三、移植之花——新浪漫主义的挫折

(一)现实和理想的困境——前期创造社结束的原因

陶晶孙在《创造社还有几人》一文中就前期创造社的结束指出，创造社的新浪漫主义出生于日本，移植到中国，这株弱不禁风的花儿不适应我国的风土。这花儿是群生的花，每一朵花都是由同一花萼支撑着开放的，只要摘去一朵，花就不开了。

这“花”的比喻表现出前期创造社的特征。在异乡开放的“花”移植到中国时，因其强烈的“异文化”的个性而震动了中国文坛。如同活体移植一样，中国文学界的排异反应非常强烈，然而许多年轻读者被创造社的新颖和异质——无论是题材、内容还是语言——吸引了，成了创造社狂热的粉丝。为了回应这样的形势，创造社在《创造季刊》之后相继创办了《创造周报》(1923年5月13日创刊)和《创造日》(1923年7月21日创刊)。自1921年9月29日创造社在上海《时事新报》刊登《创造宣言》到1924年5月中旬《创造周报》停刊为止的两年半，根据创造社三阶段的划分，这段时间应该叫做前期创造社。也应该称为新浪漫主义的顶峰期而载入文学史。根据创造社的办社方针：《创造季刊》主要刊登同人们的文艺作品，《创造周报》重点放在评论上，《创造日》则采用许多外来的新人投稿。以仅有十几人的成员，建立了这样的阵容，并能够保持它，一方面固然是因为他们的年轻和对文学的热情，但另一方面也不能忽略了读者们的热情支持。尤其是《创造周刊》的销售状况极佳，热心的读者们不时在出版部前排起长队，等待新出版的《创造周刊》。但是，这样的状况没能持续多久。因《创造日》的停刊，创造社成员发生了分裂，终于给前期创造社画上了句号。

关于创造社的分裂，郭沫若在《创造十年》中作了详细的叙述，他的看法主要集中在两个方面。一个是因人手不足导致疲劳至极，不堪重负。上述的三种出版物由郭沫若、成仿吾和郁达夫轮流编辑，不仅如此，稿件也主要靠他们撰写。每天的“牢笼”生活使得他们恼火焦躁，互相之间大发牢骚。另一个是经济方面的问题。创造社所在之处是上海的泰山书店。创造社选择泰山书店是有原因的。首先，北京成立了文学研究会，在意研究会的他们去北京是不合适的。当时资本主义发达的上海出现了市民读者阶层，较早地接受了西方社会的“科学”和“民主”思想，对他们这样的无名文学团体来说，把较为自由开放的上海选作他们的据点是正确的。因此，当泰山书店给他们机会时，他们毫不犹豫地答应了。但是，因为泰山书店在给他们编辑自由的同时，既没有支付给他们固定的报酬，也没有支付稿费，所以他们受着贫困的煎熬。在这样的状况下，郁达夫在1923年10月去了北京大学，郭沫若在次年4月去了日本。《创造周刊》也在这年5月中旬不得不停刊了。

钱杏邨指出，1924年是划分郭沫若的前半生和后半生的分水岭，作为他一生中的重要转换期应该受到重视。但是很多研究人员认为1924年不仅是郭沫若的转换期，也是整个创造社的转换期。这个转换可以说是从追随“内心的要求”的艺术派，向在民众和人生问题上觉醒了的社会派的“剧变”，然而其中更重要的直接原因不是别的，是经济上的问题。

郭沫若在其短篇小说集《塔》的序中这样写道：“无情的生活一天一天地把我逼到了十字街头，像这样幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的忧思，怕没有再来故我的机会了。”他所说的“无情的生活”可以从《创造周刊》刊载的《歧路》(第41号)、《圣者》(第42号)、《十字架》(第47号)等连载小说(称作“私小说”)中看出来。“在文学不值一钱的中国，他的物质生活简直就像一颗掉在石板上的种子，根本没有生根发芽的希望。”(《歧路》)这个“他”就是郭沫若自己。自创造社成立之后，郭沫若拒绝了朋友们共同创业的邀请，推辞了家乡医院院长的高位，过着专一文学的生活，被迫过着连孩子们温饱都不能满足的贫困日子，每日忧郁不安。

郁达夫受到郭沫若的《歧路》的刺激，写了随笔《北国的微音》。他认为曾经的“富国强兵”的理想是虚无的，甚至怀疑艺术的意义，为此而慨叹：“我读到《歧路》，癎若，觉得你对于自家的艺术的虚视——这虚视两字，我也不知道妥当不妥当，或者用怀疑两字比较得的切吧——也和我一样。……我觉得人生一切都是虚幻，真真实在的，只有你说的‘凄切的孤单’，倒是我们人类从生到死味觉得到的唯一的一道实味。”

张资平的《白滨的灯塔》也出现了这样的“凄切的孤单”。“他回国后一年余间的生活实在变化的离奇——他只略一回顾，就尽足以使他自己惊异而痛哭的那么离奇。……他回国后所听，所见的都是这一类事情。他是个庸夫俗子。在中国的理想者社会实在容他不下。”在这儿所说的“事情”是指横行于当时的腐败和贿赂的风气，用“理想者”的称呼来讽刺贪污的官吏及位居高位的学者。

他们再次提到的“孤单”是创造社陷入僵局的另一个外部因素。富于反抗精神的这些青年，不只是同文学研究会，同周围文学家们的争论也是没完没了的，当然就制造了许许多多的论敌。论敌对他们的批判不只限于他们的艺术观及意识形态，还不时地涉及他们的人格以及对私生活的态度。在几十年后，评论家苏雪林还严厉批评创造社成员的语言“粗鄙直率，毫无蕴藉之致”，“这几个创造社巨头似乎都带有岛国人的器小，凶横，犷野，蠢俗，自私，自大的气质，难道习俗果足以移人么”。这批评不用说是有些过激了，但是同时代的舆论确实存在对留日学生的偏见。

