上編 歷史與思想

宋代詩學的知識轉向與抒情傳統的重建

引言

嚴羽《滄浪詩話》論述宋詩，説“國初之詩，尚沿襲唐人”，到蘇、黄“自出己意以爲詩，唐人之風變矣”，再到四靈、江湖詩人“復就清苦之風”，“自謂之唐宗”。在嚴羽的論述中，整個宋詩史分爲襲唐、變唐到復唐三個階段。這一論述並非孤立特出。我們再看葉適的説法：“慶曆、嘉祐以來，天下以杜甫爲師，始黜唐人之學，而江西宗派章焉。……近歲學者，已復稍趨於唐而有獲焉。”^[1]此“近歲學者”指四靈。按照葉適的論述，自北宋慶曆、嘉祐開始貶黜唐詩傳統，這意味著慶曆、嘉祐以前是繼承唐人傳統；隨著慶曆、嘉祐以來之貶黜唐詩傳統，遂有江西宗派的興起，背離了唐詩傳統；再到四靈，回歸與重建唐詩傳統。無論是葉適還是嚴羽，都從與唐詩傳統關係的角度來論述宋代詩歌史，將宋詩史看作是繼承唐詩傳統、背離唐詩傳統到回歸與重建唐詩傳統的歷史過程。我們要問：這一詩歌史的演變過程所藴涵的詩學思想意義是什麽？换句話説，這一變化過程的背後是什麽詩學觀念在起作用，或者説體現了什麽詩學觀念？研究這一問題，可以讓我們瞭解詩歌史背後的思想觀念，而正是這背後的思想觀念制約了歷史的變化過程。

我們説，宋代詩歌史背後所藴涵的詩學思想問題是抒情與知識的關係問題，葉適、嚴羽所説的宋代詩歌史三個階段從詩學思想史層面上説就是從繼承抒情傳統到建立知識傳統再到重建抒情傳統的過程。整個宋代詩歌史、詩學史的核心問題就是抒情與知識的關係。宋以後詩歌史就是宗唐或者宗宋的歷史，而抒情與知識的關係問題貫穿始終。

一、抒情與知識

清人王士禛從抒情與知識的關係角度論述詩歌之道，認爲詩之原理有二，一是性情爲中心，一是知識爲根本，此兩者在詩歌史中隱然成爲兩個並列甚至對立的傳統。其《突星閣詩集序》云：

夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風、雅以導其源，泝之楚騷、漢魏樂府詩以達其流，博之九經、三史、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原於學問，興會發於性情。^[2]

根據王士禛的論述，詩之道有二：一是根柢，二是興會。興會發自性情，而根柢原於學問即知識。由於王士禛是在詩道即詩歌的基本原理層面上談論問題，此一論述就意味著詩歌的基本原理有二：一是以性情爲基礎，一是以知識爲核心。這兩者“率不可得兼”，它們之間存在著矛盾緊張關係。但是，王士禛認爲，矛盾的兩者並非絶對不能統一。他在此文中説，其所序詩集的作者王戩“於斯二者兼之”，統一了性情與知識兩者。事實上，聯繫王士禛的其他論述看，王氏本人實際上是主張兩者統一的。他在回答門人關於性情與學問關係之問時説：

司空表聖云“不著一字，盡得風流”，此性情之説也。揚子云云“讀千賦，則能賦”，此學問之説也。二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏“點鬼簿”、“獺祭魚”者矣。學力深始能見性情，此一語是造微破的之論。^[3]

此一段正可與上一節相參，上節揭示了性情與學問的矛盾，此段則强調兩者的統一。“學力深始能見性情”，即是説詩歌的抒情必須建立在知識的基礎之上。

由於王士禛是在詩道的層面上討論問題，故我們可以説，他提出了一個重大的理論問題，即抒情與知識的關係問題。他不僅指出了兩者之間的矛盾緊張關係，也提出了統一的問題。

王士禛的上述觀點表面上看來是理論的論述，而非歷史的敘述。但是，他的這個理論論述乃是從詩歌傳統以及詩學傳統中概括出來的。在王士禛的心目中，性情與學問、興會與根柢兩種類型的詩道在詩歌史上的體現分别是唐詩與宋詩傳統。他選《唐賢三昧集》，理論依據就是司空圖的“味在酸鹹之外”以及嚴羽的“空中之音”、“相中之色”的論述，而這就是他所謂的性情與興會之道的内容。與之相對的，則是宋詩傳統。王士禛在理論上所討論的抒情與知識的關係，在詩歌史上其實就是唐詩與宋詩傳統的關係問題；他所提出的抒情與知識的統一問題在詩歌史層面上説就是唐宋詩傳統的統一問題。王士禛的論述提出了詩歌史及詩學思想史的大綱維，中國詩歌史及詩學思想史中有兩個傳統：一是抒情傳統，一是知識傳統，而從唐到宋經歷了一個由抒情爲本到知識爲本的轉變，抒情傳統與知識傳統之間存在著矛盾緊張的關係，也面臨著如何統一的問題。

王士禛有關抒情與知識問題的論述並非是前無古人、横空而出。上溯至宋代，劉克莊也有重要的論述。《跋何謙詩》：

余嘗謂：以性情禮義爲本，以鳥獸草木爲料，風人之詩也；以書爲本，以事爲料，文人之詩也。^[4]

所謂“性情禮義”出《毛詩序》“發乎情，止乎禮義”，即合乎禮義的性情；“以鳥獸草木爲料”，即是用景物來抒情，以上兩項加起來就是寫景抒情。這是“風人之詩”，即所謂“詩人之詩”。“以書爲本”，顯然是與“以性情禮義爲本”相對，言其詩的根本是書本即知識；“以事爲料”，與“以鳥獸草木爲料”相對，説的是用事，典故作爲表現的媒介。前一種是性情爲中心的，後一類是知識爲中心的。而在劉克莊，唐詩是風人之詩，宋詩是文人之詩。他稱“唐文人皆能詩”，“本朝則文人多，詩人少”，他概括三百年間的宋詩“要皆經義策論之有韻者爾，非詩也”。^[5]根據劉克莊的論述，詩有二道，一是性情爲本，一是知識爲本；詩歌史有兩個傳統，一是抒情傳統，一是知識傳統，唐詩屬於前者，宋詩屬於後者。我們後面會論及，他指出了抒情與傳統的矛盾，提出了統一的問題。

與劉克莊同時，嚴羽提出“詩者，吟詠情性者也”，認爲“詩有别材，非關書也；詩有别趣，非關理也”，書、理都屬於知識的範疇，嚴羽的此一論斷極其尖鋭地突顯了抒情與知識的緊張關係。他以盛唐爲唐詩之代表，認爲唐詩抒寫性情，唯在興趣；宋詩以學問爲詩，以議論爲詩，不問興致；唐宋詩屬於兩個互相對立的傳統。他主張以盛唐爲法，實際上就是要重建唐詩的抒情傳統。但是，在嚴羽强調抒情與知識之緊張關係的同時，也承認知識對於抒情的重要作用：“非多讀書、多窮理，不能極其至”。如何在讀書、窮理的基礎上重建唐詩的抒情傳統，這是嚴羽面臨和處理的重大詩學理論問題。

