第二章 诗画融通的理论基础

第一节 诗歌和绘画是两门不同的艺术

诗歌和绘画是两种不同门类的艺术。

绘画是造型艺术，它的构成要素是线条、色彩、笔墨、静态物象、明暗光线、布局构景等，靠着众多物象构成画面、画境，给人以直接感觉，塑造人们可以直接见到的二维空间形象，是一种诉诸视觉器官的艺术，一种“有形的”、“无声的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“画为不语诗。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“画是哑巴诗。”（戴勉译《芬奇论绘画》）宋黄庭坚说：“淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻子由憩寂图》）画论家郭熙说：“画是有形诗。”（《林泉高致》）张舜民亦有相同的说法。南宋赵孟溁说：“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴。”（朱存理《铁网珊瑚》引）明人吴宽说：“观画者则曰无声诗。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家的说法完全一致。

诗歌是语言艺术，它的构成要素是文字、词汇、诗行，它并不给人以直接感觉，不能直接作用于读者的器官，不能直接给人以物象和画面的视觉形象，而是通过读者的视觉，将文字符号输入大脑，依靠联想和想象，转换成诗歌意象，并由若干意象构成艺术形象，组合成诗歌意境，供人欣赏。语言文字供人阅读，有韵律节奏，具有音乐美，所以诗歌是一种“有声的”、“无形的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“诗是能言画。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“诗是盲人画。”（《芬奇论绘画》）宋画论家郭熙说：“诗是无形画。”（《林泉高致》）张舜民亦有相似的主张。明人吴宽云：“至今读右丞诗者，则曰有声画。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家说法一致。

以上仅就诗歌与绘画的不同媒介，考察了它们的差异。诗歌和绘画还有艺术特质上的差异，这是它们更为重要的差异。

首先，绘画是造型艺术，空间艺术，受自身艺术特质的制约，它只能表现视觉范围内的并列物体、静态事物，表现事物静态中的美，通过画面表现生活中的一个断面，一瞬间的人与物的形象及其动作。总之，绘画只能表现“可以眼见的事物”。莱辛《拉奥孔》说：“绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中的某一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻。”“由于造型艺术的局限，它们所表现的人物都是不动的。”简言之，绘画是瞬间艺术。

诗歌是语言艺术、时间艺术，不仅可以表现生活中一瞬间的人和事，表现静态美和视觉范围的并列物象，而且可以超越视觉范围，超出生活断面，延伸时间和空间，化静态为动态，表现人和物的持续性动作，事物先后承续的发展过程。浦江清先生说：“惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间。”（《浦江清文录·词的讲解》）莱辛《拉奥孔》说：“动作是诗所特有的对象。”“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”“他（指诗人）可以随心所欲地就他的每个情节从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局都顺序说下去。”

其次，绘画艺术不能表现“非图画性”的事物，如议论、叙事、人的生活体验、内心活动等。罗大经《鹤林玉露》丙编卷六云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情，然则言语文字，固不足以尽道也。”“绘其清”、“绘其明”、“绘其馨”、“绘其声”、“绘其情”，都是非图画性的事物，自然画不出来。明张岱《琅嬛文集》卷三：“‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。”“咽”，是听觉形象，“冷”，是感觉体验，绘画艺术都无法表现出来。

诗歌的艺术功能非常全面，它可以抒情、言志、议论、叙事，而这些却正是绘画艺术无法表达的，像王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句，绘画艺术可以描摹，后两句，就无法表达。唐寅《自题秋风纨扇图》：“秋风纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”“合收藏”、“重感伤”，如何画得？“世情详细看”、“谁不逐炎凉”，如何入画？所以莱辛《拉奥孔》说：“有一些美，是由诗随呼随来的，而却不是画所能达到的。诗往往有很好的理由，把非图画性的美，看得比图画性的美更重要。”

再次，绘画艺术不能表现比喻，不适宜将喻象和被喻物并列在画面上。诗歌可以大量运用比喻，包括明喻、暗喻、隐喻、曲喻、博喻，使诗歌意象更为生动、丰富。莱辛《拉奥孔》说：“诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为的符号提高到自然符号的价值和力量。”朱光潜作注将“人为的符号提高到自然的符号”解释为“隐喻”。莱辛又说：“绘画不可能运用这种方法。”（承上文，指隐喻而言）对于这段文字，钱锺书先生作了一个很好的说明：“一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的特点。莱辛在草稿里也提起绘画无法利用比喻，因而诗歌大占胜著，但他没有把道理细讲。”（《旧文四篇·读〈拉奥孔〉》）