如前所叙，在清末时，和留学欧美的学生相比，留日学生没有受到政府以及学术界的重用。到了20世纪二三十年代这种情况虽说没有在表面上显现出来，但是留学欧美的学生和留日学生之间的隔阂并没有消除。侯建就当时的实际情况这样描叙道：留日学生中的许多人“很少与正式的大学发生关系的。在各有历史，有地位的大学里位居要津的是留学西方，尤其美国的学者，其中对文学有兴趣有学养的，一部分与学衡发生关系，大部分则以胡适为中心”。他除了注意到郭沫若与胡适的不和谐关系，还注意到创造社与梁秋实、徐志摩、闻一多等留美学者的关系也不太好。当然创造社与留学欧美学生关系不好，不仅仅是因为留学欧美学生的待遇比他们好。但是对于找不到工作的创造社成员来说，对留日学生的偏见毕竟是造成他们生活艰难的重要原因之一，他们对崇拜欧美的社会风潮的不满，往往容易同留欧美学生发生冲突。

郭沫若等人留学时的日本由于学习了西洋科学技术，现代化得以迅猛发展，成为与世界列强为伍的强国，然而，在中国看来，日本不管怎么说都是“学生”，而欧美诸国才是真正的“先生”。对年轻人来说，若要留学当然还是想去欧美，这种想法无疑反映了那个时代的氛围。不过，与欧美比较，日本在经济军事方面还稍稍落后一些，如同菊池宽所言：“只有文艺作品没有落后于世界水平。充分地吸纳了世界现代文学的所有思潮。”大正之后的日本文学家，对西洋文化没有了他们的前辈文学家的那种不安和焦虑，追赶和超越西洋的一切是他们不可动摇的目标。知识分子热心地向本国介绍现代欧美思想和文化，迅速地建立起西洋中心主义的基础方面，无论是日本还是中国都是一样的。在这样的历史风潮中，留日学生与留欧美学生比较，当然会感到内疚，不过唯独在文学领域达到了“世界水平”的日本人的自负，在创造社成员中也存在，因此他们对一味地抬举奉承留欧美学生的社会产生不满的情绪，也是非常自然的。因郁达夫的《夕阳楼日记》而引发的“翻译论争”，背后的如上述那些敏感问题是不可忽略的。

本来，误译、不合适的翻译，是与翻译者的语言能力及理解力相关的问题，应该在翻译的技术和艺术的范畴来进行讨论，但是双方的论争逐步发展到了感情用事的攻击。成仿吾在《学者的态度》一文中指出了胡适翻译的错误，讽刺说作为一“博士”的胡适的英语水平“错得厉害”。郭沫若将英语的译本和德语的原文重新读了一遍，在让人们看到他十分精彩的翻译的同时，也不忘将以胡适为首的留欧美学生大大地讽刺了一番。“你(胡适)须知通英文一事不是你留美学生可以专卖的，在你的意思以为像你留过美国的人才算是通英文么？……不要把你北大教授的牌子来压人，不要把你留美学生的资格起压人。”

众所周知创造社成员的外语能力是在日本的学校培养的。当时的日本学校在教外语时多使用原版文学书，因此学生们的外语能力相当高。郭沫若等不用翻译就能阅读歌德、莎士比亚、雪莱、惠特曼等人的著作，如前所述这要归功于大正时代教养主义的成果。创造社通过与胡适的论争，与对留日学生的无形歧视进行斗争，那不是他们对西洋抱有什么疑问，而是与日本文学家一样，将不落后于最先进的西洋文学看作是自己的骄傲。

20世纪20年代的中国，一方面是工农大众的生活日益贫困化，另一方面是巨额的财富掌握在极少的富人手中，随着被剥削者与剥削者的对立越来越激烈，工人运动也一天天高涨起来。1924年1月，国民党提出了“联俄、联共、扶助农工”的政策，中国的政治形势发生了极大的变化。先进的知识分子不只是单纯梦想着理想的世界，为了大同世界的实现，他们也投身到各种各样的社会运动中去。在这样的形势下，创造社要想从社会问题上移开视线，心无旁骛地进行自己“内心的要求”的创作是不可能的。郭沫若等人在严峻的现实面前，试图对自己的艺术观和人生观重新作一次修正。这不仅是他们个人的体验的结论，也是时代潮流的要求。

当时的读者分为两派。一派是新生的资产阶级青年，尤其是女性，她们追求小说的可读性，在甜蜜虚幻的故事中不断地寻找着自己的影子及梦想。为了满足这部分读者的兴趣，一些作家将小说的可读性放在第一位，将读者的感情吸引到没完没了的虚构世界中。这些作家和读者的关系遵循的是资本主义制度，也就是说建立在自由市场上的关系。因为这些作家以作品能卖得出为前提，当然读者的兴趣就成了他们创作的主题。《创造季刊》停刊后，张资平向通俗小说家转变，作为“恋爱小说王”，他有着这样的读者群。

另一派是进步学生及知识分子，他们才是从五四文学运动中产生的读者群。经过新文学运动，文学从娱乐的工具中解放出来，一跃成为启蒙和社会改造的利器，然而，它的读者不是普罗大众，而是许多受过西洋式教育的青年知识分子。他们通过文学所具有的非凡性质，追求前卫的思想和观念。这些读者在感情上与新文学家是同志，因此对落伍于时代的作家有着不满，他们进行了批评。而新文学家们不能忽略这些读者的意见，从表面上看，他们在前面引领读者，而实际上他们对读者的要求十分敏感，根据时代的要求，从艺术性逐渐向社会思想及政治见解转变。创造社还担心不改变传统的艺术观就会失去这些读者。郭沫若断言：“任何艺术没有不和人生发生关系的。”成仿吾明确地指出，“艺术是否如我们的古人所梦想，能够治国平天下，与人生是否模仿艺术，我且不讲，然而至少她的社会的价值，在明达的思想家的眼中，是决不会潜消的”，以及社会性是艺术不可欠缺的一部分。郁达夫在《文学上的阶级斗争》一文中指出：“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”他对来自文坛的强大的非难作出了激烈的反抗。