從劉克莊、嚴羽到王士禛，我們可以看到一個非常突出的傾向，他們都把詩歌史上的唐宋詩之辨看作是詩學思想上的抒情與知識的關係問題。

抒情與知識的關係是中國詩歌史、詩學思想史内部的重要命題。從詩學思想史的角度，我們可以把有關的論述上溯到陸機。《文賦》説“頤情志於典墳”，典墳是經典，詩歌所抒寫的是詩人的情志，但詩人的情志是要以經典知識來涵養的。《文賦》所論雖含各種文體，但此以情志爲言，所指的顯然主要是抒情言志的詩歌。陸機從作者的角度提出了以知識頤養情志的問題。鍾嶸則從表現方式的角度提出了抒情與知識的關係問題，《詩品》説“詩者，吟詠情性也，亦何貴乎用事”，認爲詩歌是抒情的，不應崇尚用事。用事涉及的是歷史知識，因而鍾嶸所提出的乃是抒情與知識的關係問題。按照鍾嶸的論述，詩人的情感是由當下的景物、人事引發的，即所謂的“感物”，詩人抒情，寫當下引發情感的景物、人事即可，而不需要借助歷史典故來抒情，這種主張用鍾嶸自己的話説即是“即目”、“直尋”，而不是“假借”。鍾嶸揭示了抒情與知識之間關係緊張的一面。杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》有曰：“讀書破萬卷，下筆如有神。”這兩句詩本來是杜甫自述，讀書萬卷是一事，下筆有神是一事，這兩者之間是否有因果關係？杜甫本人並没有明確的表示。但後人卻視此二句有因果關係，讀書萬卷是因，下筆有神是果，並且將之上升爲詩歌原理，要下筆有神，必須讀書萬卷。這一命題肯定了詩人必須有廣博的知識，詩歌應該建立在知識的基礎之上。

鍾嶸與杜甫二人提出了截然不同的命題。這兩個命題在我們今天看來也許並不矛盾。鍾嶸的論述是就表現方式説的，而杜甫的命題是就詩人的修養言的，從理論上説，可以讀書破萬卷，而在表現上又不貴用事。但是，就鍾嶸的命題論，如果用事不是必要的，那麽對於詩人來説，廣博的知識就没有必要性。而杜甫的命題則顯然是正面肯定了知識與詩歌之間的密切關聯，博學對於詩人來説就有必要性。鍾嶸與杜甫的論述顯然都是在中國詩歌言志抒情傳統範圍之内的，他們的論述代表了中國詩學思想傳統的兩種取向：一輕知識，一重知識。

關於鍾嶸之論所涵的抒情與知識的緊張關係，陳衍曾有清楚的論述，其《石遺室詩話續編》卷一：

余所以雅不喜《詩品》者，以其不學無識，所知者批風抹月，與夫秋士能悲、春女能怨之作耳。力詆博物，導人以束書不觀，不免貽誤後生，至雌黄顛倒，猶其次也。夫作詩固不貴掉書袋，而博物則惡可已？^[6]

在陳衍看來，鍾嶸只知寫物抒情，卻“力詆博物”。博物，即博知衆物，具有廣博的知識。事實上，鍾嶸論述中只是反對用事，並没有明確反對博物，陳衍如此説，乃是從鍾嶸的直接論述中推衍出來的。按照陳衍的推論邏輯，反對用事，就是反對博物，换句話説，就是反對詩人應該有廣博的知識基礎，其影響是誤導人們“束書不觀”。

從詩學思想史的角度言，可以説杜甫標誌著中國詩歌史的知識轉向。至韓愈出，謂“仁義之人其言藹如也”，提出了道德與文章關係的命題，涵養道德遂成爲文章的關鍵，而知識則是培養道德的基礎。此一命題在宋代以降詩學中産生了深遠影響。沿著杜甫、韓愈的命題，無論詩歌的審美方面還是道德方面都以知識爲基礎，而這實質上正是蘇、黄及江西詩派的詩歌觀念基礎。而韓愈的道德與文章關係的命題被理學家朝向極端道德化方向發展，出現了詩歌的義理化趨向，而義理化也就是把詩歌知識化。

知識的問題本是在中國詩歌抒情的大傳統内部的問題，但是在宋代，知識的位置與作用越來越被强調與突出，甚至走到了抒情的對立面，有脱離抒情傳統的趨勢。正是爲此，以江西詩派、理學家爲代表的傳統被從抒情傳統區分出來，視爲與抒情傳統相對立的知識傳統。在南宋，當抒情傳統受到嚴重的擠壓之際，詩壇也開始出現回歸與重建抒情傳統的趨向。四靈及江湖詩人掀起晚唐詩運動，嚴羽高舉盛唐詩旗幟，都力圖重建唐詩傳統，而從詩學思想上説，就是重建抒情傳統。

二、以書爲本：宋代詩學的知識轉向及知識論述

依照劉克莊等人的論述，詩歌史上從唐到宋的轉變，在詩學思想史的意義上乃是一種從抒情爲本到知識爲本的轉向。從歷史的角度看，這種知識性轉向有兩個脈絡：一是思想史的，一是詩學史的。詩學史的轉折在杜甫，思想史的轉向在韓愈。韓愈“仁義之人其言藹如”之説，提出了道德與文學包括詩歌的關係問題，引出作者的道德修養問題，而知識與道德修養的關係亦由此引出。杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”之説，被解讀爲知識與詩歌創作的關係，其影響於後世主要在詩歌内部各層面。以上兩個脈絡到宋代，尤其是在黄庭堅，便交匯在一起，既强調建立在知識基礎上的道德是詩歌的根本，也强調知識是詩歌的審美基礎，形成了中國詩學中的一套知識論述。詩人的道德及審美修養的核心是知識；作爲詩歌内容的意與審美形式的詞都以知識爲基礎；詩歌作品的理解與詮釋也建立在知識的基礎上。理學家强調詩歌的道德基礎，强調詩歌的義理價值，而在程朱一派，道德修養也是建立在知識基礎之上的。可以説，從江西詩派到理學家，所涉及詩歌的知識問題是全面性的，知識成爲詩歌的根本，借用劉克莊的話來説就是“以書爲本”。本節即以黄庭堅及理學家的相關論述爲核心加以闡明。

1.道德、詩歌與知識

先説黄庭堅上承韓愈的脈絡。宋詩的知識化轉向有複雜原因，但從思想史背景看，與宋初以來的儒學復興有密切的關係。學術界較多關注儒學復興與古文復興的關聯，但較少關注宋詩與儒學復興的關係。在儒學復興的背景下，詩與文一樣也被融入到儒學的價值系統之下，與文一樣也被要求承載儒家的精神價值。魏晉以來詩歌領域中有審美自主的思想傾向，但在儒學復興的思潮中，審美被置於道德之下，道德價值優先於審美價值，其極端者甚至以道德價值取代審美價值，詩人也有儒士化的趨向。

論宋代儒學復興者必上溯至韓愈。韓愈將孔子“有德者必有言”的德言關係論引申到文學上，提出“仁義之人其言藹如”的命題，^[7]這一命題開啓了道德與文學的關係。他把道德與言的關係比喻成木根與果實、膏油與光明的關係，提出“根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄”，强調了道德對於言即文章的決定作用。這樣對於一個文人來説，道德修養成爲關鍵。韓愈説“養其根而竢其實，加其膏而希其光”，“養根”、“加膏”所强調的正是道德修養。道德是因，文章是果；道德水準的高低決定文章的高下；文章要做得好，關鍵要在道德上用力。這就是韓愈的命題所藴涵的思想理論意義。

黄庭堅上承韓愈有關道德與文章關係的論述，並且同樣以木爲喻。其《與洪駒父書》之一説：“孝友忠信，是此物之根本，極當加意養以敦厚醇粹，使根深蒂固，然後枝葉茂爾。”^[8]此物乃是詩歌，詩歌是枝葉，孝友忠信是根本，兩者的關係是根本與枝葉的關係。根深才能葉茂，因而要作好詩必須加强道德修養。其《書秦覯詩卷後》謂：“力行所聞，是此物之根本，冀少章深根固蒂，令此枝葉暢茂也。”^[9]“力行所聞”即是努力踐行所聞之道，也就是道德實踐，具體而言即孝友忠信之謂也。孝友忠信是道德，道德是根本，詩歌是枝葉，詩歌必須有道德基礎。

