論述

唐宋詞調句拍與詞調體式

田玉琪 劉崇德

内容提要唐宋詞調的每一詞調都有較固定句拍，每句有較固定字數，其句拍、字數依音樂之拍句、樂音而定，通常爲二字至八字句拍，詞調中並没有超過九字以上的句拍。日存唐樂譜《掌中要録》所記舞拍中多有與唐宋詞調句拍相近、相合者，非常值得深入研究，而明代宫廷樂譜《魏氏樂譜》中樂曲的句拍與歌詞的句拍包括折腰句法更爲高度一致，實爲唐宋詞調句拍最豐富的樂譜實證。分析詞調句拍，文意固然重要，但由於倚聲填詞，詞調句拍有限，詞人文意無窮，不能人爲地因句意變化而無原則地析分詞調體式，使‘又一體’層出不窮，同時亦不能因爲詞人創作確實已經發生變化，而以韻斷不以句斷混淆詞調應有之句拍。《詞律》、《詞譜》二書雖然在詞調句法分析上多有精妙見解，但都不具備清晰的詞調句拍觀念。在詞調的特殊句法中，折腰句與詞調體式關係最爲密切，也是詞體作爲倚聲之文在語文形式上‘要眇宜修’的重要特徵，其在每一詞調中的表現情況也十分複雜，如何在綜合考察唐宋同調作品的前提下，歸納折腰句法，爲詞調句拍定性，辨析别體，依然有很多工作可做。

關鍵詞詞調 句拍 又一體

詞調體式在唐宋時期是詞調音樂和歌詞結合的統一體，音樂方面有調高、調式、旋律、節奏、音符等因素，歌詞方面則由句拍、字數、韻位、字聲等要素構成。對於詞調體式，明清以來的詞譜著作特别是以萬樹《詞律》、陳廷敬《欽定詞譜》〔一〕爲代表，多以‘正體’和‘又一體’進行辨析。‘正體’、‘又一體’是明清學人在對唐宋詞調體式分析中，不斷總結唐宋詞人創作而逐漸確定下來的詞調體式概念，基本反映了唐宋詞人對同一詞調的運用情況。

在詞調創作及體式辨析中，因爲依樂填詞的基本特點，句拍的確定又顯得相當關鍵。通常只有首先確定了句拍的多少，字聲、用韻等方面纔可更加深入考量。句拍實爲填詞之首務。歷代詞譜的編撰者對唐宋詞調之句法都十分關注，從詞譜的發軔之作《詞學筌蹄》到清代集大成者《詞律》、《詞譜》及後來所編撰，無不重視對每一詞調及體式的句法分析，也已經取得了非常豐富的成果。但從‘句拍’的角度來看，仍然有一些問題没有很好地解決，如《詞律》對每一詞調的句逗辨析，時多精見，但是句拍觀念卻相當模糊，而《詞譜》一書從句法上對同一詞調分析雖然十分周詳，卻又往往亂人眼目，很多詞調的‘又一體’，從句拍的角度來看並不存在。

一 唐宋詞調句拍基本特點

詞調作爲‘倚聲’之體，有‘拍’可依，其‘拍’便爲‘樂句’之拍。表現在語文形式上，又有韻拍和句拍的差異，韻拍即用韻之拍，韻處當拍是詞調節拍的基本常識。句拍比韻拍使用範圍要廣，它有時相當於韻拍，當一句一韻時，句拍即韻拍，當一韻由兩句或三句組合而成時，幾個句拍才組成一個韻拍。由於句拍已經包含韻拍，唐宋人論樂與詞體創作，所言節拍往往都是句拍。

關於唐宋燕樂樂曲之拍，今存理論文獻和文本文獻還相當豐富。燕樂樂曲所節制曲拍者爲‘拍板’，又名‘檀板’，又有‘鐵拍板’等。五代王定保《唐摭言》載牛僧儒拜見韓愈、皇甫湜，‘其首篇《説樂》，韓（愈）始見題而掩卷問之曰：“且以拍板爲什麽？”僧儒曰：“樂句。”二公因大稱賞之。’〔二〕作爲節制節拍‘拍板’、‘鐵綽板’的樂器，不像其他筝、琵琶、笛子等樂器，無論唐宋皆無樂譜，是‘明皇遣黄幡綽造譜，乃於紙上畫兩耳以進’。〔三〕樂曲之拍亦名‘句拍’：

大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、大鼓與絲竹合作句拍益急，舞者入場投節制容，故有催拍、歇拍之異。〔四〕

關於唐宋音樂句拍文本文獻，今天主要有：敦煌琵琶譜二十五首琵琶曲；日存唐樂古譜《三五要録》、《類筝治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等；〔五〕姜夔《白石道人歌曲》十七首旁譜；明存宫庭樂譜《魏氏樂譜》。其中前兩者全爲樂譜，後兩者詞樂結合。這些曲譜及詞樂配合的文本材料爲我們記録了豐富的唐宋音樂包括詞樂的句拍情況。

關於敦煌琵琶譜二十五首樂曲，前人及時賢研究甚多，有林謙三、葉棟、陳應時、席臻貫、饒宗頤等。其中對樂譜中的小方框號‘□’和小黑點符號‘·’，陳應時、饒宗頤解釋爲大頓、小住，並將小方框號□，解釋爲‘樂句’符號，此説十分精當，也成爲學界之共識。敦煌琵琶譜句拍符號，或在四譜字，或在六譜字、八譜字之間，其爲‘太鼓’拍子。饒宗頤先生進而還考察了樂句符號的淵源，認爲小方框號與小黑點符號由來已久，在《禮記》的投壺篇中，流行魯國的鼓譜，便有此兩種符號，鄭玄注：‘圓者擊節，方者擊鼓。’〔六〕詩文有句逗，樂譜亦有句逗，樂譜之句拍符號，由來已久。

在日本現存唐樂古譜中，‘百’字於樂曲中屢屢出現，‘百’即‘拍’的簡寫，有時也以小黑點‘·’表示拍句。其中如《三五要録》、《仁智要録》、《類筝治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等在很多大曲每帖（‘帖’即‘遍’）都注出了拍句的數量。其中頗值得注意的是只記舞步未記樂譜的《掌中要録》，它與唐宋詞調關係似十分密切。一是其中調名多有與唐宋詞調名稱相同者：如《三臺》、《甘州》、《打球樂》（即《抛球樂》）、《傾杯樂》、《羅陵王》（即《蘭陵王》）。二是其所記拍句數量竟與現存唐宋詞調作品句拍數量多有相同或相近者，如《三臺》曲云：‘破曲二帖，各十六拍’，北宋萬俟詠詞，《詞譜》所定爲十七句；《甘州》，《掌中要録》云‘每帖十四拍’，《詞譜》所定毛文錫全詞正是十四句；再如《蘭陵王》，王灼《碧鷄漫志》云周邦彦詞三段二十四拍，《掌中要録》明確説《蘭陵王》曲共八帖，每帖八拍，周詞三段，每段正好也是八拍句。

需要指出的是，《掌中要録》所記舞步節拍與唐宋詞調句拍相近、相合的情形，應該不是簡單的巧合。張炎《詞源》中談到：

按拍二字，其來亦久，所以舞法曲大曲者，必須以指尖應節，俟拍然後轉步，欲以合均也。〔七〕

張炎文中所説‘合均’即是合拍，其以舞步之法論樂曲之拍，我們在唐宋相關文獻中一直苦於找不到實证，而日存唐樂舞譜《掌中要録》的舞步節拍實爲目前最好明证。

宋代詞樂配合文獻，今存最重要者莫過於姜夔《白石道人歌曲》，這些樂曲中，有的有句拍説明，如《徵招》序云：‘此一曲乃予昔所制，因舊曲正宫《齊天樂慢》前兩拍是徵調，故足成之。’其詞開頭兩句‘潮回卻過西陵浦，扁舟僅容居士’，吴熊和先生指出：‘與《齊天樂》開頭兩句“庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語”，完全相同，序中所説兩拍，亦詞兩句。’〔八〕但絶大部分詞作從樂譜上看僅在韻處有明顯延長的停頓符號，當一韻有數句時，罕有延長音表示句拍停頓。出現這種情況，當主要因爲姜夔自度曲的原則是‘初率意爲長短句，然後協以律’（《長亭怨慢》序），以文句代樂句，是先詞後樂，樂句之拍隨文句之拍而定，樂譜上自然不再需要句拍符號了，當然也可能有時代久遠，樂譜傳抄遺漏的情況。

詞調依樂填詞主要有兩個含義：一是依句拍填詞，二是依譜用字。宋末楊誠齋《作詞五要》：‘自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。’〔九〕楊氏所言或有夸張，然就宋人創作而言，大凡自度曲、詞調始詞及早期作品至少都是依曲樂句拍填詞而成詞調之句拍。唐宋詞人創作論述中屢屢提及曲拍、句拍。唐代依曲拍爲句填詞最著名例子便是劉禹錫《憶江南》詞：‘和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。’《憶江南》全詞五句，單片爲三五七七五句式，雙片則句法、字數重複一遍，唐宋詞人此調創作幾乎没有例外。唐五代詞調有《十拍子》（《破陣子》，宋人言《十拍子》即《破陣子》），《教坊記》載有《十拍子》《八拍子》《八拍蠻》等曲，皆以拍句名調。〔一〇〕以句拍言詞體創作，爲唐宋詞人之通例，其中又以宋人王灼《碧鷄漫志》論述最多，如：

或云：‘此曲（《六麽》）拍無過六字者，故曰《六麽》。’……歐陽永叔云：‘貪看《六麽》花十八。’此曲内一迭名‘花十八’，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍。〔一一〕

今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。……又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。周齊之際，未有前後十六拍慢曲子耳。〔一二〕

……

張炎在《詞源·拍眼》中也多次論到句拍：

如大曲降黄龍、花十六，當用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞衮則三字一拍，蓋其曲將終也。至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絶響之意，似餘音繞樑爲佳。惟法曲散序無拍，至歌頭始拍。若唱法曲大曲慢曲，當以手拍，纏令則用拍板。嘌吟説唱諸宫調則用手調兒，亦舊工耳。慢曲有大頭曲、疊頭曲，有打前拍、打後拍，拍有前九後十一，内有四艷拍。〔一三〕

在唐宋具體詞調創作中，除《破陣子》（十拍子）等有明確記載句拍之外，毛滂《剔銀燈》上下片七拍（其序云：‘同公素賦，侑歌者以七急拍七拜勸酒’〔一四〕），周邦彦《蘭陵王》詞二十四拍，我們不妨將二詞再贅引如下：

簾下風光自足。春到席間屏曲。瑶瓮酥融，羽觴蟻鬧，花映酃湖寒緑。汨羅愁獨。又何似、紅圍翠簇。聚散悲歡箭速。不易一杯相屬。頻剔銀燈，别聽牙板，尚有龍膏堪續。羅熏綉馥。錦瑟畔、低迷醉玉。（毛滂《剔銀燈》）

柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路、年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊踪迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。悽惻。恨堆積。漸别浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏、淚暗滴。〔一五〕（周邦彦《蘭陵王》）

關於《蘭陵王》的句拍，《碧鷄漫志》卷四説凡三段二十四拍。’周詞三段，吴熊和先生認爲將‘誰識’、‘悽惻’兩個句中短韻不算的話，全詞正好二十四拍。〔一六〕

我們結合唐宋相關音樂文獻、詞人的具體論述以及具體詞調的句拍特點，基本上可以歸納出詞調句拍的主要特徵，約略如下：

㈠句拍與音樂的句拍基本吻合，文句之拍應對樂句之拍。通常每一詞調有固定的句拍數量。

㈡每一句拍有固定字數，一般不輕易變化，與樂曲的音符對應，即一字一音。如王灼云《何滿子》‘内五句各六字，一句七字’，張炎云‘前衮、中衮，六字一拍’等。

㈢三字句如不用韻，常與後者構成折腰句法而爲一拍，如毛滂詞‘又何似、紅圍翠簇’，周邦彦詞‘隋堤上、曾見幾番’、‘長亭路、年去歲來’、‘似夢裏、淚暗滴’等。

㈣句拍從二三字句至七八字句不等，通常不超過八字句，這與敦煌琵琶譜的句拍最長者八譜字相一致。

㈤句拍不以句意完整與否而定，如周詞‘隋堤上、曾見幾番’，‘曾見幾番’從文意上看，完全不是一個句子，只能算是半句。這是因爲依樂填詞，詞人首先要考慮的是樂曲的句拍，不是文意的‘句子’。

㈥詞調領字後的兩個四字句爲兩拍，如周詞‘又酒趁哀弦，燈照離席’、‘漸别浦縈迴，津堠岑寂’等。如此推斷，當領字後有多個四字句時亦當各爲一拍，如《沁園春》詞調，張先詞云：‘暫武林分閫，東南外翰，錦衣鄉社，未滿瓜時。’便應爲四句拍。

在以上六個特點中，與詞調的體式關係密切者，又以句拍不以句意完整與否、字數變化與否和折腰句法最值得注意。

關於詞調文詞句拍與樂曲句拍的配合，還應該特别提到明代的《魏氏樂譜》。唐代詞調音樂，很多人説元代已亡，並不確切。明代詞樂尚多有留存，如《明集禮》‘俗樂’中詞作演唱方式當是宋代大晟樂的遺存，而明人一些創調有的也明顯是依宋樂製作，如楊慎依譜填製《花犯念奴》，楊慎明言以《白石譜·花犯念奴》按之可歌也，其譜自爲正宗的宋代詞樂譜，《花犯念奴》即《水調歌頭》，今姜夔詞中有《水調歌頭》一首，但無樂譜，説明姜夔詞樂譜在明代中期並不止僅存十七首旁譜。〔一七〕而宋末修内司所刊大型詞曲樂譜集《樂府混成集》（又名《混成集》），藏於明代内府，萬曆年間有散出，王驥德曾見林鐘商調一本，〔一八〕可惜後來淹没無聞，再無從查考。

關於《魏氏樂譜》，由於長期以來人們見到的只是第一卷五十首樂譜，未見全貌，解讀多有偏差。《魏氏樂譜》所用歌詞多爲唐宋詞調，雖然從其譜字來看多加裝飾音，與唐宋詞樂已有相當的區别，但於節拍處理方面卻又十分獨特，與明清曲樂大不相同。我們現在所見以昆腔爲代表的明清曲譜皆爲點板（頭板、腰板、底板）譜，是一種以小節（即板）爲節奏單位的音樂。而《魏氏樂譜》則是一種只有‘拍’而無板，即没有小節的音樂。其拍首先是每一個格代表的一擊。即一‘字拍’，其律動是依據拊搏——一輕一重的節奏；或者是搏拊——一重一輕的節奏。然後是每八個字拍，或六個字拍、四個字拍爲一‘句拍’，即樂句。這裏敲擊檀板代表一個樂句的起拍，又用太鼓代表樂句的結束——以檀板起句，以太鼓節句。從樂譜上看，有些樂句的起拍、截句都用太鼓。

而《魏氏樂譜》以檀板、太鼓起句、截句而形成的句拍與唐宋音樂、唐宋詞調的句拍有驚人相似之處，其原因當與明代詞樂尚存、詞調音樂包括文句的句逗具體可察有密切關係。

二 句斷、意斷與詞調體式

‘倚聲填詞’，要求文句與樂句對應，不過這種對應在詞人的具體創作中，很多時候並不是‘完全’的對應，即詞調的一個句拍並不一定表達一個完整的句意。優秀作家貴能上下貫穿，韻斷、句斷而意不斷，這才尤能體現詞體於句法上的婉媚多姿特點。這也提示我們，在分析詞調句拍時，固然句意非常重要，但當一個詞調句斷與意斷出現一定矛盾時，應首先選擇的是句斷，而非意斷。

關於句斷與意斷的矛盾，古人也早注意到，其中最著名的莫過於對蘇軾《念奴嬌》‘大江東去’詞的斷句。王又華《古今詞論》引毛先舒語：

東坡‘大江東去’詞‘故壘西邊人道是三國周郎赤壁’，論調則當於‘是’字讀斷，論意則當於‘邊’字讀斷。‘小喬初嫁了雄姿英發’，論調‘了’字當屬下句，論意則‘了’字當屬上句，‘多情應笑我早生華髮’，‘我’字亦然。〔一九〕

毛氏所論，雖然並不周嚴，但引起了當時及後來學者廣泛的討論，成爲詞調意斷與句斷的範例。事實上，對蘇軾‘大江東去’詞，《詞律》、《詞譜》的斷句亦各不相同。其主要差異就是上下片第四、五句，《詞律》分别斷作：‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾談笑處，强虜灰飛煙滅’，《詞譜》則分别斷作‘故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾，談笑處、强虜灰飛煙滅’。兩者的斷句依毛先舒所言，前者是調斷，後者是意斷。當然《詞譜》的編撰者並不一定這樣看，《詞譜》還對姜夔‘五湖云約’一首，依‘大江東去’詞斷句，以成《念奴嬌》調‘又一體’。

而無論是《詞律》還是《詞譜》，對《念奴嬌》詞調，都首先列出了‘正體’、‘正格’，《詞律》以辛棄疾‘野棠花落’詞爲譜，《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠’詞爲譜，斷句完全相同（本文詞作斷句韻用句號，句用逗號，折腰處用頓號，上下片分片處空一字格，不再另注）：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一夜雲屏寒怯。曲岸持觴，垂楊繫馬，此地曾輕别。樓空人去，舊遊飛燕能説。聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流未斷，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。（《詞律》卷十六）

憑高眺遠，見長空萬里，雲無留迹。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宫裏，一聲吹斷横笛。（《詞譜》卷二十八）

二書對《念奴嬌》詞調的正體斷句皆爲前後片各十句，且每句字數完全相同，這是十分準確的，這也正是該調的句拍基本特徵。〔二〇〕以此句拍特點衡之‘大江東去’詞，上下片第二韻皆應斷作七字一句、六字一句，而我們對宋人《念奴嬌》作全面考察，上下片第二韻皆應斷作七字一句、六字一句，即應類似‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’式斷法，如《詞譜》對‘大江東去’詞的斷句方式，且認爲姜夔詞也應斷作‘暝入西山，漸唤我、一葉夷猶乘興’，就人爲割裂了該調句拍，完全没有必要。我們檢索《全宋詞》對之兩處的斷句，大多時候作七字一句、六字一句，但又時常作四字一句、上三下六式九字一句，亦據文意隨意而斷，不甚嚴謹。

而對蘇軾‘大江東去’詞第一韻的斷句，無論是《詞律》還是《詞譜》，又均未按正體方式斷句，都斷作了兩句：‘大江東去，浪淘盡、千古風流人物。’正確斷句應該爲三句拍：‘大江東去，浪淘盡千古，風流人物。’這是與該調正體無任何差異的。這裏無論是《詞律》還是《詞譜》都表現出了詞調句拍觀念的模糊，表現出對詞調斷句相當的隨意性。而如‘浪淘盡千古，風流人物’的斷句方式，我們在《魏氏樂譜》中可以找到很多的例證。如《鵲橋仙》云：‘低蓬扇占斷，蘋川煙雨。’《醉蓬萊》云：‘問春風何事，斷送繁紅。’《塞翁吟》云：‘寄恨等今夜，血灑書詞。’《玉燭新》云：‘見數朵江梅，剪裁初就。’《南浦》云：‘過數聲驚雁，下高煙水。’《雙雙燕》云：‘度簾幕中間，去年塵冷。’以上凡在逗號處，皆有大鼓表示句拍停頓，説明是一個完整的句拍。

詞調句拍有限，而詞人句意無窮，如因文意斷句而不以句拍斷句，詞調體式便會人爲地變化繁複。這在《詞譜》所列‘又一體’中，比比皆是。如《水龍吟》詞調，《詞譜》以蘇軾詞爲正體，前後各十一句拍，當是。隨後《詞譜》又列出了衆多的又一體，其中又多有以結韻斷句與正體不同而列‘又一體’者，如：

趙長卿：拌來朝、又是扶頭不起，江樓知否。

姜 夔：甚謝郎、也恨飄零，解道月明千里。

趙長卿：壽陽宫、應有佳人，待與點、新妝額。

黄機：但丁寧、雙燕明年，還解寄平安否。

劉過：算平生、白傅風流，未肯向、香山老。

《水龍吟》調正體，結韻爲三句拍：五字一句、四字兩句。實際上以上所列‘又一體’皆無必要，皆可作五字一句、四字兩句：

趙長卿：拌來朝又是，扶頭不起，江樓知否。

姜夔：甚謝郎也恨，飄零解道，月明千里。

趙長卿：壽陽宫應有，佳人待與，點新妝額。

黄機：但丁寧雙燕，明年還解，寄平安否。

劉過：算平生白傅，風流未肯，向香山老。

在唐宋詞人創作中，也確有某些時候從文意的角度來看只能有一種斷句方式，并且這種方式與正體不同，如此斷句，似乎便産生别樣的句拍，但實際卻不然。如《雨中花慢》詞調，下片首韻宋人皆作三拍句：兩個四字句、一個六字句。無名氏‘夢破江南春信’一首從句意上卻應斷作：‘楊州二十四橋歌吹，不道畫樓聲歇。’類似這種情況，我們也不應認爲此調下片首韻存在兩拍句的情形，從歌唱者角度而言，它的節拍依然是：‘楊州二十，四橋歌吹，不道畫樓聲歇。’〔二一〕當然，這是比較特殊的情況。在詞調體式的歸納中，類似‘楊州二十四橋歌吹’的情況，也不應據文意斷句而列‘又一體’，而《詞譜》爲了將無名氏詞合於拍句，竟改爲：‘楊州歌吹，二十四橋，不道畫樓聲歇。’這更是没有必要的。

