括精神和道德现实的复杂性。因此他可以“介入”他最精心制作的作品中——但仅仅是为了执行某些非常有限的任务。

让-保罗·萨特的纲领的灵活性要少得多。对于萨特来说，作家完全避免全知的议论还是不够的。甚至像福楼拜、詹姆斯·乔伊斯和某些较早的浪漫主义作家们的理论所说的，作者给人以一种他静坐于幕后，像上帝那样客观地审视自己作品的幻觉，也还是不够的。他必须提供一种他根本不存在于作品之中的幻觉。如果我们有一刻怀疑他坐在幕后，控制着他的人物的生活，他们就显得不自由了。萨特反对莫里亚克对他的人物“扮演上帝”的企图，批评他违反了所有支配“小说的本体”的“定律”中“最严谨的一条”：“小说家可以是他们的目击者或他们的参与者，但不得同时身兼二职。小说家不是在里面就是在外面。因为莫里亚克先生没有注意到这些定律，他毁掉了他的人物的内心。”

声称小说家绝不应当显出他在控制的任何迹象，因为这样做就说明他正在“扮演上帝”，这种说法十分明显，就是批评了几乎所有早期的小说，包括那些由最热烈提倡客观性的作家所写的作品。萨特懂得这是个剧烈的分离；事实上他似乎是沉迷于此。在他最近的论文中，他把他的观点发展到彻底反对所有早期小说的“无限权力的主观性”。他把乔伊斯当作走向新型小说的全面光辉成就的岔路口；他要求一种“绝对的主观性”（“对应于绝对客观性”），一种“绝对主观的现实主义”；由于最终达到了绝对确信人物在时间上是自由活动的，它超越了乔伊斯的“粗糙的没有中介或距离的主观现实主义”。正如我们已经看到的那样，他的结论是，要求一种不被看作“人的产物”而被看作像植物和事件一样的自然物的小说。

在这样的小说中，作者绝不应允许有任何地方暗示他所居住的和从中记取事件的有序世界；暗示任何秩序就一定会破坏读者在面对混乱的荒诞时感到的真正自由。在早期小说中，一种暗示的秩序在一定程度上是可以原谅的；以有序世界的方式写成的是这样一种小说，其中“无论是作者还是读者都不冒任何危险；没有使人害怕的惊异事物；事件是过去的事情；它已经被分类编目并为人知晓”。在那个世界中，叙述技巧可以很正当地暗示“绝对的观点，即秩序的观点”。但是在我们的世界中，事物的确切混乱这一事实已终于被认识到，只有那种似乎使人物真正自由地面对那种混乱的技巧，才是可以容忍的。

萨特以谴责莫里亚克的“傲慢罪”——按萨特的公式，这一罪行似乎就是否定了所有价值的完全相对性——来结束其论述：

另一方面，对于为完全的现实主义而奋斗的真正小说家来说，一切事物都是表象，一切表象都是，至少好像是同样正当的。因此粗糙的主观现实主义（法语：réalisme brut de la subjectivité）需要一种暂时的现实主义，它把作者绝对地束缚在他的人物所体验的事件过程中。他必须被动地传递给我们一切细节，不管它们多么琐碎，只要是体验的真正部分。他甚至必须避免用通常的对话节略。“在一部小说中，你必需要么都讲，要么不讲；首要的是，你不能省略或遗漏任何东西。”简言之，必须消除选择性——是否就是指选择的所有可以辨识的痕迹都必须消除掉？萨特并不完全清楚他要求这些东西中的哪一种，他承认，他从前的解释“提出了还没有人解决的困难，而且，它们可能是部分地不可解决的”。

尽管这种美妙的理论有着它所承认的实际困难，但是只要我们假定小说应该看起来不是人为写出的，这种理论就是不可反驳的。但是有谁真正做了这样一种假定呢？正如让-路易·居尔蒂斯在他对萨特所做的著名回答中所说的，我们阅读小说时的全部体验是基于一种与小说家心照不宣的契约，它授权小说家知道他正在写的一切东西。正是这一契约使小说有可能写出来。要否定它的话，不但会毁灭所有的小说，而且会毁灭所有的文学，因为所有的艺术都以艺术家的选择为先决条件。“如果你消灭选择的概念，那就等于消灭了艺术。”

居尔蒂斯继续说，在所有对小说的成功的阅读中，读者都自发地把小说家表现的所有东西，包括场面、动作、戏剧化的评论、全知性的判断，全放在一起，形成一个综合体。“当巴尔扎克对着我的耳朵说伏脱冷是个‘狡猾的巨人’时，我相信这话。根据这种一致意见，我已经给了巴尔扎克几乎是无限的信任。”

简言之，一旦我已经向一个全知的叙述者投降，我就不打算——除了是在现代规则的魔法控制下——把叙述者的评论与被评论的事件和人物相分离，正如当我很好地进入詹姆斯的一本小说时，我不打算对他的常规提出疑问一样。他和我签订了一项不知道一切事情的协议。他不时地提醒我，在这个别情况中，因为他采用了这个常规，他不能“进一步深究”。我接受这个说法，条件是它能为我也可以接受的更大目标服务。但是，在任何情况下，我都绝不装出自己不在阅读小说。

