第一章 活动图像

静止的水流

一个男子站在乡村墓地。他静立于墓前，一切都未移动；没有飞鸟，世界静止。但此人身处一部电影中，我们之前看到他在走动，当他的冥想和回忆结束时，他还会走动。这部电影是约翰·福特导演的《青年林肯》（1939）。这个人是亨利·方达，他饰演的是林肯，徘徊在安·拉特利奇墓前的忧伤的林肯。

你喜欢这个镜头和它的取景，于是你暂停电影。现在它看起来感觉完全不同了。怎么会呢？一个静止画面跟一个没有运动的电影场景之间有什么不同？你再播放，然后再暂停。是的，完全不同。然后你意识到，图像后有一条河，这条河在电影中是流动的，一些冰块在漆黑的水面上漂流着。在静止画面中，它甚至不像一条河，而像一块布，不推理一下你都无法肯定这是一条河。

图1　静止的水流

长久以来，世界各地的电影制片公司都不会选用电影中的真实图像来推广他们的产品，而是习惯于通过宣传照片来进行广告宣传：静止演员的定妆照，通常摆出一副看上去像是在电影场景中的模样，而且还经常为没有出现在任何电影中的场景摆拍。大型的电影海报并不展示照片，而是展现来自商业画界的夸张图片，即色彩鲜艳、风格华丽的图像。这两种做法都表明，电影中的一个画面并不适合做它的宣传手段。之前不能够，现在也不能。电影的一帧画面并不是电影的一部分，除非它将这帧画面运用到电影设计中。在电影之外，它什么都不是，甚至都不是照片。如果《青年林肯》中没有别的运动，那么河水在流动；如果河水都未流动，那它就不是电影了。

但它并没有运动，伽利略都不会这么说。电影正是由那些什么都不是的静止图像构成，这些图像在以每秒24帧（曾经是每秒18帧）的精准速度投射出来之前，它们什么都不是。之后我们在画面中看到真正的河流，不是在被扮演的亚伯拉罕·林肯背后，而是在真实的亨利·方达背后。不仅如此——我们不仅在没有运动的地方看到了运动，同时也没有看出，或者我们的头脑巧妙地使我们避而不见，一帧帧画面之间快速闪过的黑暗。玛丽·安·多恩说道：“这种时间连贯性”，即银幕上所谓的“真实时间”，“实际上自始至终都有一种缺席，也就是表现为两帧画面分离时丢失的时间。在电影放映的过程中，几乎在占电影片长40％的时间里观众都坐在未被察觉的黑暗中”。

我不确定的是，对大多数电影的大部分观众而言，对光和运动的体验是否真的会被任何的缺席所困扰。我们看到的是：运动。直到1895年，这种效果才变得对我们完全可用，那时我们刚学会把内燃机装在马车上驱动其向前行驶。不久之后，我们又学会了如何让飞机依靠自身动力停在空中。尽管如此，在看电影时想起电影的实际构成还是非常有趣。同样值得记住的是，所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合。“每一次眼球运动都给视网膜提供一部分视觉场景的‘快照’，但大脑必须将这些静止的画面放在一起，以创造一个连续的世界的幻觉。就连神经学家也不太清楚这个复杂的过程是如何运作的。”在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。

图2　黑暗中的光

电影捕捉并制造运动，它们通过我刚刚描述的魔法来实现：速度和光的混合。即便我们了解了它如何运作，并称之为技术，但魔法仍然是魔法。静者恒静，同时也在动。但我们必须提醒自己，我们所看到的幻象（illusion）并不是这一词语最常用的含义，即“通过制造假象以欺骗或迷惑之物”（《牛津英语词典》）。电影给人的印象可能与假象完全相反。我们真的看到了运动，并且运动往往是真实的。在一个著名的电影场景中，假设当时我们在法国的一个火车站，我们也会看到火车，摄影机并没有撒谎。然而，当我们看那部早期电影时，即卢米埃尔兄弟的《火车进站》（1895），我们在银幕上看到的不仅仅是技术。这是一种技术的结果，它使得我们能够弥补缺席的运动，并且忽略迅速过渡的空白。如果有什么困扰着我们，困扰我们的是对事态的了解，而非与之对立的画面——无形的现实纠缠着可见且往往极其令人可信的重影世界。“你要相信谁，是我，还是你自己的眼睛？”这是《鸭羹》（1933）中奇科·马克斯对玛格丽特·杜蒙的提问，是早期电影理论的一个伟大时刻。我将在本章的后面再讲。我们不得不相信自己的眼睛，我们真的没有选择。但有时候我们还不得不相信其他中介。