1766年，处在启蒙运动高潮阶段的德国美学家莱辛，发表了著名的美学专著《拉奥孔》（又名《论画与诗的界限》）。他竭力反对诗画一致说，努力阐述诗画的差异性和它们的特殊规律。这些观点，散在全书中。为了便于说明问题，这里将朱光潜先生的《〈拉奥孔〉译后记》（载湖南人民出版社《朱光潜美学文学论文选集》）中有关莱辛的诗画差异性的论点，摘引如下：

依他看，诗与画的差异主要有这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间中先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。总的说来，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材，媒介，心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。

莱辛系统地探索了诗画艺术各自的特殊规律和它们的差异，这对于人们认识诗画艺术的特征，是很有启发的。但是，莱辛的理论，又有着无可讳言的弱点。他肯定了绘画表现美的事物，却否定了丑的、可憎恶的、可恐怖的事物在绘画中的地位；他主张绘画只能描写没有个性的、一般性的典型，不能描绘具有个性特征的典型；他论述绘画，主要以故事画为对象，忽视或则贬低描绘自然景物的绘画。莱辛理论的根本缺点还在于他着眼于探索诗与画的差异，却忽视了诗画艺术的联系、融通和它们的共性（从莱辛的笔记遗稿看，他在《拉奥孔续编》里可能会更多地侧重谈到诗与画的联系）。他的观点是建立在西方绘画作品的基石之上的，没有涵盖富有特色的东方绘画作品，他的视角还没有触及到东方绘画创作的实践，因而，他的关于诗画界限的理论，不符合我国古典诗画艺术的实际情况，还缺乏概括力和准确性。

第二节 诗歌和绘画艺术的共性

诗歌与绘画，既然同是艺术，必然有着某些共同的特性；两种不同门类的艺术间，也必然有着广泛的联系，这是我们在研究诗画艺术差异性的同时，必须加以深入探讨的问题。

古人很早就认识到诗画艺术的共性。拉丁诗人贺拉斯说：“画如此，诗亦然。”（《诗艺》）中国宋代诗人苏轼说：“诗画本一律。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）孔武仲也说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”（《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》）元代杨维桢说：“盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”“故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。”（《东维子集》卷十一《无声诗意序》）明代文徵明《次韵题子畏所画黄茆小景》：“知君作画不是画，分明诗境但无声。古称诗画无彼此，以口传心还应指。”古今中外有识之士在诗画的共性问题上，很早就达成共识。

诗歌与绘画，究竟在哪些地方表现出它们的共性呢？

首先，诗歌和绘画都是“模仿的艺术”。丹纳在《艺术哲学》里说：

在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难，留待以后讨论。现在先考察前面三种，你们都看到这三种有一个共同的特征，就是多多少少是“模仿的”艺术。

所谓“模仿的”三字，实际上是说它们都是再现客观物象的艺术。诗歌和绘画都要以自然界的物和社会生活中的人，作为自己的表现对象，加以生动具体的描绘，反映出蕴含于生活中的美。美国诗人霍华德·奈莫洛夫《论诗歌与绘画兼及对音乐的一点思考》说：“画家创造形象，诗人也创造形象。”（马永波译《诗人与画家》）宋苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）邵雍也说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。”“诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（《诗画吟》）蔡絛《西清诗话》（明抄本）卷上：“盖画手能状，而诗人能言之。”孙承泽《庚子销夏记》卷二：“东坡悬崖竹一枝垂倒，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文，虽派出湖州，而神韵魄力过矣。”中西方的诗画理论，见解相同。

