概述

王实甫的《西厢记》，大话“崔、张爱情”，元人杂剧的精髓与风采可谓一览无遗。一代有一代之文学，戏曲文学发展到明代，有了一番全新的气象，继而出现了又一扛鼎之作：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”（沈德符《顾曲杂言》）清代林以宁《还魂记·题序》中亦称：“今玉茗《还魂记》，其禅理文诀，远驾《西厢》之上，而奇文隽味，真足以益人神智，风雅之俦，所当耽玩，此可以毁元稹、董、王之作者也。”《牡丹亭》在明清两代的影响，由此得以管窥。作者汤显祖亦“自谓一生《四梦》，得意处惟在《牡丹》”（王思任《批点玉茗堂〈牡丹亭〉叙》）。那么，《牡丹亭》究竟是一部怎样的作品，它又怎么会让那么多的人为之着迷呢？这还要从戏曲的成熟与发展说起。

明清时期的戏曲在宋元南戏和金元杂剧的基础上，逐渐发展丰富起来，形成了舞台上以唱南曲为主的长篇戏曲形式“传奇”。作为案头的传奇剧本，无论从内容还是曲韵，均较元代北杂剧有了较大的发展。明代茅暎在《题〈牡丹亭记〉》中，对传奇作品有一番见教：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。”汤显祖在《牡丹亭·题词》中曰：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。”这样的情节确实堪称奇幻。汤显祖在《题词》中把女主人公杜丽娘“死而复生”的情节，归结为丽娘的“至情”，并进一步提出“第云理之所必无，安知情之所必有耶”的观点，这是针对当时理学对人性桎梏的一种反拨。今人将之提高到反封建的高度，则又显得过犹不及。再者，今人看来颇为奇幻的“死而复生”的情节，在当时来说，也并非完全空穴来风。汤显祖的创作也是有所承袭：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。”（《牡丹亭·题词》）对此，茅元仪在《批点〈牡丹亭记〉序》中道：“（《牡丹亭》）乃合李仲文、冯孝将儿女、睢阳王谈生事，而附会之者也。其播词也，铿锵足以应节，诡丽足以应情，幻特足以应态，自可以变词人抑扬俯仰之常局，而冥符于创源命派之手。”日本学者小南一郎则认为从“以上所举出的三个事例可以推断，在这些奇妙新鲜的再生故事背后，存在过死去的年轻女子（恐怕还是未婚女子）通过其幽灵一度与世间男子交媾的方法则枯骨得以生肉而再生的信仰”（《中国的神话传说与古小说》）。因此，《西厢记》说的是崔、张“俗世恋”，而《牡丹亭》则更侧重杜、柳“人鬼情”，且有深厚的民俗积淀作为情节的支撑。清代焦循《剧说》中就指出《牡丹亭》情节上对元人杂剧的承袭：“玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》、《倩女离魂》而为之者也。”他还援引《睽车志》中的记载，说明故事的真实性：“‘士人寓三衢佛寺，有女子与合。其后发棺复生，遁去。达书于父母。父以涉怪，忌见之。’柳生、杜女始末，全与此合。知玉茗‘四梦’皆非空撰，而有所本也。”可见，再生信仰及其传说对于《牡丹亭》的创作，也产生了一定的影响。而这恰恰是学界长期所忽视的。

情节上的“奇幻”只是《牡丹亭》成为传世之作的一个方面，陈继儒在《批点〈牡丹亭〉题词》中曰：“吾朝杨用修长于论词，而不娴于造曲。徐文长《四声猿》能排突元人，长于北而又不长于南。独汤临川最称当行本色。以《花间》、《兰畹》之余彩，创为《牡丹亭》，则翻空转换极矣！”所谓“当行本色”，指的是汤显祖在创作上是个行家里手，包括曲辞、文采和情节构思等诸方面。《牡丹亭》非常适合舞台搬演，和明人传奇大多为案头之作的窘况，形成了鲜明的对照。单从人物塑造来看，明代王思任和沈际飞均有精辟的论述：“杜丽娘之妖也、柳梦梅之痴也、老妇人之软也、杜安抚之古执也、陈最良之雾也、春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”（王思任《批点玉茗堂〈牡丹亭〉叙》）“柳生绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝，石姑之妥，老驼之勚，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。”（沈际飞撰《牡丹亭·题词》）明代传奇，在表演上也承袭了元杂剧的一些特色，《牡丹亭》中的时空转换、阴阳隔绝为舞台搬演留出了丰富的创作空间，可谓历久弥新，盛演不衰。汤显祖在创作上主张“意、趣、神、色”四字，从《牡丹亭》的人物塑造和舞台搬演上，便可领略到这四字的真谛。

当然，《牡丹亭》也绝非完美无缺，王骥德《曲律》中就指出：“《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端。”这里的“腐木败草”说的是它结构章法和遣词造句方面的缺陷（徐朔方语）。而清代戏剧家洪昇对《牡丹亭》的情节结构却是大为赞赏：“予又闻论《牡丹亭》时大人云：‘肯綮在死生之际，记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。’”（《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记·跋》）仁者见仁，不过，观众心中自有其心仪的“哈姆雷特”。笔者也就不再赘言了。

汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士、海若、海若士，自署清远道人，临川（今江西）人。汤显祖年少成名，才华横溢，但是性情耿介，得罪了当朝权臣张居正，遭到报复。后进士及第，任南京礼部祭司主事。万历十九年（1591）因上《论辅臣科臣疏》，触怒明神宗，被贬为广东徐闻典史。两年后调任浙江遂昌，万历二十六年（1598）弃官回到临川老家。同年，创作完成《牡丹亭》。

其主要戏剧作品有《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》等五种，后四种合称“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”；其主要戏曲理论体现在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中；汤显祖诗文收录在《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂全集》、《玉茗堂尺牍》中。

有关《牡丹亭》中的民俗信仰研究，读者可以参看：

翁敏华撰《论〈牡丹亭〉的民俗文化底蕴》（《戏剧艺术》1999年第2期）

陈劲松撰《再生信仰与西王母神话——浅论杜、柳爱情的神话原型及〈牡丹亭〉主题再探》（《江西社会科学》2010年第12期）

其表演形态上的特点，可参看：

黄天骥、徐燕琳撰《“闹热”〈牡丹亭〉——论明代传奇的“俗”与“杂”》（《文学遗产》2004年第2期）