现代诗意的一个很显明的特征是那种自信的“在场”状态的消失殆尽。从避免主体性过强到作者之“死”，诗人们或以自我隐藏、或以与之周旋、或以对象迁移的方式，力争描绘出那个因为客观存在而与常识性印象完全不同的现实的全景。这种现实用过去的事实／价值二分法越来越难以评判的一个重要原因是，如果说浪漫主义在此一方面尚未与现代主义完全割裂，那至少在可能的新诗学面前感受到了某种窘迫——现实的客体性远远超出了主体观照的范围，乃至主体被迫进行自我消解，或者是趋于中性而具有与客体相渗透的功能。这种情势下的主体与客体的关系发生了奇怪的“倒置”，表面上看这就如同将事实与价值关系进行不可能的违背逻辑的倒置一样，而实际上，打破原有秩序只是作为一个前提出现的，也许一切尚未开始，也许早已结束，但理解与参与的方式则必须做出革命性的改变。从某种意义上，这也是艾略特注意到感受力分化并以他自己的方式倡导一种统一的感受力的原因。

一、对应物、关联物与客体主义

伴随现代世界来临的一个颇为引人深思的现象是，我们非但没有因为创造出丰厚的物质财富而获得内心的满足与个性的张扬，相反，随着心灵空间的被挤压和人性的异化，我们的个性不是降格为类似欲望和机器化的事物，就是被盲目处于自豪感当中的主体性所代替。现代诗歌在很大程度上是因为抵制这种堕落（或在表面上看仅仅是描述这种堕落）而诞生的，虽然它往往只是现代荒原上仅有的一丝清醒。这种声音最早来自浪漫主义内部——济慈曾提出“消极能力”（negative capability）一说来反对华兹华斯的“个人主义的崇高”（egotistical sublime）。在《致济慈兄弟》的书信里，济慈写道：“莎士比亚就具有这样非凡的素质——我是说消极能力，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。比如说柯勒律治，他自神秘的殿堂获取了精细而孤立的似真性，便不至于仅一知半解就踌躇满志。”这里，“消极能力”与诗人的“似真性”已是力避“一知半解”而可能通达真知的有效属性。即便这与现代诗学所倡导的“非个人性”尚有明显距离，但一个确凿无疑的结论是，很明显艾略特从中汲取了可以借鉴的因素。

艾略特在他的《哈姆雷特和他的问题》（H amlet and H is Problems）一文中也提出了“客观关联物”（即“客观对应物”，objective correlative）的概念，即指诗人应当寻求能够引出情感因素或者诉诸感觉经验的客体，让它们将情感激发出来而不是由作者主观上把情感叙述出来——“以艺术的形式表现情感的唯一方法就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，一套客体，一种情形，一系列事件都可以作为那种特殊情感的表现方式；这样，当提供了必须终结于感官体验的外在事实，就立即激发了情感。”这里的客体既是指诗歌的对象又是指对象所具化的语言，在很大程度应当是指与对象相对应的表达物——即语言，所以它的含义多少有些模糊。为了表达得更为清楚，在《形而上学的诗人》（The Metaphysical Poets）一文中艾略特又进一步把这个概念修改为“言语对应物”，即情感因素要诉诸具体语言（物）。“客观对应物”旨在使诗人避免直接抒情，而成为了不动声色的“客观”叙述人或者旁观者，这一概念很好地体现了艾略特“非个人性”或“非人格化”的诗歌美学原则。这里需要指出，“非人格化”并非没有主体，而是主体人格的客观化，或者说主体的非人格化。这也可以看作是一个主体扬弃和主体迁移的过程，正如艾略特在《传统与个人才能》中所说：“诗是众多体验的集中表现，是源自集中表现的新事物，这些体验对讲求实际、积极活跃的人而言根本不是什么体验；诗的集中表现不是有意识地引发或刻意追求。……当然，这并不是写诗的全部过程。在诗歌写作中，更多的必须是自觉的，刻意追求的。事实上，拙劣的诗人通常在应该自觉之处却是不自觉的，在应该不自觉之处却是自觉的。这两种错误往往使他表现‘个人的’情感。诗不是情感的放纵，而是逃避情感；诗不是个性的表述，而是逃避个性。当然，只有那些有个性和情感的人才知道逃避个性和情感意味着什么。”作为对艾略特批评思想的成功引申，威・库・威姆塞特和门罗・C ．比尔兹利在他们的《意图谬误》（Intentional Fallacy）和《感受谬误》（A f f ective Fallacy）中已经对客观化的作品中心主义有充分论述。我在此无意重复新批评的观点，但是如果我们能绕开它的原始思路，“非个人性”和主体的迁移、特殊情感和客观对应物、意图谬误和感受谬误其实都可视为某些悖论的构成成分。那种悖论关系充满了现代诗歌，也充满了我们对现代诗歌的想象，这使我们在重读艾略特时有理由对以下情形由猜测转变为相信——那种试图圆满反映所有矛盾的综合性写作的雏形很早就曾闪现在艾略特的脑海里。