其次，诗歌和绘画同样要以丰富而奇特的艺术想象作为自己创作的生命力。德国诗人歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象之前。”（《歌德自传》）绘画和诗歌一样，都将形象置于想象力之前，不过，画家先将想象置于形象中，再将形象置于人们眼前。唐代诗人苏颋《扈从鄠杜间奉呈刑部尚书舅崔黄门马常侍》：“云山一一看皆美，竹树萧萧画不成。”宋代词人辛弃疾《好事近·西湖》：“山色虽言如画，想画时难邈。”这两位诗人用诗词形象阐述没有艺术想象画家不可能将自然美景描绘成图的道理。“云山”、“竹树”、“西湖山色”固然很美，但是要将它们描画出来，是很不容易的，因为自然美并不就是绘画美，绘画艺术形象，绝不是自然界物象和社会生活中人物的翻版。绘画艺术品之可贵，便是在画象中注入画家炽热的感情和丰富的想象力。东晋顾恺之指出过“迁想妙得”（《论画》），苏轼也说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（《次韵吴传正枯木歌》）言简意赅的画论和精炼简约的题画诗句，道出了诗画同样需要艺术想象力的精深道理。美国华莱士·斯蒂文斯的《诗歌与绘画的关系》（见马永波译《诗人与画家》）说：“他不是凭借灵感，而是凭借想象或者想象所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一个劳动元素，它不仅仅是一种劳动，也是一种圆满。”这种劳动，就是艺术想象。

再次，诗歌与绘画有着共同的艺术追求。艺术创造的初始阶段，人们追求“形似”、“征实”，但是，艺术家不能满足于“形似”的要求，进而提出“神似”的主张，冀望追求更高的艺术境界。顾恺之提出的“以形写神”（《论画》）的理论，正是这种艺术主张的集中表现。南北朝时期，诗歌绘画领域里出现了“象外”的学说。谢赫《古画品叙》：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”宗炳《画山水叙》：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”这是画论中的“象外”说。钟嵘《诗品》提出“味”，刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也。……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。”这是诗（文）论中的“象外”说。诗画“象外”理论，互为映发，相互促进，诗画艺术家都希望在“象外”、“言外”取得更高的艺术成就。文学界的“象外”说，直接催生“意境”学说的孕育和发展，王昌龄《诗格》首创“诗境”说，刘禹锡《董氏武陵集纪》也说：“境生于象外。”这种学说很快被画家所汲取，与画论六法融合起来，创造富有神韵的艺术境界。诗、画艺术均重“情”，重视陶写人的性情，强调抒情的感人力量。恽寿平《瓯香馆集·补遗画跋》：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人。然则不能感人之音，非诗也。书法、画理皆然。笔先之意，即唱叹之音，感人之深者，舍此亦并无书画可言。”沈宗骞《芥舟学画论》卷二：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。”在长期诗画艺术的发展过程中，诗画家始终保持着多元化的共同的审美追求。

综上所述，可见诗歌与绘画有着共同的艺术特征，共同的艺术思维规律和共同的审美追求。

在以上两节文字里，我们讨论了诗画艺术的差异性和共同性。既然诗画艺术存在着差异，便可以充分发挥各自的长处，弥补对方的不足，相互申发补凑。既然诗画艺术存在着共同性，便可以以诗入画，以画入诗，实现自然美、绘画美和诗艺美的转化和融合。诗画艺术的异同，恰恰是诗画艺术融通的前提和基础。只有充分认识它们的异同，才能加深理解诗画融通的基本规律和特征。宋人蔡絛的《西清诗话》说：“丹青、吟咏，妙处相资。”“相资”两字，论述诗画互补的艺术作用，说得很透彻明白。吴龙翰《野趣有声画序》：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”方薰《山静居论画》也说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”邹一桂《小山画谱》说：“故善诗者诗中有画，善画者画中有诗，然则绘事之寄兴，与诗人相表里焉。”以上这些言论，都言简意赅地阐发了诗画融通的理论，值得重视。