论现实主义之间的区别

在小说应该显得真实这个一般假设上，从小说开始以来的大多数小说家可能都会与詹姆斯和萨特取得一致。在值得为现实主义效果而牺牲如果不是全部也是大部分其他优点这个假设上，20世纪的许多小说家和批评家会与他们取得一致。

例如，弗吉尼亚·伍尔芙认为小说家应努力表现人物，特别是在感觉上加以考查的人物的捉摸不定的现实。她对简·奥斯丁的评价特别有趣，因为对她来说它揭示了小说家对真实的想象是多么重要。她在展望奥斯丁如果活得再长一些会如何发展时说：“但是她将知道得更多。她的稳定感会动摇。她的喜剧会受到损害。”当然，因为喜剧依赖于不同类型的非现实主义的夸张！“她将更少依靠……对话并且更多地依靠思索来使我们了解她的人物。”显然，如果她更成熟一些，她的目标会是“赋予我们知识”而不是赋予我们喜剧。“那些奇异的几分钟的唠叨中一劳永逸地清算了我们为了解一位克罗夫特将军所需要的一切简短的谈话，那种包含了许多章节的概述和心理分析的速记式的、马虎的方法，都会变得过于粗犷，以致无法抓住她现在能够看到的有关人类天性的复杂性的一切。她将发明一种方法，和以往的一样清晰和沉静，但更为深刻更富有暗示性，不仅表现人们所说的，而且表现人们留下没说的，不仅表现他们是什么，而且表现生活是什么。”简言之，“她会成为亨利·詹姆斯和普鲁斯特的先驱”——或者像戴维·戴希斯在引用同一段落时所说的，“弗吉尼亚·伍尔芙的”先驱。

同样，多萝西·理查森把她无尽的意识流辩解成一条通往“现实”的道路；她说，她的方法表达了要让“一位陌生人在观照现实的形式中”拥有“自己发言权”的最初经验。年轻的乔伊斯在1899年，也就是在他用同一技巧写出他更为活跃的试验性作品之前很久，对文学和历史协会发表演讲时，强调艺术家的兴趣不在于使他的作品具有宗教性、道德感、美或理想；他只要使它忠实于基本规律。罗伯特·汉弗莱把所有意识流作家的目标概括为要揭示“人物的心理存在”的努力，要“分析人性”、要“更精确地、更现实主义地”表现“人物”的企图。汉弗莱声称，对于这些作家来说，个别作品的特殊形式是给予实际上无形式的东西以形式的策略。这样，发明一种结构就成了支撑幻觉的一种修辞，而不是与其相反。“用心理的实在和活动来代替动机和外在行动，用什么来统一小说呢？用什么来代替通常的情节呢？”内心的真实生活“不包含形式”，但是如果作者“一定要传递”就必须赋予作品形式。因此，作者把他的作品创造成“区别和变化”的、“取得明暗”的连续的东西。这简直是一种传统修辞问题的极端的颠倒！

就这样，我们可以继续讨论表面上不同的纪德、普鲁斯特、托马斯·曼，直到任何一个从我写下这个句子的时候到出书的那个早上出现的“严肃的”小说家们。我们怎样才能从我们在这里看到的簇拥在“现实”这一术语周围的许多矛盾的主张中摆脱出来呢？由于缺乏对我们如此缺少的现实主义的大量研究，也许我们只能借助于把这些纲领归纳为四种类型来获得某种明晰。

某些现实主义者最感兴趣的是主题是否酷似于书本之外的现实。对于许多所谓的自然主义者来说，除非图画酷似于生活中痛苦的一面，否则就不可能是真实的。至于另外一些人，像豪威尔斯，显然认为生活“其实”时常是十分愉快的，没有一种忽视了这一事实的现实主义配得上这一名称。这种关注于所谓社会现实的主张不对技巧或形式做恒定的要求；自然主义者都在需要的时候自由地插入他们的修辞性评论。

但是，当被反映的现实开始离开可见的生活状况并走向形而上的真理时，就很可能影响到对恒定的技巧和形式的需要。20世纪中，许多人要求作品充分反映人类状态的甚至是世界本身的多义性。例如罗伯特·兰鲍姆就反对布朗宁笔下的波普，理由是他“过于绝对”，还说“善和恶没有充分融合，这正是对《戒指与书籍》的正确批评”。“对同一情节的不同观点进行讨论”的一首诗歌应该公正地做到这一步，“让判断从最大的歧义中产生”。理由是什么？“使诗从散文中崛起，使精神从世上凡人中崛起，换句话说，要满足现代人的智力和道德信念条件……我想，可能正是任何真正现代文学的目标。”要满足这样一些严峻的条件，很难看出一位作家怎么能够允许自己使用专断的叙述技巧。

还有些人认为，真实应该通过一种面对由事物表面产生的感觉的精确复写来达到，而不是通过对任何事物的一般视象的忠实来达到。这一立场最近已被法国的“新小说派”推到了几乎难以置信的极端，等会儿我要对他们中的一位作家较为仔细地考察。最后——略去许多其他的纲领，如经济的、心理的、政治的——还有人做了许多探讨，诸如弗吉尼亚·伍尔芙的探讨，就是针对小说中的人物所显示的现实，与“真实生活”中的那些人物的模特儿的现实之间的充分准确的关系的。而几乎所有人都会同意阿诺德·贝内特所说的，“你不能把一个人物的全部都放进一本书”，至于你要这么干有多大困难，人们有着无数不同的意见。