道德既然是詩歌的根本，那麽對於詩人來説，培養道德也是根本。在黄庭堅看來，培養道德的途徑是讀書，也就是説，知識是道德的基礎。培養道德，首要的是儒家經典，即所謂經術。經術提供了人生的準則，對人生具有指導意義：“經術者，所以使人知所向也。”^[10]故黄庭堅特别强調治經。

在黄庭堅的論述中，治經有不同的層次，但核心的目的是用來治心養性，也就是培養道德。他説：“治經之法，不獨玩其文章，談説義理而已，一言一句，皆以養心治性。”^[11]經書中有義理的層次，有文章的層次；文章層次是審美特徵與法則，義理層次是道德原則。研探經術，玩味其審美特徵及法則（“玩其文章”）是其中的一個方面，探討其道德原則（“談説義理”）是其另一方面。但是，玩文章不等於培養道德，談義理，也只是談論道德知識，並不等於道德修養。黄庭堅認爲，必須落實到實際的道德修養的實踐工夫上面，即用以“養心治性”。在黄庭堅，“養心治性”必須建立在知識的基礎之上的，知識是道德的基礎。

在培養道德方面，歷史知識僅次於經的地位。“探經術以致其深，考史傳以致其博。”^[12]“致其深”是深求經中的義理；“致其博”是博考歷史的經驗。在經史之間，黄庭堅主張應以經爲主導。“凡讀書法，要以經術爲主。經術深邃，則觀史易知人之賢不肖，遇事得失易以明矣。”^[13]經術中的義理是真理，讀史時以此作爲標準來判斷是非，自己處世時也可以作爲判斷得失的依據。經術給人以原則及方向，歷史給人以正反經驗的借鑒，在獲得有關知識後，又要落實到自己的日常實踐中去，“行止語默，一一規摹古人”。^[14]經史兩方面的知識培養而成的“心術”自然不凡，“以此心術作爲文章，無不如意”。^[15]

黄庭堅當然不是主張爲知識而知識，知識的目的是道德。在道德與詩歌之間，道德是根本，詩歌是枝葉。根本對於枝葉有直接的決定作用，因而道德水準的高低直接影響詩歌水準的高下。他與外甥徐俯書云：“詩政欲如此作，其未至者，探經術未深，讀老杜、李白、韓退之詩不熟耳。”^[16]經術是儒家經典的知識，深探之以培養道德；李、杜、韓詩是詩歌本身的知識，熟讀之以培養審美能力（此一點後面論及）。在黄庭堅看來，詩歌創作要達到很高的境界，必須有這兩方面的知識基礎。《與方蒙書》謂：“近世少年多不肯治經術及精讀史書，乃縱酒以助詩，故詩人致遠則泥。”^[17]詩人如果不肯治經術，不精讀史書，就不能取得大的成就。這裏從反面説明詩人應該治經術及讀史書，具備經史兩方面的知識。正因爲如此，黄庭堅指導其外甥作詩，常常要求其治經觀史，其《與洪氏四甥書》之三：“見師川所寄詩卷有新句，甚慰人意。比來頗得治經觀史書否？”要求其“二者皆精熟”，而不只是“涉獵而已”。^[18]

黄庭堅論述詩人的精神修養時，實有不同的表述方式，表示不同的層次。當他用“忠信孝友”來表述時，直接用的是道德性的表述；此外，他還用“不俗”來表述。黄庭堅説：“但使腹中有數百卷書，略識古人義味，便不爲俗士矣。”^[19]在黄庭堅看來，古雅而今俗；依照古人而思而行，是不俗士，按照當今的習慣去想去做，就是俗士。不俗是以讀書爲前提的，讀書有知識，瞭解古人“義味”，才可以使人心胸脱俗。在黄庭堅，不俗固然與道德相關（如《書繒卷後》謂：“臨大節而不可奪，此不俗人也。”），^[20]但其所指涉的範圍實較道德寬泛，大體相當於今人所謂精神文化品位（如《不俗軒耐閑軒頌》謂：“不愛孔方乃不俗。”）。^[21]數百卷與數千卷、數萬卷，在黄庭堅的論述中表示知識的量，胸有數百卷書就可以不爲俗士，那麽胸中有萬卷書，自然更是超俗了。有了超俗的心胸，其表現於外，發之於詩，自然可以使筆下無塵俗氣，而有高妙之境界。黄庭堅謂蘇軾《卜運算元·黄州定惠院寓居作》“語意高妙，似非吃人間煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”^[22]評劉季孫（字景文）：“余嘗評景文胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣。”^[23]詩無塵俗氣，乃是得自於不俗的心胸，而此不俗的心胸是萬卷書陶養的結果，詩歌的不俗是以知識爲基礎的。所以黄氏稱：“詞意高勝，要從學問中來爾。”^[24]

前言黄庭堅關於知識與詩歌關係的論述有韓愈與杜甫兩個脈絡。在不同的脈絡中，其論述是略有差異的。當沿韓愈的脈絡論述知識、道德、詩歌的關係時，黄庭堅只提經史，以經史知識培養道德，而道德是詩歌的根本；當黄庭堅沿著杜甫讀書萬卷一脈論述知識與詩歌的關係時，不再分别説萬卷書的内容具體何指，而是整體地直接地肯定讀書對於詩歌的作用。總之，無論是道德還是不俗的心胸，都建立在知識的基礎之上。

黄庭堅説“詩者，人之情性也”，^[25]這表明在黄庭堅詩歌的本質是抒情的，黄庭堅有關知識基礎的論述在他本人而言乃是在抒情傳統範圍之内的。那麽我們就來看以上的知識基礎是如何切入抒情傳統的。按照黄庭堅的論述，詩歌所表達的是詩人的情性，詩人的情性是從詩人的“心術”中流露出來的。在黄庭堅，這種“心術”是知識培養的結果，因而出自這種“心術”的情性也是被知識陶養過的情性，是雅化的或道德化的情性，是知識化的情性，而不是天然的未經陶養的素樸的情性。這種被陶養的情性表現在詩歌中，呈現出的不僅僅是感性的情感，而且是流露情感的人格心胸以及陶養其心胸人格的全部的知識背景。讀者可以透過詩歌作品活生生地感受體驗到以上諸方面，可以將其還原成一個活生生的人。黄庭堅《書王知載朐山雜詠後》有曰：

世相後或千歲，地相去或萬里，誦其詩，而想見其人所居所養，如旦莫與之期，鄰里與之游也。^[26]

“所居”是實際起居生活之情形，“所養”是指精神修養之狀況，以上這些都可以透過誦讀其詩作“想見”，讀者可以通過讀詩還原或重建成一個在日常生活及道德實踐環境中的活生生的人。即便是時隔千載，地去萬里，也完全無礙。黄庭堅特别强調道德的知識基礎，故其人之“所養”的知識色彩特别突出，而這些是可以透過作品呈現出來的。

由於特别强調情性中的道德人格價值，而這種道德人格價值來自於知識基礎，所以黄庭堅雖然説詩歌是抒情的，但問題的關鍵已經不在情感本身，而在於情感背後的“心術”及知識基礎，對於詩人來説，修養的重心已經轉移到讀書即知識上來了。

2.審美與知識

黄庭堅强調道德與文章（包括詩歌）是根本與枝葉的關係，前者對後者有決定的作用，如果單就此一面看，這種觀點與理學家没有分别。但是，這只是一面，還有另一面。在黄庭堅看來，文章除了受道德決定的一面外，還有其自身獨立的規律。他説：“文章最爲儒者末事，然既學之，又不可不知其曲折。”^[27]文章自身的“曲折”就是其審美規律。文章與道德相比雖爲末事，但是，這個末事也有自身的規律。因而對於詩人來説，道德修養不能代替審美修養。

