序言

吴冠平

我动笔写这篇序言的时候，卡梅隆编剧及监制的电影《阿丽塔：战斗天使》正在热映。动作捕捉技术、CG（计算机动画）技术创造出逼真的非人类世界。观众在影院中感受着真实，但没有人认为他们会亲历银幕上的世界。在人类的视觉感知与认知边界被不断刷新的数字时代，“电影”老派的样式似乎在受到挑战。我们质疑摄影术与真实世界的原始关系；我们也质疑在黑暗影院中与一群陌生人面对银幕共享故事的必要性；我们甚至还会质疑真人演出的必要性……然而观众的眼睛应该没错，看到和听到的都是真实甚至正确的，银幕为观众提供了背书。迈克尔·伍德用“依赖”这个词来解释电影媒介作用于观众的心理机制：“所有电影都依赖于视觉上的证据，以至一种非凡的程度”，“视觉上的证据就会使我们信服——我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意”。或许《阿丽塔：战斗天使》是个极端的例子，对于大多数电影而言，现实世界真实存在的“印迹”被记录在从感光胶片到内存卡的介质上，经过排列组合后，成为连续的活动画面。“可以认为，在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过。”这话大致包含了三层意义，其中两层很好理解，一是运动，二是不同部分的完整性。第三层意义常在我们不经意间“掠过”：完整性是如何建构的。之所以会“掠过”，是因为我们根本没有意识到不同的视觉场景在一种机制中被整合。伍德对此的精辟洞见是：“连续镜头”是电影会被保留下来的两种意义之一。也就是说，电影的连续镜头并不是世界的全部，而只是人类现实经验的不同部分，它们通过某种主观的机制形成了整体性的错觉。电影的本质是“弄假成真”。

所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合［……］在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。

数字时代对电影做的最极端的美学改造就是颠覆“连续镜头”的意义。俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》，美国导演迈克·菲吉斯的《时间密码》，中国导演毕赣的《路边野餐》和《地球的最后夜晚》，都试图用单个长镜头去实验在时间连续前提下，空间与人物可能建构的新的影像信任机制。而监控摄像头体现的则是另一个极端，它以不间断的时间连续性记录下发生的寻常事件。电影被置于一个奇妙的区间里，“范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者［的选择］”。

基于建立在视觉依赖和心理错觉基础上的文化信仰，迈克尔·伍德不仅仅把电影的制作与观看当作是一种艺术形式，也不仅仅当作一种娱乐形式，“让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式”。这个出发点非常重要。在一本关于电影的通识读本里，伍德首先阐明的是这个被技术操弄的心理常识，不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题。换句话说，电影是被看上去真实的图像在银幕上建构的意义系统，它不是世界的真实，而是有着真实面孔的意识形态符码。伍德把这看作是电影可以保留下来的两种意义之二。

由此，迈克尔·伍德在书中对“电影”这个“机构”的几乎所有重要问题都进行了要言不繁的讨论。我感兴趣的是，《电影》没有我们熟悉的“概论体”，即把对象大卸八块后进行属性和元素分析，而是把对象看作一个有机生命体，在动态的生长过程中——从电影“活动图像”的幼儿阶段，到“信任影像”的青年时代，最后是“金钱本色”的盛年——去发现它的本性、风格、气质和关系。这样的论述结构，既打破了传统史观的时间神话，同时又分寸得当地把电影发展的独特性与偶然性，按照一种近似生长的过程进行了描述。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的系列生活纪录片和梅里爱的科幻魔术片，代表了人类对电影这一新媒介不同方向的认知。在以往的电影史讲述中，他们被区分为不同电影观念、不同电影类型而各自阐释。但伍德显然还有新的发现，他分析了早期电影史上那部著名的坍塌的墙重新立起的倒放短片后指出，墙的存在是真正的纪实，拆墙的动作在现场被记录下来，这些真实的画面在没有被倒放之前都是现实的。而当倒放发生时，墙立了起来也是事实，只是换了一个次序或方向，但我们所看到的立刻就显得不可能又十分真实了。继而，他分析道：

所有的电影都处于现实主义和魔幻现实主义之间，于此，现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿；而魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。这样一来，我们就很容易地把《北方的纳努克》（1922）和《阿凡达》（2009）视为同一种表现方式，甚至认为这两部电影都是两种主义的适度的结合。