大多数试图使自己的主题真实的作家们或迟或早都已经发现，他们像詹姆斯和萨特一样，也在寻求一种事件的现实主义结构或形态，并全力对付如何使之看起来是生活本身所具有的形态的大致反映这一问题。在某些人看来，表现机遇在虚构世界中的作用似乎是非现实主义的，而在另一些人看来，精细的因果链条应禁用，因为在真实的生活中，机遇扮演着一个醒目的角色。某些人悲叹确定性的结局、激昂的高潮或清楚而直接的公开评注，因为它们都是生活中找不到的。大多数反对情节的意见都基于生活并不提供情节，而文学则应该像生活这一说法。

有人认为一种现实主义的结构应该需要某种特殊形式的现实主义叙述技巧，这种看法缺乏内在理由——这就导致了第三类现实主义。一部完全“空白结尾”的作品，也可以用一位全知作者所持的本书没有结论是因为生活就像那样的响亮主张来结尾。但是在实践中，大多数要求现实主义结构的纲领都已导向叙述规则。对某些人来说，似乎故事应该像在真实生活中被讲述那样讲述出来，因此，他们烦恼地发现，譬如康拉德的《吉姆老爷》中的马洛，就没有可能讲出定给他的时间中他所讲出的一切。对另一些人来说，正如我们已经看到的，现实主义叙述必须掩饰这事实，即它完全是叙述，而创造出事件并无作者作为中介而正在发生的幻觉。

对主题、结构和技巧这三种可变因素的态度，最终取决于对目的、作用或效果的见解。在那些把现实主义——包括本章中讨论的大多数现实主义——的某种形式当作目的本身来追求的人们，和那些认为现实主义只是其他目的的手段的人们之间，存在着巨大分歧。那些只是为着他们所认为的更重要的目的而追求其现实主义效果的作家们，本身又有两种基本不同的类型。一方面，是明确说教的作者，从班扬那样的寓言家到萨特那样的哲学宣传家。像斯威夫特和伏尔泰那样的讽刺作家们，虽然他们可能为某种现实主义本身的原因而沉溺于这种现实主义，但是他们肯定会在其讽刺目的需要时牺牲现实主义。另一方面，还有许多纯粹“模仿的”或客观的作家，对他们来说，说教主义的主张是令人悲叹的，这些作家也把现实主义当作他们的特殊目的的附属和机能。尽管菲尔丁和狄更斯、特罗洛普和萨克雷也会谈到他们忠实于自然或真实的热情，但是他们也时常像某些现代批评家所抱怨的那样，为了泪水或笑声而牺牲真实。

然而，更严重的混乱还发生在那些自认为现实主义本身就是充分目的的人们之中。一方面，有些作家像詹姆斯一样，寻求一种真实的强烈幻觉，把它当作使用任何可以设计的现实主义主题技巧和结构在读者那里实现的一种效果。正如我们已经看到的，詹姆斯很清楚，这一效果比任何其他能够为它服务的手段更为重要。与此相反，有许多人会把这种或那种主题、技巧或结构纳入一种独立的理想，他们追求的是与关于读者或效果的考虑相当不同的东西。结果，两种极端不同种类的文学、两种同样极端不同种类的批评，时常被认为是同一个。

考虑一下在詹姆斯的信奉者手中的詹姆斯究竟是怎么回事，因为詹姆斯在读者那里寻求一种强烈的幻觉，他就不管作品的可见结构是否被作品是由人写成的那种明显印记所“玷污”。只要这个人确实无法为自己的目的而修改故事中的事实，他甚至可以相当自由地评论自己的故事和方法。我们在《青春期》中读到，“朗东先生正脸瞧着那位高贵的夫人，他可以辨别出她是否从自己说的话里敏锐地猜测到……”还有，“当范先生自己以后不能把这些话的语调对他产生的特殊效果传达给任何感兴趣的朋友时，他的记录者便利用了不能装得更聪明这一事实——相反地，只限于简单地说，它们使范先生的脸颊上升起了一阵刚好看得见的红晕”。不管对这些否定“不负责任的蒙面贵族作者”的做法可说些什么，它们显然不是为使作品消除作者存在的所有痕迹而设计的。“如果我们此刻要”，《波士顿人》（1886）的叙述者告诉我们，“看看伯雷奇夫人内心的话（一种我们还不曾冒险使用过的特权），我怀疑我们将会发现……”；在另一时刻他又说，“伯雷奇夫人——因为我们已经开始观察她的内心，所以我们可以继续这一过程——而并不想……”当然，这种迫使读者惊讶地联想到他的严谨常规做法，来自“早期的詹姆斯”。但是，他后来的作品也充满了我们已在《青春期》中看到的那种东西。“如果我们要进入我们的朋友正在从事的一切之中”，《使节》的“记录者”告诉我们，“那就得改善我们的文笔”。甚至在詹姆斯最后未完成的小说《过去的意识》中，人为的局限标志也在其作品中到处可见。