黄庭堅認爲，詩歌創作必須建立在對於詩歌審美規律和法則的認識基礎之上。詩歌的審美規律和法則都在詩歌傳統之中，因而詩人創作的關鍵即是要認識古人的傳統，從而體現在自己的創作中。黄庭堅説：“如欲方駕古人，須識古人關捩，乃可下筆。”^[28]創作上要達到古人的水準（方駕古人），必須學古，而學古必須認識古人的規律，此所言“關捩”就是上文所謂“曲折”，即古人文章的規律，這種規律對於後人而言就是法則。他説：

若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚詞》，觀古人用意曲折處講學之，然後下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機，乃能成錦爾。^[29]

此一段論述可謂是“識古人關捩，乃可下筆”的具體例證。要作楚詞必須認識其特徵及規律，即“觀古人用意曲折處講學之”，然後才能下筆創作。换句話説，認識規律是創作的基礎，或者説創作是建立在關於規律的知識之基礎上的。黄庭堅以織錦爲喻。作楚詞猶如織錦，織錦有織錦的特殊性，與文繡不同，一個擅長文繡的女工如果要織錦，就必須依賴錦機，學習知道織錦的方法，然後才能織出錦來。^[30]楚詞有其自身的特徵與傳統，要作楚詞，就必須瞭解其傳統與特徵，而瞭解的途徑就是熟讀楚詞。作楚詞體是如此，作其他體類的詩歌的道理也相同。

識“關捩”、識“曲折”，認識詩歌的審美原理、法則，乃是作詩的基礎。詩歌創作必須建立在詩歌的審美知識之上。黄庭堅以摸象爲喻説：

後來學詩者時有妙句，譬如合眼摸象，隨所觸體得一處，非不即似，要且不是，若開眼則全體見之，合古人處不待取證也。^[31]

學詩者在認識掌握審美規律之前也能時有妙句，但是這是靠偶然性得到的，就如合眼摸象，碰著一處體認一處，不具有必然性全面性。所謂開眼見全體，乃是對詩歌審美規律有全面的認識，其創作會自覺遵循審美規律，則其作品必然完全合乎審美規律。在黄庭堅，審美規律就在古人的傳統之中，所謂合審美規律，就是合古人。

對於審美規律（在黄庭堅也就是審美傳統）的認識是創作的基礎，因而識在黄庭堅的詩學系統中佔有突出的地位。深受黄氏影響的范温提出“學者先以識爲主”，^[32]可以説是反映了黄氏的思想。

那麽，如何才能認識審美法則？黄庭堅提出的方法就是熟讀，熟讀了才能認識規律。他的此一思想受到蘇軾的啓發。《山谷正集》卷十八《與王觀復書》之一：

往年嘗請問東坡先生作文章之法，東坡云：“但熟讀《禮記·檀弓》，當得之。”既而取《檀弓》二篇，讀數百過，然後知後世作文章不及古人之病，如觀日月也。^[33]

蘇軾認爲文章之法就在《禮記·檀弓》篇中，换句話説，蘇軾認爲《檀弓》是文章之法的代表。通過熟讀，瞭解了文章的法則，審美認識水準也有了極大提高。蘇軾指導黄庭堅的這種熟讀法也被黄氏用來指導後學，他稱：“子瞻論作文法，須熟讀《檀弓》，大爲妙論。”^[34]他指導外甥作文：“諸文亦皆好，但少古人繩墨耳。可更熟讀司馬子長、韓退之文章。”^[35]他指導人作詩説：“老杜詩字字有出處，熟讀三五十遍，尋其用意處，則所得多矣。”^[36]

由熟讀古人的詩歌作品，而認識古人詩歌的審美傳統，也就是審美法則，在認識審美法則的基礎上按照古人的審美法則作詩。詩歌創作應該建立在審美知識的基礎之上，這是黄庭堅論詩的一個突出特徵。强調審美的知識基礎，這是江西詩派的共同特徵。到韓駒、吕本中等人，借用禪家的理論來説明。他們把學詩的過程比作學禪的過程，經由參學的工夫達到悟的境界。參學的工夫就是知識基礎，悟入就是在知識的基礎上對於詩歌原理的透徹認識從而具有了自由的創造力。

3.知識與抒情的對立

按照黄庭堅的論述，詩歌必須以道德爲根本，而道德建立在知識的基礎上；詩歌創作必須依照審美法則即審美傳統，審美法則的認識成爲創作的基礎。詩人一方面是道德主體，一方面是審美主體，但無論是作爲道德主體還是審美主體，都建立在知識的基礎之上。詩人作爲道德主體及審美主體的全部修養會通過創作過程體現在作品當中。道德修養在詩歌之内容及思想性方面的“意”中體現出來，審美修養則在審美性方面的“詞”中體現出來，詩人在意與詞方面所達到的高度取決於其知識修養的程度，正是在這種意義上言，黄庭堅説“詞意高勝要從學問中來”。

詩歌的情意與知識的關聯前已言之。現在再進一步看“詞”與知識的關聯。黄庭堅所謂“詞”涉及詩歌形式的各個層面。最表層的押韻、用字，其次句法，再次章法結構，總之構成詩歌形式的各種層面都要來自傳統。黄庭堅“無一字無來歷”之説已爲人熟知，自不必論。黄庭堅主張在句法、詩歌的結構及表現方式方面也要學古。《與王觀復書》之二：“但熟觀杜子美到州後古律詩，便得句法。”^[37]《答王子飛書》評陳師道“其作詩淵源，得老杜句法”，^[38]《寄陳適用》：“寄我五字詩，句法窺鮑謝。”^[39]又指導王庠説：“意所主張甚近古人，但其波瀾枝葉不若古人爾。意亦是讀建安作者之詩與淵明、子美所作未入神爾。”^[40]這些所謂句法、波瀾枝葉涉及詩歌藝術表現不同層面的技巧知識，全都要來自傳統。黄氏《畢憲父詩集序》謂畢氏詩“按其筆語，皆有所從來，不虚道，非博極群書者，不能讀之昭然”，^[41]正可以視爲其主張的概括。劉克莊評黄庭堅説其“會粹百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作爲古律，自成一家。雖只言半字不輕出，遂爲本朝詩家宗祖”，^[42]正可與黄氏的觀念相印證。詩歌形式的所有層面都有知識的源頭，建立在知識基礎上的各個層面的形式因素結合起來熔鑄成爲具有個性的形式。就形式的各構成因素看，都是源自古人的；就其鑄成一個整體的表現形式看，又是自己的，具有獨特性。這就是黄庭堅有關詩歌形式的觀念，也是其創作的特徵。

在黄庭堅的論述中，詩歌的情意是知識化的，形式的各個層面也都是知識化的，其所謂“詞意高勝要從學問中來”，鮮明地突出了從内容到形式的知識化取向。不僅如此，在這種知識化取向的論述中，讀者的閲讀活動也必須以廣博的知識爲基礎。讀者要真正從内容及形式上瞭解一首詩，必需瞭解一首詩所涉及的全部的知識基礎。這就對讀者提出了“博極群書”的知識要求，而當一般的讀者不能具備這樣的廣博的知識基礎時，注釋就有了必要性。宋人注杜，注黄、陳詩，所基的理由就是如此，其目的就是要把其作品的知識基礎呈現出來。