當然，我們也必須承認，雖然同一詞調的句拍較爲固定，調有定拍，‘一字一拍，不敢輒增損。’〔二二〕但也不是完全不能變化。同一詞調在不同詞人的創作中，句拍的改變也是時常發生的。這種變化大體可分三種情況。一是與詞人對樂譜節拍的理解、處理不同有關，如《惜黄花》令詞第二韻，許將上下片分别作‘正一枝開，風前看、月下見’、‘恁素英濃，芳心細、意何限’，而史達祖則分别作‘尚依稀，是來時、夢中行路’‘美人兮，美人兮、未知何處’。二是詞人創作中有意改變，故意創造一種特有的音響效果者，如《水龍吟》詞調上下片第二、三韻，‘正體’各有六個四字句拍，吴文英《水龍吟》詞有十首，其中‘古陰冷翠成秋苑’一首則通過移字對句拍作了改變，上片云：‘煉成寶月，飛來天上，銀河流影。紺玉鈎簾處，横犀塵、天香分鼎。’下片云：‘春霖綉筆，鶯邊清曉，金狨旋整。閬苑芝仙貌，生綃對、緑窗深景。’三是樂譜本身發生了一定的變化，如周密《采緑吟》與張先《塞垣春》，本爲同調，樂音發生變化，以成别體。我們在分析詞調體式時，詞調句拍只要不是偶然運用，爲詞人有意對之進行了改變，便自然應當視爲‘又一體’。在這一方面，《詞譜》作了大量的工作，與《詞律》相比，研究十分細致、深入（但如前文所述，同時也有很多不必要的劃分）。

在以上三種句拍變化中，是否通過移字法改變句拍，争議最大者還當屬蘇軾‘大江東去’詞，其下片第二、三句‘小喬初嫁了雄姿英發’，‘了’到底應該屬上、還是屬下，幾百年來争執不休。主要觀點有二：一是論調、論意皆當屬上，以《詞律》、《詞譜》爲代表，二是論調論意皆當屬下，以查繼超、毛先舒《填詞圖譜》爲代表，〔二三〕現代學者吴世昌、周汝昌先生亦持此論。〔二四〕其中又以‘了’字當屬上句爲絶大部分學者認同，現當代的對蘇詞標點斷句的，罕有將‘了’屬下的。清人萬樹的相關評論，頗具代表性。萬樹《詞律》因‘了’字屬上句而列《念奴嬌》‘又一體’，並分析了這首詞的體式及這兩句句法，進而又談到本詞中其他句法：

此爲《念奴嬌》别格。按《念奴嬌》用仄韻者，惟此二格止矣。蓋因‘小喬’至‘英發’九字，用上五下四，遂分二格，其實與前格，亦非甚懸殊也。奈後人不知曲理，妄議訓裂，因疑字句錯綜，《餘譜》諸書夢夢，竟列至九體，甚屬無謂。余爲醒之曰：首句四字不必論，次句九字，語氣相貫，或於三字下，或於五字下，略斷，乃豆也，非句也……‘故壘’以下十三字，語氣於七字略斷，如此詞‘人道是’三字，原不妨屬上讀……‘羽扇’以下十三字，即與前‘故壘’句同……至‘多情’句，因讀‘我’字屬上句，故又以爲異，不知原可以‘我’字連下讀也。《詞綜》云：‘本係多情應是一句，笑我生華髮一句，世作多情應笑我，益非。’愚謂此説亦不必，此九字一氣即作上五下四，亦無不可。金谷云：‘九重頻念此，衮衣華髮。’竹坡云：‘白頭應記得，尊前傾蓋。’亦無礙於音律。蓋歌喉於此滚下，非住拍處，在所不拘也。更謂小喬句，必宜四字，截‘了’字屬下乃合，則宋人此處用上五下四者尤多，不可枚舉，豈可謂之不合乎？〔二五〕

在這段話中，萬樹認爲《念奴嬌》詞調有若干處都可以隨文意、句意點斷，一是‘浪淘盡千古風流人物’，可以上三下六，也可以上五下四，二是‘小喬初嫁了雄姿英發’，可以是上五下四，也可以上四下五，三是‘多情應笑我早生華髮’，可以是上五下四，也可以是上四下五。原因是：‘蓋歌喉於此滚下，非住拍處，在所不拘也。’萬樹以‘歌喉於此滚下’爲由，而云‘在所不拘’，貌似有理，實爲牽强。既然‘在所不拘’，又何需列出蘇軾‘大江東去’詞又一體呢？既然將‘小喬初嫁了，雄姿英發’作上五下四句式列成‘又一體’，爲什麽不將其他句子的不同形式列爲‘又一體’呢？〔二六〕前後處理豈不矛盾。歸其原因，是作者定譜尚無清晰的句拍觀念，這也當是萬樹於詞調之首只談字數，不言句數的原因所在。

那麽，‘小喬初嫁’二句，‘了’字到底當屬上還是屬下呢？我們認爲還是應該屬下，即應作：‘小喬初嫁，了雄姿英發。’主要原因有二，其一，宋人有很多次韻蘇軾‘大江東去’詞，通過對《全宋詞》檢索，發現共二十一首，對這兩處的斷句，據《全宋詞》，分别爲：

葉夢得：孫郎終古恨，長歌時發；胡世將：奈君門萬里，六師不發；

黄中輔：吾皇神武，踵曾孫周發；辛棄疾：孫標應也有，梅花争發；

辛棄疾：十郎手種，看明年花發；辛棄疾：相留昨夜，應是梅花發；

辛棄疾：平戎破虜，豈由言輕發；旺晫：南昌書就，奈征車催發；

葛長庚：才逢知己，便又清狂發；葛長庚：中宵起舞，引酒清歌發；

劉辰翁：天長地久，柳與梅花發；劉辰翁：有何人報我，前村夜發；

劉辰翁：尋消問息，肯向吟邊發；劉辰翁：探花使斷，知復何時發；

文天祥：河傾斗落，客夢催明發；文天祥：南行萬里，屬扁舟齊發；

文天祥：重來淮水，正涼風新發；鄧剡：南行萬里，不放扁舟發；

林横舟：華堂稱慶，皓齒清歌發；林横舟：江南聊折，贈行人先發；

陳紀：天光上下，艤棹須明發。

以上二十一處，作四字一句、五字一句者竟有十七處，次韻之作，是最能見出詞人對原作的認識，也就是説，宋代絶大部分次蘇軾韻的詞人是認爲蘇詞句拍應爲‘小喬初嫁，了雄姿英發’的，而實際上葉夢得‘孫郎終古恨，長歌時發’，辛棄疾的‘孫標應也有，梅花争發’也皆可斷作四字一句、五字一句。

其二，‘了’屬下從意義看也並無任何問題（實際上宋人的次韻詞已經回答了這個問題），正如吴世昌先生所言，‘了’這裏是‘全’之意。‘了’的這種用法在詩詞中是很多的，詩中如陶淵明《與從弟敬遠》詩云：‘蕭索空宇中，了無一可悦。’元稹《觀心處》詩云：‘滿坐喧喧笑語頻，獨憐方丈了無塵。’宋詞中‘了’作‘都’‘全’之意也有很多例子，如舒亶《醉花陰》云：‘了知君此意，不信老盧郎。’韓淲《好事近》云：‘千載和陶新曲，了非仙非釋’，劉一止《念奴嬌》云：‘佛香吹過，了知境是空寂。’即如蘇軾詞，亦有他例，如《水龍吟》云：‘永晝端居，寸陰虚度，了成何事。’或有認爲‘了’字作‘都’‘全’之意時當跟動詞，不能跟名詞，然‘了雄姿英發’，正是‘了英發雄姿’之倒裝，又何有疑問？

不過，當我們綜合考察宋詞《念奴嬌》詞調時，也確有下片第二、三句爲五字一句、四字一句者别體。然就蘇軾二詞而言，字拍、句拍並無不同，體式完全整齊劃一。

三 詞調特殊句拍與詞調體式

關於詞體的句法，從字數上看一字句到九字句皆有。一字句主要是個别詞調一字用韻的情況，如《十六字令》、《釵頭鳳》等。詞調句子最多的字數是九字句，這也是在個别詞調當中，如《相見歡》、《虞美人》、《南柯子》的上下片結句，一字句和九字句都是詞調中比較特殊的句子。

詞調中最長的句子是九字句，應該没有比九字句更多的句子。這當然是從句拍的角度來看。有人認爲詞調有十字以上的句子，如蘇軾《水調歌頭》，《詞律》便將‘不知天上宫闕，今夕是何年’和‘不應有恨，何事長向别時圓’，皆斷作十一字句。有人甚至推出字數更多的句子，但如此斷句，還是從文意的角度，而非從句拍、曲拍及歌者歌唱角度。如果此種斷句成立，一韻之中很多時候便無需斷句了（《詞律》斷句很多時候就是這樣），即如‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’，又何嘗需要斷作兩句呢？而蘇軾《水龍吟》云：‘人間自有，赤城居士，龍蟠鳳舉’，又何嘗需要斷作三句呢？張炎《詞源》明確提到：‘詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字，至六字、七八字者。’〔二七〕張炎最多説到了八字，如有十字以上者，何不提及？從今存的唐宋人論及詞調句拍者，也並没有言及八字以上者，而從唐宋留存樂譜如敦煌琵琶譜來看，句拍最多也只是八譜字。《詞譜》一書將九字句定爲詞調最長之句，是正確的。詞調從二字句到七八字句，實爲句拍通行之字數。

由於依樂填詞、依曲拍爲句的創作特點，與傳統的古體詩、近體詩句法相比，詞調很多句法都較爲獨特，對此，《詞譜·凡例》云：

詞中句讀不可不辨，有四字句而上一下一中兩字相連者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚舉。〔二八〕

這其中最特殊句法有兩種：領字句、折腰句，與詞調體式密切相關者，又以折腰句爲最。

所謂折腰句，就是六、七、八、九字句在語意停頓上與通常停頓不一樣的句子。如六字句通常爲二二二式，三三組合便成折腰，七字句通常爲四三式，三四式便爲折腰等。折腰句並非詞體獨有，折腰句的提法也出現很早，元人韋居安《梅磵詩話》云：‘七言律詩有上三下四格，謂之折腰句。白樂天守吴門日，《答客問杭州》詩云：“大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭。”歐陽公詩云：“静愛竹時來野寺，獨尋春偶到溪橋。”盧贊元《雨》詩：“想行客過溪橋滑，免老農憂麥隴乾。”……皆此格也。’〔二九〕明人陸時雍《古詩鏡》也多次提到詩中的折腰句法。

不過，總的來看，詩中的折腰句較爲特殊，爲詩人偶然運用，詞體中折腰句，則爲詞人大量使用，爲詞調通行之句式，充分體現‘詞之爲體，要眇宜修’在語文形式的優美特徵。將折腰句概念引入詞體斷句之中，最早的當是清初沈雄，在其《古今詞話》中多處談到折腰句法，如‘詞品’卷上云：

七字句在中句亦有定法，如《風中柳》中句：‘怕傷郎、又還休道。’《春從天上來》中句：‘人憔悴、不似丹青’，句中上三字須用讀斷，謂之折腰句，不是一句七言詩可填也。〔三〇〕

在詞譜編纂中，從《詞學筌蹄》到《詩餘圖譜》，句法上均没有標注折腰句。最早標注者，爲萬樹《詞律》，萬樹雖然没有使用折腰句的説法，但於詞調斷句，普遍於句子‘折腰’之處，創造地採用了‘逗’的標注方式，於詞調體式的分析歸納上具有重大意義，〔三一〕其後《詞譜》等書，均沿用了《詞律》折腰斷句的方式。

判斷一個詞調句拍是否爲折腰句，有時既與句意有關，很多時候又没有關係。試以柳永《玉蝴蝶》詞爲例：

望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遣情傷。故人何在，煙水茫茫。難忘。文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望。斷鴻聲裏，立盡斜陽。〔三二〕

此詞句法十分流美，上下片各有兩處折腰句法：‘水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄’、‘念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。’如果單純從句意的角度看，上片兩處折腰句完全可以不斷爲折腰句，即：‘水風輕，蘋花漸老，月露冷，梧葉飄黄。’而考慮到前後片的對稱原則，下片‘念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航’，均爲折腰句，則上片亦當與下片同樣斷作折腰句。以之揆之宋人此調其他詞作，則無論句意完整與否，此四處斷作折腰句皆無不可。

但類似《玉蝴蝶》詞調這種整齊劃一、没有異議不需列出‘又一體’的折腰句法在唐宋慢詞調中並不多見，很多時候詞人創作會有一定的差異，對之分析總結也會産生一定分歧，甚至錯誤。判斷一個詞調的折腰句法，既不能單純考察文意，也不能僅就本詞而論，而應在對唐宋詞人全面創作的歸納中進行考量，從句拍的角度對詞調句逗給予定性。

如《花心動》詞調，《詞律》、《詞譜》都以史達祖‘風約簾被’詞爲正體，但所定句拍又小有差異，主要在上片結韻，《詞律》作兩拍，作上三下四式七字一句、四字一句：‘盡沈静、文園更渴，有人知否。’《詞譜》則斷作三拍，無折腰句法，三字一句、四字兩句：‘盡沈静，文園更渴，有人知否。’對於下片結韻，二書斷句則全同，皆爲上三下六式九字折腰一句：‘意（《詞譜》“意”字作“望”）不盡、垂楊幾千萬里。’

《詞譜》、《詞律》之斷句誰更準確呢？當我們全面考察宋人此調其他作品時，發現《詞律》、《詞譜》對此調正體句拍的歸納皆不準確，就是此調上下片結韻並不存在折腰句法。主要原因是宋人創作於此多使用了韻拍。上下片都使用韻拍的，如趙長卿‘風軟寒輕’上片作：‘半斜露。花花蕊蕊，燦然滿樹。’下片作：‘淚如雨。那堪又還日暮。’李彌遜上片作：‘弄簫語。雲璈未徹，暖回芳樹。’下片作：‘縱遊處。人間遍尋洞府。’僅下片處使用韻拍的，如賀鑄作：‘斷魂處。黄昏翠荷□雨。’周邦彦作：‘從此後。纖腰爲郎管瘦。’史深作：‘遮意緒。丹生怎生畫取。’等。而同時綜合參考此調上下片此三字又多爲一個完整句意，結論便是《花心動》上下片結韻不作折腰句法：上片結韻三句拍，下片結韻兩句拍。《詞譜》於上片時而斷作兩拍，時而斷作三拍，於下片時而斷作一拍，時而斷作兩拍，十分混亂。

句法折腰之處，應爲節拍停頓最小之處，也有詞人於此增字添韻，一旦增字添韻，即增加句拍，而成詞調别體。如《虞美人》詞調，正體上下片結句作上六下三式句法，歐陽修詞則於六字處各添一字、一韻：

爐香晝永龍煙白。風動金鸞額。畫屏寒掩小山川。睡容初起枕痕圓。墜花鈿。樓高不及煙霄半。望盡相思眼。艷陽剛愛挫愁人。故生芳草碧連雲。怨王孫。〔三三〕

類似這樣的情況，在詞人創作中也並不少見。

關於折腰句法的樂譜説明，《白石道人歌曲》十七首旁譜所作歌詞，雖然有大量的折腰句，可惜樂譜中絶大部分並無標志，不能從樂句中分析折腰句法。令人欣慰的是，在明代《魏氏樂譜》中，不僅句拍標示清晰，而且折腰句法往往也甚爲了然。如第四卷全爲詞調，句拍打檀板、或擊大鼓，句子中間折腰處則擊琵琶爲節，有時亦擊大鼓。如《最高樓》云：‘怎消除、須殢酒，更吟詩。’《雙雙燕》云：‘便忘了、天涯芳信。’《應天長》云：‘院花過、隔院芸香，滿地狼藉。’《玉燭新》云：‘暈酥破、玉芳英嫩，故把春心輕漏。’等。需要指出的是，《詞律》、《詞譜》等書對詞調所析分的折腰句法，很多是與《魏氏樂譜》的大鼓、琵琶擊節符號是一致的。不過，也有不少明顯不同的情況，如《滿庭芳》詞調，《詞譜》以晏幾道‘南苑吹花’詞爲正體，斷句如下：

南苑吹花，西樓題葉，故園歡事重重。憑闌秋思，閑記舊相逢。幾處歌雲夢雨，可憐便、流水西東。别來久，淺情未有，錦字係征鴻。年光還少味，開殘檻菊，落盡溪桐。漫留得，尊前淡月西風。此恨誰堪共説，清愁付、緑酒杯中。佳期在，歸時待把，香袖看啼紅。（《詞譜》卷二十四）

此調《詞律》以黄公度詞爲譜，斷句方式與《詞譜》完全相同，應該説，對《滿庭芳》詞調的斷句方式，《詞譜》是沿用《詞律》的。當我們將《魏氏樂譜》的句拍與之比較時，發現有三處明顯不同，一是下片第四、五句，依《魏氏樂譜》當斷作五字一句、四字一句：‘漫留得尊前，淡月西風’，二是上下片的結韻均爲兩句拍，前一句作折腰句法，分别爲：‘别來久、淺情未有，錦字係征鴻’、‘佳期在、歸時待把，香袖看啼紅’，〔三四〕而我們以《魏氏樂譜》的句拍綜合考察兩宋《滿庭芳》作品，下片第四、五句則皆應按《魏氏樂譜》句拍所斷，上下片結韻的折腰句法也應該依從。

詞調句拍，原本依曲樂句拍而成，至今尚且留存的唐宋部分樂譜特别是日存《掌中要録》等舞譜，甚至明代宫廷《魏氏樂譜》還都有唐宋詞調句拍的明晰展示，值得我們深入探討研究。當然，更多的詞調句拍没有樂譜的證明，然而大量的同調作品，其句法形態無疑都是唐宋詞調音樂句拍的活化石。明清以來大量詞人通過同調作品的比較分析，歸納詞調句法，製定詞調譜式，分列正體與别體，顯然是非常有意義的工作。不過，由於詞調句拍是依樂句之拍而填詞，先有樂句，後有文句，我們無論進行詞調創作還是詞體研究、分析，都應該首先確立清晰的句拍觀念，而不是停留在詞調‘句子’的表意層次，既不能以句意混亂詞調句拍，‘無節制’的析分詞調‘又一體’，也不能因爲詞人創作對詞調通常句拍已經發生了改變，而又以韻斷不以句斷，將詞調句拍人爲地合併，失掉詞調句拍固有本色。而對詞調特殊句法特别是折腰句的辨析，由於情況十分復雜，依然有不少工作可做。

〔一〕萬樹《詞律》，上海：上海古籍出版社，一九八四年；陳廷敬《欽定詞譜》，北京：中國書店，一九八三年，下文一律省稱《詞譜》。

〔二〕王定寶：《唐摭言》，姜漢椿校注，上海：上海社會科學院出版社，二〇〇三年，第一一八頁。

〔三〕段安節：《樂府雜録》，曾獻飛疏證，劉崇德等主編《古代曲學名著疏證》叢書，江西教育出版社，二〇一五年，第九三頁。

〔四〕陳旸《樂書》卷一百五十八，文淵閣四庫全書本。

〔五〕劉崇德主編：《唐宋樂古譜集成·現存十本唐樂古譜十種》，黄山書社二〇一三年。

〔六〕饒宗頤《論□·與音樂上之‘句投’（逗）》，饒宗頤編《敦煌琵琶譜》，新文豐出版公司一九八〇年，第一〇五頁。

〔七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，一九八六年，第一册，第二五七頁。

〔八〕吴熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社一九八九年，第六三頁。

〔九〕楊誠齋《作詞五要》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第二六八頁。

〔一〇〕任二北：《教坊記箋訂》，釋此調云：‘四句既有八拍，足見近人所創唐宋樂曲一句一拍之説難立，應不俟辨。’北京：中華書局，一九六四年，第九〇頁。按此《八拍蠻》雖爲四句，但依句拍、歌唱而言當有兩遍。唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第七一九頁。

〔一一〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，南昌：江西教育出版社，二〇一五年，第一六五頁。江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一六九頁。

〔一二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一七八頁。

〔一三〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第二五五頁。

〔一四〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二册，第六七三頁。

〔一五〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二册，第六一一頁。

〔一六〕吴熊和：《唐宋詞通論》，第六三頁。

〔一七〕田玉琪：《詞調史研究》，北京：人民出版社，二〇一二年，第二一六頁。

〔一八〕王驥德：《曲律》卷四‘雜論第三十九下’，《中國古典戲曲論著集成四》，北京：中國戲劇出版社，一九五九年，第一五七—一五八頁。

〔一九〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第六〇八頁。

〔二〇〕按《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠’詞爲譜，從詞調體式源淵角度來看，較《詞律》爲科學，然此體在蘇軾之前，沈唐詞正體句拍、韻位、字聲已定，蘇軾正依沈詞爲體，不過聲情又與沈詞不同，此調爲兩宋豪放風格代表詞調，蘇詞實功不可没。

〔二一〕‘二十四’因屬專用詞語，語意上雖不能斷開，於歌法、句拍卻應當斷開。《魏氏樂譜》有《解佩令》詞，其下片有‘被二十四風吹老’之句，樂譜上於‘十’字處擊大鼓、琵琶表停頓，則《解佩令》調於句拍角度正當斷爲‘被二十、四風吹老’，可證。

〔二二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第五〇頁。

〔二三〕查繼超輯《詞學全書》，吴熊和校點，北京：書目文獻出版社，一九八六年，第四八一頁。

〔二四〕吴世昌《詞林新話》云：‘蘇詞《念奴嬌·赤壁懷古》中，“小喬初嫁”一句，論調“了”字當屬下句，論意亦當屬下句。“了”解作“全”，如“了不知南北”。’並以薩都剌次東坡韻爲證。吴世昌：《詞林新話》，北京：北京出版社，二〇〇〇年，第一五〇頁。周汝昌：《周汝昌序跋集》，北京：中華書局，二〇一五年，第一二三頁。

〔二五〕萬樹：《詞律》卷十六，第三六一—三六二頁。

〔二六〕關於‘多情應笑，我早生華髮’二句，萬樹指出金谷詞作：‘九重頻念此，衮衣華髮。’《竹坡詞》：‘白頭應記得，尊前傾蓋。’其實這二人的詞作皆可斷作上四下五句法，與宋人其他詞作在句拍上並無差異。