归国后他们作为文学家在广阔的舞台上展示了华丽表演的同时，在贫困的生活面前，逐渐地改变了“艺术至上”的想法。但是，在此阶段，因为他们还未能就文学和社会的关系建立起明确的理论，其理论陷入混乱的状态。成仿吾写道：“艺术派的主张不必皆对。然而至少总有一部分的真理。……我们对于艺术派不能理解，也许与一般对于艺术没有兴趣的人不能理解艺术家同是一辙。”从中可以看出他对艺术派有着相当的同情倾向。而郭沫若则说：“艺术家总要先打破一切客观的束缚。在自己内心深处找寻出一个纯粹的自我来做一种内在冲动的表现。”话语里似乎仍然对自我及个性有着眷恋。郑伯奇更提出，“在艺术的王国里，只能有艺术至上主义”，公开宣扬艺术至上主义。但是创造社的艺术至上主义的倾向绝不是产生于紧闭的象牙塔内自以为是的想法，甚至他们甘受贫困也要成为文学家的决心也是对社会俗流的反抗。在伊格尔顿的《什么是文学》一文中，有一段论述了文学定义的内容，相当有趣，这段话再好不过地说明了前期创造社的性格：

(文学)成为与资产阶级的意识形态针锋相对的意识形态，“想象力”对布莱克及雪莱来说甚至成了政治变革的手段。艺术在体现能量及价值的名声方面，应该是赋予了它社会变革，以及文学“想象力”的任务。事实上浪漫派的诗人大多是政治活动家，在文学和社会参与过程中，与其说他们观察矛盾还不如说他们对连续性有更强烈的意识。

郭沫若等人对雪莱及布雷克等人抱有天然好感是因为共同拥有革命及变革社会的“想象力”。后来他们几乎都参加了政治活动，放弃了文学，成了政治家，他们希望在政治意识的层面上解决文学存在的问题的动向，实际上从1928年的革命文学运动就出现了。但是，导致前期创造社解散的直接原因就是严酷的生活。前期创造社解散后，1924年6月，成仿吾南下广州，一边在广东大学执教，一边在黄埔军官政治学校担任教官。在那里他加入了国民党，迈出了他政治生涯的第一步。同年11月受“孤军派”成员的委托，郭沫若和周全平一起对在军阀间爆发的齐卢战争所造成的灾难进行了调查，积极地参与了政治活动。张资平和郁达夫在各自的大学担任教授，前者致力于日本无产阶级文学的翻译，后者则尝试着社会小说的创作。

(二)对中日文学写实主义的认识——前期创造社结束的远因

文学研究会与创造社不和的结果只不过造成了创造社在中国文坛被孤立，但是，从20世纪20年代到如今，它常常是当事者及研究者们热心讨论的话题。创造社对中国国内形势的认识是错误的，这一结论几乎成为人们共同的看法。郭沫若的《文学革命之回顾》为支持这一看法提供了有力的证据。郭沫若说：“对被打倒的旧文学，没有必要再攻击了。”他作出了“封建主义的残余已经没有生存余地”的判断，率先向新文坛开了炮。他认为“新文学的建设”的重新评价及新文坛的“扭曲之处必须予以纠正”，断定首先要驱逐在新文坛内部存在的“机会主义分子，及投机性的滥造之作，胡说八道的翻译”。但是，当时的中国文坛，封建主义的实力仍然强大，因此把矛头转向新文学者就给了封建主义势力逃跑的机会。郭沫若承认之所以作出这样的“误判”，是因其对中国国内情况不熟悉。他的反省是诚实的。但问题是他们为什么作出了这样的误判。由于他们长期在日本学习艺术见解，难免会受到来自日本文坛的影响，要想厘清创造社与文学研究会不和的问题，首先必须研究现代中日文坛写实主义的实质。

众所周知，五四运动时期的文学家们，因为是现代中国第一代知识分子，自然在他们面前没有前人开拓的道路。现代文学的概念对他们来说是全新的东西，他们以西洋文学为榜样，进行了各种各样的实验，一步一步边摸索边前进。1917年元旦，胡适发表了《文学改良刍议》，点燃了新文学运动之火。胡适提倡文学的改良方法通过他的“八不主义”体现出来，然而这个文学改良运动，其改革的范围仍停留在文学的外在形式，即文章的结构和组成方面。《新青年》主编陈独秀受到胡适提案的刺激，在同年2月发表了《文学革命论》。陈独秀提出了“必须建立起反对贵族文学的国民文学，建立起反对古典文学的写实文学，建立起反对山林文学的社会文学”的主张。这一主张不仅限于文学的形式，还规定了文学的表现形式和读者层。总而言之，就是将文学从贵族狭窄的宅邸中解放出来，为了能使普通人阅读，必须是写实的方法和有社会性的内容。这就从根本上改变了以往文学的性质，是直击文学核心问题的有力主张。陈独秀的《文学革命论》实际上从一开始就规定了中国现代文学浓厚的写实氛围，有着能够参与社会与政治的功能，具有中国特色的内容。陈独秀是新文化运动的发起人，也是新文学运动的倡导者，但是，这两个运动的尝试不过是他为“救国、救民”而做的舆论上的准备，而不是为了文学本身。他不只是委托胡适，还经常委托鲁迅及周作人等人写稿件，因为在通过文学来改造社会的想法上，他们是志同道合的。

新文学运动继承了五四运动早期所提倡的两个口号——科学和民主，进化论作为指导这个运动的基本理论受到重视。陈独秀在《复张永言的信》中预言了现代艺术的未来形式——写实主义的登场：“我国文艺犹在古典主义理想主义时代。今后当趋向写实主义。文章以纪事为重。绘画以写生为重。庶足挽今日浮华颓败之恶风。”在这里所说的浪漫主义与创造社的浪漫主义没有关系，而是算得上是中国传统的艺术方法，但是这个写实主义当然是现代西洋文学的文艺理念之一，是舶来的现实主义，这是无庸置疑的。在此时陈独秀没有将写实主义看作文学方法论上的一种手段，而是看作历史上进步力量的象征，显示了过大的期待。