由於黄庭堅是在抒情詩的框架内强調詩歌的知識面向，這樣抒情與知識之間就産生了緊張甚至對立。本來，意與詞即情感内容與表現形式之間，詞一方面是傳情達意的媒介，它要爲傳情達意服務，擔當工具的職能，另一方面，詞作爲形式自身又要有美感，而且有自身的審美傳統。當詞作爲抒情的媒介工具時，它要被情決定；但詞作爲形式，又要遵循審美規律及傳統；在形式的傳達情意工具職能與自身的審美獨立性之間，存在著某種程度的張力，而在黄庭堅及江西詩派，兩者之間的緊張達到了非常尖鋭的程度。因爲從形式作爲抒情媒介和工具的角度説，理想化的狀態是“但見性情，不睹文字”，形式完全爲呈現情感服務，融進了情感之中，讓人感覺不到其存在；但是在黄庭堅及江西詩派，由於將詩歌的各個層面的形式因素都與知識傳統聯繫起來，都知識化了，其所構成的多層面的形式結構直接關聯並且凸現著多層面的知識傳統，這些知識化的層面在某種程度上已經不再擔當抒情功能，不是爲抒情而存在（比如韻腳有無來歷已經與抒情功能無關），而是爲了形式自身，並且有其自身的價值尺度。當用這種由各種不同來歷的知識所構成的多重結構來表達情感時，一方面情感要求形式完全爲凸現情感服務，“但見性情，不睹文字”，但形式所直接關聯的知識系統卻强大地凸現自己的存在，不僅不能完全指向情感，被情感化，而且這多重的知識會像一道道簾幕將情意遮蔽住，會造成“但見文字，不睹性情”的後果，站在抒情傳統的立場看，知識成爲抒情的障礙。嚴羽《滄浪詩話》批評“讀之反覆終篇，不知著到何在”，正是謂此。

總之，在黄庭堅的論述中，體現出全面的强烈的知識取向。黄庭堅本來是承認詩歌的抒情大傳統並且在這個傳統之内强調知識的，但知識顯然已經逸出抒情的工具職能而獨立存在，這樣知識與抒情就陷入了對立狀態，知識壓抑了抒情。

4.從言志到明理：理學家的論述

宋代詩學的知識取向不僅體現在黄庭堅及江西詩派身上，也集中體現在理學家尤其是程朱一派理學家的身上。理學家與黄庭堅一樣都强調詩歌的道德基礎，其整個論述的經典依據也是孔子的“有德者必有言”。《二程遺書》卷十八《伊川語録》曰：

“古者學爲文否？”曰：“人見《六經》，便以爲聖人亦作文，不知聖人亦攄發胸中所藴，自成文耳，所謂‘有徳者必有言’也。”^[43]

根據這種基本關係，文章是道德自然流露的必然結果，不能脱離道德而獨立存在。在程頤的論述中，《六經》正是“有德者必有言”的典範。由於《論語》、《六經》是經，是真理，所以“有德者必有言”，就變成基本原理。按照程頤的論述，有德自然會有文，所以文決定於道德，根本不必去講求，只要修德就必然會有文。程頤所謂文自然包括了詩歌。朱熹按照這種理路論詩，認爲：“詩者志之所之，在心爲志，發言爲詩，然則詩者豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下何如耳。”^[44]根據“有德者必有言”的邏輯，“詩言志”命題中之志與言的關係也是有志者必有言，詩歌的形式取決於志，志的高下決定詩歌的高下，詩歌形式本身没有獨立的價值，所以根本没有工拙可言。而志根源於德，這樣作詩的根本在於道德修養。“是以古之君子，德足以求其志，必出於高明純一之地，其於詩固不學而能之。”^[45]道德至於高明純一之地，志必然會高，有了志必然有詩，所以“不學而能之”。

那麽，如何培養道德？程朱理學的途徑就是讀書窮理。朱子説：“蓋爲學之道，莫先於窮理；窮理之要，必在於讀書。”^[46]此説實上承程頤。《二程遺書》卷十八載程頤之言：

凡一物上有一理，須是窮致其理。窮理亦多端，或讀書講明義理，或論古今人物，别其是非，或應事接物而處其當，皆窮理也。^[47]

凡物皆有其理，必須探究其理，而窮理的方式有多種，讀書是其中的一種。朱熹説“窮理之要，必在於讀書”，就意味著窮理的方法不止一途，而在他看來，首要的是讀書。在讀書與窮理之間，窮理是目的，讀書是方法。通過讀書窮理的工夫，將道德建立在知識的基礎之上。

强調詩歌的道德基礎，而道德又建立在知識的基礎上，就此而言，程朱與黄庭堅具有一致性，當然程朱對於讀書窮理尤其是所窮之理的論述不同，且遠較黄氏精密。除此之外，兩者不同的是，黄庭堅承認詩歌形式的獨立性及價值，雖以道德爲主，但道德不能代替審美，道德修養不能代替審美修養，而在程朱的論述中，則不承認詩歌形式的獨立性及價值，道德唯一，審美從屬於道德，只要道德修養，不存在獨立的審美修養。對於詩人所講求的詩歌形式，朱熹認爲全無價值可言。“至於格律之精粗，用韻、屬對、比事、遣辭之善否，今以魏晉以前諸賢之作考之，蓋未有用意於其間者，而況於古詩之流乎？近世作者乃始留情於此，故詩有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣。”^[48]既然魏晉以下的詩歌形式美傳統都没有價值，就可以拋棄不論。按照這種論述，作詩只要言志，形式美傳統可以不遵守，理學家的創作即是如此。劉克莊説“近世理學興而詩律壞”，^[49]所謂“詩律壞”者就是指理學家破壞了審美傳統而言。

朱熹是在詩言志的傳統中論詩的，但他强調的是志的道德性内涵，所以詩言志幾乎成了詩言德，而道德的實質就是天理，所以言志的命題在理學家也可以换成詩言理。真德秀《文章正宗》包括詩歌一門，而其宗旨是“明義理”。用“義理”來取代“性情”，實際上是要將詩學納入到理學的義理框架中。雖然他也説“不必專言性命而後爲關於義理也”、“得性情之正，即所謂義理”，^[50]但是，按照明義理的論述，專言性命的義理在詩學當中明顯取得了合法地位。詩歌以明義理爲宗旨，對於詩歌的抒情造成了抑制。義理是道德知識，義理與抒情的矛盾，是另一形式的知識與抒情的對立。

三、重建抒情傳統與抒情、知識關係的再塑

南宋初年，江西詩派的影響日益擴大，而嘉定以後，理學的影響如日中天。在以上雙重影響下的詩壇，崇尚知識、義理，詩歌知識化之風甚盛，也刺激了抒情傳統的反彈，詩壇開始重建抒情傳統，於是有一系列的抒情傳統的新論述。

1.張戒的抒情傳統論述

張戒在南宋初年已經對蘇、黄詩提出了批評，而主張回歸抒情傳統。其《歲寒堂詩話》卷上説：

建安、陶、阮以前詩，專以言志；潘、陸以後詩，專以詠物；兼而有之者，李、杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。……蘇、黄用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使後生只知用事押韻之爲詩，而不知詠物之爲工，言志之爲本也。風雅自此掃地矣。^[51]

張戒關於風雅傳統的論述實質上是抒情傳統的論述。這個傳統有兩個關鍵方面：一是言志，一是詠物。從詩歌史的角度看，“古詩、蘇、李、曹、劉、陶、阮，本不期於詠物，而詠物之工卓然天成，不可復及”，而“潘、陸以後，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以増，而詩人之本旨掃地盡矣”；^[52]到李、杜，則言志與詠物再次統一起來。蘇、黄詩在用事、押韻方面用力求工，既不以言志爲本，也不以詠物爲工，背離了抒情傳統。按照張戒的理論邏輯，宋代詩歌的出路應該是回歸風雅傳統，也就是言志詠物的抒情傳統。