对于那些假定詹姆斯寻求一种清除所有作者痕迹的外观，并认为一种非人称的叙述格调本身就是目的的批评家来说，上面的介入是不言而喻的败笔，这样的批评家很容易引用詹姆斯自己的格言，编写并提高一两级，来反对这位大师。一位现在的批评家把詹姆斯在《使节》中的实践与卢伯克对这一实践的描述两相对照，他很自然地发现了许多“缺陷与不足”。甚至詹姆斯自己在《序言》中谈到的那些“介入”，也能被用来反对他自己，作为他“在自认为最好的作品中为掌握专业艺术而进行奋斗”时“不能始终如一”的证据。在詹姆斯引用自己角度的转移作为证据，来说明效果的强烈性远比任何有关戏剧化的规则更为重要的地方，詹姆斯的信奉者只能得出结论说，詹姆斯“大概没有认识到，他时常不仅从斯特瑞塞的角度而且还从客观叙述上偏离出去”，并提议说，我们可以原谅“詹姆斯这个‘老介入者’”，因为他“还是离19世纪的小说常规太近，以致他从未能够完全避开它们的方式和方法的不断袭扰”。

因此，正是在没有搞清目的和手段的情况下，现实主义的提倡者们不断玷污他们的可观成就。要使技巧的自然本身成为一个目的，也许根本就是一种不可能的目标。无论一部作品具有什么样的逼真，这个逼真总是在更大的人为性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式显出是自然的和人为的。现在我们很容易看出在20世纪初还看不大清楚的东西：不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是观察者后面，是像《尤利西斯》或者《我弥留之际》那样的多重角度，还是像《青春期》或康普顿-伯内特的《父母与孩子》那样的客观表面性，作者的声音从未真正沉默。事实上，它正是我们读小说所要求的东西（第七章），除非作者为自己认为是更优越的自然规定了大量应做之事，我们是不会为它感到不安的。

强度的安排

目的和手段相混淆的另一个后果是无法认识到：任何一种性质，不管多么合意，都不能以同一程度适合于一部作品的所有部分。甚至于最高的高原也要比一座山峰的趣味要小，批评中谈到似乎在小说家最为成功时，他的每一文句都和另一些文句一样生动和强烈，这其实是一种误解。

如果一位小说家能够获得他最关心的特点的这样一种均匀强烈性的话，那么他可以指望读者自己爬上欣赏那第一个提高了的文句所必需的高度吗？在把自己的任务部分地看作“安排”强度的小说家看来，每个山谷和每个山峰都恰如其分，这在理论上是没有问题的。他的唯一问题是学习技艺。愿意用多种不同形式的强度和强度准备措施的小说家，能像亨利·詹姆斯一样，根据不可能每一时刻都形成高潮这一认识来安置自己的高潮。例如，某些现代小说家所寻求的好像永远是一种优点的物质直接性，如果使用不当，那也会是一种能够轻易毁灭一部作品的武器。在《卡拉马佐夫兄弟》中，我们感到生动的肉体痛苦和快乐的时刻，但是陀思妥耶夫斯基知道在什么时候控制。我们应该尽可能强烈地感到莉扎压坏的手指，我们感到了这一点。“莉扎拉开门栓，把它打开一点，把她的手指放进门缝，并用全力把门关上，轧住了手指。一秒钟后，她松开手指，轻轻慢慢地走到她的椅子那儿，直挺挺地坐在上面，专心地注视着那发黑的手指和从指甲下汩汩冒出的鲜血。她双唇颤抖，不断地急速喃喃自语：‘我是个可怜虫、可怜虫、可怜虫、可怜虫。’”但是写到老卡拉马佐夫的和斯米尔加科夫死亡时的痛苦时，我们则什么也没有感到。如果陀思妥耶夫斯基在写到德米特里用杵杖去打格里果利时，用充分的生动性写出格里果利头颅的疼痛的话，我们又会对他说什么呢？幸运的是，除了德米特里的感觉和反应之外，他什么也没给我们，所以，对这个故事来说，德米特里的罪行是保持在适当比例之内的。

在运用生动的心理模仿时，也完全需要同样的控制。现在还有什么东西看起来比那些早期意识流试验中的某些“强烈性”更软弱呢？“我在飞……我在梦……我在睡……我在梦……梦——我在……飞……完。”就这样，施尼茨勒的可怜的弗劳林·埃尔塞死了，这是1923年。但是她其实没有死，没有像奎克利小姐笔下的福尔斯塔夫那样，或像堂·吉诃德那样死：

甚至这最后的戏言，这最明显的一种提醒我们说我们正在阅读的不过是一本书的话，也并不像试图通过进入堂·吉诃德的意识来取得死的感觉所做的那样，导致对死亡真实性的怀疑。施尼茨勒在《弗劳林·埃尔斯》中所犯的错误，当然不是进入人物的内心，而是为了错误的目的在错误的时候进入。