郭沫若等人留学时间大致在1914—1923年。在这10年里，国际上，俄国革命的胜利，诞生了苏联；在国内，清王朝被推翻，诞生了中华民国。新生的中华民国处于不稳定的状态，军阀们篡夺了政权，中国人在连年的混战和天灾中，忍受着苦难的煎熬。每天面对着严酷现实的国内知识分子，他们手中的笔不仅仅批评社会的丑陋现象，暴露残酷的现实，还为了向现实社会发出诉求，直接在社会变革中发挥作用。文学研究社的“为人生”、“血和泪”的文学就是在这样的时代背景中诞生的。

此外，因为从青年时代就开始在日本接受现代教育的前期创造社成员，长期在日本生活，所以难以理解国内作家把写实主义作为进步的象征来敬仰。他们在感性和感觉上有着诸多的日本文化的素养，他们走的是日本人的精英道路，所以在知识和艺术方面与日本的知识分子有着同样的基础。通过报纸、杂志及信件，他们担心着国内混乱的局势，但是对远方祖国的实际情况，缺少真实的感受。虽说他们所享受的官费并不宽裕，不过靠着这些官费，他们过着没有饥饿威胁、相对安定的留学生活，如此的物质条件给了他们追求“为了艺术的艺术”的从容。

日本的现代文学，以在明治十八年坪内逍遥发表的《小说神髓》为开端。《小说神髓》排除了如《八犬传》那样的劝善惩恶的文学观，主张文学的独立性。“小说主要的是人情，其次是世态风俗”，把对人的内在追求作为文学目标的方法是日本写实主义的特色。在《小说神髓》发表时，日本因明治维新正在全面地展开资产阶级改良运动。传统的人际关系及伦理观被赤裸裸的利害关系所取代，《八犬传》所宣扬的伦理观在资本主义社会已经没有其生存的土壤。经过20多年的欧化运动，日本的经济一举称霸亚洲。由西洋文明带来的这种巨大变化使日本人有了自信。日本社会开始对介绍和学习西洋文化表现出很高的热情，对传统小说的改革和革命的要求，单从那气势上看也不得不实行。但是，由《小说神髓》而发起的这个小说革命，并没有肩负起反帝国主义、反封建主义的重任。因为以明治天皇为中心的掌握主导权的资产阶级改良运动本身，是对封建思想、伦理、制度的改良运动，所以与一般知识分子的要求没有什么冲突。许多知识分子积极地参加社会及国家的改造，引导了统一国民的立宪政体国家的建设。在那个醉心于西洋的时代，很少有反对帝国主义的声音。

在明治初期，小说被看作俗物，一般来说，所谓的良家子女是不允许读小说的。“小说改良”从这个性质上来看，是为小说“恢复”名誉的运动。就是说，小说从旧小说蜕变一新，作为一种学问被提高到了上层建筑的地位。在逍遥对小说的内容表现规定了写实手法的理想方法之后不久，其弟子二叶亭四迷通过《浮云》这本未完成的小说，进一步发展了这一理论，并进行了实践。

日本现代文学的开幕是以表现的形式和表现的内容为主题的，然而这和中国现代文学有着根本的不同。以逍遥为首的日本文学家发起的这个“小说改良”是文学自律运动，是文学家追求文学独立性、脱功利性的运动。而中国现代文学的诞生正值民族危机的当口，它是一种具有明显的政治动机的运动。中国的知识分子为了唤醒民众，救国、救民和社会改造，发现了新文学独特的社会功能，因此中国现代文学从一开始就带有以反帝反封建主义为基本内容的新民主主义运动的性质。

明治二十三年至二十五年，日本文坛发生了“逍鸥”的“没理想论争”。宣扬写实主义的逍遥和重视浪漫主义的鸥外，两人就表现的形式和手法，各自坚持自己的不同看法，都不能说服对方。逍遥强调应该用自然、写实的手法来再现现实社会；而鸥外主张必须用浪漫、抒情的手法来表现真实的世界。逍遥的理论被以后的自然主义吸收，与自我暴露和平面描写的日本式的自然主义合流；鸥外则成了历代日本浪漫主义、唯美主义的鼻祖。他们的争论虽说没有得到看上去像样的结论，但是成了日本文学两大流派的源头。

在中国文坛，写实主义与浪漫主义的论争，如前所述，发生在文学研究会和创造社之间。他们的论争同样也是关系到表现的形式和方法，不过在本质上与“逍鸥”的“没理想论争”不同。高举写实主义大旗的人生派的文学研究会，号召要树立起描写“血和泪”的人生，暴露黑暗的社会，以崇高的人生为目标的文学。他们尊崇观察社会、以认真客观的态度进行创作的方法。而浪漫主义派的创造社主张，文学是苦恼的象征，因此文学创作应该服从于内心的要求，重视主观感情，追求文学的自律性和独立性。到此为止，中日文坛的写实主义与浪漫主义在本质上没有什么大的差异。但是文学研究会的写实主义没有倾向于平面描写的自然主义立场，而是重视作品的社会效果和作者的社会责任，因此尽管一方面他们具有写实的手法，但另一方面也不拘泥于用客观性的观察进行描写，反而对平面描写及自我暴露的手法表现出批判的态度，而这一点与追求理想的鸥外相近。浪漫主义的创造社以崭新的文艺思想给中国文坛带来了冲击，然而他们大胆的暴露手法和赤裸裸告白的风格却与日本的自然主义接近。他们自称是浪漫主义派，却对所谓的“绅士”的态度不屑一顾，就这一点来说与继承了逍遥流派的自然主义相近。