2.四靈：重建抒情傳統

在宋代詩歌史上，四靈是以學晚唐著稱的。四靈宗晚唐的詩歌史意義就在於重建唐詩傳統，而其詩學思想史的意義則在於重建抒情傳統。

葉適是四靈的導師及表彰者。他稱四靈之前，“唐詩廢久”，四靈起，“四人之語遂極其工，而唐詩由此復行矣”。^[53]在他看來，四靈興復了唐詩傳統。在當時的歷史情境中，人們對於四靈派的論述有理學和詩學兩個脈絡。所謂理學的脈絡，就是將四靈派放到理學興盛的背景下從理學與詩學的關係去論述；所謂詩學脈絡，就是放到詩歌自身的脈絡中來談論。葉適是從詩歌史脈絡中論述的。自理學與詩關係脈絡中論者可舉劉克莊爲代表，劉氏説：“近世理學興而詩律壞，唯永嘉四靈復爲言。”^[54]理學的興盛破壞了詩歌的傳統法度，四靈言苦吟，恰恰是講求詩律。

那麽，從詩學思想的層面看，四靈重建唐詩傳統具有什麽樣的意義？一言以蔽之曰：重建抒情傳統。四靈没有留下論詩著作，但是林希逸（1193—？）説“江西長句，紫芝有詩論之譏”，^[55]趙紫芝認爲江西詩派的七言古詩乃是以詩體寫成的論，即所謂以議論爲詩之意，此與劉克莊所言的“經義策論之有韻者”是一致的。從趙紫芝對於江西詩派的批評中，我們可以看出其詩學取向是抒情的。對此，四靈的老師及表彰者葉適有明確的論述。根據葉適的論述，四靈重建的唐詩傳統主要有三點：一是格律精嚴的律體，二是妍麗的景物，三是哀婉的情思^[56]。從詩學思想的角度看，關鍵在抒情與寫景。就其與江西詩派的關聯來説，是從學問回歸抒情；就其與理學關聯的脈絡來説，是從道理回歸抒情。總之是從知識取向回歸抒情傳統。

四靈重建唐詩傳統，固然在當時頗有影響，但也受到了批評。對四靈學晚唐體的批評主要有三：一是指責其不學，二是指責其無理，三是批評其境界狹小。境界廣狹涉及的是審美風格問題，不在本文的討論範圍，茲不旁涉。此討論前兩點批評。前兩點批評恰恰觸及了抒情與知識的問題。

關於無學的批評可以方岳（1199—1262）爲例。《秋崖集》卷三十八《跋趙兄詩卷》：

予觀世之學晚唐者不必讀書，但彷佛其聲嗽，便覺優孟似孫叔敖，掇皮皆真，予每歎恨。^[57]

這種批評在晚宋帶有相當的普遍性。方回（1227—1305）指出繼承四靈的江湖詩人“不讀書亦作詩，曰學四靈”。^[58]

站在理學的立場上看，詩歌的價值關鍵在於義理的價值。以理學家的價值標準看，唐詩的抒情寫景缺乏義理價值。程頤就説杜甫的寫景詩句是“閑言語”，^[59]即便是提倡唐詩表彰四靈的葉適也承認“夫争妍鬭巧，極外物之變態，唐人所長也；反求於内，不足以定其志之所止，唐人所短也”。^[60]即謂寫景是唐人之長處，而短處是“不足以定其志之所止”，“志之所止”是理，這是承認唐詩的短處是理性價值不足。在理學興盛的背景之下，這種看法具有一定的普遍性。肯定晚唐體的趙汝回説：“世之病唐詩者，謂其短近，不過景物，無一言及理。”^[61]這道出的正是理學對待唐詩的立場：只是寫景，缺乏義理。具有理學傾向的陳著（1214—1297）説：“今之天下，皆淫於四靈，自謂晚唐體，浮漓極矣。”他肯定史景正詩能够“發明理義，不輕爲風月花草所誘”，^[62]所謂“風月花草”是四靈晚唐體的特徵，但是缺乏理義，史氏作品能够發明理義，乃是不爲風月花草所誘。風月花草即景物與理義是對立的。

四靈重建唐詩傳統，回歸抒情，本來是想將詩歌從知識爲中心拉回抒情本位，但是，在當時人看來，未能處理好抒情與知識的關係。

3.嚴羽：在知識的基礎上重建唐詩抒情傳統

劉克莊從抒情與知識的角度對於詩歌史做出了反省。其《韓隱君詩序》：

古詩出於情性，發必善；今詩出於記問，博而已。自杜子美未免此病。於是張籍、王建輩稍束起書袋，剗去繁縟，趨於切近。世喜其簡便，競起效顰，遂爲晚唐體。益下去古益遠。豈非資書以爲詩，失之腐；捐書以爲詩，失之野歟？^[63]

劉克莊將出於情性的古詩與出於記問的今詩相對，這是他所謂性情爲本與以書爲本的另一種表述，即認爲詩歌史存在抒情與知識兩個傳統。值得注意的是，劉克莊指出，唐詩傳統中就存在重知識與輕知識兩種取向。杜甫重知識，張籍、王建則輕知識，晚唐詩繼承了張、王的取向。在宋代，江西詩派（今詩）上承杜詩傳統，“資書以爲詩”，極大地推進了詩歌的知識取向；他雖然没有點四靈之名，但四靈是上承晚唐的，正是所謂“捐書以爲詩”。在他看來，資書者失之陳腐，捐書者失之鄙野，兩者各有其弊。如何做到抒情與知識的統一？這是他所面對的問題，也是當時詩壇面臨的問題。

嚴羽面對和試圖解決抒情與知識的矛盾。嚴羽與四靈一樣也是力圖重建唐詩傳統，從詩學思想的層面上説，也是要重建唐詩的抒情傳統。但是，嚴羽在四靈已經被嚴厲質疑之後，面臨著如何處理抒情詩中的知識問題，也就是抒情與學、理的關係。嚴羽的途徑就是在知識的基礎上重建抒情傳統，他不僅是重建抒情傳統，而且是重建抒情與知識的關係。

嚴羽關於詩歌的知識基礎的論述主要有兩個方面，其一是肯定讀書窮理的地位，其二是强調詩歌審美方面的知識基礎。

讀書窮理的説法，在理學的脈絡中，具有特殊的涵義，是指程朱理學的爲學之道。當時，雖然陸九淵也曾説“學者先要窮理”，^[64]但“窮理”之説法應爲朱子一派所常言，而朱子本人則認爲陸九淵是排斥讀書窮理的。他對陸九淵的門人包揚説：“今與公鄉里平日説不同處，只是争個讀書與不讀書，講究義理與不講究義理。”^[65]包揚是江西人，“公鄉里”即指包揚的老師陸九淵。他對來問學的江西士人説：“公們都被陸子静誤，教莫要讀書，誤公一生。”^[66]嚴羽作爲包揚的門生，對當時理學的狀況應該熟悉，則當嚴羽説讀書窮理時肯定明白其在當時理學脈絡中的意義。但是，嚴羽把讀書與窮理分開作兩項説，讀書與“詩有别材，非關書也”對應；窮理與“詩有别趣，非關理也”對應。雖然江西詩派也重理，但以書爲詩材是江西詩派的特徵，故讀書説主要是回應江西詩派；雖然理學家也重讀書，但以理爲詩是理學詩派的特徵，故窮理説主要是回應理學家。儘管嚴羽没有點明理學家，但在其心中則是存在的。^[67]

嚴羽關於讀書窮理的論述，不同的版本有文字上的差異。《詩人玉屑》引作“而古人未嘗不讀書不窮理”，通行本則作“非多讀書多窮理，則不能極其至”，通行本皆源自元刊本。兩個版本的文字在理論内涵上也是有差異的。^[68]“古人未嘗不讀書，不窮理”，肯定古人是讀書窮理的，因爲嚴羽認定宋以前詩歌的傳統是抒情的，故這樣説等於認定古代詩歌的抒情也是有知識基礎的。“非多讀書、多窮理，則不能極其至”是直接的理論論斷，此一論斷在理論上固然肯定了詩人要讀書，與“古人未嘗不讀書，不窮理”具有一致性，但他還更進一步斷言，詩歌要達到極至的話，詩人必須“多讀書”、“多窮理”，换句話説，“多讀書”、“多窮理”是詩歌達到極至的必要條件，第一流的詩歌要以廣博的知識爲基礎。照這樣解釋，讀書、窮理在嚴羽詩學系統中的地位就更加突出了。這一層涵義是“古人未嘗不讀書，不窮理”所没有的。但是，兩個版本文字最低限度的共同之處在於都肯定了知識作爲抒情的基礎。嚴羽肯定讀書、窮理，正好回應了世人對四靈詩不讀書、無義理的批評。但是，讀書窮理究竟在哪些層次上與詩歌有關聯，嚴羽卻没有展開討論。這些問題在江西詩派及理學家那裏已經有充分的論述，他將其接受過來，等於承認其有關論述的合理性。