当然我们必须谨慎，不要低估了现代作者在技巧上做出的贡献，他们创造了许多早期作家所企慕的心理和物质的生动性。只要这种生动性适合于整部作品企图获得的效果时，这些新方法就能证明是有用的（第十章，下面）。如果作品较短，涉及的情感和观念也较为简单，它们可以贯穿整部作品，不需要任何注解性的思想作为中介。像阿兰·罗伯-格里耶那样的作者，想要我们接受要命的嫉妒气质和感觉，现在他可以用几乎难以忍受的强度来做到这一点。在《嫉妒》中，仅仅把我们限制在只能接触那个颓唐丈夫的感觉和思想，罗伯-格里耶就能使我们体验到一种浓缩的感觉，这是以任何其他方式不可能做到的。事实上，他已经在这个效果上增加了一种新的刺激；他从不描写这位丈夫的个性、行动或思想，只是让我们通过其余的东西来推断他的真实，这样，似乎可以说，他比以前任何小说更完全地把我们锁进一个照相机盒里。

在《嫉妒》中，这样繁复的和似乎无关的细节是用来承担巨大的感情重量的；因为我们越来越深地沉浸到产生了冷漠观察的受着磨难的意识中去。《嫉妒》不到3.5万字——几乎没有毛莱·布鲁姆最后的内心独白的三分之一长。我们可以忍受长达150页直接的乏味的感觉或感情描写。但是《嫉妒》很短不是偶然的。这样一部小说的效果，是一种被延伸的戏剧化的独白效果，一种思想和灵魂的特点的强烈表达，故意地不加判断，故意地不着实地，与其余的人类体验相隔离。因此，它与传统小说形式的关系，比与抒情诗的关系更疏远。

对现实主义的热情已经产生了这种试验，如果认为这种热情是错误的，那就太蠢了。不应该轻率地忽视有助于激发有价值的小说的任何理论，不管它看起来多么片面。而且，对现实主义的兴趣不是可以证明为对或错的一种“理论”或一些理论的结合；它是对特定时代人们最关心的事物的一种表达，因此它是不能用理性争辩加以攻击或捍卫的。我想，人们可以证明，在教条主义者手中，它有时会有有害的后果，但是我们也可以完全确信，我们试图用来替换它的任何排他主义纲领，也完全可能是危险的。

幸运的是，代替教条的现实主义的不是教条的反现实主义。我们有许多其他途径可循；不论我们选择何者，我们的成功将取决于牢记罗伯特·路易斯·斯蒂文森对詹姆斯的这一忠告：“使一部作品成功的东西，在下一部中将是不合适的或无生气的。”

一旦我们严肃地看待这种反教条主义，我们就会发现，一大堆问题代替了“一个必要条件”。不是“一位作者如何才能获得戏剧化的强烈感？”倒不如说是“一位作者如何才能确定，他最重要的戏剧化成分被它们周围的一切所提高而不是妨碍？”“一位作者如何才能确保所有作品具有最大的戏剧性反讽，不是一直有，而是在任何想要戏剧性反讽时就有？”“一位作者在像其他大多数作者一样真正希望他的读者把书读完时，如何才能维持悬念——这种被大肆滥用的陈旧的美？”“他如何才能预防读者感伤地看待这个人物或敌视那一个人物呢？”“他如何才能确保当这个人物撒谎时，读者不上当——或者要他上当时，他就会上当呢？”对这些问题和大批类似问题的回答，并不必然导向议论的恢复，更不必然导向任何单一类型的议论的恢复。但是它们可以提供理解小说修辞效果的一个开端。

在20世纪中叶，我们最终可以看出，写一部自己讲述、免去全部作者介入、用一种始终如一角度的处理方法来显示的小说，是多么容易。甚至可以教会平庸的作家们来遵守这第四个“整一”。但是我们现在也知道，在这一过程中，他们并不一定学会写作优秀小说。如果他们只知道这一条，他们不过知道了如何写作貌似现代的小说——也许比后来的小说更“早期和现代化”，但仍然是现代的。如果他们知道这一条，他们还得学这样的艺术：即选择把什么加以完全戏剧化，让什么隐藏于幕后，什么需概括，什么要提高。像任何艺术一样，这一艺术是不能从抽象规律中学习到的。