写实主义是舶来的现代文学的概念，但是写实主义的现实批判的精神和客观描写的手法与植根于本土的中国文艺思想有很多一致的地方。关于中国古代文艺的两个重要观念，一个是“诗言志”，另一个是“文以载道”，关于艺术(这里主要是指诗和文章)有两种不同的看法。前者把艺术作为媒介，具有表现个人的心情及人格的含义；后者的意思是把艺术作为载“道”(客观事物的规律和秩序)的工具。然而，乍看这两种似乎对峙的艺术观念，在“艺术如果不表现意识形态及世界观就不存在”的观点上却是同样的。可以说屈原的《离骚》是率直地诉说志向的典型“言志诗”。但是《离骚》也不是屈原为了追求文学独立性及主体性而作的诗，而是因为他遭遇政治排挤，不能向统治者谏言所发出的哀叹而已。因为在“诗言志”的理念中也包含许多对社会及政治的批评性言论，所以它不一定就是与“文以载道”对立的观念形态。文学研究会的“为了人生的艺术”的理念在继承了现代西欧文艺思想之一写实主义流派的同时，不只是“文以载道”，也继承了“诗言志”这一古来的中国艺术理念。

古代日本没有把文学看成是“载道”的工具。虽说有“言志”倾向的文学，但与政治和朝廷保持一定的距离，主要发挥着娱乐的作用。日本的古典名著《源氏物语》、《枕草子》等作者都是女性，这也可以看作文学不能进入殿堂的证明。铃木修次指出：“在日本要找一个既是优秀的官员同时也是优秀文学家的例子，在脑子里也许会浮现出菅原道真什么人，但除此之外就很难想起有其他的人了。而在中国，比方说在唐代就有像张说、张九龄等既当过宰相，同时也作为诗人而闻名于世的人。”在日本古代成为官员的小说家或诗人是极少的。但是，在文明开化的明治初期，小说作为治理国家的手段出现在文坛上。政治小说的作者几乎都是维新改革者，他们借助于小说的形式，热烈地谈论着维新改革的大志。当然这些小说算不上是真正的现代文学。作为重视文学自身价值的理论，写实主义的登场拉开了现代日本文学帷幕，之后浪漫主义和自然主义相继登上日本文坛，对社会现实及当局政权进行了冷静、透彻的批判。但是这些文学活动对于全社会意识形态的转变显然力量不够。

在日本，自由主义最光耀夺目的时期是从大正初期到昭和七八年。大正初期，欧美的唯美主义、颓废主义等世纪末的文艺思潮触发了日本文学固有的“物哀”、“风流”等美的意识，给日本文坛带来了“艺术至上主义”的时兴。对自我与个性的崇拜和以“美”为唯一目的的“艺术至上主义派”没有直接参与政治和社会，却经常对社会及现实进行批判。他们像作为前辈的独步、透谷那样，虽说对自己的生活及社会的事业没有使命感，但确实有着强烈的选民意识。

对艺术家来说最忌讳的东西就是“低俗”。即使他们能忍受生活上的苦难及精神上的孤独，但决不会向“俗”妥协。在大正时代，“艺术家”的称呼本身就有着前卫、脱俗及精英的含义。在多情善感的青少年时期留学于日本大正时代的前期创造社成员，毋庸置疑，他们敏锐地捕捉到了同时代的文艺思潮，然而他们之所以被新浪漫主义的理念吸引，恐怕就是这“艺术家”的意识，换句话说，是在其背后的选民意识。

“艺术家是选民”的想法在中国历史上是没有先例的。艺术家无论怎样坚持个性、怎样具有反叛精神，然而在生活上最终还是要归附于某个统治阶级，被统治阶级的巨大政治机构回收。没有主体性的艺术只不过是“载道”的工具。将艺术看作最高的人生，以美统帅一切的观念，在这个意义上，是对中国传统文化的挑战，是对“文以载道”定式的否定。这种选民意识是前期创造社成员进行奋斗的原动力，他们相信艺术家必须始终是前卫的。

在中国，尽管写实主义被看作为一种进步观念，然而在长期居住日本的郭沫若等人的感性和感觉中，自然融入了不少日本文化的素养，他们接受了与日本知识分子同样的教育，所以在知识和艺术上也与日本的知识分子有着同样的基础。他们在留学期间很少回国，只能通过报纸、杂志及信件间接地了解中国国内的情况，因而对为什么写实主义能统治中国文坛没有切实的感受。创造社之所以提倡浪漫主义，正如郑伯奇所说，是对想把“艺术作为一种工具”来利用的“人生派”的抵抗，是有着必须把中国传统艺术理念的核心“功利主义予以彻底除去”的责任感。但是，他们的理念缺乏现实性。

创造社在日本遇到西洋最新的艺术思潮(虽然这种思潮染上了日本的色彩)，并马上把新浪漫主义直接带进了中国文坛。但这种异质的文化不适合中国的现实社会，不久就自行消失了。前期创造社在中国现代文学史上是一个孤独的团体，既没有承前的艺术也没有后继之人。但是他们宣扬的新浪漫主义运动，在中国现代文学史上是最早且最大的艺术自律运动的尝试，这是确确实实的。

(三)接受辛克莱——从日本经由创造社进入中国

田中幸子在《父祖们的众神——杰克·伦敦，厄普顿·辛克莱和日本人》谈到20世纪30年代中日文坛的事情时说，昭和五年2月，久保荣的《剧场文化》报道了来自上海支部的新闻，作为艺术剧社的左翼剧团演出了《炭坑夫》、《二楼的男人》、《爱和死的捉弄》。此外，还传出了大夏大学演出了《住在二楼的人》，复旦大学演出了《小偷》的信息(林守仁《今日的支那剧场》)。不过还没有足够的资料能够断言辛克莱传入中国的情况同杰克·伦敦的情况一样是经过日本的。

从大正末期到昭和初期，厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair，1878—1968)在日本风靡一时。在中国，对辛克莱的介绍和翻译，要比所谓的“日本的辛克莱时代”晚了两三年，而郁达夫、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、李一氓等创造社成员，是将辛克莱介绍到中国的先驱者。再加上黄药眠、陶晶孙等人，创造社成了真正介绍辛克莱文学的信息源。毋庸置疑，宣传介绍辛克莱文学并使其在中国广为人知的不是原留美学生，而是原留日学生。这些原留日学生们归国后敏锐地关注着日本文坛的情况，因此他们积极介绍辛克莱文学的行动可以说与日本文坛的辛克莱时代有关。