嚴羽關於審美知識與詩歌創作關係的論述是上承江西詩派的。嚴羽採用的義理框架是禪學關於禪道、妙悟、工夫的框架，江西詩派也曾用這個框架來論詩。按照嚴羽的論述，詩有詩道，詩道要靠妙悟來把握，但要悟入詩道，必須從第一義的作品悟入，而確定第一義的作品則需要識。識在嚴羽的詩學體系中具有特别重要的地位，所以他强調“學詩者以識爲主”。在嚴羽，識是通過熟參即反復探討歷代詩歌作品獲得的，换言之，識是以整個詩歌史的知識爲基礎的。在知識的基礎上培養了識力，可以辨别詩之高下，然後確定第一義。嚴羽主張學第一義也就是最高格的作品，但是學習的途徑也是靠熟讀第一義的作品。根據嚴羽的論述，要成爲一個詩人，全面的詩歌傳統的知識是必不可少的。

在肯定讀書窮理、强調審美的知識基礎方面，嚴羽吸收了江西詩派及理學家的論述。詩歌應該有知識基礎，詩人應該讀書窮理，這是嚴羽與江西詩派及理學家的共識。但是，江西詩派及理學家强調詩歌的知識基礎，卻導致了詩歌本身的知識化；嚴羽肯定詩歌的知識基礎，卻反對詩歌本身的知識化，他要重建唐詩的抒情傳統，即其所謂“唯在興趣”，“不涉理路”，“不落言筌”。

那麽，如何處理抒情與知識的關係呢？嚴羽試圖用禪家的妙悟來解決。在嚴羽的論述中，妙悟有兩方面的涵義：一方面表示經由參詩的知識工夫而悟入詩道，達到自由的創作境界，其所謂“及其透徹，則七縱八横，頭頭是道”，即是指此種境界。就由工夫達到自由境地這一方面的涵義而言，嚴羽所謂妙悟與江西詩派是一致的。但與江西詩派不同的是，嚴羽所説詩道是盛唐之道，“七縱八横，頭頭是道”之道正是這種道。妙悟的另一方面涵義是指在知識的基礎上而超越知識。嚴羽尊奉的宗杲禪師曾以“見月亡指”來比喻禪家對待經教的知識傳統的態度。禪道好比月亮，經教知識好比指示月亮的手指，手指的作用是指月，一旦見到月亮，手指的使命就完成了，必須捨棄。悟道離不開經教知識，但經教知識只是悟道的工具，一旦悟入，經教的使命就完成，就應該捨棄。^[69]嚴羽對待知識的態度正是如此。具體到詩人來説，雖讀書窮理，但不能止於書與理，而要超越書與理。雖然超越了知識，但知識的精華卻被吸收融化了，由知識變成了智慧，知識變成了性情。當達到這種妙悟境地時，便會不涉理路，不落言筌。嚴羽説“孟襄陽學力下韓退之遠甚”，其詩卻在韓愈之上，並非是説學力的基礎越博越好，並非説韓愈的深厚學力是有害的，而是説應該妙悟，應該超越知識。嚴羽所謂妙悟的此一方面涵義，是江西詩派論悟所不具備的。江西詩派諸家雖主悟，而不妨其多用典故，以學問爲詩。在嚴羽看來，這恰恰是不悟，韓愈的問題在此，江西詩派及理學家的弊病更在此。

嚴羽説盛唐詩“唯在興趣”，由於盛唐詩是嚴羽心目中最高的典範，那麽興趣也是嚴羽所論抒情傳統的核心。興趣是情與物相觸相感而生，觸發情感的物在詩中成爲表達情感的材料和媒介，這就是所謂的“别材”，而非書中的典故。其創作帶有偶發性，不是有意識的設計，不是苦思的結果，而是在感發的狀態下完成，是這種感發過程的紀録，因而其作品對於讀者來説也特别具有感發性。這種創作用嚴羽的話説就是“不涉理路”、“不落言筌”。但是，就是這種感興式的創作，其作品卻是最符合詩道的；雖不涉理路，卻又理在其中。嚴羽説“唐人尚意興而理在其中”，正是謂此。在嚴羽看來，其道理就在於盛唐的興趣是在透徹之悟的基礎之上，而唐人之悟也是有知識基礎的。由知識而妙悟，由妙悟而興趣，這是盛唐的典範；有知識而不悟，不問興致，這是江西詩派爲代表的宋詩的特徵。嚴羽要重建唐詩的抒情傳統，不是要拒斥知識，而是要在知識基礎上妙悟，並且像盛唐人一樣“唯在興趣”。正是爲此，我們説嚴羽是在知識的基礎上重建唐詩的抒情傳統，在他的論述中抒情與知識得到了統一。

中國詩歌傳統是抒情的傳統，其内部藴涵著抒情與知識的關係，存在著重抒情與重知識兩種取向。在詩歌史上，這兩種取向形成了唐詩與宋詩兩種詩歌傳統；在詩學史上，形成了抒情與知識兩種詩學論述。兩種傳統、兩種論述有時對立，但兩者的統一又是很多人的目標。元明以降的詩歌史，基本上是宗唐或主宋的歷史，唐宋詩之争也貫穿元明以降的詩學史，而在詩學思想上，可以説是抒情與知識對立與融合的歷史。