〔二七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一册，第三五九頁。

〔二八〕陳廷敬：《詞譜·凡例》，第二—三頁。

〔二九〕韋居安：《梅磵詩話》卷上，文淵閣四庫全書本。

〔三〇〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第八四〇頁。

〔三一〕江合友《明清詞譜史》、劉少坤《清代詞律批評理論史》二書皆有論述。江合友：《明清詞譜史》，上海：上海古籍出版社，二〇〇八年；劉少坤：《清代詞律批評理論史》，北京：人民出版社，二〇一五年。

〔三二〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第四〇頁。

〔三三〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一册，第一四四頁。按此首《全宋詞》又另見杜安世詞，用韻小異。

〔三四〕《魏氏樂譜》以吴潛‘漠漠春陰’詞爲譜，原譜見劉崇德《〈魏氏樂譜〉今譯》，第五七八—五七九頁，譯譜見同書第一八七頁。

（本文爲國家社科基金一般規劃項目‘唐宋詞聲律史研究’（13BZW070）、教育部一般規劃項目‘詞譜新定’（12YJA751052）階段成果。作者單位：河北大學文學院）

詞調錯叶用韻考論

姚鵬舉

内容提要錯叶用韻具有明顯的時代差異，主要集中在先秦和唐五代兩個時期。這兩個時代的音樂都節奏繁複，而錯叶用韻詞調受音樂影響具有用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動的特點，顯示出詞韻無法兼顧到所有音樂節奏的情形。錯叶用韻使歌辭句短、韻多，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

關鍵詞錯叶用韻 節奏 主韻 副韻

引言

夏承燾先生《詞韻約例》一文總結了詞的用韻韻式，其中有‘以一韻爲主，間叶他韻’和‘數部韻交叶’兩類〔一〕，指不同部的韻交錯出現，《詞譜》多稱之爲‘間入仄韻於平韻中’〔二〕，龍榆生先生統稱爲‘平仄韻錯叶’〔三〕。這裏採用龍先生的説法，因爲錯叶用韻的形成主要有兩種情況〔四〕：（一）轉韻詞調中出現前後使用同一部韻的時候，就會顯示出錯叶押韻的形式，如和凝的《喜遷鶯》（曉月墜）詞，這種情況，韻的主次不好區分；（二）詞調有主韻、副韻的存在，副韻間入到主韻中，形成錯叶押韻，這一類可以用‘平仄韻間叶’稱之。主韻、副韻在詞調中的表現是：主韻、副韻分别只有一部，這時候主韻的數量常常多於副韻，並且出現在每片結尾的地方，如李煜相見歡詞；主韻一部；副韻有變换，不止一部，分佈在主韻中間，如《六州歌頭》。（主副韻的論述詳下）本文主要論述平仄韻間叶而兼及錯叶用韻的整體情況。

一 錯叶押韻的時代差異及其與音樂的關係

（一）錯叶押韻的時代差異表明它不是詩詞用韻的正常發展結果

據統計，有錯叶押韻詞作的詞調共有三十七個〔五〕，試列表如下：

續表

三十七個錯叶詞調中二十六個屬於唐五代。若是統計現存最早詞作是錯叶押韻的詞調，則有《竹枝子》、失調名‘草頭霜冷誤中年’、《西江月》、《定風波》、《荷葉杯》、《遐方怨》、《贊浦子》、《紗窗恨》、《訴衷情》、《上行杯》、《中興樂》、《芳草渡》、《相見歡》、《離别難》、《風光好》、《六州歌頭》、《醉垂鞭》、《江城梅花引》、《换遍歌頭》、《小梅花》、《擷芳詞》二十一調，其中有十五個屬於唐五代。很多唐五代的錯叶詞調在宋代或變爲平韻體，如《酒泉子》；或不再使用，如《上行杯》。《小梅花》、《擷芳詞》和平仄韻轉换關係密切，另外四調多創於北宋前期，音樂有沿自唐五代的（如《六州歌頭》），且錯叶用韻的詞作數量很少，後來多變成平韻體。因而從詞作數量及創調數量上看，錯叶用韻的詞調分佈具有明顯的時代差異。

爲了有一個宏觀的把握，不妨將錯叶用韻放在詩詞用韻的大視野下去審視。這時，可以發現詩詞錯叶用韻整體上呈現出明顯的時代特點。先秦《詩經》時代，錯叶用韻十分常見，先看兩個例子：

我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。（《邶風·柏舟》）

燕燕於飛，頡之頏之。之子於歸，遠於將之。瞻望弗及，佇立以泣。（《邶風·燕燕》）

《柏舟》一章，石、席，上古音屬鐸部；轉、卷、選，上古音屬元部；鐸韻、元韻相交錯。《燕燕於飛》一章，飛、歸，上古音屬微部；頏、將，上古音屬陽部；及、泣上古音屬緝部；微韻、陽韻相交錯。〔七〕

像這樣錯叶用韻的例子還有很多，王顯先生曾將《詩經》的用韻格式總結爲二百四十九式，因韻式繁多，今將其中由四句到七句組成的意段中錯叶用韻的韻式總結如下〔八〕：

可知詩經中錯叶用韻的押韻方式有很多，八句爲一意段的錯叶用韻韻式更多，因十分繁複，且七句已經能夠反映問題，故不再録。

《詩經》中錯叶用韻十分常見，但在《楚辭》中便相對減少了，楚辭用韻已較規整：《離騷》多偶句押韻，四句一轉韻；其他篇章也多是一章一韻或轉韻。〔一〇〕到了漢代，錯叶用韻的詩歌便大大減少。漢代很多詩歌是入樂的，因而結合郭茂倩《樂府詩集》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中對漢代詩歌的分類，不妨將其分爲雜歌謡辭、郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭及古詩七大類。其中漢代歌謡統歸爲雜歌謡辭，以上前六類之外的四言、五言等較整齊的詩歌統歸爲古詩〔一一〕。在這些類别中，轉韻的詩歌都出現了一些，但是錯叶用韻只在郊廟歌辭、鼓吹曲辭中出現。〔一二〕

漢代以後詩歌押韻逐漸出現一定的規律，至唐代，詩體大致定形，用韻方式也多有規定：五古以一韻到底爲常；歌行雜體〔一三〕常常轉韻，後來轉韻也顯示出一定的規律；近體詩更是以一韻到底爲主。錯叶押韻較少見。〔一四〕但是在中唐，詞體錯叶用韻顯得異軍突起，而與此同時碑志銘詞中也出現錯叶押韻的現象。〔一五〕五代以後，詩詞的錯叶用韻又極爲少見。

通過對上面詩詞錯叶用韻的粗略審視，可知詩詞錯叶用韻的出現，集中在兩個時段：先秦時期、中唐至五代。錯叶押韻屬於極複雜的押韻方式，然而卻一開始就在《詩經》中大量出現，又具有明顯的時代差異，這絶非詩詞用韻的正常發展規律。而《詩經》、唐五代曲子詞恰好都是音樂文學，和音樂的聯繫十分密切。〔一六〕

（二）錯叶用韻和音樂節奏的繁複有關

錯叶詞調有明顯的時代分佈差異，而唐宋詞樂也多有不同。這一點沈曾植《菌閣瑣談》曾有論述：

《卮言》謂花間猶傷促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐餘本色，所謂詞之境界，有非詩之所能至者，此亦一端也。五代之詞促數，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節蜕變而然。即其詞可懸想其纏拍。花間之促碎，羯鼓之白雨點也。樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也。慶曆以前詞情，可以追想唐時樂句。美成、不伐以後，則大晟功令，日趨平整矣。〔一七〕

可知沈曾植是從唐宋音樂節奏和樂器的角度論述唐宋詞風格異同的。詞韻具有諧節奏、調情感的作用，錯叶押韻的繁複又可以顯示出音樂上節奏的繁複，體現了唐五代曲子辭促碎的特點。因而可以通過考察唐宋音樂節奏的差異來審視詞調的平仄韻錯叶。沈曾植的論述表明音樂節奏的差異可以通過對樂器的考察來探究。

唐宋樂器的差異已有較多學者論述，以下兩種載體較直觀地反映了唐五代與宋代樂器的差别：王建墓樂伎浮雕，《武林舊事》所載‘天基聖節排當樂次’。今將其中所載樂器綜合諸家論述排列於下：

㈠王建墓樂伎浮雕：拍板（二）〔一八〕、琵琶、曇鼓、鼓、腰鼓、笛、雞婁鼓、鞉牢、答臘鼓、毛員鼓、羯鼓（二）、銅鼓、貝、笙、葉、箜篌（二）、篳篥、筝、排簫、篪；〔一九〕

㈡天基聖節排當樂次：方響、笙、簫、笛、管、篳篥、筝、琵琶、稽琴。〔二〇〕

王建墓樂伎浮雕以兩個歌舞伎爲中心，歌舞伎左側爲拍板伎，右側爲琵琶伎，其餘樂器則分列兩側，可見拍板和琵琶的中心地位；天基聖節排當樂次中多以篳篥領起樂曲，篳篥是頭管，具有重要的地位。二者可以直觀地顯示出唐宋樂器的不同：唐五代以敲擊樂器和彈撥樂器爲主，而宋代則以吹管樂器爲主，敲擊樂器大大減少，而彈撥樂器的地位也下降了。

按演奏方式，樂器可分爲敲擊、吹管、彈撥和拉弦四類。從樂器演進史的角度看，敲擊樂器最先出現、定型。因爲節奏和旋律是音樂的兩大要素，節奏的出現和成熟先於旋律，以鐘、鼓、磬爲代表的敲擊樂器在先秦佔據主導地位便是明證。從漢代開始，吹管樂器則成爲樂器家族的主體，完成了對旋律的開發。彈撥樂器則在節奏和旋律的基礎上完成對音樂色彩的鋪飾，成爲唐代的主奏樂器和特色樂器。而拉絃樂器的形成和確立，則標志著中國樂器體系的完備。四類樂器的發音特點有很大的不同：敲擊、彈撥樂器是斷音樂器，擊彈一次出一音，斷續出音，因而有利於表現節奏，想要形成旋律必須連續不斷地快速擊彈；吹管、拉絃樂器是連音樂器，連續出音，很容易表現旋律。也即是説，敲擊、彈撥樂器最能展示節奏，吹管、拉絃樂器最能展示旋律。〔二一〕劉承華先生曾論述這四類樂器的關係：

彈撥樂器是對敲擊樂器的發展，其内容是完成了對音樂色彩的繁富化追求，提高了音樂在色彩上的表現力；拉絃樂器則是對吹管樂器的發展，其内容是完成了對音樂旋律的韻味化追求，提高了音樂在抒情、描寫、敘述諸多方面的表現力。〔二二〕

由此可知：

㈠樂器的不同反映出唐宋詞樂在節奏、旋律及色彩的繁飾方面均有不同：唐代詞樂整體上顯示出對節奏的重視和對音樂色彩的鋪飾，而宋代詞樂則較重視旋律；

㈡彈撥樂器既然是對敲擊樂器的發展，而唐代也很重視敲擊樂器，比如羯鼓等，那麽先秦鐘鼓樂和唐代燕樂是可以類比的，相對於漢魏晉南北朝以及宋元明清的音樂而言，二者都很重視節奏，且節奏都較繁密：《詩經》時代的音樂中敲擊樂器占主導地位，體現的是對節奏的開發；唐五代詞樂中敲擊樂器（如羯鼓等）、彈撥樂器也佔據主導地位，不僅節奏强烈，而且色彩繁複。音樂的繁聲促節在歌辭上的一個表現便是錯叶用韻的繁複。這是錯叶押韻具有時代差異且集中在《詩經》時代和唐五代的原因。

二 音樂節奏對錯叶用韻的影響

錯叶用韻既和音樂的節奏繁複有關係。但是二者的關係到底是什麽，仍有待論證。下面先分析一個錯叶詞調，然後再審視二者的關係。

《定西番》一調，《詞譜》譜例有五，宋代張先一例，體式差别較大，暫不論，唐五代四例，今列於下：

漢使昔年離别。攀弱柳，折寒梅。上高臺。千里玉關春雪。雁來人不來。羌笛一聲愁絶。月徘徊。（温庭筠）

細雨曉鶯春晚。人似玉，柳如眉。正相思。羅幕翠簾初卷。鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來稀。（温庭筠）

挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲。未眠時。斜倚銀屏無語。閑愁上翠眉。悶煞梧桐殘雨。滴相思。（韋莊）

雞禄山前遊騎，邊草白，朔天明。馬蹄輕。鵲面弓離短韔，彎來月欲成。一只鳴髇雲外，曉鴻驚。（孫光憲）〔二三〕

這幾首詞的平仄基本一致，尤其是温庭筠詞，第一首上片一仄韻兩平韻，下片兩仄韻兩平韻，平仄韻錯叶；第二首下片第三句不用韻：兩詞的區别僅僅是下片第三句不押韻。一個精通音樂的詞人填寫同一詞調而出現這樣細微的差别，又不是在起調畢曲的位置，這只能説明詞調的音樂允許所填的詞在這裏出現不押韻的變化。首先是因爲這一詞調有大量的作品出現了這樣的變動，韋莊詞相對於温庭筠第一首詞來説，也僅僅是上片第一句不押韻。韋莊另有一首詞與孫光憲詞類似：

芳草叢生縷結，花豔豔，雨濛濛。曉庭中。塞遠久無音問，愁銷鏡裏紅。紫燕黄鸝猶生，恨何窮。

‘猶生’的‘生’字位置當爲仄聲，《尊前集》朱祖謀校本疑作‘在’，而《全唐詩》作‘猶至’。〔二四〕這樣，同一詞人填同一調，又出現全不押仄韻的現象。其次，可以從時代先後審視這個詞調。敦煌曲中也有定西番：

事從星車入塞，沖砂磧，冒風寒。度千山。三載方達王命，豈辭辛苦艱。爲布我皇綸綍，定西蕃。〔二五〕

此辭創作時代在温庭筠前〔二六〕，而押韻則與孫詞相同，爲四平韻。此調現存敦煌曲一首、温詞三首、韋詞二首、牛嶠詞一首、毛熙震詞一首、孫光憲詞二首，共十首。其中上列敦煌曲、韋‘芳草叢生縷結’詞、孫詞、毛詞共五首爲四平韻，牛詞用韻同韋莊‘挑盡金燈紅燼’詞，温詞‘海燕欲飛調羽’一首和另一首‘漢使昔年離别’同。從全部詞作看，敦煌曲的時代在前，符合敦煌曲四平韻韻式的詞作又最多。這説明定西番曲調只是嚴格要求歌辭平聲韻的位置、數量，對仄韻並無要求，所以仄韻才可以變化。因而：

㈠定西番曲調的平韻、仄韻的重要程度是不同的；

㈡仄韻出現，定西番的用韻便顯得複雜，證明曲調本身的節奏是複雜的；仄韻不出現，曲調複雜的節奏在歌辭上便顯示不出來；仄韻可以不出現，證明填詞可以忽略曲調的某些節奏。

曲子是在宴會場合使用的，是遊戲、玩樂的工具，因而填詞最初也當是遊戲的態度。這樣，面對節奏繁複的曲調，填詞並不一定要完全吻合，大致符合即可，所以一個詞調的不同的作品可以顯示出用韻的參差。但由此可知，詞調的錯叶用韻和音樂繁聲促節的關係在填詞入樂的時候會表現爲：

㈠音樂節奏繁複使歌辭也節奏繁複，用韻較多便是其中一個體現；

㈡音樂節奏有變化，使歌辭的節奏也有變化，變换韻脚便是其中一個體現；

㈢多節奏的快速前進，使得配合的歌辭常常無法一一兼顧到音樂的節奏，有的節奏一定要在歌辭上體現出來；有的則可以體現，也可以不體現；有的則通常被忽略；因而顯現在歌辭上的節奏的重要程度是有差别的，有主有次；體現在用韻上便是韻有主副，個别地方的押韻可以變化。

以上三點可以解釋錯叶用韻的韻多而密且時常變换的現象。平仄韻錯叶其實和平仄韻轉换相似，區别在於錯叶用韻能顯示出韻的主副。《詞譜》所言‘間入仄韻於平韻中’以及之後的‘間叶’，便已表明了主次關係。在這方面論述較詳細的是龍榆生先生：

唐宋間所用曲調，有既叶平韻又叶仄韻者，顯有主副之别，其副韻爲使音節繁變，增益聲情之美，於調節情感，較少關係。主韻副韻又與轉韻不同。……至於《女冠子》，通首皆用平韻，而温作首句之‘笑’與次句之‘窕’相叶。《訴衷情》亦通首平韻，而温作之‘冷’、‘影’二字相叶，‘亂’、‘短’二字又相叶。如此之類，故當以平韻爲主，而以仄韻爲副。〔二七〕

訴衷情是平仄韻錯叶的詞調，所以可知平仄錯叶詞調的押韻是有主韻、副韻之别的，副韻的主要作用是調節節奏，增益聲情之美。從押韻對諧節奏、調感情的不同作用這一方面，龍先生對錯叶詞調的用韻作了主韻和副韻的區分。筆者在這裏借用主韻、副韻的説法，重點不在區分二者調節感情方面的差異，而是强調節奏方面重要程度的差異。〔二八〕在歌辭上，重要的節奏一定要顯示出來；不重要的顯示出來更能體現曲調的特點，不顯示也可以。體現在韻上，便是副韻可以變動。

綜上，可知平仄韻錯叶的詞調的用韻特點是用韻一般較多而且有變换，韻分主副，重要程度有差别，主韻一般只有一部，副韻可以有多部，副韻間入主韻中，二者相交錯；副韻可以變化，可以押它部韻，也可以不押韻，主要體現詞調複雜的節奏，而主韻另有調節感情的作用。這樣的用韻特點，使平仄韻錯叶詞調的句子一般較短。句短、韻多，是唐五代詞促碎的一個重要表現，平仄韻錯叶就是唐五代詞促碎的重要原因之一。

以上結論是否能夠成立，還有待於大量的錯叶詞調的實際情況來驗證。試看《訴衷情》：

鶯語。花舞。春晝午。雨霏微。金帶枕。宫錦。鳳皇帷。柳弱燕交飛。依依。遼陽音信稀。夢中歸。（温庭筠）

碧沼紅芳煙雨静，倚蘭橈。垂玉佩，交帶，裊纖腰。鴛夢隔星橋。迢迢。越羅香暗銷。墜花翹。（韋莊）〔二九〕

以上二詞是《詞譜》所列的兩體，兩詞相比較，仄韻有變動而平韻不變。此調温詞用韻最能説明唐五代詞的促碎，全詞三十三字，十一韻。讀其文字能明顯感知到其中的繁音促節，這麽多的節奏若在停頓上没有主次，便不能很好地表達作者想要表達的情感。韋莊詞的存在便進一步説明錯叶押韻韻分主副，副韻可變動。

再看《水調歌頭》。此調蘇軾有四詞，‘明月幾時有’一詞，錯叶兩部仄韻；‘安石在東海’一首下片錯叶一部仄韻；‘呢呢兒女語’一首上片錯叶一部仄韻；‘落日繡簾卷’一首全部平韻。蘇軾之前有劉潛、尹洙、蘇舜欽三詞，劉詞上片錯叶一部仄韻，尹詞下片錯叶一部仄韻，蘇舜欽全部平韻。尹洙詞言‘和蘇子美’〔三〇〕，然而二人卻一個叶仄韻，一個不叶仄韻。因而可知《水調歌頭》錯叶的副韻可變動。後世《水調歌頭》多錯叶兩部仄韻，多是受蘇軾‘明月幾時有’詞的影響。

三 詞調‘又一體’的考察

以上只是全詞字數、句式相同的錯叶詞調。事實上詞譜中很多詞調的又一體之間常常會出現句式、字數的變化。因而要想對詞調錯叶用韻作進一步的研究，字數、句式、用韻均有變化的‘又一體’便無法回避。故而這裏先對詞調‘又一體’作一番考察。

成書於徽宗建中靖國元年（一一〇一）前的陳暘《樂書》卷一百五十七論曲調：

清樂盡於開元之初，十部亡於僖昭之末。流及五季，惟燕樂飲曲存焉。聖朝承末流之弊，雅俗二部，惟聲指相授，按文索譜。故音曲之變，其異有三。……古者樂曲，詞句有常，或三言四言以製宜，或五言九言以授節，故含章締思，彬彬可述。辭少於聲，則虚聲以足曲，如相和歌中有伊夷吾邪之類，爲不少矣。唐末俗樂，盛傳民間，然篇無定句，句無定字，又間以優雜荒豔之文，閭巷諧隱之事，非如莫愁、子夜，尚得論次者也。故自唐以後，止於五代，百氏所記，但記其名，無復記辭，此二異也……

沈曾植引此文而論曰：

燕樂飲曲，文譜相承，而猶有篇無定句、句無定字之弊，於花間小令，字句多參差可徵之。詞家不爲音家束縛類然。景祐以後，乃漸齊一矣。〔三一〕

陳暘以批判的態度論述唐五代以至北宋的俗樂聲辭結合的狀況，正可證當時同一詞調出現字數、句式變化的事實。

同一詞調字數、句式可以變化，這一現象也已被很多學者所證實。〔三二〕但其原因，因爲詞樂失傳，無法深入研究，所以論述不多，但也已是衆説紛紜，今試總結如下：

㈠江順詒《詞學集成》：詞樂流行時，以宫商、五音論詞，押韻、平仄、句式等均是次要的，可以變化；〔三三〕

㈡襯字説，前人多有論述，徐紹棨《詞通》條分縷析，後來的很多學者均持這一觀點，代表是羅忼烈、林玫儀二先生；〔三四〕

㈢陳匪石《聲執》和聲説；〔三五〕

㈣龍榆生《創制新體樂歌之途徑》填詞不能很好吻合曲調説；〔三六〕

㈤楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》活的音樂在民間既有相對穩定性，又有變化靈活性，可以依據内容調整改變原有曲調説；〔三七〕

