第二章 新世纪审美文化及其叙事伦理

第一节 当下文艺创作与社会生活的关系

很多人可能会疑惑：我们生活的时代到底是怎样的景象？全球化、区域性、都市化、信息化、市场化、图像化，等等，都是关于当下时代的描述和定位。我体会最深的是，我们生活在消费文化驱动之下的变幻莫测的世界，已经或正在体悟的是一个社会文化多元化和现代生活碎片化的时代。很显然，每个时代及其社会生活都有其相应的映像，具有无限的多样性和复杂性。恰是如此，当代文艺理应及时并深度展现纷繁复杂的社会生活，把握时代的内在精神，揭示当下时代的新变和社会生活的本真。然而，从当下的文艺创作来说，一部分作家从个人化转向私人化，甚至退守到狭小的自我生活，专于写私语化的个人情状。还有一部分作家所写的社会生活，只不过是搜集和编织了一些为人所熟知的新闻事实。即便是一些宣称反映重大社会事件的文艺作品，我们也很难在这些作家笔下读到那种揭示生活本质和精神现实的震撼人心的力量。如此看来，现今的文艺创作实绩提醒我们一个重要事实，那就是社会生活似乎越来越比文艺更具有想象力。从根本上来讲，当下文艺表现社会生活的深度、广度、宽度和力度都远远不够，更为关键的是“社会生活的表象化”已然成为主导性的写作情态。

一、当下文艺中社会生活的表象化

若要对当下文艺的社会生活表象化作出概括性的描述，那么给人更为直观的印象是当前文艺作品呈现出题材丰富、类型多样的景象，但这实则是迷惑人的表象。当前题材领域最为集中且能够代表当下文艺成就的还是历史题材。

莫言认为：“每个人其实都是一个作家，一个潜在的作家。我们过去认为‘全民写作’是神话，可是现在，‘全民写作’逐渐变成现实。有这么大的一个写作群体，上世纪80年代那种所有人的目光集中在少数几个作家身上的情况必然会发生改变。”在这种“‘全民写作’逐渐变成现实”的背景下，写作者获得了空前的自由，似乎达到前所未有的“自治”时代。文艺的门槛降低了，文艺道路变得异常的宽阔与多样，文艺创作更是呈现出了斑斓多姿的题材内容。那么，需要进一步追问的是，当下文艺题材究竟丰富到怎样的程度？我觉得，世纪之交以来的文学观念是在多元化和碎片化的层积基础上泛一体化的重新形成，所有的个性言说、欲望表达、文化想象等，都被整合到了“泛一体化”的文化逻辑。恰是在这一系统中，文艺创作可以容许偷情的风流韵事、迷宫式的玄想、小人物的恩怨情仇、精致的乡土抒情、历史的另类消费、异域的传奇，等等。

向来被视为坚守精英写作立场的作家在写作题材上表现出了足够的多样性。比如，王安忆、贾平凹、莫言、阎连科、苏童、张炜、方方、王跃文、周梅森、格非等，要么偏爱写底层人物及其生活状态，要么表现都市的疲惫和压抑，要么揭露官场和职场的“厚黑”，要么探寻知识分子的生存和人性等，其终极指向还是力求呈现原汁原味的社会现实和日常生活。然而，有一个难题在于，要理清究竟有多少文艺作品反映的是当下社会生活，本身就是一件不可能精准统计的事情。至少在世纪之交以来，历史题材要远远超过其他题材领域。尽管需要承认当下文艺题材类型的多样性，但题材数量丰富而作品整体质量不均衡却是事实。若从作品影响力观察，我们会发现《武昌城》《秦腔》《一句顶一万句》《额尔古纳河右岸》《受活》《笨花》《河岸》《花腔》《生死疲劳》《檀香刑》等无疑都算是历史小说、新历史小说或者是“后新历史小说”。现实题材的作品明显偏少。从最近的四届茅盾文学奖来说，获奖的19部长篇小说归属于历史题材的竟然达到15部之多。尤其是第九届获奖的《江南三部曲》《这边风景》《生命册》《繁花》《黄雀记》的时间背景跨度是从晚清延伸到20世纪90年代，但无一例外被反复叙述的时间段是60年代到80年代。按照上述时间段的划分，在新近获鲁迅文学奖的十部中短篇小说中，阿来的《蘑菇圈》、小白的《封锁》、黄咏梅的《父亲的后视镜》、马金莲的《1987年的浆水和酸菜》、冯骥才的《俗世奇人》等五部是近现代史或当代史题材。关于这一现象，自然并不能作为当前文艺中社会生活表象化的充足依据，但却是我们进一步探讨这一问题的重要前提。