1. 最好参看R．P．布莱克默版本的《小说的艺术》（纽约，1947年）。在詹姆斯强调戏剧化的、非人称的叙述之前的某些先声，参看理查德·斯坦的《英国小说理论，1850年—1870年》（纽约，1959年）。
2. 《小说的艺术》，第46页。
3. 《致汉弗莱·沃德女士信》，1899年7月25日，载《信件》，珀西·卢伯克辑（伦敦，1920年），第一卷，第332—336页。
4. 《小说的艺术》，最初发表于1888年，后被广泛转载。我的引文出自《亨利·詹姆斯，小说选编》，利昂·埃德尔辑（人人版，1953年），第591页。
5. 英国小说家罗伯特·路易斯·史蒂文森的作品。
6. 参看布莱克默在他的《〈小说的艺术〉导言》中绘制的有益的图表。
7. 约瑟夫·沃伦·比奇（1880—1957），美国文学批评家。
8. 《20世纪小说：技巧研究》（纽约，1932年），第468页。
9. 《亨利·詹姆斯的方法》（第2版；费城，1954年），第99页。
10. 福特·马多克斯·福特（1873—1939），英国小说家、文学批评家。
11. 《英国小说：从早期到约瑟夫·康拉德之死》（伦敦，1930年），第121页，第122页，第137—138页。还请参看第77页以及各处。
12. 科博尔德·奈特，《小说写作指南》（伦敦，1936年），第91页。
13. 卡罗林·戈登和艾伦·塔特，《小说的世界》（纽约，1950年），第280页。
14. 安东尼·特罗洛普（1815—1882），英国小说家。
15. 埃德·温菲尔德·帕克斯，《特罗洛普和为训诘所做的辩护》，载《19世纪小说》，第七期，（1953年3月号），第265—271页。
16. 艾玛·Z．舍伍德，《作为评论者的小说家》，载《约翰逊时代：献给昌西·布鲁斯特·廷克的论文》（康涅狄格，纽黑文，1949年），第113—125页。
17. 指赫维·C．韦伯斯特。
18. 哈维·C．韦伯斯特，《〈卡斯特桥市长〉导言》（纽约，1948年），第6页。
19. 仅用这类段落来填满一本小册子也是可能的。参看“文献”，第2节，A。
20. 《小说的技巧》，载《塞维尼评论》，第52期，（1944年），第210—225页；以及载于《论诗歌的局限》（纽约，1948年），第143—144页，第145页。
21. 德尼·德·鲁热蒙，《宗教与艺术家的使命》，载《当代文学中的灵魂问题》，斯坦利·罗曼·霍珀辑（纽约，1952年），第179页。“音乐”法则当然出自佩特及其盟友，“诗歌”法则出自福克纳、塔特和另外几人，“事实”法则出自玛丽·麦卡锡，《小说中的事实》，载《党派评论》，第27期（1960年夏季号），第440页。
22. 奥尔特加·伊·加塞特（1883—1955），西班牙文学批评家、哲学家。
23. 《艺术的非人化》，威拉德·R．特拉斯克译，（纽约，加登市，1956年），第13页。
24. 斯蒂芬·克莱恩（1871—1900），美国小说家。
25. 同上，第138—139页。
26. 《怎样阅读小说》（纽约，1957年），第24—25页。
27. 奥尔德斯·赫胥黎（1894—1963），英国小说家、散文家。
28. 同前，第10页，第222—224页。关于为“观念小说”所做的辩护，参看莱昂内尔·特里林，《艺术与财富》，载《自由的想象》（纽约，1950年），以及梅尔文·塞登，《人物与观念：现代小说》，载《民族》，第187期，（1959年4月25日），第387—392页。
29. 《邪恶的圣者：当代小说的代表形象》（纽约，1959年），第9页。路易斯的研究绝非人们可能指出的许多危险中最明显的例证。
30. 阿尔贝托·莫拉维亚（1907—1990），意大利小说家。
31. 伊尼亚齐奥·西洛内（1900—1978），意大利小说家。
32. 格雷厄姆·格林（1904—1991），英国小说家。
33. 安德烈·马尔罗（1901—1976），法国小说家、政治家。
34. 马赛尔·普鲁斯特（1871—1922），法国小说家。
35. 福克纳的小说《熊》中的人物。
36. 朗吉努斯（约公元一世纪），古罗马文艺理论家。
37. 参看埃尔德·奥尔森，《朗吉努斯论崇高》，载《批评家与批评》，R．S．克莱恩辑（芝加哥，1952年），第232—259页，特别参看第235—236页。朗吉努斯的论点的有趣发展，即现代人对诗的一般“语言”而不是对特殊结构或文学种类的趣味，见于艾伦·塔特《朗吉努斯与“新批评”》，载《现代世界文人》（纽约，1955年），特别参看第175—192页：“朗吉努斯很接近于直接讨论结构问题，他的弦外之音告诉我们，结构并非在于形式的‘类型’或体裁，特别传统的一种话体，例如抒情诗、颂诗或史诗所提供的，而是在于诗歌的语言中”（第184页）。
38. 塞缪尔·约翰逊（1709—1784），英国文学批评家。
39. “教导和娱乐”。“教导”引导他做出关于他的作品的道德性的含糊辩解，见倒数第四段。
40. 约翰·德莱登（1631—1700），英国诗人、剧作家、文学批评家。
41. 英国戏剧家本·琼生（1572—1637）的剧作。
42. 约翰·德莱登，《论剧体诗》，载《戏剧论文》（人人版，1906年），第42页，第45页。