㈥王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》歌唱修飾手法説，這一説法又包含幾種情況。〔三八〕

以上六種解釋，江順詒的觀點没有被大家接受，大概是因爲詞樂不傳，論述也有猜測性。襯字説現今被廣泛提及，但這種論述並不周延，因爲襯字説是相對於創調詞（視其文字爲正字）而言的，僅就一調字數的多少而言，襯字只是在創調詞的基礎上字數的增加，但‘又一體’中也有字數的減少。〔三九〕陳匪石的觀點被一些學者否定，其證據值得再思考。〔四〇〕王小盾先生的觀點是在其酒令著辭的基礎上提出的，但是到底有多少酒令成爲著辭是一個值得懷疑的問題，有待進一步探討。〔四一〕這裏對龍榆生、楊蔭瀏二先生的説法作一番審視。

龍榆生先生曾和李惟寧先生合作，李制曲，龍填詞。在此基礎上提出了對詞調‘又一體’的解釋：

由此轉悟唐、宋人詞，同用一調，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲‘又一體’者，殆由某曲作成之後，倩文士爲之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習其聲，乃得制爲一定之方式，共相遵守。以形成所謂‘倚聲填詞’之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當能吻合無間。〔四二〕

而楊蔭瀏先生的觀點是：

在勞動人民手裏，同一曲調，可以伸縮，産生出句數不同，每句字數不同，每字字調不同的長長短短的多種變異形式，而且這種變異形式的孳生，常在不斷繼續之中；而這種詞牌的變異形式，一到了詞人手裏，就往往被稱爲‘又一體’……〔四三〕

人情不遠，所以由今推古，有些事情雖然不能做出確切的解釋，卻也可能不會相差太遠。龍、楊兩先生都結合實際給出了自己的解釋，所以二人的觀點雖然有很大的差異，卻都説出了事實。二人的分歧在於所持的立場不同：龍榆生先生是一個詞人在具體經驗的基礎上針對同一支曲子提出的觀點；楊蔭瀏先生則站在勞動人民的立場以更宏觀的視野審視這個問題，有通變觀。二人的觀點在宏觀與微觀、勞動人民與詞人兩方面可以互補。從長遠看，詞調音樂都會變化，尤其是在民間，會持續不斷的變化。詞人對詞調也有添聲、減字、攤破、犯調等改變。但是，很多詞調産生於教坊，而不是民間；另一方面民間不斷變化的詞調經教坊樂工的加工後，詞調音樂便具有了穩定的曲體規範。這些教坊曲流傳社會後，它的變化會因爲階層的不同而有所不同。可能在民間仍會不斷的變化，但是在唐五代詞人中間，便有了穩定的曲體規範，短時間内並不會變。因爲教坊或重要詞人創制的曲調，某種程度上具有了經典性。〔四四〕因而，很多差異較大的又一體可能是曲調音樂不同，但衆多差異較小的又一體便很可能是文辭没有能夠很好的吻合曲調的緣故。這需要針對具體詞調作具體分析。《樂府指迷》的論述可以幫助我們理解：

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及諸家目前好腔爲先可也。〔四五〕

曲譜有異同，便是曲調發生變化的表現。但沈義父的態度卻也表明在詞人中間，曲調具有穩定性，學習清真好腔，正可見經典曲調的穩定性。唐代教坊流傳出去的曲調具有經典性，其曲體規範也具有一定的穩定性。〔四六〕

四 錯叶詞調再探究

這樣，便可以對有字數、句式變動的‘又一體’的錯叶詞調作進一步探究。我們先看在這方面較簡單的《芳草渡》：

梧桐落，蓼花秋。煙初冷，雨才收。蕭條風物正堪愁。人去後，多少恨，在心頭。燕鴻遠。羌笛怨。渺渺澄波一片。山如黛，月如鉤。笙歌散。魂夢斷。倚高樓。（馮延巳）

主人宴客玉樓西。風飄忽、雪雰霏。唐昌花蕊漸平枝。浮光裏，寒聲聚，隊禽棲。驚曉日，喜春遲。野橋時伴梅飛。山明日遠霽雲披。溪上月，堂下水，并春暉。（張先）〔四七〕

以上是《詞譜》所列《芳草渡》兩體，字數、句式、押韻均不同。句式、字數的差異僅是兩個三言句式和一個七言句式的轉换，而這種轉换在詞調中常常出現。〔四八〕這樣，再來審視以上兩首詞，可知馮延巳詞中的平聲韻在張先詞中位置、數量也全部没有改變，只是將原來押仄韻的地方或不再押韻或改爲平韻而已。這也就意味著主韻保持一致，變動的只是副韻而已。

宋代錯叶的詞調已經很少了，但《六州歌頭》卻錯叶押韻，所以不妨審視一番。程大昌《演繁露》卷十六‘六州歌頭’條：

《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲爲弔古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞并’者是也。音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與豔辭同科，誠可喜也。〔四九〕

由程大昌的這條論述可知：

㈠‘秦亡草昧’一詞即使不是創調作品，也必定創制甚早。

㈡《六州歌頭》的音樂是鼓吹曲，音調悲壯，這就和宋代通常的在宴席上由歌兒舞女演唱的軟媚的詞調不同。姜夔《聖宋鐃歌鼓吹曲十四首序》：‘……宋因唐度，古曲墜逸，鼓吹所録，惟存三篇，譜文乖訛，因事製辭，曰《導引曲》、《十二時》、《六州歌頭》，皆用羽調，音節悲促。’〔五〇〕鼓吹曲‘宋因唐度’且‘音節悲促’。由此可再次證明錯叶押韻和音樂節奏繁複有關係。

試看作品：

淒涼繡嶺，宫殿倚山阿。明皇帝。曾遊地。鎖煙蘿。鬱嵯峨。憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復暮。嬪嬙妒。寵偏頗。三尺玉泉新浴，蓮羞吐、紅浸秋波。聽花奴，敲羯鼓，酣奏鳴鼉。體不勝羅。舞婆娑。正霓裳曳。驚烽燧。千萬騎。擁琱戈。情宛轉。魂空亂。蹙雙蛾。奈兵何。痛惜三春暮，委妖麗，馬嵬坡。平寇亂。回宸輦。忍重過。香瘞紫囊猶有，鴻都客、鈿合應訛。使行人到此，千古只傷歌。事往愁多。（李冠）

秦亡草昧，劉項起吞并。鞭寰宇。驅龍虎。掃欃槍。斬長鯨。血染中原戰。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢。勢奔傾。兵散月明。風急旌旗亂，刁斗三更。命虞姬相對，泣聽楚歌聲。玉帳魂驚。淚盈盈。恨花無主。凝愁苦。揮雪刃，掩泉扃。時不利。騅不逝。困陰陵。叱追兵。嗚喑摧天地，望歸路，忍偷生。功蓋世，何處見遺靈。江静水寒煙冷，波紋細、古木凋零。遣行人到此，追念益傷情。勝負難憑。（李冠）〔五一〕

這兩首詞是此調現存最早的詞作。總結兩首詞的押韻特點可知：

㈠兩詞所押平聲韻相同，均是上片七平韻，下片九平韻；此調後來又有賀鑄通叶體，張孝祥等平韻體，雖上下片分片有分歧，但所有詞作的平聲韻的數量和位置均相同；説明此調的平聲韻是固定的。

㈡第一首上片七平韻叶兩部仄韻，第二首上片七平韻叶三部仄韻；有些地方可押韻可不押韻，比如首句‘嶺’字不押，另一首‘昧’字卻押韻；有些地方押韻可同可不同，比如‘憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復暮。嬪嬙妒’和‘血染中原戰。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢’對應，但前者‘子’、‘麗’一部韻，‘暮’、‘妒’一部韻，後者‘戰’、‘犬’、‘亂’、‘漢’一部韻。核查賀鑄、韓元吉等人詞，同樣出現了仄韻出現變化的情況。這就説明在相同的位置，兩詞所間叶的仄韻是可以變動的，允許不押，也允許另换他韻。

同一作者創作同一詞調，句式類似，平仄基本一致，用韻方面平韻不變，仄韻卻變動得十分劇烈。這一點很充分地證明錯叶用韻韻有主副，且副韻可變動。

通過分析以上兩個詞調，可再次證明錯叶用韻的詞調用韻繁複，有主韻、副韻之分，同時副韻可以變動的觀點。以此去分析其他字數、句式有差異（其差異可證明是同一曲調允許的變動）的錯叶用韻的詞調，可發現上述觀點也是成立的。〔五二〕

五 小結

在詩詞用韻的宏觀視野下，通過對錯叶用韻的考察可知，錯叶用韻具有明顯的時代差異，主要分佈在《詩經》和唐五代曲子詞中。這兩個時代的音樂都重視節奏，而錯叶用韻正體現出節奏的繁複。通過考察可知錯叶用韻不是詩詞用韻正常發展的結果，而是受音樂繁複節奏的影響。錯叶用韻詞調的押韻特點是用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動，顯示出音樂節奏繁複時詞韻無法兼顧到所有節奏的情形。錯叶用韻使文辭具有句短、韻多的特點，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

〔一〕夏承燾著《唐宋詞論叢》，中華書局香港分局一九七三年版，第二六—三一頁。

〔二〕〔二三〕〔二九〕《欽定詞譜》，北京市中國書店一九八三年版，《凡例》第三頁、第一三二至一三五頁、第一〇八至一一〇頁。

〔三〕龍榆生編撰《唐宋詞格律》，上海古籍出版社一九七八年版，目録第七頁。

〔四〕當然也有别的情況，比如顧夐《楊柳枝》（秋夜香閨思寂寥）可能是添聲造成的。

〔五〕有一些詞調通常不是錯叶用韻，但有錯叶押韻作品的，也統計在内了。另有一些詞調有人認爲是錯叶，有人認爲不是，這裏存疑，僅列作者、調名如下：敦煌曲《獻忠心》（驀卻多少雲水）、曹勳《飲馬歌》、趙與洽《江城梅花引》、吴文英《新雁過妝樓》、周密《倚風嬌近》。各詞依據曾昭岷等編《全唐五代詞》，中華書局一九九九年版；唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版。

〔六〕《六州歌頭》李冠詞與之類似，當是一首詞的不同版本，作者不定。

〔七〕韻部查詢依據上海高校比較語言學E-研究院主辦‘東方語言學網’中的上古音查詢系統，http://www.eastling.org/oc/oldage.aspx。同時參考王顯著《詩經韻譜》，商務印書館二〇一一年版，第一四八—一四九、一五〇頁。

〔八〕王先生將《詩經》中的一首詩分若干章，一章中又分若干意段。筆者暫還没有理清他劃分意段的標準，感覺既有音樂的標準，也有意義的標準。但由其總結的韻式還是可以清楚的得知《詩經》中錯叶用韻的詩篇及格式的。王先生在每一韻式前標記了數字符號，由數字符號可以清楚得知所押韻式在詩經中的哪一篇哪一章，故表中保留數字符號。每一個大字英文字母表示一個韻部，一句後若不押韻則用‘O’表示。見王顯著《詩經韻譜》，第一〇七—一一七頁。

〔九〕前面幾條順序對應不明顯，所以這裏直接列出篇名。

〔一〇〕湯炳正《屈賦語言的旋律美》（《四川師院學報》一九八二年第四期）曾統計屈賦中類似于錯叶用韻的交叉韻有十六例。這種情況一、三句後有‘兮’字，王力《楚辭韻讀》不將一、三句末字視爲韻字，參《王力文集》第六卷，山東教育出版社一九八六年版。王顯《屈賦的韻例韻式》（《語言研究》，一九八四年第一期）、李金坤《風騷體制異同論（下）》（衡水學院學報，二〇一一年第二期）同。似以湯先生説爲是，是非待考，但屈賦錯叶用韻的例子較《詩經》減少了。

〔一一〕整齊的四言、五言詩也有入樂的，這樣分類只是爲了更好的統計。具體情況具體分析。

〔一二〕《郊廟歌辭》中錯叶用韻的詩歌，多爲四言詩，繼承的多是詩經的傳統。參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》，《海南大學學報》（人文社會科學版），二〇一二年第一期。《鼓吹曲辭》尤其是《鐃歌十八首》有錯叶用韻，因爲聲、辭、豔相雜，問題較多，不能確定是文辭本身還是錯亂造成的錯叶，俟考。

〔一三〕包括七言古詩，采胡震亨説，胡震亨著《唐音癸籤》卷一，上海古籍出版社一九八一年版，第一頁。

〔一四〕錯叶押韻的詩歌在後來的郊廟歌辭中也出現一些，參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》。

〔一五〕參程章燦《漢語詩律學研究的新材料與新問題——論唐代碑志銘詞韻式之新變》，陳洪、張洪明主編《文學與語言的介面研究》，南開大學出版社二〇〇八年版，第二二頁。

〔一六〕《詩經》中有很多詩歌屬於民歌，曲子詞中也有源於民間的，但只要將《先秦漢魏晉南北朝詩》中的先秦歌謡和漢代歌謡以及《樂府詩集》中的‘雜歌謡辭’翻看一遍，便可知歌謡的錯叶用韻也極爲少見，所以民間歌謡和錯叶用韻的關係不大。

〔一七〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三六〇六—三六〇七頁。引文標點、斷句有變動。

〔一八〕出現兩次，故標爲‘（二）’，下同。

〔一九〕〔三七〕〔四三〕楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社二〇〇四年版，附録圖八〇至圖一〇三、第二九一至二九二頁。

〔二〇〕參張世彬《中國音樂史論述稿》，香港三聯書店一九七四年版，第二七五—二七八頁。

〔二一〕〔二二〕參劉承華著《中國音樂的神韻》，福建人民出版社二〇〇四年版，第一〇五—一九五頁、第一七三頁。

〔二四〕朱祖謀校、蔣哲倫增校《尊前集》，江西人民出版社一九八四年版，第四七頁。

〔二五〕〔二六〕參任中敏編著，何劍平、張長彬校理《敦煌歌辭總編》，鳳凰出版社二〇一四年版，第二八五頁、第二八七頁。

〔二七〕龍榆生《令詞之聲韻組織》，《龍榆生詞學論文選》，上海古籍出版社二〇〇九年版，一九二頁。

〔二八〕主韻、副韻的形成可能還有别的原因，如‘起調畢曲’重視的‘結聲’等，具體情形如何，俟考。

〔三〇〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一八頁。

〔三一〕《詞話叢編》（四），第三六一七、三六一八頁。

〔三二〕〔三九〕參祁寧鋒《觀念差異與分體標準——清代詞譜分體法的當代反思》，《文學遺産》二〇一三年第五期。

〔三三〕《詞學集成》前四卷對這一問題多次論述，見江順詒輯、宗山參訂《詞學集成》，唐圭璋編《詞話叢編》（第四册），第三二一七—三二六三頁。

〔三四〕徐紹棨《詞通·論字》，《詞學季刊》一九三三年第一期（《詞學季刊》署名爲無名氏，作者考辨參王延鵬《〈詞通〉、〈詞律箋榷〉作者考辨》，《詞學》二〇一三年第二期）。羅忼烈先生文章暫時未看到；林玫儀《論詞之襯字》，《詞學考詮》，聯經出版事業公司一九八七年版。

〔三五〕陳匪石編著、鍾振振先生校點《宋詞舉（外三種）》，江蘇古籍出版社二〇〇二年版，第一六六至一六七頁。

〔三六〕〔四二〕龍榆生《創制新體樂歌之途徑》，《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社二〇〇九年版，第一二一、一二二頁。

〔三八〕〔四八〕王昆吾著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局一九九六年版，第九九至一九九頁、九一頁、三四九至三五二頁。

〔四〇〕陳匪石先生認爲‘詞之由來，實以歌詩加入和聲爲最確’，他的‘和聲説’亦在此基礎上立論。但詞與聲詩的辭樂關係不同，因而詞由歌詩變化而來的觀點需要再思考。參任中敏著《唐聲詩》，鳳凰出版社二〇一三年版，第一五六—一六三頁。祁寧鋒《觀念差異與分體標準——清代詞譜分體法的當代反思》（《文學遺産》二〇一三年第五期，第一〇七頁）也有論述。

〔四一〕參尹占華《唐人酒席間的歌舞和酒令》，《中國典籍與文化》，二〇〇六年第四期。林玫儀《令引近慢考》也對這一問題做了研究。

〔四四〕這一點仍可以由近推古。現已知《大浪淘沙》這支琵琶曲是阿炳在前人基礎上進一步創作而成的，但是自從經過楊蔭瀏、曹安和兩先生録音、記譜後，這支曲子便有了穩定的曲體規範，到現在都没有變化。可以想像，若是没有楊、曹兩先生，《大浪淘沙》仍在民間流傳，它可能仍會不斷的變化。

〔四五〕蔡嵩雲著《樂府指迷箋釋》‘腔以古雅爲主’條，人民文學出版社一九六三年版，第八〇頁。

〔四六〕從中唐開始，社會上流行的音樂多是從教坊中流散出來的，岸邊成雄有多處論述。岸邊成雄著，梁在平、黄志烱譯《唐代音樂史的研究》，臺灣中華書局一九七三年版。

〔四七〕《欽定詞譜》，第七五一至七五三頁。馮延巳詞，《詞譜》署名爲歐陽修。

〔四九〕程大昌撰《演繁露正續》卷十六，臺灣新文豐出版有限公司一九八四年版，第四四六頁。

〔五〇〕姜夔《白石道人歌曲》卷一，《叢書集成初編》本，中華書局一九八五年版，第二頁。

〔五一〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一四頁。《全宋詞》録有劉潛《六州歌頭》，對比可知和李冠‘秦亡草昧’一詞當是一首詞的流變。故而，這裏對劉潛詞不再論述。

〔五二〕錯叶詞調‘又一體’中最繁複的是《酒泉子》，筆者另有論述，此不贅述。

（作者單位：南京大學文學院）

宋代詞體批評中的‘曲辭誤國論’

宋學達

内容提要‘曲辭誤國論’是宋代詞體文學批評中的一個特殊現象，即視詞體文學的創作及與之相關的一切曲辭活動爲危及國家安全的誤國之舉。隋唐文人反思六朝浮豔文風而確立的‘文學誤國論’，被宋代初期的詞學批評所繼承，但在發展過程中逐漸被融入讖緯色彩，從而由反對浮豔文風走向對整個詞體文學的籠統批判，進入一種無視文學規律的荒謬境地，成爲一種不良文學思想。隨著詞體文學自身的發展繁榮，‘曲辭誤國論’逐漸被揚棄，然而這一文學思想卻爲貫穿整個宋代詞學思想史的‘卑體’觀念提供了重要的理論基礎。

關鍵詞宋詞 詞學思想 詞學批評 卑體 曲辭誤國

將文學的發展與社會時代及政治相聯繫，是中國古代文學批評中的一種固有文學思想，正如劉勰《文心雕龍·時序》云：‘文變染乎世情，興廢繫乎時序’〔一〕。詞體在宋初並未被納入相對嚴肅的文學批評語境，但由於傳統思想的根深蒂固，文人士大夫在話詞之時依然會自覺或不自覺地使用‘政治批評’這一傳統方式。同時，宋初文人對詞體的‘政治批評’所直接繼承的思想資源並非先秦兩漢乃至六朝的正確‘反映論’〔二〕文藝觀，而是唐初文人對六朝及隋的政治反思中所確立的‘文學誤國論’，又在讖緯思想的發酵中將誤國的批判矛頭由針對某種文風轉化爲針對一種文體，形成了宋代特有的‘曲辭誤國論’。

‘文學誤國論’進入對詞體文學的批評，成爲‘曲辭誤國’的政治批判，可以説並不是一種健康的文學批評模式，它賦予了詞體近乎極端的負面價值，從而成爲詞之‘卑體’觀念的重要理論基礎。

一 ‘文學誤國論’的源流

孔子曰：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。’〔三〕《毛詩大序》曰：‘治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。’〔四〕將文學與政治聯繫起來，自古就是中國詩學批評的一種傳統。先秦文學思想與漢代經學文論皆强調文學對時代的反映功能，認爲末世必有‘亡國之音’。‘亡國之音’是一個朝代即將滅亡時的‘世風’在文學藝術領域的反映，有末世的世風，就會有‘亡國之音’。然而，這一原本合乎邏輯與事實的正確文藝思想，卻在隋唐兩代的開國統治者及其追隨者對六朝覆亡的歷史反思中轉化爲本末倒置的‘文學誤國論’。

隋初及唐初的統治者及掌握話語權的文人士大夫，無不將耽于淫樂的六朝浮糜文風視爲導致敗亡的一種重要原因。《隋書·李諤傳》載李諤上隋文帝《革文華書》云：

魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。……故文筆日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構無用以爲用也。損本逐末，流遍華壤，遞相師祖，久而愈扇。

及大隋受命，聖道聿興，屏黜輕浮，遏止華僞。……〔五〕

李諤的上書中稱六朝‘文筆日繁，其政日亂’，悄然將末世之世風導致‘亡國之音’出現的邏輯，轉化爲‘亡國之音’導致了末世。同時，將曹操父子所代表的‘建安風骨’與齊梁的浮靡文風同列，反對一切具有美感的文學。可見，其‘文學誤國論’是極其偏執的。然而這樣偏執的文學觀，卻得到了隋文帝的贊同，史載文帝將其上書所奏‘頒示天下，四海靡然向風，深革其弊。’〔六〕至唐代，同時面對六朝與隋煬帝荒淫誤國的兩大‘前車之鑒’，唐太宗君臣雖然在藝術欣賞視角下不排斥文學的美感，且提出了融合南北詩風的正確文學主張，但在政治教化視角下，卻延續了隋文帝時期的‘文學誤國論’。如魏徵在撰寫《陳書·後主本紀》中指出：‘亡國之主，多有才藝，考之梁、陳及隋，信非虚論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆僞之風，無救亂亡之禍矣。’〔七〕在唐初對六朝及隋代覆亡的政治反思中，‘文學誤國論’作爲一種文學批評觀念被進一步鞏固。

二 從‘文學誤國論’到‘曲辭誤國論’的發展

隋唐‘文學誤國論’無疑是一種不利於文學發展的論調，隨著唐代文學自身的發展與繁盛，‘文學誤國論’逐漸淡出文學批評話語。但是，當文學史演進至宋代，‘文學誤國論’在相似時代背景下死灰復燃，並進一步發展爲針對詞體文學的‘曲辭誤國論’。