确认有影响力的现实题材作品不足的现实，接下来的问题是，社会生活的表象化有哪些具体表现？最为普遍的表现首先在即便是展现社会生活的现实题材，却大多反映的是生活表象，表现出“简单化”乃至“段子化”的趋向。高举“成功”旗帜的作家们“从平民‘仿真’走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼走向了男欢女爱的战争”。更有甚者把这种“烦恼”“战争”“苦难”发展成为难得的“高兴”。在《高兴》（2007）中，农民工刘高兴与五富进城打工，他们在城市给人送煤兼收破烂。贾平凹写到了拾荒者、发廊女、乞丐等底层群体，他们的日子清苦却精神富足，个个似乎都是拥有快乐的“高兴”人。“高兴”原本是单纯的个人体验，并不负载历史和社会的沉重感。但刘高兴们进城后的情感体验和生存状态，意蕴深刻却不免有着展现社会生活“段子化”意味。不过，这样的“高兴”远未结束，刘高兴给儿子取名“刘热闹”似乎也预示了这样的局面会持续“热闹”下去。

上述现象在《极花》（2016）中存在极容易为人所忽视的问题。贾平凹的《极花》写了一个被拐卖女孩胡蝶的遭遇，她从乡村到城市，从被拐卖到出逃，最终又回到被拐卖的乡村。从题材内容来说，贾平凹关注到了拐卖妇女和农村男性婚姻等重大社会问题，但如果仅仅是停留在关注这类社会问题的话，那么写作意义就并没有那样凸显。我们可以从这样两段描述来观察：在“后记”中，贾平凹写道：“《极花》虽然写了一个被拐卖的妇女，却并不是一个拐卖故事，它继续的仍是我多年来对于乡村生态的思考与认识。”梁鸿认为，《极花》最值得称赞的地方是把尖锐的社会问题还原成日常形态下更有力量的碰撞，从日常生活中探究主人公的内心，是什么原因令她离开或者不离开，而不是作二元化的道德评判。

我们可以认定《极花》确实是反映当下社会生活的典型作品，其中有贾平凹对乡村问题数十年如一日的探寻和思考。但显见的问题是，很少有人关注到小说所蕴含的拐卖事件与贫困农村男性婚姻问题的成因。实际情况是，《极花》将原因归结于城市的不断壮大而农村迅速凋敝。换句话说，所有问题出在城市与乡村的对立，特别是城市和乡村处于发展和停滞中的巨大反差。可见，尽管贾平凹并未对胡蝶的选择作“二元化的道德判断”，但却在揭示深层次原因时作了简单化的处理。类似的“表象化”问题并非个案，《人民的名义》和《风口浪尖》都以高度的政治和现实敏锐感直面反腐问题，投射了一种人格理想和政治理想。两部作品将叙述重心置于描写当下反腐斗争的复杂性和多面性，揭示社会生态和人心文化，却未能深刻反思当代中国新的转型期的内在问题。同样，为了凸显好看的“故事”，对于郑秋冬等职场人在正邪之间所做抉择的裂变，《猎场》将其简化为个人奋斗史和逆袭史的叙述需要，显示出发掘都市职场生态的无力。《活着之上》用锋利的笔触揭开了高校腐败的内幕和中国知识分子的堕落，但将根本原因总结为“一切都是为了名利”，显然并不能为人所认同。这些恰恰说明了作家们面对社会生活关键问题的乏力感，回避了对于社会生活本质的探索和深思。