据笔者调查，最早出现在中国文坛上的辛克莱文学的译本是冯乃超的《拜金艺术——艺术之经济学的研究》。不可否认，作为留日学生的冯乃超有参照日文译本翻译的可能性，然而真正将辛克莱介绍到中国文坛，郁达夫翻译的《拜金艺术》是最早的。郁达夫翻译《拜金主义》的经过，就像在《<拜金艺术>译者的话》中介绍的那样，在很多地方参考了木村生死的译本。木村生死翻译的《拜金艺术》在1927年10月作为“社会文艺丛书”之一由金星堂出版(但不是全译，是111章中的28章)。郁达夫根据木村生死的译本将原书名“Mammonart”译作《拜金艺术》。在《拜金艺术》的介绍中，郁达夫把辛克莱称为“一位正义的战士，工农大众的同路人”，并极力赞扬辛克莱才是中国文学家应该学习的真正的文学家。他站在人道主义的立场评价辛克莱文学，从三个方面赞扬了辛克莱人格的伟大。一，在出版《屠场》时，资本家方面要出大价钱买下来，然而他却一笑了之。二，因辛克莱表示了积极参加世界大战的态度，右派要向他颁发委任状，他却不屑一顾。此后，他注意到自己对战争的错误认识，马上返回了左翼阵营。三，尽管他获得了世界性的地位和名声，却以谦虚谨慎的态度勤奋工作，没有成为统治者或领导人。郁达夫在赞扬辛克莱的谦虚的同时，也批判了后期创造社的革命文学运动的极“左”倾向——“中国的文学人士动不动就争权夺利，喜欢摆出一副领导的架势”。

继《拜金艺术》之后，1928年11月郭沫若翻译的《煤炭王》出版了，这比日文版的《煤炭王》晚了三年。鶭利彦翻译的《煤炭王》是在1925年3月，最早是由白杨社出版的。此书的翻译者鶭利彦实际上就是在日本介绍辛克莱文学的先驱者。他早在1907年3月向《家庭杂志》投了一篇译稿，题目很长，《屠畜场——名著犜犺犲犑狌狀犵犾犲的第三章翻译》，自此开始，辛克莱文学登上了日本文坛。1925年12月，前田河广一郎翻译了辛克莱的长篇小说犜犺犲犑狌狀犵犾犲，译名《丛林》，由丛文阁出版。1929年8月郭沫若(笔名“易坎人”)译为《屠场》，由上海南强书局出版，这比鶭利彦的译本晚了四年。郭沫若在《翻译后》中这样说明：“此译文是根据纽约的Vanguard Press在1927年10月发行的第三版原文翻译的。”由此我们知道《屠场》是根据辛克莱的原文翻译的。不过此译文的标题与鶭利彦的相同，因此，很难说郭沫若没有参考过鶭利彦的译本。鶭的译文是依据犜犺犲犑狌狀犵犾犲的初版翻译的，因此与第三版的内容有较大的不同。

辛克莱的名字和作品在日本社会开始广为人知，是在1925年前后。无产阶级文艺杂志《文艺战线》对有关辛克莱的报道及翻译是最卖力的，以文学理论家青野季吉及文学家前田河广一郎为首的许多无产阶级文学家，怀着对辛克莱的敬意写了不少报道及论文。在昭和初期，尤其是在昭和五六年，以日本文坛的无产阶级文学家为中心的具有左翼倾向的文学的地位，通过同时代接受美国左翼文学及介绍俄国文学的盛况可见一斑。大正文坛不问古今流派，广泛地接受了西洋文学，然而在昭和初期的日本文坛，代表马克思主义文学的左翼文学的存在，是压倒性的。像《战旗》、《文艺战线》那样的无产阶级文学杂志暂且不论，就连《改造》、《新潮》那样的综合杂志及其他著名杂志也积极地刊载马克思思想及无产阶级文学理论，推助了日本无产阶级文学的盛况。始终密切关注着日本情况的创造社，当然知道日本文坛的这一动向。1928年流亡日本的郭沫若，立刻被红极日本无产阶级文坛的辛克莱所吸引。他在把精力倾注于研究马克思主义的同时，翻译了辛克莱的《煤炭王》、《屠场》、《煤油》三篇长篇小说。但是，他不是像郁达夫那样从人道主义的观点来评价辛克莱文学。在《屠场》的《翻译后》中，他仅仅叙述了《屠场》的翻译经过及感想，而对辛克莱的思想及艺术观什么也没说。不过在翻译《煤油》之后，他这样谈到辛克莱：“这位作家的立场并不是MarxoLeninism(马克思列宁主义)的，但要说他是社会民主主义，他又多少脱出了。他假如是生在苏俄斯，可以称呼为‘革命的同伴者’。所以我翻译他的作品，并不是对于他的全部追随。”那时的郭沫若通过河上肇的著作，深深地被马克思列宁主义吸引了，人类社会对共产主义充满期待，因此他对辛克莱有着好感，但缺乏出自内心的信任。其原因其实很简单——“苏俄的新兴作家的作品中所有的那种尖锐意识，在辛克莱的作品中我们是追寻不出的。他因为受着社会条件的缚束，无意识地或者有意识地总是藏蓄着自己的锋芒”。这里的“社会条件”，就是所谓的美国资本主义制度。成了马克思主义信仰者的他，追随“社会存在决定人们的意识”的信条，断言生活在最大资本主义国家中的辛克莱的视野受到那种环境的限制，绝对写不出像苏联作家们那样的优秀作品。既没有去过美国也没有去过苏联的郭沫若，之所以作出如此判断，是因为他亲眼看到了资本主义的日本和半封建半殖民主义的中国的黑暗面。对因资本主义的不平等而造成的贫富差距有着不满的中国知识分子往往憧憬着社会主义制度，而对于郭沫若来说，社会主义的苏联取代资本主义，是人类乌托邦，因此他毫无保留地接受了苏联的一切。他对生活在言论不自由的美国的辛克莱抱有同情心，所以，他对辛克莱勇敢地“从内部来暴露资本主义的丑恶”表示十分敬佩。对他来说，辛克莱“有周到的用意去搜集材料，他有预定的计划去处理材料”的方法，是迄今没有的创作方法。而且他对“结构的宏大绵密，波澜的层出不穷，力量的排山倒海”的辛克莱文学的结构印象非常深刻，指出“这些态度，是充分地可让我们学习的”。这“以周全的准备收集材料”的方法，就是青野季吉所说的“调查的艺术”。和辛克莱同时代的日本无产阶级文学家们认为，只有“调查，解剖，批评资本家社会”的方法才是“一条能够拯救日本无产阶级文学的强有力的道路”。《丛林》的翻译者前田河广一郎说：“社会结构的暴露必须要科学地发展，因贫乏小说而停滞不前的日本无产阶级文学没有进一步发展的前景。”他因此担心日本文学的前途，建议将辛克莱文学作为样板接受。而且他批判了在俳句及短歌的基础上发展起来的日本文学有“过于简单和观察过度的毛病”，如此的“贵族文学的遗传”使得日本文学家的视野狭隘，它成了负担，不能描绘时代的苦闷，因此强调应该向西洋文学家，尤其是向辛克莱的文学学习。有趣的是对俳句及短歌的批判，与8年前成仿吾对小诗运动的批判一样，都是出自相同的原因。