（一）宋代文人對‘文學誤國論’的繼承

宋代立國，情況與隋唐兩代極其相似，西蜀、南唐君臣與齊梁文士一樣，喜好追逐聲色之娱、沉迷浮辭麗句，而這兩個政權也同樣都是短命王朝。於是，在宋初文人士大夫對歷史的反思中，‘文學誤國論’便成爲他們可直接繼承的理論武器。如田況《儒林公議》云：

僞蜀歐陽炯嘗應命作宫詞，淫靡甚于韓偓，江南李煜時，近臣私以豔薄之詞聞于王聽，蓋將亡之兆也，君臣之間，其禮先亡矣。〔八〕

便是對西蜀君臣沉溺於淫詞豔曲以致國亡的直接批判。又如張唐英《蜀檮杌》卷上：

重陽，宴群臣于宣華苑，夜分未罷，衍自唱韓琮《柳枝詞》曰：‘梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風。何須思想千年事，惟見楊花入漢宫。’内侍宋光浦詠胡曾詩曰：‘吴王恃霸棄雄才，貪向姑蘇醉緑醅。不覺錢塘江上月，一宵西送越兵來。’衍聞之不樂，於是罷宴。〔九〕

通過記載内侍宋光浦對前蜀後主王衍耽於聲色的勸諫，以及王衍的‘不樂’與‘罷宴’，表達其歷史反思。同樣的情況還有江休複《江鄰幾雜志》載李後主‘作紅羅亭子，四面栽紅梅花，作豔曲歌之。韓熙載和云：“桃李不須誇爛漫，已輸了春風一半。”時已割淮南與周矣’〔一〇〕，也是針對‘豔曲’的政治批評。而鄭文寶《南唐近事》卷二載南唐中主李璟因樂工楊花飛‘南朝天子好風流’的勸諫而反省自己‘留心内寵，宴私擊鞠，略無虚日’，感歎‘使孫、陳二主得此一句，固不當有銜璧之辱也’，進而‘罷諸懽宴，留心庶事，圖閩弔楚，幾致治平’〔一一〕，則是從反面對沉迷曲辭歡宴的批判。

上述這些應用‘文學誤國論’的政治批評，雖然指向詞體文學，但其重點在於對‘淫靡’、‘浮豔’之文風的批判，因此並没有溢出隋唐‘文學誤國論’的原有範疇。但是，宋人針對詞體的‘文學誤國論’並没有止步於此，而是進一步發展爲對詞這一文體乃至與之相關之一切曲辭活動的整體性批判。促成這種發展轉變的並非某種新生於宋代的思想資源，而是更早于‘文學誤國論’的漢代讖緯神學。

（二）讖緯神學對‘文學誤國論’的介入

讖緯思想進入詞體批評，根源於詞體的音樂文學屬性。音樂作爲中國古代禮樂文明的半壁江山，與政治有著千絲萬縷的聯繫，《毛詩大序》所謂‘治世之音’、‘亂世之音’與‘亡國之音’，即是以音樂指代一切文學藝術，也正是這種對音樂與世道有對應關係的認識，使得音樂很容易被賦予讖緯色彩。

與整體的讖緯思想一樣，音樂讖緯也並非宋代出現的新事物，至少可追溯至唐初。撰寫于唐初的《北史》卷九十既有關於音樂讖緯的記載：

時樂人王令言亦妙達音律。大業末，煬帝將幸江都，令言之子嘗于户外彈胡琵琶，作翻調《安公子曲》，令言時卧室中，聞之驚起，曰：‘變！變！’急呼其子曰：‘此曲興自早晚？’其子曰：‘頃來有之。’令言遂歔欷流涕，謂其子曰：‘汝慎無從行，帝必不反。’子問其故，令言曰：‘此曲宫聲往而不反。宫君也，吾所以知之。’帝竟被弑于江都。〔一二〕

將五音中的宫聲比附爲帝王，從曲中‘宫聲往而不反’預言隋煬帝于江都身亡，這是典型的讖緯敘事。其中‘宫君也’三字透露出音樂讖緯的基本理論即將五音比附爲君臣，進而實現政治預言。這種理論在唐鄭綮《開天傳信記》中的表述更爲具體：

夫音者，始于宫，散于商，成於角、徵、羽，莫不根柢囊槖于宫、商也。斯曲也，宫離而少徵，商亂而加暴。臣聞宫，君也；商，臣也。宫不勝則君勢卑，商有餘則臣事僭，卑則偪下，僭則犯上。發于忽微，形於音聲，播於歌詠，見之於人事。臣恐一日有播越之禍、悖逼之患，莫不兆于斯曲也。〔一三〕

這段文字是甯王對《新涼州》曲的評價，通過‘宫離而少徵，商亂而加暴’視之爲不祥。從中可以看到將五音比附爲君臣關係並用以實現政治預言的内在邏輯。至宋代，沈括《夢溪筆談》卷五所載對‘五音’的解釋則更爲系統：

宫、商、角爲從聲，徵、羽爲變聲。從謂律從律，吕從吕；變謂以律從吕，以吕從律。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相踰；變聲以爲事、物，則或遇於君聲無嫌。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均，轉展相生，爲八十四調，清濁混淆，紛亂無統，競爲新聲。自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲，無復條理矣。〔一四〕

同樣將‘從聲’與‘變聲’比附爲‘君、臣、民’，謂之‘尊卑有定，不可相踰’。以這樣的理論爲基礎，音樂讖緯便被建立起來：‘尊卑有定’的‘正聲’行世，則表明政治穩定，如果‘相踰’，則有可能是某種政治事變的預示。如錢易《南部新書》卷六所載：

永徽之理，有貞觀之遺風，制《一戎衣大定樂曲》。至永隆元年，太常丞李嗣真善審音律，能知興衰，云：‘近音樂府有堂堂之曲，再言之者，唐祚再興之兆也。’後《霓裳羽衣》之曲，起於開元，盛于天寶之間。此時始廢泗濱磬，用華原石代之。至天寶十三載，始詔遺調（按：當爲道調）法曲與胡部雜聲，識者深異之。明年果有禄山之亂。〔一五〕

將‘堂堂之曲’視爲‘唐祚再興之兆’，而‘道調法曲與胡部雜聲’的《霓裳羽衣曲》則是安史之亂的預兆。

同時，還應該注意到《夢溪筆談》對音樂讖緯思想的闡述，是針對‘清濁混淆，紛亂無統’的‘新聲’。這‘從、變之聲，無復條理矣’的‘新聲’，正是詞體賴以興起的隋唐燕樂。由此，音樂讖緯的理論在宋代便自然而然地被施加於詞體，結合‘文學誤國論’原本對淫豔文學風格的否定，發展爲‘曲辭誤國論’。

（三）融合了讖緯神學的‘曲辭誤國論’

宋代‘曲辭誤國論’最突出的特點，即是其鮮明的讖緯色彩，使得本就邏輯顛倒的‘文學誤國論’變得更具荒誕性。

針對西蜀、南唐君臣的‘曲辭誤國論’，首先表現爲不祥詞句的讖緯預言。如佚名《分門古今類事》卷十三轉載北宋神宗時人李畋《該聞録》〔一六〕所記‘僞蜀少主’詞本事：

僞蜀少主，季年遊豫無度。時徐貴妃姊妹皆有文辭，善應制，各賦詩留題丈人觀。及晨登上清宫，遣内人悉衣羽服黄羅裙帔，畫雲鶴金逍遥冠。前後妓從，動簫韶，奏甘州曲，蓋王少主意在秦庭也。登山將半，少主甚悦，命止樂，自製詞云：‘畫羅衫子畫羅裙。能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春。薄媚足精神。可惜許、流落在風塵。’明年魏王繼岌平蜀，少主入洛，後内人果半落民間。昔隋煬帝幸江都，宫女多不得從，泣留帝，願擇將征遼。帝意不回，乃題詩賜宫妓曰：‘我夢江南好，征遼亦偶然。但存花貌在，相别只今年。’帝果不還。夫七情未見，藴之在心曰志。志有所之，然後發乎言，故詩之作，悉精神主之。有開必先，禍福隱顯，誠不誣矣。二主荒淫昏亂爲日久矣，不祥之句豈偶然哉。〔一七〕

這段文字的書寫意圖顯然是以詞作爲切入點批判‘僞蜀少主’王衍‘季年遊豫無度’的荒淫誤國，但其方法卻是賦予其詞句讖緯預言意義，且比附隋煬帝幸江都之詩讖，謂之‘不詳之句，豈偶然哉’。這使得原本應當鄭重而嚴肅的政治批評變得荒誕起來，從而削弱了其應有的批判力度。又如吴處厚《青箱雜記》卷七載：‘（王）衍自製《甘州》詞，令宫人歌之，聞者悽愴。……後亡國歸唐，至秦川驛遇害’〔一八〕，筆法與《該聞録》如出一轍。

其次，‘曲辭誤國論’還將批判的範圍擴大到整個曲辭活動。陳彭年《江南别録》載：‘後主妙於音律，樂曲有《念家山》，親演其聲爲《念家山破》，識者知其不祥。’〔一九〕將‘念家山破’比附爲‘國破’，這很明顯是帶有讖緯色彩的‘曲辭誤國論’。這一記載延續至邵思《野説》中，則表現得更爲明顯：

亡國之音，信然不止《玉樹後庭花》也。南唐後主精於音律，凡變曲莫非奇絶，開寶中因將除，自撰《念家山》一曲，既而廣爲《念家山破》，其讖可知也。宫中、民間日夜奏之，未及兩月，傳滿江南。蓋李氏將亡，雖聰明睿智，不能無感其怨，于今音尚在焉。〔二〇〕

‘破’是古代的一種作曲或編曲的方式，李煜將《念家山》重新修改編曲爲《念家山破》，僅僅是一種單純的藝術創作行爲，而在宋代士大夫眼中，卻因其曲名帶有不祥意味，便被賦予了濃重的讖緯預言性質，並因之與六朝陳後主最爲士大夫詬病的《玉樹後庭花》進行比附，謂之‘亡國之音’，可以説是一種觀念先行且完全無視藝術規律的文學批評。

由此可見，‘曲辭誤國論’的讖緯色彩不僅使得‘文學誤國論’原有的政治批判力度幾乎蕩然無存，更將其背離文學性的一面發展至極致。如果説隋唐‘文學誤國論’在反對浮豔文風、推動唐詩氣象生成這一層面上尚有一定的積極意義，宋代的‘曲辭誤國論’在文學史的發展中則幾乎没有産生任何直接的正面價值。

三 ‘曲辭誤國論’對宋代詞學思想的影響

肇源於孔子論《詩》，奠基於漢代‘依經立論’的詩學思想，最終生成于隋唐文人歷史反思的‘文學誤國論’，對宋人來講，可以説是一種先在的文學批評範式。在詞學尚未真正生成的時代，任何先在的批評範式都有可能被借用於對詞體的文學批評活動。因此，在亟需歷史反思的大時代背景下，‘文學誤國論’進入詞體文學思想，本是十分自然的事情。只可惜在讖緯思想的滲透下，原本反對浮豔奢靡文風的‘文學誤國論’並没有沿著其應有軌道發展，而是陷入了完全背離文學規律的誤區，導致了對詞體文學近乎極端的貶低。這種極端的價值否定，爲詞之‘卑體’觀念的形成，提供了真正的理論源泉。

詞之‘卑體’觀念，即視詞爲小道末技、輕視詞體的文學思想。五代孫光憲《北夢瑣言》載和凝爲相‘厚重有德，終爲豔詞玷之’〔二一〕，北宋歐陽修《歸田録》載錢惟演‘上廁則閲小辭’〔二二〕，以及南宋胡寅《酒邊集序》所描述的‘隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已’〔二三〕，都是‘卑體’觀念的具體體現。

傳統觀點認爲，詞之‘卑體’觀念的形成，源於詞體有違‘詩言志’的文體功能與不合乎‘思無邪’的美學特質。特别是主要以男女相思爲題材、排斥作者主體意識的‘花間範式’的確立，更使得詞體不可與詩文等量齊觀的觀念深入人心。誠然，詞體在定型之初所具備的特徵奠定了‘卑體’觀念的基礎，但是，一種文體的發展並不會囿于其生成與定型時的題材與風格範圍。‘花間範式’實際上主要由温庭筠詞風確立，而《花間集》的‘二號人物’韋莊即在一定程度上打破了温詞範式中缺乏主體意識的特點。至南唐馮延巳、李煜，則主體意識更加明顯，特别是李煜，其後期詞作已然具有了‘言志’性質。而與李煜後期詞同時的宋初詞人，更是不自覺地開始了‘以詩爲詞’的創作實踐〔二四〕，一定程度上擺脱了‘詞爲豔科’而走向‘詩詞一體’的詞體觀〔二五〕。可以説，‘花間範式’因排斥‘言志’而確立的‘卑體’觀念，在宋初並没有得到實質性的延續，而是本能地朝著將由‘東坡範式’引領的‘尊體’觀念發展。‘卑體’觀念可以貫穿整個宋代詞史，甚至延續至清代，僅視‘花間範式’爲其理論源頭，顯然不足以説明問題。同時，書寫男女相思、作代言體的文學創作，亦非始於花間，而是自《詩經》時代便存在的，可是只有到了詞體，才出現了因此類題材及手法導致整個一種文體被蔑視的現象，這也使得視《花間集》爲‘卑體’唯一罪魁禍首的觀點甚爲可疑。總之，‘花間範式’可以成爲‘卑體’觀念産生的源頭，但‘卑體’觀念的發展與鞏固，卻絶非‘花間範式’可以獨立完成的。

真正使得詞之‘卑體’觀念壯大起來的，正是‘曲辭誤國論’。首先，‘花間範式’屬於詞體文學的‘内部問題’，而‘卑體’則是詞體與其他文體之間的問題，屬於詞體的‘外部問題’。在宋初詞體創作已然對‘花間範式’有所突破的情況下，對花間詞風的批判與反思在邏輯上只能走向詞體内部不同風格的争論，不應該走向不同文體之間的高低排序。而‘曲辭誤國論’借由讖緯神學，將對香豔文風的反思擴大到對整個詞體的批判，使得‘卑體’真正在邏輯上成立。其次，‘曲辭誤國論’對詞之文體地位的破壞是極端的。政治生活在中國古代的文人生涯與社會生活中佔有至關重要的地位，任何事物被冠以‘誤國’二字，都足以萬劫不復。‘曲辭誤國論’將詞體視爲‘誤國’之機，在一定程度上阻礙了部分文人對詞體的辯證思考與冷静審視，使得詞體内部發生的一切變化都可能遭到忽視，這就造成了在‘尊體’觀念不斷發展的同時，‘卑體’觀念亦如影隨形，終宋之世難以消弭。

宋代詞學思想中‘卑體’觀念的産生，確實與‘花間範式’爲詞體確立的有别于詩文的美學追求有關。但如果没有‘曲辭誤國論’的參與，‘卑體’則很難在邏輯上最終成立，並在宋代詞史中綿延不絶。因此，雖然背離文學性的‘曲辭誤國論’在理論建樹上幾乎没有任何正面價值可言，卻助長了宋代詞學思想中佔據重要地位的‘卑體’觀念，而强調詩詞有别的‘卑體’觀念的存在，則成爲詞體‘本色論’、‘别是一家’論的重要思想契機。

隋唐文人的‘文學誤國論’將末世産生‘亡國之音’顛倒爲‘亡國之音’導致末世，本就是包含邏輯紕漏的文學批評，以之爲源頭的宋代‘曲辭誤國論’又加入了讖緯色彩，從而錯上加錯，走向了違背文學規律的荒謬境地。

雖然‘曲辭誤國論’助成了宋代詞學思想中重要的‘卑體’觀念，但其本身作爲一種不良的文學思想終究是難以長久存在的。首先，雖然詞體被‘曲辭誤國論’賦予了極端負面的價值，但是在宋初卻並未如‘齊梁浮豔之辭’一樣遭到官方態度上的禁絶，而是在最高統治者‘歌兒舞女以終天年’〔二六〕的宣導下放任其發展。隨著宋代社會進入承平時期，‘曲辭誤國論’也就失去了存在的土壤。其次，隨著蘇軾步入詞壇並以其‘天風海雨逼人’〔二七〕的氣魄‘一洗綺羅香澤之態’〔二八〕，‘尊體’觀念走上詞史的前臺，‘曲辭誤國論’則隨之逐漸淡出，乃至北宋滅亡、宋室南渡，本應再次興起的‘曲辭誤國論’亦幾乎銷聲匿跡。唯陸游《花間集跋》云：‘方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可歎也哉’〔二九〕，對花間詞人頗有微詞，然亦非原有‘曲辭誤國論’之邏輯，而是真正胸懷天下、心繫蒼生的正氣之聲；而晁謙之紹興十八年（一一四八）《花間集跋》雖有言曰‘雖文之靡無補於世’，但也承認‘亦可謂工矣’〔三〇〕，則更體現出對詞體的政治批評滌除了‘曲辭誤國論’的影響，向著承認詞體藝術價值的正確軌道回歸。

‘曲辭誤國論’退出文學批評舞臺，是詞史發展的自然選擇。其後，雖然詞讖依然是宋代詞話中的一類較爲突出的現象，但已不具備文體批評的意義，與一般的詩讖、文讖没有本質的區别。而‘卑體’與‘尊體’之間的消長，也逐漸擺脱了政治批評意味，回歸到文學批評的應有範疇之中。

〔一〕劉勰撰，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社，一九五八，第六七五頁。

〔二〕所謂‘反映論’文藝觀，是五四之後借助西方文藝理論體系所構建的一種文學本質論觀點，最早由現代文學史上的重要小説家茅盾提出，認爲文學是時代的反映，是對社會背景圖畫的描繪。這一觀點的最初提出，主要是針對文學創作方法而言的，但用以概括中國古代文論中有關文學與時代關係的種種觀點，也是基本合理的。同時，先秦兩漢與魏晉南北朝文論中有關文學對時代特徵的反映的相關論述，也在一定程度上觸及了文學本質論的範疇，其觀點也是基本合理的，因而可以稱之爲正確的‘反映論’文藝觀。

〔三〕楊伯峻《論語譯注》，中華書局，一九五八，第一九二頁。

〔四〕《十三經注疏》整理委員會《十三經注疏·毛詩正義》，北京大學出版社，一九九九，第八頁。

〔五〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四頁。

〔六〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四六頁。

〔七〕姚思謙、魏徵等《陳書》，中華書局，一九七二，第一一九頁。

〔八〕田況《儒林公議》，景印文淵閣四庫全書，第一〇三六册第三一〇頁。

〔九〕張唐英《蜀檮杌》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第十册，杭州出版社，二〇四，第六〇八一頁。

〔一〇〕江休復《江鄰幾雜志》，《宋元筆記小説大觀》，上海古籍出版社，二〇〇一，第五七〇頁。

〔一一〕鄭文寶《南唐近事》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九册，杭州出版社，二〇〇四，第五〇五七頁。

〔一二〕李延壽《北史》，中華書局，一九七四，第二九八三頁。

〔一三〕鄭綮《開天傳信記》，《開元天寶遺事十種》，上海古籍出版社，一九八五，第五一頁。

〔一四〕沈括撰，胡道静校注《新校正夢溪筆談》，中華書局，一九五七，第六一頁。

〔一五〕錢易《南部新書》，中華書局，二〇〇二，第九〇頁。

〔一六〕《直齋書録解題》著録‘該聞録十卷’，云：‘成都李畋撰……熙寧中致仕歸，及閘人賓客燕談，衮衮忘倦，門人請編録之’，故知此書成于宋神宗熙寧年間。陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社，一九八七，第三二八頁。

〔一七〕佚名《新編分門古今類事》，《叢書集成初編》第二七二一册，商務印書館，一九三七，第一五七頁。

〔一八〕吴處厚《青箱雜記》，中華書局，一九八五，第七〇頁。

〔一九〕陳彭年《江南别録》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九册，杭州出版社，二〇〇四，第五一四〇頁。

〔二〇〕邵思《野説》，陶宗儀編《説郛》卷四十，中國書店，一九八六，頁十九。

〔二一〕孫光憲《北夢瑣言》，中華書局，二〇〇二，第一三五頁。

〔二二〕歐陽修《歸田録》，中華書局，一九八一，第二四頁。

〔二三〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二四〕參諸葛憶兵《‘以詩爲詞’辯》，北京大學學報（哲學社會科學版），二〇一一年第一期。

〔二五〕參徐安琪《唐五代北宋詞學思想史論》第二章《北宋初期的詞學思想》第一節《詩詞一體的詞體觀》。徐安琪《唐五代北宋詞學思想史論》，人民文學出版社，二〇〇七，第八五至九二頁。

〔二六〕脱脱等《宋史》，中華書局，一九七七，第八八一〇頁。

〔二七〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三〇頁。

〔二八〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二九〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三四〇頁。

〔三〇〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三三九頁。

（作者單位：武漢大學文學院）

論秦觀詞對前人詩歌的接受

錢錫生 蔡慧

内容提要秦觀詞雖以‘專主情致’著稱，但其對前人詩歌的借鑒吸收情況也非常突出。從他接受前人詩歌的形式上看，可劃分爲借用、化用、合用、多用等方式。秦觀對前人詩歌精心提煉並且能夠後出轉精、别有創造，形成了獨特詞風。而秦觀詞中的這種現象是由主客觀因素共同促成的，秦觀正是在廣泛學習前人的基礎上，轉益多師，成爲宋代詞人中的‘今之聖手’。