二、当下文艺中社会生活的经验化

如果说上文论及的社会生活表象化的表现是重表象（或问题）而轻本质，那么这种表象化的第二个重要表现则是重经验而轻生活。简要说来，就是不能直面社会生活的事件、问题或社会性群体，难以揭示当下社会生活的新变及其内在逻辑。王安忆曾为《长恨歌》作了这样的声明：“有人说我的小说‘回避’了许多现实社会中的重大历史事件。我觉得我不是在回避。我个人认为，历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装，我关注的是这样一种历史。”王安忆的言说实际上是以经验性的日常生活模糊处理了历史与社会的血腥和冷酷，我们会发现当下文艺在表现社会生活时存在相似的病症。恰如棉棉宣称的：“我说在接近本世纪末的时候我希望我的作品像麦当劳，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍。”如同“麦当劳”式的快餐写作，其实就是放弃对社会生活的敏感和对人性的关怀，选择毫无深度与力度的精神生活，以大众喜闻乐见的生活经验赢得消费市场，陷入与大多数人生存状态无关的个人经验游戏。

按照通常的个人与时代相关联的逻辑，作家们理应不受时代精神的裹挟，但却又很难以抗拒时代精神的影响，如此却也能在很大程度上洞悉时代和社会生活的奥秘与玄机。不过，过于强调日常经验和个人经验，这样的创作便会自觉不自觉带着个人想象和表象化特征。在具体表现上，首先，写作者将题材局限于自己熟悉的或想象的领域，并传达一种标新求异的个人经验和生存感受。比如，《小时代》系列的故事发生在“魔都”上海，作为青年人的林萧、南湘、顾里、唐宛如等生活与学习、工作与成长的空间是纸醉金迷的世界，这明显是普通人难以企及的。应该说，郭敬明刻意回避了社会生活的“大时代”而着意营造出私人生活的“小时代”。把物质作为人生追逐的目标是《小时代》所传达出的核心价值观。我们看到的是写作者和作品人物对物质的沉醉与对表象的迷恋，这样的观念，几乎完全颠覆了既有的文学价值。类似的创作显然是走进了欲望化、表象化的媚俗写作，引爆了精神衰退、金钱崇拜的所谓现实本相。这也似乎是在宣告，文学与“美”和“价值”无关，只为金钱负责的时代已经到来。

其次，写作者不能深度透视社会生活的新变，生活描述表象化，故事叙述主观化，情节安排人为化，人物个性刻意化，不少事件或问题的出现或转变缺乏令人信服的现实生活内在的逻辑。当代作家究竟应该如何书写当下中国？这是考验作家的重要标尺，也是当代作家必须直面的问题。阎连科的小说创作无疑具有代表性。批评家普遍认为，他的《炸裂志》既是炸裂村的爆炸式发展史，又揭示了中国当代政治、制度和景观的发展逻辑。其中，我们可以看到无约束的权力和制度自身可怕的无限繁殖与强大扩张。毋庸置疑，阎连科通过“炸裂”传达出炸裂村从贫瘠的村庄最终成为直辖市的发展过程，深度揭示了当下中国社会的“炸裂史”。可是，给人带来惊叹的同时，我们还是有这样的疑惑：小说中反复叙述的失足女性群体到底有怎样的意义？与椿树村的槐花（《柳乡长》）相似，炸裂村的朱颖也是靠做小姐“致富”的。然而，以朱颖为代表的这类女性群体与选举、谋杀、致富、贿赂都统统相关，甚至对事件推动和社会发展起到关键性或决定性作用。这样给读者留下强烈印象的女性群体本应该属于弱势群体，但将她们与主宰世界运转的金钱相等同，不免流于表象化了。同样，作为故事主角的孔明亮制造了一个新时代的“炸裂”神话。如此聪明且思维缜密的他从村民到超级大都市市长的晋升之法反反复复都是谎言、欺骗、贿赂、耍赖，并不见有多少高明的手段，并未揭示出任何新现象、新问题和新逻辑。2016年播映并广受好评的电视剧《我的前半生》给人感触最深的是对于罗子君、唐晶等现代女性的家庭困境和职场困局的呈现。但问题是罗子君在职场的迅速逆袭，在情感上与闺蜜唐晶的男友贺涵的快速升温，很大程度上存在表象化和刻意化的痕迹。