辛克莱的翻译给了日本无产阶级文学运动以极大的刺激。昭和初期，出现了许多揭露依靠剥削和压迫获得繁荣的资本主义的本质，描绘被压迫阶级的日本大众凄惨生活的作品，不可否认辛克莱的影响。日本无产阶级文学的代表作——小林多喜二的《蟹工船》、叶山嘉树的《生在海上的人们》等作品，虽说并不一定直接受到辛克莱的影响，不过他们并不是仅仅根据自己的亲身体验，传递事实，他们使用的手法是以敏锐的观察和阶级意识来揭露劳动者的悲惨现实和资本家的残酷剥削，不用说，与明治时代的社会主义小说及悲惨小说是界限分明的。辛克莱文学在当时被普遍看作马克思主义理论在文艺方面的实践。比如说，在前田河广一郎翻译的《丛林》的出版预告中，可以看到“马克思主义的艺术家！辛克莱的世界名著”的宣传。但是日本文坛对辛克莱的接受呈现出各种各样的状况，并不是所有的无产阶级文学家都欢迎辛克莱文学。既有对他的思想性抱有深深疑虑的，也有对其艺术性怀有不满的。千叶龟雄认为社会主义与艺术不能并存，辛克莱的作品缺少艺术性，对他的文学表示了否定的态度。他不同意把辛克莱文学作为“无产者文学”的典型来赞扬，他认为“无产者的世界正在发展途中，现在就随便制造出一个典型，难以接受”，无产阶级艺术还处于未成熟的阶段，对无产阶级文学的成熟性抱有怀疑。虽说对把思想作为文学的“聪明之手腕”表示同意，但是对“连那毫不隐晦的主张都是完美的范本”的观点提出了异议。有趣的是郭沫若也对辛克莱文学持有异议，但那是在与千叶龟雄视线的相交点上。郭沫若十分钦佩辛克莱文学的结构及手法，同时也对其在革命思想和共产主义宣传上的不足心有不满。他以《煤油》为例，这样写道：

这部“煤油”大体是在暴露美国资本主义的丑恶，同时也就在暴露着建筑在这种丑恶上的政治法律宗教教育等等机构的丑恶。对于这种丑恶的解决，他(作者)是认定了一种力量，在这丑恶的母胎中所怀孕着的终要破坏这个母胎，另外创生出一种新的机构，那一种力量——那便是Proletariat，他把来具现在他所侧面描写的主人公“保罗”身上。对于这些意识，它是最正确地把握着的。但他对于那个“临盆期”的估计确实看得很远，他晓得“保罗”是未来世界的主人，但他在目前的世界却把他流产了！保罗死后他对新兴势力的表现太薄弱，特别是保罗的唯一的同情者，他的妹妹“露滋”，他使她发了狂竟落到自杀——虽然他是周到的用意，让读者可以把那个现象归之于遗传——但这个用意同时对于“保罗”要算是一种侮辱——就在这儿作家在意识上，表现着一种很大的缺陷。作者对于“露滋”的那种消极的处理，使作品在结局上带着一种伤感主义的色彩，这把他全部著作的努力几乎整个的都漫画化了。

或许这条引用比较长，然而这对考察郭沫若艺术观的变化是很重要的。值得注意的是，他对辛克莱的评价与同时代的日本文学家有所不同。对于千叶龟雄指出的辛克莱文学在美国声誉不佳是因为其作品具有宣传性而缺乏艺术性，郭沫若却对辛克莱文学对社会主义的宣传力度不足而感到遗憾。尽管翻译了三篇辛克莱的长篇小说，郭沫若始终都没有使用“调查的艺术”来写小说。对于想象力丰富的郭沫若来说，在“调查的”事实的平面上进行创作，无论如何都是不可能的。但是他通过翻译辛克莱的小说懂得了文学的宣传重要性。“所有的艺术都是宣传”，如同启示一般在他的胸中闪耀。自少年时代就喜欢历史书籍、沉溺于大量史书中的郭沫若，从文学的角度写了许多赋予古典及传说现实意义的新历史剧。在他的剧中出场的人物几乎都是被社会疏远的人，他们受到统治阶级的压迫，被杀害，却是不屈服于命运的“英雄”。当然这些历史剧不是按照历史书的内容写的，当时受到不少历史学家及剧作家的批评，然而郭沫若反驳，历史剧说到底是艺术的东西，而批评者们对事实的追求让人看上去很滑稽。他对为帝王而写的历史抱有怀疑，试图通过自己的笔再现被抹杀的失败者的言论。这个对历史予以再评价的新方案由郭沫若提出，中国剧作界在20世纪三四十年代迎来了前所未有的繁荣。但是，自从郭沫若接触到辛克莱文学开始，比起对文学艺术性的追求，他更重视宣传的功用，他通过写作活动参加了政治运动。