不仅如此，伍德在对《工厂大门》的分析中，敏感地发现这部短片在看似杂乱无序的纪实外观下，有着明显的构图痕迹，而那几个没遵守路线的骑车男子和一条在前景中进进出出的狗赋予了这个场景以真实性。在电影的婴幼阶段，现实主义已经在孕育它的两面性。这样机巧的观察，在《电影》中还有很多处。比如，在谈电影的“活动图像”阶段时，迈克尔·伍德自然而然地把动画片纳入讨论的视野，认为运动本身是让动画片“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”的内在驱动力。

在渐趋成熟的“信任影像”阶段，电影开始深入参与社会政治生活。信任的影像不仅仅是指电影语言体系本身的完整性，更重要的是指电影在与社会政治生活的互动中发挥的独特作用。在这个阶段，迈克尔·伍德重点讨论了明星制、作者论、纪录电影和实验电影。如果说，“活动图像”阶段的电影是在培养观众的个体心理感知习惯，那么，在“信任影像”阶段，电影要完成的是社会文化表达的真实感。明星的重要是因为他们演出了对我们来说很重要的方方面面；在仅保证是真实的再现的承诺中，我们看到了“几乎没有界限”的纪录片是如何从一种概念领域到另一种概念领域的。伍德再次强调了他所坚持的观点：在电影中，只有事物的复制品，而没有对真实的复制。接下来是对实验电影的讨论，伍德在维尔托夫《持摄影机的人》中看到了有关电影制作的自反式隐喻，并且“当我们说电影让世界活动起来时，我们的意思不仅仅是说电影把运动表现为运动，而是电影把世界从放缓或停滞中拯救出来［……］每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴”。在作者论的讨论中，伍德对小津安二郎电影的分析使作者论最富于艺术和情感的那部分凸显出来：“小津安二郎电影中的那些人物都知道他们本可以更快乐。他们接受他们所拥有的，但也不会忽视他们可能会拥有的，这就是为什么我们只能观看这些影片，而不是生活在其中。”如何判断导演作者？技术掌握？个性风格？内在意义？其实不就是无法“生活在其中”的距离感吗？

在“金钱本色”阶段，伍德讨论了电影的产业、观众和类型。显然，伍德不是一个“艺术至上”主义者，“娱乐不需要从自身中被拯救出来成为艺术，并且将其视为艺术也并不是什么好事”。接着，他在观众和电影院的讨论中再次为电影的大众流行文化特质给出自己笃定的信仰。电影在电视出现之前，曾经教会人们如何有趣地生活，并且一直到今天，电影院也可以被描述为“一间做梦孩童的卧室和一座遗失的博物馆的结合体”。而我最感兴趣的是伍德虚构的准类型——“老朋友”。每个人都有自己的“老朋友”，我们无须去争辩这些电影是否伟大，只是说我们不能没有它们。在伍德看来，这种挥之不去的，有些伤感的喜爱之情，是任何类型都需要的。共享某种记忆的人越多，承载那种记忆的类型便越有生命力。在很大程度上，类型电影支撑着电影产业，而电影观众通过共享最大公约数的记忆，成为不同类型电影的迷影者。

最后，电影会死亡吗？和今天所有关于电影知识的讨论一样，对于活动影像的不同认知带来了不同角度的死亡预言，技术的、美学的、观看的、传播的……至少在今天看来，各类活动影像的生产依然活跃，为什么？写到这，我想起伍德在文中提到的文森特·明奈利执导的《篷车队》中的那个开场。弗雷德·阿斯泰尔饰演的过气歌手乘火车来到纽约，他出站时看到一群记者，误以为他们是在等自己。当发现不是后，他径直穿过站台，走出车站。他走路的样子并不活泼，也不愉快，却很轻松，也很潇洒。阿斯泰尔唱着歌，创造着一种没有舞蹈的音乐节拍。“也许我们在现实生活中也可以看到这样的走路方式。但这时我们会觉得生活就像电影一样［……］旅人阿斯泰尔变成了歌/舞者阿斯泰尔——用帕诺夫斯基的话说，他是一个被赋予了不同形式生命的生命——而他仅仅通过迈开或者放松步伐就完成这一转变。”或许，只要我们还有希望看到现实生活另外一重生命的欲望，电影便会在场。

最后我要说的是，迈克尔·伍德在书中非常精辟地引用了具有代表性的电影研究文献，这些经典电影研究文献，为那些想进一步探秘电影的读者提供了宝贵的路标。而英文版后附的深度阅读材料对电影专业的学生和学者而言，也是绝好的福利。