可惜艾略特的理论与其创作实际尚有许多差别，我在这里很难找出一些完全恰切的例子来印证他的观点——虽然我们可以看到在诗歌中诗人（或诗中人）确乎没有像浪漫主义者那样出现，然而艾略特对多恩风格和戏剧性的热衷，尤其是在对信仰问题的深层理解上，仍然体现出了一种个性——在他的作品中，艾略特由一个摈弃了所有形而上学的彻底的怀疑主义者变成了一个对灵魂的归宿与解脱笃信不疑的宗教深义的阐释者与捍卫者，这一过程恰恰成了他的诗学思想的反例。更为实际的情形是，在具体的诗写过程中，“客观对应物”首先是很难独立存在，然后是很难被精确对应，更何况在现代社会与现代文化的情势之下，主体人格本身趋向异化与分裂，这样，“客观”与“对应”在双重环节上都使它自己变成了虚无缥缈之物。所以，在此我想结合新诗学的大架构，把“对应物”修改为“关联物”，这两个词在艾略特那里其涵义本来是趋向一致的，但我们必须要把它们分开论述。“对应”本身含有一种确指性，不光确指了客体，也反过来确指了作为客体存在的前提——主体也应当是独立和确切的，而且它有着明确的意义投射功能（要求与方向）。而“关联物”，它几乎不用充当一个确切的“客体”（当然如果需要亦非不可），反过来与之相关的所谓“主体”本身的身份和地位是不稳固的，在很多时候其意义也可能是不明确的。仅仅是“关联”，意即相互之间可能会有某种联系，可能是某种明确的联系也可能是不明确的联系。它为意义（无意义）的关涉（也包含非关涉性）各方提供了更开阔也更具弹性的存在空间。因此，我更愿意用“客观关联物”来替换掉“客观对应物”，这既解决了或兼容了艾略特的矛盾，作为意义关联的支撑点或节点，也契合了混合、异质、富有延展性的新诗学的结构性要求。

消极性的关联物——诗歌的对象及语言在庞德的认识与实践中始终带有极简主义的倾向，庞德力求最大化地客观化，即便他的对象复杂和艰涩到了与整个人类历史、文化同构的地步。最初庞德是以他的“意象”来作为具体关联物的，以明晰、实在的诗思作为对虚假主体（个性）的抵制，但他的意象主义是有缺陷的——这导致号称意象主义代表诗人的一批人很快由于对消极性关联物的不甚了了，而误将庞德的意象理解成了一种外在、平面和静止的事物（今天来看，意象主义不是在他们的笔下获得了发展，而是由于受到伤害而萎缩）。所以我们看到，正如庞德的“意象”可以从情感和思想两个层面来理解一样，意象主义从一开始就出现了分野。庞德和H ．D ．以它追求内心的明确的印证，而其他人则使它滑到了类似印象主义的一隅。二者的区别恰恰是庞德的“意象”是与主体（自然是有“消极能力”的主体）相“关联”的客观存在物，而被误解的“意象”则是几与主体无关的纯粹的客观存在物；有时被误解的“意象”是或流于浪漫或流于印象的那种富含小情调的可爱事物，而它们的主体的层级则与有“消极能力”的主体的层级是完全不能同日而语的。在《剑桥美国文学史》中有一段精彩的论述：

庞德的“意象”作为诗人尚未分裂的自我的语言对等物——作为一处观察同时也作为一种新的视野——是与“抽象化”方法对立的感知具体性的可贵体现，是与“修辞”对立的充满真相的话语的体现，是与情绪化把握相对立思考的体现，是与美学的“装饰性”和社会无用性相对立的美学必要性和社会实用性的体现。“装饰性”、“情绪”、“抽象化”和“修辞”这些各种各样的术语在庞德那里都等同于、也迟早会被他用来描述令他深感悲哀的那种文学创作活动：美国诗歌可憎的传统文本，自90年代以来在英国流行的疲软的后象征主义创作实践，以及他认为那些文本为其读者斡旋的极度不道德的关系。庞德对于那些文学文本的批评同时是美学的、认识论的和政治的。