第三节 文学艺术创作的融通规律

文学艺术的融通和渗透，涉及的领域非常广泛，为了配合本书的主题，我们环绕中国文学、艺术的发展，从三个层面上简要地举例说明之。

第一个层面，表现为文学与文学的融通，即各种不同文体、文学样式间相互融合和渗透。常见的是诗歌和散文的融通，柳宗元的《永州八记》，代表这种融通的最高水平。他用诗的意境、情趣、技法，渗入散文中，形成散文的诗化，创造出清秀隽永的散文意境，极具艺术魅力，林纾说：“文有诗境，是柳州本色。”（《韩柳文研究法·柳文研究法》）所论极是。唐代出现一种新的文学样式“变文”，就是韵文和散文的有机结合，通过“韵、散、韵、散”紧密组合，反复回环，渐次逐层地描述故事，渲染环境气氛，展开情节，刻画人物，如《王昭君变文》、《孟姜女变文》。受这种文体的影响，唐代的传奇作品，在全篇叙事文字中，插入大量韵语，发挥多元艺术功能，如张《游仙窟》。变文、传奇开创了诗歌与小说融通的新风气，我国古小说中往往融入诗、词、歌、赋、曲，宋、元话本如此，明清小说也如此，而曹雪芹的《红楼梦》，是这种融合的代表作，达到最高水平。

第二个层面，表现为艺术与艺术的融通，即各种不同门类艺术间相互融合和渗透。我国的书法和绘画最早出现融通的迹象，张彦远的《历代名画记》卷一：

《周官》教国子以六书，其三曰象形（按，六书之次序，《汉书·艺文志》作“一象形”，郑玄《周官》保氏注作“一象形”），则画之意也，是故知书画异名而同体也。

张氏在这里探索了书画艺术之源，在后代书法、绘画的发展过程中，两种艺术的融合现象日益紧密，甚至发展到以书法笔意作画的极致。明沈周画过一幅《花下睡鹅图》，自题一绝：“磊落东阳笔下姿，风流崔白未成诗。鹅群本是王家帖，传过羲之又献之。”为什么题画诗要谈到王氏父子的书法呢？原来，王羲之爱鹅，从鹅颈转动中，领悟到笔法宛转的艺术规律。沈周从前代名家的书法中参悟到绘画的画法，所以将自己的体识写入题画诗中，很自然地反映出书画融通的艺术法则。吴历《墨井画跋》云：“大痴晚年归富阳，写富春山卷，笔法游戏如草篆。”“《陡壑密林图》……画法如草篆奇籀。”类似的题跋、题画诗还很多，下文在“画论诗化”一章中要专门讨论这个问题，这里不赘述。

绘画、书法艺术，也可以与舞蹈互通。李肇《唐国史补》：

张旭草书得笔法，后传崔邈、颜真卿。旭言：“始吾见公主、担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器，而得其神。”

宋郭若虚《图画见闻志》卷五记载吴道子作画的故事：

开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助，吴道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为我缠结、舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥。”旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。

公孙氏之舞剑器、裴旻舞剑所引起的力线律动的空间感觉，给张旭、吴道子书法、绘画极大启发，得其神，得其势。可见书画相通于舞蹈。

第三个层面，表现为文学与艺术的融通，即不同的文学样式与不同的艺术形式间的相互融合和渗透。作为文学之一的诗歌，最先与音乐、舞蹈产生融通现象。《诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我国第一部诗歌总集《诗经》，其中的诗篇可以歌唱、伴舞，与音乐、舞蹈关系密切。唐代诗人白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师琴歌》、李贺的《李凭箜篌引》，都成功地描绘了音乐家精湛的演奏技艺，将音乐形象转化为诗歌意象，通过生动、鲜明的博喻，刻画抽象的、无形的音乐艺术，创造了优美的诗境。大诗人杜甫《观公孙大娘舞剑器行》，从舞蹈艺术中汲取艺术营养，使自己的诗境美与舞蹈美契合无垠。杨伦《杜诗镜铨》卷十八引蒋弱六评语云：“序中‘浏漓顿挫’，‘豪荡感激’（按，此指舞蹈艺术的气势节奏和感人力量），便是此诗妙境。”的中肯綮。

诗歌与书法艺术也能融通。《宣和书谱》卷三论元稹之书法成就，说他的楷书风流蕴藉，“挟才子之气，而动人眉睫也”，并概括出“诗中有笔，笔中有诗”的评语。宋人实际上吸收了唐代孙过庭《书谱》的理论，《书谱》说：“岂知情动形言，取会《风》、《骚》之意。”是他，在中国书学史上第一次把书道提高到美学的高度、诗书融通的高度。杜甫的论书诗《殿中杨监见示张旭草书图》，用“玉动”所发出的锵锵声，比喻书法艺术美的清莹和润，以松柏的劲直，描写字划的苍劲有力，用“连山”蟠曲，象征草书笔势之连绵不绝，用“溟涨”形容笔力之浩瀚，杜甫的诗与书法融为一体。