43. 《〈爱的徒劳〉诠释》，载《关于莎士比亚的论文和演讲》（人人版，1907年），第364页。
44. 埃里希·奥尔巴赫（1892—1957），德国文学批评家。
45. 迈耶·霍华德·艾布拉姆斯（1912—2015），美国文学批评家。
46. 参看艾布拉姆斯，《镜与灯》（纽约，1953年），特别参看第五章，第2节。关于文学种类区别丧失的批评的影响，参看R．S．克莱恩《〈批评家与批评〉导言》，第14页。克莱恩还在其他著作中指出，以往的批评参照了“各种得到公认的诗歌体裁”，所以介乎于“普通的诗”和“个别的诗”之间。现代的批评家主要兴趣在于“可以在诗人对词语和主题的处理中得．到证实的诗的性质的那些巨大区别，而不管他的文章采取的特殊‘形式’”。（《批评的语言和诗歌的结构》［多伦多，1953年］），第95—96页。
47. 诺思洛普·弗莱（1912—1991），加拿大文学理论家。
48. 《批评的剖析》（新泽西，普林斯顿，1957年），第302—314页。弗莱把小说分为四类：长篇小说、传奇、自白作品以及分析作品，这四种在逻辑上产生六种可能的结合，他提醒我们，“应该从一位伟大传奇作家选择的传统方面来考察他”。不幸的是，弗莱的十种类型作为判断技巧的基础用途有限，因为它们给予我们的作品集团仍然过大且不纯，彼此有别的集团很少是由它们的共同效果归纳而来，更多是由其再现的题材的推导分类而来的。（例如，“长篇小说与传奇的基本区别在于性格塑造的概念”。）但是，这并不否定弗莱为他的特殊目的所作分类的洞察力和有效性。
49. 乔伊斯·卡里（1888—1957），英国小说家。
50. 《小说的艺术》，R．P．布莱克默辑（纽约，1947年），第228页。从这里开始，所有提到而不说明的书页都是詹姆斯《序言》的这一版本中的。
51. 约瑟夫·康拉德（1857—1924），英国小说家。
52. 康拉德的小说《吉姆老爷》中的人物。
53. 《英国小说》，第89—90页。一篇关于紧接詹姆斯之前批评中要求现实主义的主张的极好概述，参看理查德·斯坦，《英国小说理论：1850年—1870年》（纽约，1959年），第四章。
54. 《技巧》，载《南方评论》，第1期，（1935年7月号），第33页。
55. 指詹姆斯·韦伯·林和霍顿·威尔斯·泰勒。
56. 詹姆斯·韦伯·林和霍顿·威尔斯·泰勒，《小说引言》（纽约，1935年），第33页。
57. 例如，参看伯纳德·德沃托，《小说的世界》（纽约，1950年），第157—225页：“……有一种绝对的批评。如果一位读者没读完一部小说，最高法庭就宣布一项不能上诉的判决……只要他感兴趣，也就是说只要他相信书中发生的一切是个真实事件，他就继续阅读……”（第157页）。
58. 伊恩·瓦特，《小说的兴起》（加利福尼亚，伯克利，1957年）。
59. 参看艾布拉姆斯，《镜与灯》，特别参看第136页，第138页，对浪漫主义时期追求的某些强度做了总结。
60. 夏尔·德·贝尔纳和居斯塔夫·福楼拜，《法国诗人和小说家》（伦敦，1884年），第201页。这部著作对于理解詹姆斯自己的著作必不可少。
61. “我们必须授予艺术家拥有自己主题、思想和材料的特权；我们的批评只能应用于他把它制成的东西。”（《小说的艺术》，第599页。）批评家有时把这一论点看作是赋予所有主题同样价值。但是詹姆斯从未忘记，“主题的优点是有着等级的”（《小说的艺术》，第309页）。只有对批评家，而不是对艺术家，他才否定了决定的权力。但是在讨论福楼拜时，詹姆斯似乎在判断主题本身。
62. 一篇关于詹姆斯努力地既充分公正地对待艺术和又充分公正地对待生活的有益讨论，参看雷内·韦勒克，《亨利·詹姆斯的文学理论和批评》，载《美国文学》，第30期（1958年11月号），第293—321页，特别参看第298—306页。
63. 《亨利·詹姆斯的笔记》，F．O．马西森和肯尼思·B．默多克辑（纽约，1947年），这一版本的极好索引使我无须列出本书引文页码。除非另注，我所引出页码还是指的《小说的艺术》中的那些《前言》。
64. A．W．冯·施莱格尔《莎士比亚》，出自《演讲第23篇》，载《关于戏剧艺术与文学的演讲》，约翰·布莱克译（1815年），A．J．W．莫里森（1846年），第370页。转载于《批评选粹》，W．J．巴特辑（纽约，1952年），第420页。基于认识到不同效果的不相容性的批评简直没有。参看E．E．斯托尔：“最高的悲剧效果和严格的心理可能性一般是不相容的；……因为这种艺术和其他一切艺术一样，最高的效果就是它的目的，所以，为了确保它，坦白地和诚实地采用一种惯例、一种简化或删削，将是多么好！”（《莎士比亚和其他大师》［马萨诸塞，剑桥，1940年］，第329页。）也请参看第6篇，第250页，下面，以及罗伯特·兰鲍姆，《经验的诗歌》（伦敦，1957年）。
65. 《乔治·艾略特的小说》，载《大西洋月刊》1866年10月号，第485页。
66. 参看艾布拉姆斯，上引著作，第241—249页。
67. 弗朗索瓦·莫里亚克（1885—1970），法国诗人、小说家。