韦勒克也对庞德在此点上的相关认识有过集中梳理：

不过通常庞德鼓吹精确表现现实这层意义上翻版的现实主义，可谓叫人吃惊。艺术之于庞德乃是一门科学，如同化学是一门科学。“诸门艺术给予我们的是比例较大的持久而无懈可击的资料，关乎人类天性、非物质性的人、作为会思维有知觉的生物来看待的人。”（《埃兹拉・庞德文学随笔》，42页）优秀的艺术是精确的艺术。“低劣的艺术是不精确的艺术。正是这种艺术制造出虚假报道”，或者表示类似的看法，“诸门艺术给予我们的是我们自身的心理学资料，关于内心本质、思想与情感的比例等问题的人的资料。检验一门艺术的试金石便是它的精确性”（同上，43页，48页）……精确的艺术之于庞德也意味着艺术不能不讲道德。“优秀的艺术不可能不讲道德。优秀的艺术我指的是真实见证的艺术，我指的是十分明确的艺术。”（同上，44页）

我们可以从两首都被称为意象主义代表作的小诗中来加以比较。一首是艾米・洛威尔的《在花园里》（In a Garden）：

Gushing from the mouths of stone men

To spread at ease under the sky

In granite‐lipped basins，

Where iris dabble their feet

And rustle to a passing wind，

The water fills the garden with its rushing，

In the midst of the quiet of close‐clipped lawns ．

Damp smell the ferns in tunnels of stone，

Where trickle and plash the fountains，

Marble fountains，yellowed with much water ．

Splashing down moss‐tarnished steps

It falls，the water；

And the air is throbbing with it ．

With its gurgling and running ．

With its leaping，and deep，cool murmur ．

And I wished for night and you ．

I wanted to see you in the swimming‐pool，

White and shining in the silver‐flecked water ．

While the moon rode over the garden，

High in the arch of night，

And the scent of the lilacs was heavy with stillness ．

Night，and the water，and you in your whiteness，bathing！

从石头人的嘴里涌出

自由自在地扬撒在天空下

在花岗岩石盆的边沿，

鸢尾花探出了脚

并让经过的风发出沙沙声，

在修剪了的草坪的宁静之中

水以其急急奔流充溢着花园。

石洞里的蕨类散发着潮湿的气息，

那儿涓涓细流泼溅着喷泉，

大理石喷泉，因流过太多的水而泛黄了。

溅落于长满苔藓的黯淡台阶上

水，落下来；

而空气则随其悸颤。

和着它的汩汩流动

和着它的跳跃，还有那深沉的、凉凉的低语。

而我渴望得到夜晚和你。

我想看到你在泳池里，

在银斑点点的水里白皙而闪亮。

这时月亮掠过花园，

在夜晚的拱门高高悬挂，

紫丁香的香味浓郁寂静。

夜，水，和在白色中洗着澡的你！

如果有人把上面这首诗看做是一首浪漫主义风格的作品，我几乎没有半点理由来反对他（她）。但是它的色彩性、视觉性确实突出了一种写实风格，这种写实风格恰恰与意象主义所声称的直接、具体、明确表达事物的原则是合拍的——当然，以我的观点，这只是表现上的合拍，或者只是局部的合拍。为了使对比更有针对性，我特意选出庞德的似乎可以被认为是浪漫主义风格的作品作为在“同类”范畴进行细致区分的材料——事实上这些诗歌的确是从我国的浪漫抒情风格的古诗中改作而成。这些从英译改作的诗歌包括《仿屈原》、《刘彻》、《蔡姬》、《题扇诗，给他的帝王》（Fan‐Piece，for Her Imperial Lord）等作品，它们无一例外地被看做是意象主义的代表作。在此我想提出的问题是，除去译作本身与原文的差异外，庞德真正修改的是什么呢？或者这样来问，庞德想从中国古典意象用法中着意发挥的是什么呢？有一点可以肯定，作为一心想追求自我语言的对等物或精确表现现实的新诗歌的探险者，庞德绝非只想在模仿的意义上使中国古典意象在英语诗歌系统中建立对位关系（这一点其实在庞德所参照的英诗译文中已经实现），必然有些新的事物以及它们所带来的新感受触动了庞德的神经。中国比较诗学的研究者需要从庞德意象诗歌理念（部分）源自本国古代文本这一事实的沾沾自喜中转向对其理念的目的性的精确探究中去。在这一问题上，身归何处决定了所从何来。《题扇诗，给他的帝王》是这样写的（或改写的）：