再次，写作者对生活和事件的书写停留在表象，将现实生活中有重大社会影响的事件、代表性的人物或行为当作写作素材不加以加工地堆砌，缺乏现实生活的深度发掘，表现出社会生活的表象化临摹。《第七天》被认为是写作准备不充分情况下创作的作品。在这里，余华将近些年来社会生活中发生的卖肾买苹果手机、墓地分等级、野蛮拆迁、大火隐瞒死亡人数、医院死婴、毒大米等大大小小的各类新闻事件写进了小说。徐坤《地球好身影》为呈现出“沐猴而冠的时代”，将当下社会中诸如投标、中举、选秀、选美等兴奋与荒唐兼备的世态都纳入小说。像贾平凹笔下的乡镇基层干部“带灯”（《带灯》）每天的“截访”工作，以及林白与湖北王榨村妇女木珍（《妇女闲聊录》）的“闲聊”，等等，同样都直接来自诸如上访、自焚、拆迁等重大的“新闻”式的事件。此外，一些公安法制或军旅类作品如《天体悬浮》《风流警察亡命匪》《警花与警犬》等只是孤立的案件本身或者是政法干警的工作或生活圈，缺失对于相关联社会生活内容及其关系的观照。即便是同样受观众热捧的《欢乐颂》，同住在欢乐颂小区22楼的安迪、曲筱绡、樊胜美、关雎尔、邱莹莹等五个女孩，来自不同家庭的她们代表了不同职业和各异的社会阶层。究竟是出身决定命运？还是奋斗可以改变命运？《欢乐颂》并未予以观照，只是将不同生存状态加以拼接并予以展现。

一个有意思的现象是，这种表象化的经验式生活在部分抗战剧和古装剧中也有投射。过去一段时期，一些“抗日雷剧”如《向着炮火前进》将原本当下非主流的朋克头、雷朋眼镜、哈雷摩托、欧式沙发等当作噱头，这样的“偶像”完全解构了“英雄”形象。无疑，这样的偶像塑造及其故事的叙述更契合的是当下社会生活的潮流。近年来，不少古装电视剧如《甄嬛传》《芈月传》《那年花开月正圆》《宫锁心玉》《步步惊心》等借“古装”的外衣写的是当代女性的想象生活。甄嬛、芈月、周莹、若曦等无不是当下社会的“玛丽苏”，更是引人心生向往的“大女主”。最近热播的《延禧攻略》，魏璎珞一改以往的“白莲花”形象预设，而是变成了果断坚毅、攻击力极强的“食人花”。其实，这种改变的本质仍是披着宫斗皮的后宫职场升职剧。沿着魏璎珞所认定的“我出身低微，命若蝼蚁，也不能任人随意践踏”，故事核心设定为女主“攻略”式的“升级打怪”，在套路与反套路中一举逆袭成功。法国思想家昂利·列斐伏尔曾揭示：“日常生活是一个平面……人正是在这里被发现和被创造的。”但需要澄清的是，“平面”不代表是“表面”，更不是表层化、表象化与拼贴化。

三、当下文艺中社会生活的形式化

当下文艺中社会生活表象化的第三个表现是重外在形式而轻内在内容，热衷于展现社会生活的浮光掠影，切实的社会生活被流行化、时尚化、视觉化等裹挟而远离本真，沦落成表象化存在，呈现出景观化、类型化特征。林白在《守望空心岁月》中说：“由爱到喜欢，再到好感，感情的浓度节节败退。”如今，“也许就只有喜欢和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了”。当然，我们不是深究“爱情”问题，更感兴趣的是，林白所描绘的“一切都表面化了，不再深入骨髓了”很形象地契合当下文艺中社会生活的景观化与题材的类型化。总体而言，最为引人注目的是，作为新兴形态的网络文学的写作样式不断丰富与增殖，囊括了奇幻、仙侠、恐怖、言情、历史、军事、都市、后宫、职场等诸多类型。作为文坛新锐的80后作家如韩寒、郭敬明、颜歌、甫跃辉、周嘉宁、张怡微、王威廉、郝景芳、陈再见等，他们的文学呈现出“明星化”“高产化”“时尚化”的特征。但更紧要的是，这一大批青年作家紧紧抓住青春、都市、乡土、社会、婚恋、科幻等题材领域，显示出文学创作中社会生活的丰富性与题材领域的类型化。