關鍵詞秦觀詞 前人詩歌 接受

在宋代詞人中，賀鑄、周邦彦以善於熔煉前人詩詞而著稱，辛棄疾更是兼收並蓄、有容乃大。但實際上，在‘專主情致’〔一〕的秦觀詞中，對前人詩歌的借鑒吸收情況也很突出，在數量和品質上都堪稱上乘。秦觀的詞以宋本編排的有七十七首，其補遺有三十四首，在這些詞中，秦觀對前人詩歌的接受數量頗爲驚人，筆者根據徐培均先生的《淮海居士長短句箋注》（上海古籍出版社二〇一一年版）並參考謝燕編注的《秦少游詞精品》（華東師範大學出版社二〇一三年版）統計，秦觀詞對前人詩歌的接受共一百三十四條，其中唐前十七條，唐代八十八條，宋代二十九條。占比分别爲12.7％、65.7％和21.6％。在對這些前人詩歌的接受中，他對重要詩人的詩歌接受借鑒數量達兩次以上的分别如下：杜甫、李賀、杜牧、李煜，各九次；李商隱、柳永，各八次；白居易，六次；温庭筠、歐陽修、晏幾道，各五次；陶淵明、李白、蘇軾，各三次；江淹、王維、韓偓、馮延巳，各二次。這些接受有的直接明了，有的相對間接隱蔽，對其詞風和詞境的形成起到了十分重要的作用，本文將對這一現象進行歸納整理和分析評論，重點分析其表現和特點。

一 秦觀詞對前人詩歌接受的表現

秦觀在詞作中對不同時代的不同作家作品進行了不同程度的吸收和改造，從形式上來講，大致可分爲借用、化用、合用、多用等方式，而每種方式往往又能再細分出若干支脈。從這些豐富多樣的接受方式，我們不難發現，秦觀對前人作品的借鑒吸收非但不是呆板無趣的，而是靈活機變的，其目的不在於展示才學、故作高深，而是借前人之言抒己身之感，一切爲創作服務。

（一）借用

所謂‘借用’，是一種比較基本的接受方式，它在很大程度上保留了原句的本來面貌，將前人的詩歌妥當地鑲嵌到自己的詞作中。這種做法要求作者所選取的原句要能在意象、風格、抒情等方面與詞作相契合，既能以凝練生動的語言寫景抒情，又能使讀者眼前一亮進而會心一笑。但倘若選擇語句不當，或者擺放的位置不對，便成了生搬硬套，貽笑大方。而秦觀並没有犯這種錯誤。‘借用’的方法，在淮海詞中又有三種形式，分别是用成句、用語詞或用語法，三者在保留前人詩歌的程度上呈現遞減趨勢。

㈠用成句

這是指採擷前人詩歌中的現成句子，直接放置在自己的作品中。如《望海潮·秦峰蒼翠》‘天際識歸舟’，用南朝詩人謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》中‘天際識歸舟，雲中辨江樹’的上句。《滿庭芳·山抹微雲》‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’，用隋煬帝詩‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’中成句，其中將一個五字句變成四字句。《滿庭芳·碧水驚秋》‘西窗下，風摇翠竹，疑是故人來’，用唐代詩人李益《竹窗聞風寄苗發司空曙》‘開門復動竹，疑是故人來’中的下句。《臨江仙·千里瀟湘挼藍浦》‘曲終人不見，江上數峰青’二句用唐代詩人錢起《省試湘靈鼓瑟》中成句。《南鄉子·妙手寫徽真》‘任是無情也動人’，用唐代詩人羅隱《牡丹》‘若教解語能傾國，任是無情也動人’中的下句。《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’，上句用柳永《憶帝京》‘畢竟不成眠，一夜長如歲’中的成句。秦觀直接採用前人詩歌中的成句數量不多，大都並不生僻。而這些人們所熟知的詩句、詞句，在秦觀詞中也貼切妥當，與其自創句子融爲一體，絲毫不突兀。

㈡用語詞

這是指擷取前人詩歌中的一些語詞，巧妙地和自己的語詞聚合。由於借用前人二個字的語詞數量較多，不勝枚舉，計入統計的例子一般都是包含三個字或四個字的語詞。如《阮郎歸·湘天風雨破寒初》‘迢遞清夜徂’、‘峥嶸歲又除’，分别用杜甫《倦夜》中的‘空悲清夜徂’和《敬贈鄭諫議十韻》中的‘旅食歲峥嶸’；《點絳唇》‘月轉烏啼’，用張繼《楓橋夜泊》‘月落烏啼霜滿天’，只是改動了一個字；《鷓鴣天》‘玉容寂寞花無主’，用白居易《長恨歌》‘玉容寂寞淚闌干’；《醉桃源》‘碧天如水月如眉’，用温庭筠《瑶瑟怨》‘碧天如水夜雲輕’；《如夢令·鶯嘴啄花紅溜》‘指冷玉笙寒’，用李璟《山花子》‘小樓吹徹玉笙寒’；《滿庭芳·曉色雲開》‘憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城。’用宋代詩人王淇《題九曲池》‘淒涼不可問，落日下蕪城’；《水龍吟·小樓連遠横空》中的‘名韁利鎖’，用柳永《夏雲峰》‘向此免，名韁利鎖，虚費光陰’等等。將前人作品中的字面精華保留下來，又有自己的創造，使秦觀詞在深厚的文學底藴基礎上，又能有個人才思的閃光，而秦觀對前人的接受也一直秉持著這種態度——不拘於前人，不吝于創造。

㈢用句式

這是指借用前人詩歌中的現成句式來表達陳述、假設、祈請和疑問等關係。有的表達陳述，如《江城子》‘南來飛燕北歸鴻’，借用《玉台新詠》卷九《東飛伯勞歌》中的‘東飛伯勞西飛燕’和南朝陳江總《東飛伯勞歌》中的‘南飛烏鵲北飛鴻’；《江城子》‘飛絮落花時候一登樓’，借用花間詞人張泌的《江城子》‘飛絮落花時節近清明’。有的表達感歎，如《虞美人·行行信馬横塘畔》‘緑荷多少夕陽中，知爲阿誰凝恨背西風’，借用杜牧《齊安郡中偶題二首》的‘多少緑荷相倚恨，一時回首背西風’；又如《八六子·倚危亭》中的‘正銷凝，黄鸝又啼數聲’，借用杜牧《蘭畹曲》的‘正銷魂，梧桐又移翠陰’。有的表達假設，如《江城子·西城楊柳弄春柔》中的‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，借用蘇軾《江城子·别徐州》中的‘欲寄相思千點淚，流不到，楚江東。’有的表達祈請，如《調笑令·灼灼》中的‘妾願身爲梁上燕，朝朝暮暮長相見’，借用馮延巳《長命女》中的‘一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同梁上燕，歲歲長相見。’有的表達疑問，如《阮郎歸·湘天風雨破寒初》‘衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無’，借用晏幾道《阮郎歸·舊香殘粉似當初》中的‘夢魂縱有也成虚，那堪和夢無’句式。有的表達呼應，如《滿庭芳·碧水驚秋》中的‘酒未醒，愁已先回’，借用沈邈《剔銀燈》中的‘酒未到，愁腸還醒’句式。句式上的借鑒接受，脱離了文字層面，更多的是對前人表達方式的學習，會使讀者有一種似曾相識的閲讀感受，營造出一種陌生感，也能夠吸引讀者進一步體會詞意。

（二）化用

如果説借用是對前人詩歌的直接截取或改寫，化用則是在此基礎上的縮略或拓展，通過調整語序、改編句意，形成新的語句。對前人作品的化用，顯然要比借用更有難度，作者原創的成分也更多了。不論是縮略還是拓展，都需要作者能夠把握前人作品的核心意藴及語詞，在充分理解原作的基礎上才能較爲穩妥地化用原作。而在秦觀的詞作中，壓縮手法的使用要明顯多於拓展。

㈠壓縮

壓縮的手法可以分爲三種，一種是把前人的整首詩歌濃縮在自己的詞中。這些一般都是廣爲流傳、家喻户曉的詩篇，僅用其中的片言隻字，就能讓人聯想起全詩。如《青門飲·風起雲間》詞中‘任人攀折，可憐又學，章臺楊柳’之句，就是濃縮唐代韓翃的《寄柳氏詩》：‘章臺柳、章臺柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手。’用十二個字就將‘章臺柳’的意藴妥帖地表達了出來。又如《踏莎行·霧失樓臺》中的‘驛寄梅花’，濃縮三國時吴陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’。《金明池·瓊苑金池》中的‘佳人唱，金衣莫惜’，濃縮唐代杜秋娘的《金縷衣》詩，《鼓笛慢》中的‘那堪萬里，卻尋歸路，指陽關孤唱’，濃縮王維的《送元二使安西》詩等。秦觀在這些詞句中極爲凝練地將前人整首詩歌以寥寥數語寫出，卻又絲毫無損原作的情韻，這顯然需要很好的筆力。當然，原作的知名度也是這種手法成功的重要因素。

另一種是壓縮前人的七言或五言詩，使之適應詞體的要求，變成長短不齊的句子。如《滿庭芳·北苑研膏》‘搜攪胸中萬卷，還傾動、三峽詞源’，壓縮自杜甫的《醉時歌》‘詞源倒流三峽水，筆陣横掃千人軍’；《點絳唇·醉漾清舟》‘山無數，亂紅如雨’，壓縮自李賀的《將進酒》‘況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨’；《河傳·亂花盡絮》‘那更夜來，一霎薄情風雨’，壓縮自温庭筠的《菩薩蠻》‘南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨’；《菩薩蠻·金風蔌蔌驚黄葉》‘雁已不堪聞，砧聲何處村’壓縮自唐代詩人李頎《送魏萬之京》中的‘鴻雁不堪愁裏聽，雲山況是客中過’等等。從這些例子中不難看出詞體和詩體的區别，詞的韻律節奏更富於變化，因此化用前人詩句必然要使之適應詞作的體式，就需要作家的靈活應對。

最後一種則是把前人的兩句壓縮成一句，或是把前人的長句壓縮成短句。如《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》‘雨打梨花深閉門’，壓縮自唐代詩人劉方平《春怨》‘寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門’；《望海潮·梅英疏淡》中的‘長記誤隨車’，壓縮自韓愈的《嘲少年》‘只知閑信馬，不覺誤隨車’；《千秋歲·水邊沙外》中‘離别寬衣帶’，壓縮自《古詩十九首》中‘相去日已遠，衣帶日已緩’和柳永的《鳳棲梧》‘衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴’；《南鄉子·妙手寫徽真》中的‘水剪雙眸’，壓縮自李賀的《唐兒歌》‘一雙瞳人剪秋水’；《菩薩蠻·金風蔌蔌黄葉》中的‘月明烏鵲飛’，壓縮自三國魏曹操的《短歌行》‘月明星稀，烏鵲南飛’；《鵲橋仙》中的‘柔情似水’，壓縮自宋代寇準《夜度娘》中的‘柔情不斷如春水’等等。這也是壓縮程度最高的一種方式，以最簡潔的語言表達豐富的内容和含義，讓詞作更爲凝實。

㈡拓展

拓展和壓縮相反，是把前人的五言拓展成七言，或把前人的兩句拓展成多句。如把杜甫《羌村》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’，拓展成《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’；把晏幾道的《生查子》‘關山魂夢長，魚雁音塵少’，拓展成《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》中的‘一春魚鳥無消息，千里關山勞夢魂’；把白居易《長恨歌》中的‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’，拓展成《風流子·東風吹碧草》中的‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休’；把江淹《别賦》中的‘黯然銷魂者，惟别而已矣’，拓展成《滿庭芳·山抹微雲》中的‘銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分’等等。

拓展手法的使用之所以遠少於壓縮，或許是因爲那些經典的詩句基本上都是較爲簡練精悍的，倘若硬加以拓展，會使詞中有冗餘的語詞，得不償失。而且優秀的詩句大多都有餘韻餘味供讀者細品，若是拓展説破，反而會破壞原句的美感，使得詞作的可讀性大大降低。因此，壓縮手法才會得到秦觀的親睞，它會加深詞的厚度、加强詞的節奏，讓詞作更有内涵。

（三）合用

合用，與借用和化用不同，是並取兩個或兩個以上詩人的不同詩句，組合成新的詞句。如《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》中的‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’兩句，上句用柳永《憶帝京》中的‘畢竟不成眠，一夜長如歲’，下句化用李賀《河南府試十二月樂詞》中的‘鴉啼金井下疏桐’；《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點、吴霜漸稠’，合用李商隱《無題》詩中的‘曉鏡但愁雲鬢改’和李賀《還自會稽歌》中的‘吴霜點歸鬢，身與塘蒲晚’；《阮郎歸·湘天風雨破寒初》中的‘麗譙吹罷小單于，迢遞清夜徂’，合用唐代杜甫《倦夜》‘空悲清夜徂’、唐代李益《聽曉角》‘無數塞鴻飛不度，秋風捲入小單于’和宋代吴憶《燭影摇紅》‘樓雪初銷，麗譙吹罷單于晚’；《調笑令·灼灼》‘妾願身爲梁上燕，朝朝暮暮長相見’，合用宋玉《高唐賦序》中的‘旦爲朝雲，暮爲行雨。朝朝暮暮，陽臺之下’和馮延巳《長命女》中的‘三願如同梁上燕，歲歲長相見’等等。要把兩處詩詞組合到一起，並不能隨意而爲，這兩句的銜接一定要做到無縫貼合，無論是情感、意象、時空都要有延續性。

有的合用則是同一詩句有前後不同的出處，都借用其意。如《一落索·楊花終日空飛舞》中的‘海潮雖是暫時來，卻有個堪憑處’，既用唐代詩人李益《江南曲》‘嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒’，又用白居易《浪淘沙》‘借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思始覺海非深’；《風流子·東風吹碧草》中的‘惱人春色，還上枝頭’，合用唐代詩人羅隱《春日葉秀才曲江》‘春色惱人遮不得’、五代詞人魏承班《玉樓春·寂寂畫堂梁上燕》‘一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片’、宋代詩人王安石《夜直》‘春色惱人眠不得，月移花影上欄杆’等等。這種方式更能保證合用的協調和美，也更加隱蔽，情感表達也更爲順暢。

（四）多用

多用是對前人的某些詩句格外親睞，在詞中多次使用。秦觀特别喜歡把唐代詩人杜牧寫揚州的詩篇寫入自己的作品，如把杜牧《遣懷》詩中的‘十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名’，寫入《風流子·東風吹碧草》中的‘前歡記，渾似夢裏揚州’、《夢揚州·晚雲收》中的‘十載因誰淹留……佳會阻，離情真亂，頻夢揚州’、《滿庭芳·曉色雲開》中的‘豆蔻梢頭舊恨，十年夢，屈指堪驚’及《滿庭芳·山抹微雲》‘漫贏得，青樓薄幸名存’等；把杜牧《贈别》詩中的‘春風十裏揚州路，卷上珠簾總不如’句意，寫入《望海潮·星分鬥牛》中的‘珠簾十里東風’、《八六子·倚危亭》中的‘夜月一簾幽夢，春風十里柔情’等，大概因爲杜牧寫的是他的家鄉，表現的又是詩酒風流的生活，而杜牧所代表的才子形象、晚唐風韻也與唐宋詞的氣質相符合，故特别愜合他的心意。

其他被秦觀格外親睞的中晚唐詩人的詩篇，還有杜甫《羌村三首》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’兩句，秦觀在《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中用‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’，在《臨江仙·髻子偎人嬌不整》中用‘不忍殘紅猶在臂，翻疑夢裏相逢’來表現；而白居易《長恨歌》中的‘梨花一枝春帶雨’以生動的比喻寫人，也是詩中佳句，被秦觀用‘梨花春雨餘’寫入《阮郎歸·瀟湘門外水準鋪》，又用‘花帶雨’寫入《御街行·銀燭生花如紅豆》；李賀《金銅仙人辭漢歌》的‘天若有情天亦老’句意，秦觀在《水龍吟·小樓連遠横空》中用‘天還知道，和天也瘦’，在失調名詞中用‘天若有情，天亦爲人煩惱’來表現；李商隱《無題》中的詩句‘曉鏡但愁雲鬢改’，秦觀也一再寫入詞中，如《一斛珠·碧雲寥廓》中的‘曉鏡空懸，懶把青絲掠’，《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點、吴霜漸稠’等。除了以上詩句，南唐李煜的《虞美人》‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’也被反復寫入秦觀的詞中，如《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，《千秋歲·水邊沙外》‘春去也，飛紅萬點愁如海’等等。

在唐詩之外，秦觀還多次將唐前詩人的詩文融入詞中，如江淹《雜體三十首·休上人怨别》中的‘日暮碧雲合，佳人殊未來’，秦觀在《憶秦娥》中用‘暮雲碧，佳人不見愁如織’，在《千秋歲·水邊沙外》中用‘人不見，碧雲暮合空相對’來表現；陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’，秦觀在《踏莎行·霧失樓臺》中用‘驛寄梅花’，《雨中花·指點虚無是征路》中用‘一枝難遇，占取春色’來表現；陶淵明在《桃花源記》中描寫了世外桃源的美景：‘忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛……尋向所志，遂迷，不復得路。’秦觀在《鼓笛慢·亂花叢裏曾攜手》中用‘桃源路，欲回雙槳’，《點絳唇·醉漾清舟》中用‘山無數，亂紅如雨。不記來時路’來表現。

從以上‘多用’的實例，大致可以看出秦觀在創作時所傾向的前代詩詞文作家。在唐代詩人中，杜甫無疑是宋人最重要的學習對像之一，宗杜學杜也早已從詩學領域拓展到詞學領域。而宋詞中所借鑒吸收的杜詩，並非其著名的‘史詩’一類，而是深婉清麗、閑適沖淡之詩影響更爲普遍。〔二〕白居易、杜牧、李商隱等中晚唐詩人的詩作，江淹等南朝文人的詩文，在風格和氣質上，都比較接近詞文學，將他們的作品納入詞中，能夠取得良好的效果。而南唐後主李煜之詞，其長處在於情之沉痛動人，對於‘古之傷心人’秦觀來説，後主的敏感多愁、後主詞的淒婉深摯，都與自身産生了共鳴。秦觀詞中多次使用前人語句的情況，既是他自身品味喜好的體現，也折射了當時詞壇的審美傾向，可以這樣説，中晚唐詩作和南朝詩文是秦觀詞最主要的接受對象之一。

二 秦觀詞對前人詩歌接受的特點

秦觀對前人詩歌的大膽借用，對其獨特詞風的形成起到了十分重要的作用，既豐富了他的用字造句，也擴大了他的藝術手段，更提升了他的藝術意境。其對前人詩歌接受的主要特點是：

（一）精心提煉

宋魏慶之《詩人玉屑》引晁無咎評：‘近世以來作者，皆不及秦少游。如“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”。雖不識字人，亦知是好言語。’〔三〕這句‘好言語’如一幅天然圖畫，遠與近、動與静結合，情在景中，神餘言外。它雖是從隋煬帝的詩中借來的，但比起原詩來，更見特色。前人多次提到這一點，如明王世貞《藝苑卮言》云：‘“寒鴉千萬點，流水繞孤村。”隋煬帝詩也；“寒鴉數點，流水繞孤村。”少游詞也。語雖蹈襲，然入詞猶是當家。’〔四〕世經堂康熙十七年殘本《詞綜》卷六‘曉色雲開’調下批語：‘“寒鴉”二句，雖用隋煬帝句，恰當自然，真色見矣。’〔五〕清賀貽孫在《詩筏》中評此三句則更全面到位：‘余謂上語在隋煬帝詩中，只屬平常，入少游詞特爲妙絶。蓋少游之妙，在“斜陽外”三字，見聞空幻。又“寒鴉”、“流水”，煬帝以五言劃爲兩景，少游用長短句錯落，與“斜陽外”三景合爲一景，遂如一幅佳圖。此乃點化之神。必如此，乃可用古語耳。’〔六〕

歷代詞論家對少游‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’句的高度評價，充分肯定了秦觀接受前人作品的成就。首先，他所選擇的詩句便是好句，隋煬帝雖然在歷史上毀譽參半，但其文學素養則普遍得到讚賞，其所存作品不多，‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’便是其中的佼佼者，因此，秦觀的審美品位是毋庸置疑的。其次，前人的詩句再好，若是不能與自己的詞作相契合，那也於事無補。而秦觀在這方面堪稱典範，隋煬帝的詩句本身寫景出色、意境清幽，而到了秦詞中經過加工改造便更上一層樓，基於原句而又超脱原作，這也是該句詞備受好評的關鍵因素。

（二）後出轉精

秦觀的詞雖是淵源有自，採用了許多前人的詩語，但往往能加入自己的切己體會，做到和自己的句子融合無間，有後出轉精之妙。

有的引用更精煉更形象。如宋陳郁《藏一話腴》評曰：‘太白云：“請君試問東流水，别意與之誰短長？”江南李後主云：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流。”略加融點，已覺精彩。至寇萊公則謂“愁情不斷如春水”，少游云“落紅萬點愁如海”，青出於藍而勝於藍矣。’〔七〕宋俞文豹《吹劍録》云：‘李頎詩：“請量東海水，看取深淺愁。”李後主詞：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦少游則三字盡之，曰：“落紅萬點愁如海。”而語益工。’〔八〕這兩段話評點的是秦觀同一首詞中的句子，認爲秦觀的詞句比起前人來更警醒、也更有概括力。又如王國維《人間詞話》附陳乃乾録自觀堂舊藏《詞辨》眉批：‘温飛卿《菩薩蠻》“雨後卻斜陽，杏花零落香。”少游之“雨餘芳草斜陽，杏花零落燕泥香。”雖自此脱胎，而實有出藍之妙。’〔九〕秦觀的詞句比起温庭筠的句子加了‘芳草’和‘燕泥’，更爲具體形象了。而《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁。’借用蘇軾《江城子·别徐州》：‘欲寄相思千點淚，流不到，楚江東。’楊慎評云：‘此結又從坡公結語轉出，更進一步。’〔一〇〕《浣溪沙·錦帳重重卷暮霞》‘枕上夢魂飛不去，覺來紅日又西斜’，黄蘇《蓼園詞選》評云：‘沈際飛曰，前人詩“夢魂不知處，飛過大江西”。此云“飛不去”，絶好翻用法。’〔一一〕或是套用句式、或是翻用句式，都靈活多變，有加倍效應。