郭沫若的作品中最大限度被用于政治宣传的就是《甲申三百年祭》。在写作《甲申三百年祭》的1944年，因为欧洲战场取得了对德战争的决定性胜利，所以无论是共产党还是国民党都敏锐地注意到将来谁得天下的问题。两党之间的紧张关系，从他们对明朝灭亡三百年纪念的异常关心中可见一斑。郭沫若在这篇文章中列举了官吏们对百姓的压榨，多年的干旱、虫害造成的贫困，明朝的腐败等事件，认为这是明朝灭亡的原因。他指出在民众生存受到威胁的绝望情况下，李自成揭竿而起发动农民起义，率领农民攻入京城成立“大顺国”是无可非议的。郭沫若之所以把明朝灭亡的原因归咎于明朝的腐败，十分同情造反的李自成，当然是为在野的共产党代言。针对郭沫若的史论，国民党在《中央日报》发表了社论，予以针锋相对的反驳。同时亲日派的作家们也发表了论文，就明朝灭亡的原因发表了不同的意见。这些呈鼎立之势的文人们没有把明朝灭亡事件看作单纯的历史事件，而是将自己的政治立场投影到了明朝灭亡事件上。明朝的灭亡和清朝的统治在近代中国的历史上被看作是汉民族的耻辱。自近代以来，中国的主权多次被侵犯，最终招致了被日本军侵略的结果。中国的知识分子在寻找近代中国发生悲剧的根源时，一定会追溯到明朝的灭亡。在中国的正史中被称作“匪贼”的李自成，在某种意义上来说象征着新兴的共产党的力量，因此围绕着李自成的功罪的争论，实际上潜藏着未来权力归属的大问题。

当郭沫若偶然读到了清初的禁书《剿闯小史》时，不由得对在中国正史上被作为“匪贼”来描写的李自成产生了深深的同情，因此写了这本《甲申三百年祭》。郭沫若之所以偏爱李自成，与他喜欢悲剧式英雄有关。毋容置疑，高举“平等”的大旗，试图建立起民众新王朝的农民领袖的抱负深深地打动了他。郭沫若受到李自成悲剧的刺激，想重新评价历史，写了这本《甲申三百年祭》，然而看出这部小说具有超群影响力的不是别人，正是共产党的领袖毛泽东。众所周知，毛泽东在《学习和时局》的讲话中，将郭沫若的《甲申三百年祭》作为资料介绍给与会者，告诫人们要以李自成的失败“引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误”。这篇文章此后作为“延安整风”的资料，成为共产党领导们的必修教材。

如果要对郭沫若这篇史论的历史科学性和严密性进行求证，不可否认多少有些杜撰之处，不过因为得到毛泽东的推荐，这篇史论已经像教义般地受到尊崇，所以要表示任何其他的意见都不可能了。虽说郭沫若不是为了迎合毛泽东的喜好而写这篇史论的，但是他关于文学及历史等只不过是政治工具的想法与毛泽东不谋而合，所以毛泽东对他有亲近感是合情合理的。尽管为共产党夺取政权，郭沫若立下了很大的功劳，但他在解放后基本上没有进行过什么文学创作。1955年12月6日，郭沫若时隔18年再次访问日本，在东京帝国饭店会见了谷崎润一郎，有这样一段意味深长的谈话。

谷崎：最近忙于写什么？

郭：在文艺方面，我已经搁笔了。

谷崎：真可惜呀。

这“可惜”的语言是谷崎润一郎对文学家郭沫若表示的敬意，但难以遮掩他对政治家郭沫若的困惑不解。对谷崎润一郎来说，文学家的生命就是创作，一般不会自己在半途搁笔放弃创作。他确实对郭沫若退出文坛感到惋惜。然而进入国家高层权力者行列的郭沫若，那时正在为新政权的管理煞费苦心，根本无暇顾及只不过是宣传工具的文学。因为遇到了马克思主义，他自己的诗情“从此死了，但这是没有法子的。我希望它早些死灭吧”，他决心从一个自由主义者的文学家脱胎换骨，为社会主义的实现甘为马克思主义的喇叭。虽说是他自己放下了创作的笔，但也许在那个把文学仅仅看作是政治工具的时代潮流中，他已经对文学创作失去了自信吧。

1. 1898年的戊戌变法运动后，康有为及梁启超等资产阶级改良派及具有维新倾向的清朝官吏，似乎考虑到必须以日本为榜样走维新救国的道路，他们认为维新需要具有科学知识和政治革新的人才，因此应该像日本一样派遣众多的留学生，这是解决迫在眉睫的人才问题最有效的办法。湖广总督张之洞在《劝学篇·外篇》中这样说道：“出洋一年胜于读西书五年”，“入外国学堂一年胜于中国学堂三年”，“至游学之国，西洋不如东洋”。另外，留学生也为自己肩负的使命而感到骄傲。1903年，留学生杂志《有学译篇》发表了《劝同乡父老遣子弟航洋游学书》(第6期，1903年)和《与同志书》(第7期，1903年)，号召“惟有到外洋留学，是现今拯救我国的唯一方针”，“去国外游学，是当今的急务。没有任何贵贱，贫富，老幼差别，大家都应互相激励”。(参见王晓秋：《近代中日文化交流》，中华书局1992年版。)
2. 1903年清政府发布了由张之洞立案的《奖励游学毕业生章程》。根据此《章程》，给予获得日本中学的优秀毕业生以“拨贡”，高中的优秀毕业生“举人”，私立大学的学士“进士”，国立大学的学士“翰林”，博士学位“翰林升阶”等头衔。1903年清政府发行了《自行酌办立案章程》，规定给予以优异成绩毕业的自费留学生与公费留学生同样的待遇。(《中国近代教育史资料·上》，人民教育出版社1961年版；李喜所：《近代留学生与中外文化》，天津人民出版社1992年版。)