O fan of white silk，

clear as frost on the grass‐blade，

You also are laid aside ．

哦，洁白的绸扇，

清湛如草叶上的霜，

你也被弃置在一旁。

我也可以把传为班婕妤所作的原诗附上，这样可以看出庞德省略了哪些内容：

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

（《怨歌行》）

这种大幅省略的举动，我们同样可以在庞德删改艾略特《荒原》的行为与幅度上找到某些相同的动因。一首自由体的现代诗歌比之号称形式紧凑的中国古代格律诗更为简短、更为明确的原因是什么呢？对于庞德而言，就是他的“客观关联物”必须是直接获得的，即“情感与思想在瞬间凝合”而生成的意象所具有的直接性。但显然这一直接性因为庞德表达新的现代诗意而不是旧的“抽象性”诗意的要求，而与直接抒发主体情怀的传统写法区别开来。庞德的客观关联物是反对抒情的，至少是反对平面化抒情的，不管是直抒胸臆还是借景抒情之类的抒情。庞德诗歌中的情感一定是与它的关联物一起出现的，这一点从他对意象的定义就可以理解；并且，它们共同构成了新的在语言层面的关联物，无论是意象还是漩涡，都旨在取消那种过于虚假的和装饰性的“抽象性”，在这个意义上讲，庞德的简明化和直接化的主张，从一开始就注定是具有复杂性和开放性的“简明”和“直接”。而由于旧意象的非直接性，导致旧式抒情的非直接性，这令其成为首当其冲要被剔除的因素。也就是说，庞德要省略和删除的就是这种非直接性和抒情性。

在《题扇诗，给他的帝王》中，“绸扇”、“霜”与“被弃置在一旁”的“你”，是一种类乎重叠的关系（实际上比这种关系还要复杂些，是庞德称之为的“supper‐position”、我译为“超置”的关系，关于“超置”，我还会在后文中加以详述），这种关系令几个关联物超出了由此及彼的比喻和对应的修辞性联系。而《怨歌行》则正好完好体现了那种固定的修辞性——这种修辞性自远古时期人类学会使用最简单的比喻开始，直到浪漫主义为它带来了无以超越的鼎盛局面，都一直充当着描述事物而不是呈现事物（即呈现事物的内在性）的最佳工具。但是，当现代文明下我们的主体和体验力受到威胁乃至丧失之后，这种倾向于自信的修辞力也就值得怀疑了。正如我们所看到的，旨在调整修辞力之精确性的反修辞的努力成为了必然。这就是《题扇诗，给他的帝王》以及大量相似诗篇所体现出的与《怨歌行》的不同之处。而艾米的《在花园里》却体现不出这一点来。

《在花园里》和《怨歌行》一样，浪漫情愫加上具象的关联物就可以构成一首形神兼备的浪漫主义抒情诗。不过看来这远远不够，否则也就不需要庞德来做出意象主义的（他自己的意义的）丝毫改动了。我们也可以从庞德的《花园》与艾米・洛威尔的《模式》（Patterns）一诗来进行比较，不过由于这两首诗在内涵上虽有所关联，但在意象运用的深度上却大异其趣，以至于不用做出过多专业分析读者也能够体会出来，所以这里我就不再引用并赘述了。无论如何，我们可以得出结论，庞德的意象概念在深层意义上与弗林特和艾米・洛威尔的并不是完全一样，在本质上甚至可以说有很大的不同，这就是意象主义一方面导致了威廉斯提出“不表现观念，只描写事物”的写作原则，另一方面却导致深层意象诗和新超现实主义美学原则的根本原因。在很大程度上，弗林特和艾米，以及威廉斯，应该说是误解了庞德原意上的意象主义。但是原本旨在削除写作和抒情随意化的意象原则竟导致被大大滥用，出现了新的群体性的写作的随意化，庞德发现了问题，转而提出“漩涡主义”。当“直接”进入事物和对象变成了纯客观的对事物的外在性描摹，当群体主义的意象主义写作恰恰是尽情发挥了意象主义的缺陷，蜕化为了静止的描写、单调的视角和轻巧而无深度的诗意，这样的结果无论如何都不是庞德的本意，事实上与庞德式的对历史和文化的诗意观照也相去甚远。