有的引用更婉曲更概括。繆鉞在《詩詞散論》中指出詩詞的區别原則是：‘詩顯而詞隱，詩直而詞婉。’〔一二〕這説明比起詩來，詞要更柔婉含蓄。秦觀的詞，雖用尋常之語，但多曲折之筆。如他的《蝶戀花·曉日窺軒雙燕語》‘持杯勸雲雲且住，憑君礙斷春歸路。’借用宋代張先《水仙子》‘水調數聲持酒聽……送春春去幾時回’。徐培均評云：‘此二句亦問春、傷春之意，唯借勸雲以表達之，尤爲婉曲耳。’〔一三〕《踏莎行》‘郴江幸自繞春山，爲誰留下瀟湘去。’徐培均評云：‘以上二句似唐杜審言《渡湘江》詩：“獨憐京國人南去，不似湘江水北流。”而更爲婉曲含蓄。’〔一四〕又如他的《千秋歲·水邊沙外》中的‘花影亂，鶯聲碎’，壓縮自唐代杜荀鶴的《春宫怨》‘風暖鳥聲碎，日高花影重’，但將‘花影重’改爲‘花影亂’，‘鳥聲碎’改爲‘鶯聲碎’。徐培均評云：‘鶯聲嚦嚦，以一“碎”字概括，已可盈耳；花影摇曳，以一“亂”字形容，幾堪迷目。’〔一五〕因爲這兩句改得特别好，南宋范成大守處州時專門建‘鶯花亭’以作紀念，並題了六首七言絶句。

以上種種，都表明了秦觀對前人的接受不僅是有選擇的，更是有自己特色的。他充分認識到詩詞文體的區别，能夠打通詩詞，將詩句改造成更適合詞體的形式，同時又能將前人的精神内藴很好地保留下來，語句婉轉流暢，意境空靈優美。在詞史上，借用前人詩句而更加出色的例子，除此之外，便是晏幾道的‘落花人獨立，微雨燕雙飛’了〔一六〕，但這樣的情況並不多見，足以説明要高水準、高層次地借用前人作品，並不像看上去那麽容易。秦觀借用前人作品，卻能後出轉精，再一次展現了他在詞學創作上的才能。

（三）别有創造

王國維在《人間詞話删稿》中云：‘“西風吹渭水，落葉滿長安”，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界爲我之境界者也。然非自有境界，古人亦不爲我用。’〔一七〕秦觀詞也是如此，他巧妙地將古詩詞與自己的詞句組織在一起，不以前人爲止境，既有繼承，又有新變。如黄蘇在《蓼園詞選》中云：‘按七夕歌以雙星會少别多爲恨，少游此詞謂兩情若是久長，不在朝朝暮暮，所謂化臭腐爲神奇。凡詠古題，須獨出心裁，此固一定之論。’〔一八〕劉熙載在《藝概》中云：‘秦少游得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。’〔一九〕這裏的‘獨出心裁’、‘自出清新’，説明秦觀的詞在引用前人詩句時往往别有創造。

如他在《風流子·東風吹碧草》中云：‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人説與，生怕人愁。’此處用四個偶句化解白居易《長恨歌》中‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’兩個七字句，同時又有自己新的創造。正如俞陛雲在《唐五代兩宋詞選》中評論的那樣：‘下闋“天長地久”四句，雖點化樂天《長恨歌》，而以“倩人説與”句融納之，便運古入化，彌見情深。’〔二〇〕又如他在《水龍吟·小樓連遠横空》中云：‘天還知道，和天易瘦’，雖然借用了李賀的‘天若有情天亦老’，但他以‘瘦’易‘老’，别有會心。所以《草堂詩餘正集》評論此句云：‘天也瘦起來，安得生致？少游自抉其心。’〔二一〕

秦觀借用杜牧詩句的情況較多，但都能把杜牧的詩句和自己的詞句融合起來，構成更好的意境。如葉嘉瑩在《靈豀詞説·論秦觀詞》中評論其《八六子·倚危亭》時云：‘其中的“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”兩句，次句雖然是用的杜牧之詩意，但放在此一聯中，卻因爲與前面的“夜月一簾”相映襯且相對偶，於是“春風十里”便也成了一個鮮明的形象，而繼之以“幽夢”、“柔情”，遂使得抽象之情思，都加上了具象的形容。’〔二二〕葉先生的分析比較細致深入，她認爲秦觀的作品能與杜牧的詩句相映成趣，並有自己新的創造，化抽象爲形象。明陳霆在《渚山堂詞話》中云：‘少游《八六子》尾闋云：“正銷凝，黄鸝又啼數聲”，唐杜牧之一詞，其末云：“正銷魂，梧桐又移翠陰。”秦詞全用杜格。然秦首句云：“倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生”，二語甚妙，故非杜可及也。’〔二三〕這是指秦觀雖然套用了杜牧的句式，但有更多自出新意的妙語，從整體上超越了前人。

吸收借鑒前人詩詞，是加深詞作文學底藴、提升詞作審美境界的重要手段，但是這並非詩詞創作的必要手段。一個詞人、一首詞作，能否在詞史上流芳百世，靠的不是化用了多少經典名句，而是詞人本身的創造力。前人的作品只是寫作的原材料，作者必須根據作詞時表情達意的需求，對其進行取舍、改寫、熔煉。而作者的新意和創造，才是提升詞作檔次的關鍵。以上實例中，白居易、杜牧的詩句不可謂不精妙，但秦觀並不是泥古之人，詞作若是蹈襲前人之意，便平平無奇。而秦觀詞常常給人眼前一亮的感覺，就在於他以自己的才情、性情和創新精神進行創作，盡可能地削減前人的影響，以我爲主，抒發自己的性情。因此，接受前人作品，不是爲了炫耀學識，而是爲創作服務，要分清主次。秉持著這樣的理念，秦觀的創作根植于肥沃的文學土壤，卻又實實在在是‘秦觀特色’的作品。也正是其獨特性，吸引了讀者和詞論家駐足品味，也讓秦觀詞在詞史中佔據了重要的一席之地。

三 秦觀詞對前人詩歌接受的原因和影響

秦觀之所以會大量借用前人詩歌，自然是有其緣由的。首先，他深受前代文學的影響。秦觀雖以詞稱名於世，但其詩文成就在當時也得到稱賞，如蘇軾認爲其《黄樓賦》‘雄詞雜今古，中有屈宋姿’〔二四〕，王安石稱‘得秦君詩，手不能舍’，其詩‘清新嫵媚，鮑、謝似之’〔二五〕。可見他的詩文創作受到前代許多作家的影響，詞的創作當然也不會例外。其次，他也受到了同時代江西詩派的影響。秦觀和黄庭堅同爲‘蘇門四學士’的成員，他們之間的私交很好。而黄庭堅作爲江西詩派的代表人物，提倡‘點鐵成金’、‘奪胎换骨’，在創作中取前人的‘陳言’而展示新的境界。這種在創作中融入前人作品在當時是一種比較普遍的做法，秦觀正是順應了這股潮流。章培恒、駱玉明主編的《中國文學史新著》提到，‘秦觀也寫一點類似江西詩派奇異風貌的詩’〔二六〕，他受到黄庭堅的影響也實屬正常。再次，秦觀的個人才華和性情爲他提供了接受前人詩歌成果的條件。正因爲秦觀在文學創作上具有天賦才情，使得他在借用前人詩歌的同時能夠進行充分的創新，寫出的詞作清新俊逸獨具特色，而不是掉書袋式的作品。

奇怪的是，以化用前人詩句著稱的賀鑄、周邦彦與秦觀的生存年代相差並不遠，但秦觀在這方面的名聲卻微弱很多。秦觀的熔煉詩詞之所以被忽視，或許是由於絶大多數讀者和詞論家更看重或只看到了秦觀詞的情感深摯、語言優美清新。即便是看到了秦觀借用詩詞，也只是單獨討論其某一句詞作，而没有對整個《淮海詞》進行總結歸納，也因此没有給讀者留下秦觀接受前人詩歌的總體印象。秦詞的‘情’是其觸動感染讀者最重要的因素之一，這也是其反復被提及、論述的部分，但合理的章法、優美的語言以及深厚的底藴是完美抒情的必要條件，僅僅有深摯的情感並不能構成一首好詞。秦觀在情感表達和語辭典雅的平衡上還是做得很好的，這也是詞學創作的秘訣之一。

雖然秦觀在接受前人詩歌的方面没有得到如周邦彦那樣古今一致的重視，但是從實際效果來看，秦觀詞的成就並不下於《清真詞》。陳廷焯就認爲北宋詞人中周、秦兩家‘皆極沉鬱頓挫之妙，而少游托興尤深，美成規模較大’〔二七〕，很好地概括了兩者的異同點。周、秦並稱，是對兩者詞學地位的肯定。而秦觀在吸收前人詩歌上的實踐，他的超越前人和鋭意創新，也都爲後人提供了借鑒和警醒，那就是作詞要以我爲主、寫出新意。

總之，秦觀的詞敢於大膽借用前人的詩歌，其數量很多，品質也很高。秦觀正是在廣泛學習借鑒前人作品的基礎上，轉益多師，以故爲新，才走出了一條自己的道路，成爲宋代詞人中的‘今之聖手’。

〔一〕李清照撰：《詞論》，胡仔纂集：《苕溪漁隱叢話》（後集），人民文學出版社一九八一年，第二五四頁。

〔二〕劉京臣《盛唐中唐詩對宋詞影響研究》一書（中國社會科學出版社二〇一四年版）的第三章中分别從語詞字句、意象意境和題材風格的角度來探究杜詩對宋詞的影響，可詳參。

〔三〕魏慶之著，王仲聞點校：《詩人玉屑》卷二十一，中華書局二〇〇七年，第六七一頁。

〔四〕王世貞撰：《藝苑卮言》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八七頁。

〔五〕引自徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第五五頁。

〔六〕賀貽孫撰：《詩筏》，郭紹虞編選《清詩話續編》，上海古籍出版社一九八三年，第一七七頁。

〔七〕陳郁《藏一話腴》甲集卷上，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第八九頁。

〔八〕俞文豹撰，張宗祥校訂：《吹劍録全編》，古典文學出版社一九五八年，第三三頁。

〔九〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風詞話 人間詞話》，人民文學出版社一九八二年，第二五九頁。

〔一〇〕楊慎批點《草堂詩餘》，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第六五頁。

〔一一〕尹志騰校點：《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第一四頁。

〔一二〕繆鉞：《詩詞散論》，上海古籍出版社一九八二年，第五六頁。

〔一三〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第一〇一頁。

〔一四〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第九四頁。

〔一五〕徐培均、羅立剛編著：《秦觀詞新釋輯評》，中國書店出版社二〇一〇年，第一三三頁。

〔一六〕晏幾道《臨江仙》（夢後樓臺高鎖）詞中使用了五代翁宏《春殘》詩中的兩句成句‘落花人獨立，微雨燕雙飛’，原詩名聲不顯且水準有限，但經過晏幾道的移植，點鐵成金，詞名遠甚於詩名。

〔一七〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風詞話 人間詞話》，人民文學出版社一九八二年，第二二七頁。

〔一八〕黄蘇輯：《蓼園詞選》，《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第七六頁。

〔一九〕劉熙載撰：《詞概》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三六九一頁。

〔二〇〕俞陛雲：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社二〇一一年，第一七七頁。

〔二一〕沈際飛：《草堂詩餘正集》卷五，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第二二頁。

〔二二〕繆鉞、葉嘉瑩著：《靈豀詞説》，上海古籍出版社一九八七年，第二五九頁。

〔二三〕陳霆撰：《渚山堂詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三五五頁。

〔二四〕蘇軾《太虚以黄樓賦見寄，作詩爲謝》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第三頁。

〔二五〕王安石《回蘇子瞻簡》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第一頁。

〔二六〕章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》，復旦大學出版社、上海文藝出版總社二〇〇七年，第二五九頁。

〔二七〕陳廷焯撰：《白雨齋詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八九〇頁。

（作者單位：蘇州大學文學院）

聲家本色與騷人意度——趙孟頫《松雪齋詞》説略

施議對

内容提要中國填詞，歷經多個朝代，呈現多種姿彩。基於傳統觀念，大多以爲詞的發展，至元而衰，至明而亡，但也有爲之抱打不平者，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物。究竟怎樣正確地看待元詞？本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲例，對之進行一次抽樣檢查。即從兩個層面發展過程中史的確立，以及人們對於詞之所以爲詞的認識，進行綜合考察，進而驗證元人的理解及追求以及元詞的發展狀況及其在填詞史上所佔的位置。兩個層面，由聲家本色及騷人意度切入，既顯示現象與本質以及本原與來源相互間的關係，又將元人的理解及追求落實到創作實踐當中。而淒涼哀怨、情不自已的松雪詞，則在一定意義上成爲元詞特質的體現。這就是本文以之爲樣品的依據。

關鍵詞聲家本色 騷人意度 淒涼哀怨 情不自已

一

中國填詞，或稱倚聲，至今已有一千多年歷史。期間歷經多個朝代，呈現多種姿彩。填詞史上，所謂‘昉於唐，沿於五代，具於北宋，盛於南宋，衰於元，亡於明’（凌廷堪語），對其發展、演變，以及所出現的各種形態，作出概括描述，似已成爲定論。一般所説傳統詞學觀念，也就這麽形成。故此晚近之論詞者，大多將目光投放在正當興盛的唐、宋兩代以及號稱中興的有清一代，而對於元、明兩代，則有所忽略，尤其是元代。上個世紀之最後一、二十年，處於蜕變時期的中國詞學，進入反思、探索階段，論者當中某些新進之士，始爲之抱打不平。新進之士曾借用周濟之語——‘詩有史，詞亦有史’，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物；並且編纂專著，於填詞史上爲之開宗立派。從發展的眼光看，這是一件很有意義的事情。但是，所謂興亡及有無，既當看作家、作品，看各個朝代，各個時期，作家、作品之多或者少，亦須看觀念，看各個不同時代，聲家對於倚聲填詞所持立場、觀點與態度。這是兩個層面的問題。發展過程中，史的確立，既要有一定的史識，就其發展、演變的軌跡，發見其演化規則，對於體的認識，亦即對於詞之所以爲詞的認識，亦當有一定把握。兩個層面的問題，相當於現象與本質。一個涉及其來源，一個是本原。將二者擺在一起，進行綜合考察，對於元詞以及元詞在填詞史上的地位，方才能夠較爲切實地加以體認。因此，本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲例，對之進行一次抽樣檢查。看看元人的理解及追求、元詞的發展狀況及其在填詞史上所佔位置。

二

唐圭璋編輯《全金元詞》，於前言説明：‘余今綜合諸家所刻詞，並加以補正，計詞二百八十二家近七千三百首，以供編寫詞史者之一助。’金、元詞合計，與《全宋詞》一千三百多家及一萬九千九百首相比，相距已相當遥遠。如果只是説元詞，其所佔地位，就顯得更加渺小。這是只就數量而言。説明元詞不如其前代的詞。不過，應當注意，只是數量，並不適宜作爲判斷興與亡的主要依據。填詞史上，論者對於興與亡的理解，除了作家、作品在數量上的增減，更重要的乃看詞體自身的發展、演變。以爲元詞已亡者，如謂‘直於宋而傷淺，質於元而少情’（馮金伯《詞苑萃編》卷九），或謂‘斷不宜近’、‘非粗即薄’（蔣兆蘭《詞説》），都並非只是著眼於數量。論者以爲元詞之‘日就衰靡，愈趨愈下’（陳廷焯《白雨齋詞話》卷三），或者以爲宋以後無詞（陳鋭《袌碧齋詞話》），多數從兩個方面立論，外部與内部。亦即就詞樂及詞體自身問題立論。謂其衰亡，即謂之墮落，走下坡。其具體表現，可歸納爲這麽兩個方面：詞樂失落，歌法不傳以及詞體不尊，大雅不作兩個方面。這就是一般所理解的，詞體的墮落。今時辯證，仍當從這兩個方面著手。

這就是説，前代論者之論興亡及有無，各有道理，爲元詞抱打不平，不能只是憑藉著數量，更重要的，應當看其對於倚聲填詞的理解及追求。而就我的考察，元代聲家的這種理解及追求，大致包括兩個方面：聲家本色及騷人意度。以下試逐一加以驗證。

（一）聲家本色，於字格以求音理

這是個傳承問題。中國填詞之由唐、宋，一直到元，其傳承關係究竟體現在哪裏？這一點，在某一程度上，可於聲家的討論得到啓示。例如，宋元之交，仇遠爲張炎《山中白雲詞》所作序，即可爲之提供信息。其序稱：

讀《山中白雲詞》，意度超玄，律吕協洽，不特可寫青檀口，亦可被歌管，薦清廟。方之古人，當與白石老仙相鼓吹。世謂詞者詩之餘，然詞尤難於詩。詞失腔猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之别；若言順律桀，律協言謬，俱非本色。或一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光彩，信戛戛乎其難。

並稱：

予幼有此癖，老頗知難，然已有三數曲流傳朋友間，山歌村謡，豈足與叔夏詞比哉。

序文所説‘意度超玄，律吕協洽’，既包括格律上所體現的聲家本色，又兼帶内容上所體現的騷人意度。故謂其不僅僅‘可寫青檀口’，爲提供清唱或者頌讀，亦‘可被歌管，薦清廟’，登得上大雅之堂。兩句話，概括對於倚聲填詞的理解及追求。可以看作當時聲家的一種共同目標。入元之後，張炎《詞源》上卷之論詞樂及下卷之主清空、騷雅，凡所提倡，與之同一用意。而以爲‘詞尤難於詩’者，儘管仍然就兩個方面立論，格律及内容，但其所著力提倡者，卻主要在聲音上面。因爲興觀群怨，有所爲而作，在於承繼傳統，詩做得到，詞一樣也做得到。詞之與詩，相對而言，並無難與不難的問題。但是，要求言順律亦順，律協言不謬，詞與詩相比，其難度就將大得多。所謂失腔、落韻，詞比之詩，往往有其特别之處。所謂‘一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光彩’，這就是詞的難處。不過，其所强調‘四聲、五音、均拍、重輕、清濁之别’，亦只是以字格求之。屬於聲律，而非音律。與鼎盛時期歌詞合樂的製作相比，顯然不可同日而語。生當其時，仇遠及張炎，曾與一班浙江籍詞人，於臨安爲中心，結爲吟社，分題定韻，以興滅繼絶。其目標，就側重於在騷雅當中，尋求聲家本色。

元代中期，虞集於《鳴鶴餘音》題稱：

全真馮尊師，本燕趙書生，遊汴，遇異人，得仙學。所賦歌曲，高潔雄暢。最傳者《蘇武慢》廿篇。前十篇道遺世之樂，後十篇論修仙之事。會稽費無隱獨善歌之。聞者有淩雲之思，無復流連光景者矣。予山居每登高望遠，則與無隱歌而和之。無隱曰，公當爲我更作十篇。居兩年，得兩篇半，殊未快意也。昭陽協洽之年，當嘉平之月，長兒之官羅浮。予與客清江趙伯友，臨川黄觀我、陳可立遊。東叔吴文明，平陽李平幼子萬翁歸，泛舟送之。水凅，轉鄱陽湖，上豫章，遇風雪，十五六日不能達三百里。清夜秉燭，危坐高唱，二三夕閑，得七篇半。每一篇成，無隱即歌之。馮尊師天外有聞，能乘風爲我一來聽耶。明春，舟中又得二篇，并無俗念一首。後三年，仙遊山彭致中取而刊之，與瓢笠高明共一笑之樂也。道園道人虞集伯生記。

《鳴鶴餘音》八卷，彭致中輯。道教典籍。采輯唐以來羽流所著詩餘，至元而止。這篇題記，講述當時倚聲填詞情景，亦即歌詞、製詞的情景。作者虞集，蜀郡人，宋丞相虞允文五世孫。大德初年，赴京城大都任國子助教博士。詩文詞皆負盛名。全真馮尊師，道教全真派弟子。學道有成，得仙傳。秉承教内填詞説教之教義，作《蘇武慢》二十首。道遺世，論修仙。兼帶哲理演繹。會稽費無隱獨善歌之。《西遊記》第八回‘我佛造經傳極樂’開篇《蘇武慢》（‘試問禪關’）、第八十七回篇首《蘇武慢》（‘大道幽深’）二詞，分别爲馮尊師所作《蘇武慢》之第五首、第七首。載《鳴鶴餘音》卷二。虞集和作十二首，每一篇成，無隱亦歌之。虞集和作，詞林廣爲傳播。明弘治年間，朱存理曾將虞集和作及後人之和其韻者彙編成册（祝允明《蘇武慢》組詞小序）。就這一題記看，可知由宋入元，直至於元代中期，仍然有唱詞的記載。謂詞樂與歌法，至元而亡，如云‘元人以北詞登場，而歌詞之法遂廢’（吴梅《詞學通論》），類似説法，似乎應當重新加以檢驗。當然，時代久遠，對於這類問題，今日已是頗難查考。不過，題記中於唱和過程，有一位關鍵人物費無隱，值得注意。題記稱‘會稽費無隱獨善歌之’，説明並非普及。亦即當時唱詞，已非普遍現象。只是一人所作，一人歌唱，三數人和應而已。相對於鼎盛時期之歌壇狀況，這一現象，充其量，只能算作是文人的一種案頭作業。

以上二例説明，由於詞樂與歌法，既難於追尋，其對於詞體自身來説，也就逐漸變成爲一種身外之物，所謂聲家本色，只能於字格之間加以追尋。

（二）騷人意度，託風月爲寫情懷

詞樂與歌法之難於追尋，聲家常有慨嘆。但時過境遷，歌唱與不歌唱，似乎已變得並非緊要，詞體不尊，大雅不作，才最是引起關注。

王惲《黑漆弩》（蒼波萬頃孤岑矗）序：

鄰曲子嚴伯昌，嘗以《黑漆弩》侑酒。省郎仲先謂余曰：詞雖佳，曲名似未雅。若就以江南煙雨目之，何如。予曰：昔東坡作念奴曲，後人愛之，易其名曰《酹江月》，其誰曰不然。仲先因請余效顰，遂追賦遊金山寺一闋，倚其聲而歌之。昔漢儒家蓄聲妓，唐人例有音學，而今之樂府，用力多而難爲工，縱使有成，未免筆墨勸淫爲俠耳。渠輩年少氣鋭，淵源正學，不致費日力於此也。