或许，表现怎样的或者抵达什么程度的社会生活，并不是写作者所关注的重点，而选择怎样的题材类型才是首要考虑的。从近年来的影视剧来看，青春片显然是叫好又叫座的主打类型电影之一。粗略算来，主要有《山楂树之恋》《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《万物生长》《同桌的你》《左耳》《何以笙箫默》《后来的我们》，等等。可以说，青春类型电影应该是展现不同年代青年人的个人成长和反映社会生活变迁的主要载体。对此，我也曾撰文指出，一方面，青春电影似乎成为观众通往回忆或留存已经或即将逝去的青春的重要载体；另一方面，青春片也呈现出从表现民族/国家、革命/历史等宏大主题到关注发生在校园或职场的社会生活和悲欢离合的走向。然而，问题复杂性在于，类型作品往往优先考虑形式，不自觉中陷入叙事的模式化和表象化。也就是说，青春影片并不着意展现成长心路或者社会底蕴，更多将“成长”设置为烙有挫败体验印痕的个体经历。所谓“成长体验”大多是恋爱（三角恋或多角恋）、堕胎、失去（误会、出国或意外去世）等模式化环节。

当然，看似非类型的影视却同样打着现实反思的旗号走的是类型化路子。2018年热映的《我不是药神》就是如此。这部影片通过讲述神油店老板程勇从男性保健品商贩一跃成为印度仿制药“格列宁”独家代理商的故事。影片聚焦的是备受关注的疾病和药品问题，实实在在地戳中了中国人的生存痛点。但从根本上来说，《我不是药神》是将“陆勇案”这一真实事件简化为拥有专利权的药商和只吃得起仿制药的白血病群体之间的矛盾。在二元对立的叙事模式之中，置于其间的终极问题何在？情与法的道德困境到底如何权衡？影片并未也很难说得清楚。正如饶曙光评价的：“创作者借鉴了诸多‘现实主义’策略，但所谓写实的现实化影像和表演仍是以服务戏剧叙事为基础的，类型法则诱导影片摆脱了写实范围。”

一个不争的事实是，在从读写时代转向读图时代的今天，仿真影像充斥我们的生活空间，俨然形成了一个自成体系的“超现实”世界。阿莱斯·艾尔雅维茨声称：“我从不阅读。只是看看图画而已。”居伊·德波曾这样描述社会现状：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”换句话说，在总体性景观群中能够见到景观社会，而“客观现实就是景观和真实社会活动这两方面的现状……现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化（alienation）乃是现存社会的支撑与本质”。在这一意义上，当下文艺表现社会生活的景观化，不仅是“现实”与“景观”彼此异化的结果，而且其本身也是社会影像显现形式的“景观”。当然，这里的景观实际上是一种形式有余而内容不足的表象化世界。

如今，景观成为社会生活的主导力量表现在，车水马龙的繁华都市、凋敝清冷的乡村、高档写字楼、气派的公司、流水线的车间、规模宏大的工厂，等等，成为当下文艺中反映时代和社会生活的叙述空间。谢纳曾直言，消费文化所生产的城市幻象等影像群构造起表象的空间、景观化的社会，决定和控制了人们的社会体验与审美体验。的确，不少作家写到都市便到处是流光溢彩的现代城市建筑、表征尊贵的高档会所、五光十色的霓虹灯、高档化妆品和时装、流行汽车的牌号、性感诱惑的广告牌，以及流行音乐与各种消费场所等。还可以见到的是，陈启文《回南天》写一群到城市谋生的农民工时有这样一幕：领头的吴哥挣钱后，开始“浑身上下都是一副城里人打扮，T恤衫，牛仔裤，戴一副墨镜，脖子上还挂着一条金晃晃的链子”。吕魁的《大城小爱》中，赴与网友小小发生一夜情之约的研究生“我”，为了突显“高贵”的身份，特意换了身只有面试工作时才会穿的西装。而在刘庆邦《红煤》中，摆脱农民身份成为煤矿矿长的宋长玉先是用高档西装与名牌皮鞋装点自己，然后又买了高档汽车以突显身份。正如美国传播理论家E.安·卡普兰所说的，“这是一个‘样子’的时代，一个‘看上去像’（look like）的时代”。从表面来看，我们面对的是“生活真实”，但事实上只是被组织起来的话语，仅仅是人类体验社会生活的形式化体现。