68. 《弗朗索瓦·莫里亚克与自由》，载《文学与哲学论文》，安妮特·米切尔森译（伦敦，1955年），第16页。最初作为对莫里亚克的《黑夜的终点》的评论发表于《法兰西新闻月刊》（1939年2月号）。最近有迹象表明，萨特像他的许多同伴一样，可能处于抛弃这些理论所根据的介入文学的概念的过程中。但是，即使这事竟然成真，把他作为一种有代表性的极端在这里使用也无妨。
69. 《文学是什么？》，伯纳德·弗拉彻曼译（伦敦，1950年），第228—229页。
70. 同上，第11篇，第229页。“把所有小说都限制为一天的故事是既不可能又不合意的……把一本著作专门用于24小时而不是一小时，或用于一小时而不是一分钟，意味着作者的调停和一种卓越选择。用纯粹的美学程序把这一选择乔饰起来，则将是必要的……说谎意味着真实。”十分有趣，一部1959年制作的英国电影（《人梯》）企图在每一细节上追随萨特的现实主义原则；描绘一个长达28分钟的动作，影片本身也长达28分钟，这是个忠于原则的惊人例证。评论者似乎十分惊异地对此“绝对持续的现实主义”并不欣赏。
71. 让-路易·居尔蒂斯（1917—1995），法国小说家。
72. 《萨特与小说》，载《高等学校》（巴黎，1950年），第181页。
73. 参看她关于她所谓的乔治式方法在这个目标方面如何区别于所谓的爱德华式方法的讨论，前者包括她自己、福斯特、劳伦斯、艾略特，后者包括贝内特、高尔斯华绥和威尔斯（《本涅特先生和布朗太太》，载《霍迦斯论文》，伦纳德和弗吉尼亚·伍尔芙辑［纽约，加登市，1928年］，第3—29页；也请参看《现代小说》，载《普通读者》［伦敦，1925年；纽约，1953年］，第154—155页）。
74. 《普通读者》，第148—149页。《弗吉尼亚·伍尔芙》（康涅狄格，诺福克，1942年），第38页。
75. 多萝西·理查森（1873—1957），英国女小说家。
76. 《天路历程》（纽约，1938年），第1页，第10页。
77. 里查德·埃尔曼，《詹姆斯·乔伊斯》（纽约，1959年），第74页。参看本章题文。
78. 《现代小说中的意识流》（加利福尼亚，伯克利，1954年），第6页，第7页。
79. 安德烈·纪德（1869—1951），法国小说家、文学批评家。
80. 威廉·迪安·豪威尔斯（1837—1920），美国小说家、文学批评家。
81. 罗伯特·布朗宁（1812—1889），英国诗人。
82. 《经验的诗歌》，第135页。
83. 阿诺德·贝内特（1867—1931），英国小说家。
84. 这些关于主题的争执来源甚多，以致任何形式的简略引文都会引起误解。对于不知道有关经典章句的读者来说，最好从米里亚姆·艾洛特的《小说家论小说》（纽约，1959年）中的第275—307页开始。
85. 艾洛特，《情节与故事》，同上，第241—251页。参看第5章，第120页及其后诸页。
86. 参看萨特，《写作是什么？》以及《为什么写作？》，载《文学是什么？》。
87. 例如，参看1917年伦敦版第272页。
88. 指约翰·E．蒂尔福德。
89. 小约翰·E．蒂尔福德，《老式介入者詹姆斯》，载《现代小说研究》，第4期（1958年夏季号），第157—164页。这一僵化过程的更多证据，把约瑟夫·沃伦·比奇论詹姆斯的早期著作，与30年后他为同一著作所写前言进行比较，就能看出（《亨利·詹姆斯的方法》，第75—81页，第60—61页）。福楼拜也受到了同样对待，不难看出，他违反了他从未企图追求的非人格化的标准。
90. 艾维·康普顿-伯内特（1884—1969），英国女小说家。
91. 阿图尔·施尼茨勒（1862—1931），奥地利剧作家、小说家。
92. 奎克利小姐，莎士比亚《亨利五世》中的人物。
93. 普特南译本。
94. 无须说明，我并不认为，死亡永远是心灵描绘的不当时刻。凯瑟琳·安妮·波特的《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》，是一篇对女主人公最后时刻的卓越“内心”表现。她抵制了那种表面真实地和现实主义地描绘女主人公语言的诱惑，在最后的思想中把所有“遗弃”的线索扯到一起，表现了一起动人的死亡：“第二回没有奇迹。房子里又没有新郎和教士了。她没法记得任何其他的悲伤，因为这个极大的痛苦把一切都排除了。啊，不，没有比这更狠心的事情了——我永远不会原谅的。她深深地叹了一口气，伸直了自己的身子，吹熄了灯。”
95. 阿兰·罗伯-格里耶（1922—2008），法国小说家。
96. 《嫉妒（La Jalousie）》（巴黎，1957年），里查德·霍华德译为《嫉妒（Jealousy）》（纽约，1959年）。
97. 参看维维安·梅西埃，《反小说的出现》，《共和国》，第70期（1959年5月8日），第149—151页。
98. 《一篇谦恭的告诫》，载《回忆与画像》（伦敦，1887年），第286页。这篇文章被多次转载，但它尚无詹姆斯的《小说的艺术》一文那么著名，它自称是后者的扩展与更正。
99. “……什么时候戏剧化，什么时候叙述，这是小说家的课程”（乔治·梅瑞狄斯，载《威斯敏斯特评论》，第67期［1857年4月号］，第616页，引自斯坦《小说的理论》，第105页）。
100. 我并不想找到证据，但我怀疑，除了叶芝，许多人把《尤利西斯》赞为一部天才著作，但却甚至没有足够兴趣把它读完（参看里查德·埃尔曼，《詹姆斯·乔伊斯》，第545页）。