又《玉漏遲》（‘竹林幽思杳’及‘越山征路杳’）二首有跋：

前一篇懷舊有感，曰鄰吹者，爲見寄樂府也。朱絲雅調者，爲鹿庵先生也。孫登者，爲足下與諸君也。二子者，爲西溪春山兩忘年友也。後一闋將行即事，曰三山者，福城中山也。幾夢者，爲不肖拜命前後，凡夢三至其處。曰賞音不少者，爲彼中宋吏部陳菊圃者甚衆。故云。二篇自覺語硬音凡，固非樂府正體。望吾子取其直書，可也。

王惲字仲謀，號秋澗，衛輝汲（今河南汲縣）人。少即有文名，富才幹，因薦而至京師。歷任按察使、翰林學士。曾師事元好問。著有《秋澗集》、《秋澗樂府》。《黑漆弩》，曲牌名。作者效東坡作《念奴嬌》，用寫金山形勝。《玉漏遲》二首，答南樂令周幹臣來篇。論曲、論詞，以正學與正體爲本。所説‘筆墨勸淫’以及‘語硬音凡’，有針對性，非泛泛而論。

此外，葉蕃爲劉基《寫情集》所作序稱：

先生生於元季，蚤藴伊吕之志。遭時變更，命世之才，沉於下僚。浩然之氣，阨而不用。因著書立言，以俟知者。其經濟之大才，則垂諸《郁離子》，其詩文之盛，則播爲《覆瓿集》。風流文采英餘，陽春白雪雅調，則發洩於長短句也。或憤其言之不聽，或鬱乎志之不舒。感四時景物，託風月情懷，皆所以寫其憂世拯民之心，故名之曰《寫情集》。

劉基早年，‘志在澄清天下’（《誠意伯劉公行狀》），試圖爲官一任，造福一方，而仕途屢屢受阻。明朝肇興，朱元璋曾有以之爲相想法，劉則辭卻。劉氏詩文，以經世致用爲本。詞亦如是。世稱，劉基與高啓二家，‘足爲朱明冠冕’。劉氏平生填詞二百三十餘首，死後，其子劉仲璟、孫劉廌，於洪武年間，將其單獨鋟梓成册，取名《寫情集》（後輯入《誠意伯劉文成公集》）。這是永嘉儒學訓導葉蕃爲《寫情集》所作序。序文除了表彰其人其文所體現‘經濟之大才’以外，乃著重凸現其‘憂世拯民之心’。以爲，這是成就其人其詞的根本之所在。而其‘風流文采’之呈現，則通過四時景物及風月之感發與寄托而得以實現。

以上二例，今世已非往世，例如漢唐盛世，在樂府創作的各個方面，尤其是音學，皆大不如前。樂府創作，詞與曲的創作，已經是求無可求，只好在意境創造上下功夫。

這就是趙孟頫《松雪齋詞》所以産生的大背景。

三

以下以趙孟頫《松雪齋詞》爲例，加以驗證。看其如何於格律（聲學）與意境（詩學）兩個方面，實現元人倚聲填詞的目標。

趙孟頫（一二五四—一三二二）字子昂，號松雪道人，湖州吴興（今浙江湖州）人。元代一位聲名顯赫的畫家、書法家。趙宋宗室。入元，應徵入都。以程巨夫薦授兵部郎中。累官翰林學士承旨。卒贈魏國公，謚文敏。博學廣識，才氣横溢。書畫詩詞皆工。既精通繪事、樂理，又潛心佛老，可謂集藝術、學術於一身的全才。著有《松雪齋文集》及《琴原律略》。其詞輯爲《松雪齋詞》一册。商務印書館民國二十六年十二月初版，民國二十八年十二月簡編印行（《萬有文庫》本）。

趙孟頫以宋朝皇族改節仕元，曾受非議，其晚年和姚子敬詩，有云：‘同學少年今已稀，重嗟出處存心違。’亦含愧悔之意。一生中，似乎並不太如意。而其風流文采，冠絶當時，不獨翰墨爲元代第一，即其文章亦揖讓于虞楊范揭之間，依然是一位備受尊重的人物。至其歌詞創作，論者謂其‘以承平王孫，晚嬰巨變，黍離之感，有不能忘情者，故長短句深得騷人意度’（邵復孺語），則頗能體現其造詣。

趙孟頫《松雪齋詞》，據唐圭璋《全金元詞》所輯録，計三十六篇。歌詞内容，大致可劃分爲應制應歌、登臨放懷以及自寫情志三種類别。

（一）應制應歌，紫霄徘徊

趙孟頫應制歌詞，有《月中仙》（‘春滿皇州’）、《萬年歡》（‘閶闔初開’及‘天上春來’）以及《長壽仙》（‘瑞日當天’）四首。於三十六篇中，佔一成。大致應節而作。有元日朝宴及聖節大宴，並皆講究律吕。所謂‘被歌管，薦清廟’，應當就是這麽一回事。十分明顯，乃在於歌頌聖德。其《萬年歡》（應制）二首云：

閶闔初開。正蒼蒼曙色，天上春回。絳幘雞人時報，禁漏頻催。九奏鈞天帝樂，御香惹、千官環珮。鳴鞘静，嵩岳三呼，萬歲聲震如雷。殊方異域盡來。滿彤庭貢珍，皇化無外。日繞龍顔，雲近絳闕蓬萊。四海歡欣鼓舞，聖德過、唐虞三代。年年宴，王母瑶池，紫霞長進瓊杯。

天上春來。正陽和布澤，斗柄初回。一朵祥雲捧日，萬象生輝。帝德照光四表，玉帛盡、梯航來會。彤庭敞，花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊。仁風遍滿九垓。望霓旌緩引，寶扇徐開。喜動龍顔，和氣靄然交泰。九奏簫韶舜樂，獸尊舉、麒麟香靉。從今數，億萬斯年，聖主福如天大。

祥雲捧日，萬象生輝。當今聖主，帝德照光四表；殊方異域，盡來彤庭貢珍。每逢佳節，普天同慶。齊齊讚頌，超越唐虞三代之聖德。佳節慶典，包括元日朝宴及聖節大宴。其共通處，乃在於對聖主的歌頌。這是毫無疑問的。而就具體場景看，似乎各有側重。前者在於表現‘嵩岳三呼，萬歲聲震如雷’的大場面；後者則在於刻畫大場面中‘花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊’的具體情狀。

這是重大的聖節慶典，歌詞製作，多長詞慢調，皆較爲繁重。所謂美盛德以形容，這類歌詞大多比較典雅、莊重，近似於三百篇當中的頌。

至於平日，其應歌作品，多半以題贈形式出現。其歌詠對象，或者爲物品，或者爲人物。前者有《江城子》（賦水仙）、《水龍吟》（次韻程儀父荷花）、《水調歌頭》（和張大經賦盆荷）以及《水龍吟》（題簫史圖）諸篇；後者有《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）、《南鄉子》（‘雲擁髻鬟愁’）、《人月圓》（‘一枝仙桂香生玉’）以及《木蘭花慢》之和桂山慶新居韻及和李篔房韻諸篇。

這類作品計九首，佔二成半。具相當份量。

例如，《江城子》（賦水仙）云：

冰姿綽約態天然。淡無言。帶蹁韆。遮莫人間，凡卉避清妍。承露玉杯餐沆瀣，真合唤，水中仙。幽香冉冉暮江邊。珮空捐。恨難傳。遥夜清霜，翠袖怯春寒。羅襪淩波歸去晚，風裊裊，月娟娟。

又，《水龍吟》（題簫史圖）云：

倚天百尺高臺，雕簷畫棟撐雲表。夜静無塵，秋魂萬里，月明如掃。誰凴闌干，玉簫聲起，乘鸞人到。信情緣有自，何須更説，姮娥空老。我將醉眼摩挲，是誰人丹青圖巧。爲惜秦姬，堪憐簫史，寫成煩惱。萬古風流，傳芳至此，交人傾倒。問雙星有會，一年一度，那知清曉。

這裏，水仙及畫圖，皆可當物品看待。而詠物寄懷，其中人物，卻活生生地出現在眼前：淩波仙子（水中仙），冰姿綽約；乘鸞人（簫史），萬古風流。物形與物理兩相交映，令歌詠對象更加充滿人文精神底藴。

這是詠物篇章。而歌詠人物，相互間往來，既有歌兒舞女，又有一班文人雅士。這類篇章大多顯得生動活潑，並不像應制作品那麽一本正經。

例如，《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）云：

滿捧金巵低唱詞。尊前再拜索新詩。老夫慚愧鬢成絲。羅袖染將修竹翠，粉香吹上小梅枝。相逢不似少年時。

歌者岳貴貴，於李叔固丞相會間，一般聚會，或者宴會，滿捧金巵低唱詞，可作爲元代當世歌詞創作應歌合樂的事證。尊前索詩，二者之間的交往（相逢），儘管鬢髮成絲，但面對著有如修竹那般翠緑的羅袖，以及帶著粉香的小梅枝，卻不能不悔恨，不能回到少年時候。

又，《人月圓》云：

一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。緩歌金縷，輕敲象板，傾國傾城。幾時不見，紅裙翠袖，多少閑情。想應如舊，春山淡淡，秋水盈盈。

緩歌金縷，輕敲象板。和小梅枝一樣，一枝仙桂，同樣讓人傾倒。這一切，都屬於歡場情事。所謂遊戲人生，古今皆然。但這類席間酬唱，有時候，卻非一般應酬，而每帶人生感概。

例如，《木蘭花慢》（和桂山慶新居韻）云：

愛風流二陸，曾共住、屋三間。算京洛淄塵，平原車騎，争似身閑。一區未輸場子，更友於、室邇足清歡。庭下新松楚楚，籬邊細菊班班。白頭相對且團圞。杯酒藉朱顔。任最後長歌，笑時開口，樂最人寰。功名十年一夢，記風裘雪帽度桑乾。幸喜歸來健在，放懷緑水青山。

又，《木蘭花慢》（和李篔房韻）云：

愛青山繞縣，更山下、水縈迴。有二老風流，故家喬木，舊日亭臺。梅花亂零春雪，喜相逢、置酒藉蒼苔。拚卻眼迷朱碧，慚無筆瀉瓊瑰。徘徊。俯仰興懷。塵世事，本無涯。偶乘興來遊，臨流一笑，洗盡征埃。歸來算未幾日，又青回、柳葉燕重來。但願朱顔長在，任他花落花開。

二詞和韻，款款道來，卻變得好像和老朋友談心一般。

而《水調歌頭》云：

行止豈人力，萬事總由天。燕南越北鞍馬，奔走度流年。今日芙蓉洲上，洗盡平生塵土，銀漢溢清寒。卻憶舊遊處，回首萬山間。丁亥秋與成甫會八詠樓故云 客無譁，君莫舞，我欲眠。一杯到手先醉，明月爲誰圓。莫惜頻開笑口，只恐變成陳跡，樂事幾人全。但願身無恙，常對月嬋娟。

歌詞題稱：‘與魏鶴台飲夫容洲，牟成甫用東坡韻見贈，走筆和之，時己巳中秋也。’同樣有如與相知促膝談心一般。

（二）登臨送目，離思悠悠

錢牧齋説：‘粉本不在畫中而在天地’（《題聞照法師畫册》）。盈天地之間，皆畫材也。畫家師法自然，就是將天地山川當作粉本。饒宗頤説：‘天下有大美而不言，能言之者，非畫則詩。畫人資之以作畫，詩人得之以成詩。出於沉思翰藻謂之詩，出於氣韻骨法謂之畫。’詩之與畫，原來就是分不開的。詞亦然。趙孟頫《松雪齋詞》中《巫山一段雲》十二首，就當作如此看待。十二首，佔歌詞總數三成多一些。十二首，構成聯章。分别描摹十二座山峰。

例如，浄壇峰：

疊嶂千重碧，長江一帶清。瑶壇霞冷月朧明。欹枕若爲情。雲過船窗曉，星移宿霧晴。古今離恨撥難平。惆悵峽猿聲。

又，登龍峰：

片月生危岫，殘霞拂翠桐。登龍峰下楚王宫。千古感遺蹤。柳色眉邊緑，花明臉上紅。欲尋靈跡阻江風。離思杳無窮。

又，松鶴峰：

楓鶴堆嵐靄，陽臺枕水湄。風清月冷好花時。惆悵阻佳期。别夢遊蝴蝶，離歌怨竹枝。悠悠往事不勝悲。春恨入雙眉。

又，上昇峰：

雲裏高唐觀，江邊楚客舟。上昇峰月照妝樓。離思兩悠悠。雲雨千重阻，長江一片秋。歌聲頻唱引離愁。光景恨如流。

又，朝雲峰：

絶頂朝雲散，寒江暮雨頻。楚王宫殿已成塵。過客轉傷神。月是巫娥伴，花爲宋玉鄰。一聽歌調一含嚬。幽怨竹枝春。

又，集仙峰：

雨過蘋汀遠，雲深水國遥。渡頭齊舉木蘭橈。纖細楚宫腰。映水匀紅臉，偎花整翠翹。行人倚櫂正無聊。一望一魂銷。

又，望霞峰：

碧水鴛鴦浴，平沙豆蔻紅。雲霞峰翠一重重。帆卸落花風。淡薄雲籠月，霏微雨灑篷。孤舟晚泊浪聲中。無處問音容。

又，棲鳳峰：

芍藥虚投贈，丁香漫結愁。鳳棲鸞去兩悠悠。新恨怯逢秋。山色驚心碧，江聲入夢流。何時絃管簇歸舟。蘭櫂泊沙頭。

又，翠屏峰：

碧水澄青黛，危峰聳翠屏。竹枝歌怨月三更。别是斷腸聲。煙外黄牛峽，雲中白帝城。扁舟清夜泊蘋汀。倚櫂不勝情。

又，聚鶴峰：

鶴信三山遠，羅裙片水深。高唐春夢杳難尋。惆悵到如今。十二峰前月，三千里外心。紅箋錦字信沉沉。腸斷舊香衾。

又，望泉峰：

曉色飄紅葉，平沙枕碧流。泉聲雲影弄新秋。觸處是離愁。臉淚横波漫，眉襸片月收。佳人欲笑卒難休。半整玉搔頭。

又，起雲峰：

裊娜江邊柳，飄颻嶺上雲。卸帆迴櫂楚江濱。歸信夜來聞。欲拂珊瑚枕，先董翡翠裙。江頭含笑去迎君。鸞鳳盡成群。

十二篇章，或以賦筆寫山水，純屬白描，或用比，將山水當美人看待。方法不同，角度各異，遠近高低，皆頗極其能事。山川形勝，人物風流，皆寄寓懷古之幽思。乃詞中的畫圖，亦心中的詩章。非一般模山範水之作。

（三）日暮青山，烏帽青鞋

世事無常，人生苦短。屬於自寫情懷之作。此類篇章，包括《浪淘沙》（‘今古幾齊州’）、《太常引》（‘水風吹樹晚蕭蕭’及‘弄晴微雨細絲絲’）、《虞美人》（‘池塘處處生春草’及‘潮生潮落何時了’）、《蝶戀花》（‘儂是江南遊冶子’）、《點絳唇》（‘昏曉相催’）、《漁父詞》（二首）以及《蘇武慢》（‘北隴耕雲’），計十首。將近三成，亦相當份量。

其中，《浪淘沙》云：

今古幾齊州。華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟。萬事悠悠。春風曾見昔人遊。只有石橋橋下水，依舊東流。

又，《虞美人》云：

池塘處處生春草。芳思紛繚繞。醉中時作短歌行。無奈夕陽、偏旁小窗明。故園荒徑迷行跡。只有山仍碧。及今作樂送春歸。莫待春歸、去後始知非。

又，《虞美人》（浙江舟中作）云：

潮生潮落何時了。斷送行人老。消沉萬古意無窮。盡在長空、淡淡鳥飛中。海門幾點青山小。望極煙波渺。何當駕我以長風。便欲乘桴、浮到日華東。

潮生潮落，行人空老。無限？有限？這是古往今來，永遠説不清的問題。杖藜徐步，獨立芳洲，以爲只有長空鳥飛，才能夠領悟此萬古無窮意。人生哲理，既在字裏行間，又不那麽容易體會得到。這是形上詩的一種創造方法，東方人稱之象徵，或者寄托。乃非直説。而《蝶戀花》之説情懷，方法上則與之有别。其云：‘儂是江南遊冶子。烏帽青鞋，行樂東風裏。落盡楊花春滿地。萋萋芳草愁千里。扶上蘭舟人欲醉。日暮青山，相映雙蛾翠。萬頃湖光歌扇底。一聲吹下相思淚。’作爲江南遊冶子，對於自己的行徑，一點都不隱晦。同樣，《點絳唇》云：‘昏曉相催，百年窗暗窗明裏。人生能幾。贏得貂裘敝。富貴浮雲，休戀青綾被。歸歟未。放懷煙水。不受風塵眯。’更是直接説教。這是兩種不同的表現方法。

此外，《蘇武慢》云：‘北隴耕雲，南溪釣月，此是野人生計。山鳥能歌，山花解笑，無限乾坤生意。看畫歸來，挑簦閑眺，風景又還光霽。笑人生、奔波如狂，萬事不如沉醉。細看來、聚蟻功名，戰蝸事業，畢竟又成何濟。有分山林，無心鐘鼎，誓與漁樵深契。石上酒醒，山間茶熟，别有水雲風味。順吾生、素位而行，造化任他兒戲。’也是直接説教的樣板。這一點，與全真教之以歌詞宣傳教義的做法，不知是否有關。

最後，須要説説兩首大家所熟悉的《漁父詞》（二首）：

渺渺煙波一葉舟。西風木落五湖秋。盟鷗鷺，傲王侯。管其鱸魚不上鈎。儂住東吴震澤州。煙波日日釣魚舟。山似翠，酒如油。醉眼看山百自由。

歌詞以漁父自況，表達一種蔑視權貴、追求自由自在生活的理想。自從張志和所作流傳之後，歷代士大夫多所效法。這就是其中一例。歌詞當時，用以題畫（《漁父圖》），以表現其與青山碧水相偕合的隱逸生涯。説明與家鄉前賢，具有一樣懷抱。但是，此類篇章，大同小異，没有自己的特色，其著作權往往易以出現問題。因爲此二首，如加上另一首——‘人生貴極是王侯。浮利浮名不自由。争得似，一扁舟。弄月吟風歸去休’，即往往産生混淆。有的説，這另一首是松雪（趙孟頫）本人的手筆，而前一首‘渺渺煙波一葉舟’，則爲松雪夫人（管道升）所題和；有的卻以爲不然，謂夫人工詩善畫竹，亦能小詞，乃先有其題畫詞（‘人生貴極是王侯’），再有松雪的和作（‘渺渺煙波一葉舟’）。本文採後者所説。可見，由於題材老舊，實頗難寫出新意。

四

元代歌詞創作，就趙孟頫《松雪齋詞》作一抽樣調查，似已經能夠看出個究竟。經歷過唐宋兩代，這是詞體創造的鼎盛期，所謂高潮過後，是不是一定走下坡？也就是説，興盛、衰亡，是不是已成爲普遍規律？探討此類問題，既不宜從詞論到詞論，陳陳相因，人云亦云，亦未可只是憑藉個别以概括全面。以往論者之所論列，不一定就是主觀臆斷；今之論者須切實加以對待。這裏，只就幾個相關問題，提請留意。

（一）本色與非本色問題

本色與非本色，這是宋代詞論家用以評詞的準則。其具體標尺是：似與非似。似，本色；非似，非本色。如就表現手段看，即看其所採用是什麽方法與方式。以雪松詞爲例，就看其是直説，還是不直説。直説，一般用賦筆，就是上文所説白描；不直説，用比、興，就是上文所説象徵，或寄托。這是兩種不同的表現方法。所謂本色與非本色，興盛與衰亡，都可以由此得到檢驗。

（二）詩與詞界限問題

有論者以爲：元詞未亡。以爲：元代歌詞，是漢文化特殊形態下民族心靈歷程的記録，是詞體文學由傳統的‘歌’詞向新型的‘詩’詞轉型的産物。其實，經過這一闡釋，所謂‘轉型’，已經不打自招，於不知不覺中，將本來的立論推翻。因此，我不想在這一問題上，繼續糾纏下去，而只是就上面的話題，直説，還是不直説，看看其‘轉型’，究竟産生怎樣的結果。也就是説，直説與不直説，同樣關係到興盛與衰亡。

一般講，本色的達至，除了聲音以外，就是白描功夫。在一定意義上講，這是賦的手段。敷陳其事而直言之，也就是直説。不需藉助他物，無所依傍。而不直説，乃賦以外的比和興。或者以彼物比此物，或者先言他物，以引起所詠之詞。這是有所依傍。兩種手段，兩種方法，實際並無本色與非本色之分，關鍵乃看其所創造，有無境外之境。以雪松詞爲例，這一境界的創造，就體現在騷人意度上。詞至於元代，聲家本色既難於追尋，就只能在意度上下功夫。這一點，趙氏處理得還是比較得當的。詞之本色與非本色，興盛與衰亡，亦當於此得以認證。

（三）隔與不隔問題

上文所説，聲家本色與騷人意度，乃元代聲家共同追尋的目標。就今日理解看，這一問題本身可能存在著矛盾。因爲聲家本色，靠的是白描，無所依傍，而騷人意度，卻離不開香草美人，需要依傍。所以，正如王國維之倡導境界説，既講究不隔，令語語如在目前，又追求境外之境，講究言外之意，就很難做到不隔。對此兩難問題，趙氏經驗，值得借鑑。先時説者謂其承平結習未能盡除，對其贈妓詞——《浣溪沙》（‘滿捧金巵低唱詞’），諸多責難，而不知其正杜牧之‘鬢絲禪榻，粉碎虚空時’也，正可説明這一問題。