原載《北京大學學報（哲學社會科學版）》第50卷第2期（2013年3月），頁60—71。

[1] 葉適《徐斯遠文集序》，《水心文集》卷十二，劉公純、王孝魚、李哲夫點校《葉適集》（北京：中華書局，1961），頁214。

[2] 王士禛《漁洋文》（上海：上海古籍出版社影印清康熙四十九至五十年程哲七略書堂刊本《帶經堂集》，2010）卷三，頁328下。

[3] 王士禛《詩問》，《帶經堂詩話》（北京：人民文學出版社，2006）卷二十九，頁822—823。

[4] 劉克莊《後村先生大全集》卷一〇六，辛更儒校注《劉克莊集箋校》（北京：中華書局，2011），册10，页4413。

[5] 劉克莊《竹溪詩序》，《後村先生大全集》卷九十四，同上書，册9，頁3996。

[6] 陳衍《石遺室詩話續編》卷一，收入張寅彭主編《民國詩話叢編》（上海：上海書店出版社，2002），頁476。

[7] 韓愈《答李翊書》，馬其昶校注《韓昌黎文集校注》（上海：上海古籍出版社，1988），頁169。

[8] 黄庭堅《與洪駒父書四》，《山谷外集》卷二十一，劉琳、李勇先、王蓉貴校點《黄庭堅全集》（成都：四川大學出版社，2001），册3，頁1365。

[9] 黄庭堅《山谷正集》卷二十七，《黄庭堅全集》，册2，頁723。

[10] 黄庭堅《與潘子真書》之一，《山谷正集》卷十九，同上書，頁481。

[11] 黄庭堅《書贈韓瓊秀才》，《山谷正集》卷二十五，同上書，頁655。

[12] 黄庭堅《與子智帖》之二，《山谷别集》卷十七，《黄庭堅全集》，册3，頁1845。

[13] 黄庭堅《答蘇大通》，《山谷别集》卷十七，同上書，頁1832。

[14] 黄庭堅《與徐師川書》之一，《山谷别集》卷十八，同上書，頁1868。

[15] 黄庭堅《書贈韓瓊秀才》，同上書，册2，頁655。

[16] 黄庭堅《與徐師川書》之一，《山谷正集》卷十九，同上書，頁479。

[17] 陳師道《後山詩話》引，見《後山居士詩話》（北京：中華書局，1988），頁8。

[18] 黄庭堅《山谷别集》卷十八，《黄庭堅全集》，册3，頁1870。

[19] 黄庭堅《與聲叔六侄書》之一，《山谷别集》卷十八，同上書，頁1875。

[20] 黄庭堅《山谷正集》卷二十六，同上書，册2，頁674。

[21] 黄庭堅《山谷别集》卷三，同上書，册3，頁1526。

[22] 黄庭堅《跋東坡樂府》，《山谷正集》卷二十五，同上書，册2，頁660。

[23] 黄庭堅《書劉景文詩後》，《山谷正集》卷二十五，同上書，頁662。

[24] 黄庭堅《論作詩文》，《山谷别集》卷十一，《黄庭堅全集》，册3，頁1684。

[25] 黄庭堅《書王知載朐山雜詠後》，《山谷正集》卷二十五，同上書，册2，頁666。

[26] 黄庭堅《山谷正集》卷二十五，《黄庭堅全集》，册2，頁666。

[27] 黄庭堅《答洪駒父書》之三，《山谷正集》卷十八，同上書，頁475。

[28] 黄庭堅《與元勳不伐書》之三，《山谷别集》卷十九，《黄庭堅全集》，册3，頁1897。

[29] 黄庭堅《與王立之四帖》之四，《山谷外集》卷二十一，同上書，頁1371。

[30] 黄庭堅《與秦少章覯書》，《山谷正集》卷十九：“前日王直方作楚詞二篇來，亦可觀，嘗告之云：如世巧女文繡妙一世，設欲作錦，當學錦機，乃能成錦。”同上書，册2，頁483。此言“當學錦機”與前引“當得錦機”稍異，得錦機是就工具言，謂必須有工具；學錦機是就掌握工具及織錦方法言。

[31] 黄庭堅《論作詩文》，《山谷别集》卷十一，《黄庭堅全集》，册3，頁1684。

[32] 范温《潛溪詩眼》，收入胡仔纂集，廖德明校點《苕溪漁隱叢話》（北京：人民文學出版社，1962）卷五，頁270。

[33] 《黄庭堅全集》，册2，頁470—471。

[34] 黄庭堅《與潘邠老帖》之三，《山谷别集》卷十九，《黄庭堅全集》，册3，頁1887。

[35] 黄庭堅《答洪駒父書》之二，《山谷正集》卷十八，同上書，册2，頁474。

[36] 黄庭堅《論作詩文》，《山谷别集》卷十一，同上書，册3，頁1685。

[37] 黄庭堅《山谷正集》卷十八，《黄庭堅全集》，册2，頁471。

[38] 黄庭堅《山谷正集》卷十八，同上書，頁467。

[39] 黄庭堅《山谷外集》卷四，同上書，頁956。

[40] 黄庭堅《與王庠周彦書》，《山谷正集》卷十八，同上書，頁468。

[41] 黄庭堅《山谷正集》卷十五，同上書，頁412。

[42] 劉克莊《江西詩派序》，《後村大全集》卷九十五，《劉克莊集箋校》，册9，頁4023。

[43] 王孝魚點校《二程集》（北京：中華書局，2004），頁238。

[44] 朱熹《答楊宋卿》，《晦庵文集》卷三十九，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編《朱子全書》（上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社，2002），册22，頁1728。

[45] 朱熹《答楊宋卿》，《晦庵文集》卷三十九，朱傑人、嚴佐之、劉永翔主編《朱子全書》（上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社，2002），册22，頁1728。

[46] 朱熹《行宫便殿奏劄二》，《晦庵文集》卷十四，同上書，册20，頁668。

[47] 《二程集》，頁188。

[48] 朱熹《答楊宋卿》，《晦庵文集》卷三十九，《朱子全書》，册22，頁1728。

[49] 劉克莊《林子譥詩序》，《後村先生大全集》卷九十八，《劉克莊集箋校》，册9，頁4139。

[50] 真德秀《文章正宗·綱目·詩賦》，《四部叢刊三編》影印沈氏研易樓藏本（台北：台湾商務印書館，1975），册60，頁5a。

[51] 張戒《歲寒堂詩話》卷上，丁福保輯《歷代詩話續編》（北京：中華書局，1983），頁452。

[52] 張戒《歲寒堂詩話》卷上，丁福保輯《歷代詩話續編》，頁450。

[53] 葉適《徐文淵墓誌銘》，《水心文集》卷二十一，《葉適集》，頁411。

[54] 劉克莊《林子譥詩序》，《後村先生大全集》卷九十八，《劉克莊集箋校》，册9，頁4139。

[55] 林希逸《方君節詩序》，《竹溪鬳齋十一稿續集》卷十二，《宋集珍本叢刊》影印清鈔本（北京：綫裝書局，2004），册83，頁482上。

[56] 張健《尊古與崇律：對南宋後期兩個詩學傾向的歷史考察》，《北京大學學報》2009年6期，頁79。

[57] 方岳《跋趙兄詩卷》，曾棗莊、劉琳編《全宋文》（上海：上海辭書出版社，2006），册342，頁343。

[58] 方回《恢大山西山小稿序》，《桐江續集》卷三十三，李修生主編《全元文》（南京：江蘇古籍出版社，1999），册7，頁136。

[59] 程顥、程頤《二程遺書》卷十八，《二程集》，頁239。

[60] 葉適《王木叔詩序》，《水心文集》卷十二，《葉適集》，頁221。

[61] 趙汝回《雲泉詩序》，《全宋文》，册304，頁126。

[62] 陳著《史景正詩集序》，《本堂集》卷三十八，《全宋文》，册351，頁14。

[63] 劉克莊《韓隱君詩序》，《後村先生大全集》卷九十六，《劉克莊集箋校》，册9，頁4045。

[64] 陸九淵《象山語録》下，《陸九淵集》（北京：中華書局，1980）卷三十五，頁442。

[65] 朱熹《朱子語類》卷一百一十九，《朱子全書》，册18，頁3753。

[66] 朱熹《朱子語類》卷一百二十四，同上書，頁3888。

[67] 錢鍾書先生《談藝録》謂：“滄浪所謂‘非理’之‘理’，正指南宋道學之‘性理’；曰‘非書’，針砭‘江西詩病’也，曰‘非理’，針砭濂洛風雅也。於‘理’語焉而不詳明者，懾於顯學之威也。”（見《談藝録》[北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001]，第545頁）

[68] 郭紹虞先生已經注意到兩者的差異，且認爲《詩人玉屑》的文本更合理。見《試測〈滄浪詩話〉的本來面貌》，載《照隅室古典文學論集》下編，131—135頁。胡明先生亦有討論，意見與郭先生大體一致。見《嚴羽〈滄浪詩話·詩辨〉辨》，載《南宋詩人論》（台北：學生書局，1990年），頁248—249。二人都認爲嚴羽並不反對讀書窮理，只是關注如何用書的問題。

[69] 《大慧普覺禪師語録》卷二十《示真如道人》：“今時學道人，不問僧俗，皆有二種大病：一種多學言句，於言句中作奇特想；一種不能見月亡指，於言句悟入，而聞説佛法禪道，不在言句上，便盡撥棄，一向閉眉合眼，做死模樣，謂之静坐觀心默照。……去得此二種大病，始有參學分。”趙曉梅、土登班瑪主編《中國禪宗大典》（北京：國際文化出版公司，1995），册14，頁409。