诗人全身心地飞入美的艺术世界里，将诗美的创造，建筑于琳琅璀璨、精妙奇巧的艺术美的基础上，诗美与艺术美的转化和渗透，浑然融化，妙合无垠。文学与艺术的融通，语言艺术与造型艺术、表演艺术不同创作经验的交流和融合，形成文学、艺术取得双赢的局面，有力地促进文学艺术的蓬勃发展。

第四节 诗画融通是文艺融通中最具活力的一种形态

诗画融通，是文学艺术融通中最为普遍、最具活力、最易融彻的形态，可以说是最具典型意义的一种文艺创作形态。

诗画融通的艺术现象，在先秦时代已经出现，汉代王逸《楚辞章句·天问》：

屈原放逐，忧心愁悴……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。

屈原观画而触发感兴，借画抒情，以泄心头愤懑之情。陈本礼《屈赋精义》卷二甚至认为这是“屈子题画之作”。

汉代刘褒曾将《诗经·邶风》中的《北风》诗和《诗经·大雅》中的《云汉》诗的诗意绘入画中，后魏孙畅之《述画记·刘褒》：“刘褒，汉桓帝时人。曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。”晋顾恺之将嵇康的《赠秀才入军》“目送飞鸿，手挥五弦”的诗意，画成图画，《晋书·顾恺之传》记其事。殆至唐代，随着诗歌和绘画的兴盛，诗画融通进入到“大觉醒”的时代。王维融诗入画，画有诗意，卓有贡献。杜甫及许多诗人写出众多的题画诗，“开一代风气”，融通着诗画艺术。可见，在两宋以前，我国诗画艺术家早就从事着融通诗画艺术的创作活动。

宋代苏轼出，才在理论上揭示出“诗画融通”的艺术规律，他的名言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）、“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），深入人心，从此以后，诗画艺术结合、渗透、融通的审美理念，不断地出现在历代诗画家和理论家的创作实践和理论探索中，诗画融通已迈进自觉的时代。宋徽宗赵佶“三自”（自画、自诗、自题）举措，开出我国题画诗史的新纪元。元代画家钱选、赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人，多才多艺，能诗善画，他们常在自己的画上题诗，甚至像倪瓒那样，“每作画，必题一诗”（王士祯《带经堂诗话》卷二三）。他们有力地推动诗画艺术结合、融通的历史进程。

明清时代，诗画结合的创作活动日益频仍，诗画融通的审美理念日益强化，我国题画诗呈现出特别繁荣昌盛的大好局面。明李东阳《书杨侍郎所藏沈启南画卷》：“沈启南以诗画名吴中，其画格率出诗意。”文徵明《次韵题水墨杏花》：“青流水影丛丛，不独诗工画亦工。见画却怜诗在眼，凤箫声断月明中。”明末清初恽向说：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。”（见陈夔麟《宝迂阁书画录》）清王士祯《池北偶谈》卷十八也说：“大抵古人诗画只取兴会神到。”而清人恽寿平的一则画跋（《瓯香馆集》卷十二《画跋》），说得尤为精妙：

（与友人游西湖），冯生曰：“子善吟，愿子为我歌今夕。”予曰：“是非诗所能尽也，请为图。”图成，景物宛然，无异同游时。南田生曰：“斯图也，即以为西湖夜泛诗可也。”

南田这一番话，生动地表达出他对诗画同一、诗画融通的深刻理解。

明清时代的题画诗，集中地反映出这个时代诗画融通的艺术成果。众多的画面题诗的绘画艺术品涌现出来，传承下来，被收藏在国内外各大博物馆（院）里和私家手里，众多的题画诗被收入作家专集、总集或书画题跋专著中。题画诗的专集，如石涛的《大涤子题画诗跋》、王愫的《题画诗钞》、奚冈的《冬花庵题画绝句》、顾修的《读画斋题画诗》、居巢的《今夕庵题画诗》等等，也大量梓版流布。诗画融通的审美理念的大普及，题画诗创作的日益繁荣，足以证明诗画融通在文艺融通中最为活跃、成绩最为显著的道理。