未被察觉的黑暗以及一种既存在又不存在的运动这一观点既富诱惑力又缺乏连贯性。在约瑟夫和巴巴拉·安德森的一篇著名的文章中，这一主题有一个有趣的哲学上的滑坡。文章认为电影中的运动既是真实的，又不是真实的。他们写道：“就视觉系统而言，电影中的运动是真实的运动。”接着又说道：“我们知道，一部电影的单个画面并不是真的在运动，因此我们对运动的感知是一种错觉。”我们看到一件事，知道的是另一件事。然而，似乎只有我们自相矛盾时，我们才可以谈论这个事实。不是说图像的运动看起来是真实的，而是说它是一种错觉。就我们的直接知觉系统而言，它是真实的；它只是在分析下会分解成静止的画面。可以说，这是以不同的速度观看的问题。

什么是电影？“film”是什么？如果你拿起这本书，哪怕只是瞥它一眼，你的脑中便会浮现一些特定的含义，而非其他。例如，你可能不会想到白内障，或一般地说，用《韦氏词典》里的话说，不会想到“薄的皮肤”，一种“霾”或“薄雾”，或是在英国被称为“保鲜膜”的透明包装材料。对这些东西中任意一种的简短介绍都可能会成为一本好书，但它几乎肯定不是你所期待的。我想，你也不会马上想到另一本词典所说的，“任何物质的极薄的表膜或薄片”。虽然有一种这样的薄片，一种可以接收和存储活动图像的涂层材料，它的确使我们更接近我们的目标。

“film”就是一卷这样的材料，可以通过投影机播放，在银幕上投射出活动的图像，或是运动的图像。当然，“film”也指代银幕上的投影，以及制作这些图像的艺术和工业。正是在这个意义上，我们理解了诸如“电影明星”“影迷”或“影评人”等词语，虽然这里的意思既有广义的，也有狭义的。电影明星通常不出演纪录片或家庭电影，影迷喜欢把演员跟他们虚构的角色混为一谈。如果没有特别指明，电影通常被视为具有一定长度的故事片，将虚构人物的故事娓娓道来。它也被看作是戏剧或小说的表亲，并提供给公众消费。学者们告诉我们，从统计数据上看，这些作品与大部分已制作完成或正在制作的电影关系都不太亲密，但这种用法仍然存在，而且完全可以理解。

以下是《牛津英语词典》中的两个释义：

故事、戏剧、情节、事件等的电影摄影术的表现形式；电影院的表演；（复数）电影院，“图片”。

被认为是一种艺术形式的电影制作。

我想扩大电影制作的概念，以及与之相伴的观影活动。总的来说，这些行为所构成的不仅仅是一种艺术形式，也不仅仅是一种娱乐形式。让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式，转动或卷动着成为一体。

在本书中，我还会考虑电影更深一层的意义：电影作为一组连续镜头（footage），作为一组任何形式的活动图像，不管它是真实的还是想象的，不论它的时长是短是长，由谁或无论什么电影技术制作——也就是说，甚至“连续镜头”这个词语的空间维度也已经消失了。电影主要或基本的用法并不是我想讨论的主要对象，不管这个词语是否可能还有别的丰富含义，我希望读者认为它总是意味着连续镜头。正如霍利斯·弗兰普顿所说：“电影由连续镜头组成，而非整个世界。”就此而言，电影仅仅是储存和展示运动，并因此而被珍视（或被憎恨，或被禁止）。卢米埃尔兄弟的电影当然满足这一标准，乔治·梅里爱的电影也是如此。在两者之间，他们开始界定电影。然而，新闻短片也是如此。此外，还包括曾制作的每一部故事片、所有的纪录片、一切涉及电影的装置艺术、全部的监控记录、所有的音乐视频、电视上播放的全部的电影片段、所有未现场直播的电视节目、每一段婴儿初次微笑的业余短片，以及用手机拍摄并以电子邮件发给世界的所有政治示威游行或骚乱的片段。不管这些连续镜头记录的过去或近前或久远，它们依然鲜活并富有动感。尽管它们表现的时间和地方（通常）不会被观看者立即看到，但就其拍摄内容制造的效果而言，往往极其真实。我们与作为连续镜头的电影的关系，是我们与电影作为电影的关系的一部分。

我们中的大多数人在某一时刻肯定因银幕上的活动图像而感到震惊过。即使是那些看起来相当粗糙的老设备，也能够令我们折服。记得在20世纪80年代的某个时候我在看D. W. 格里菲斯导演的电影《赖婚》（1920）。这部电影是在纽约的一家电影院放映的，在大部分时间里，观众们都咯咯地笑着。的确，大多数时候，这部电影都像来自其他星球的夸张可笑的情节剧，例如，像是来自19世纪中期的舞台。当丽莲·吉许被困在一大块浮冰上，直直漂向一道巨大的瀑布时，大家都沉默了。在对丽莲的营救似乎比最后可能的一分钟还要晚的时候才开始时，我身后那个原先不屑一顾的观众，如释重负地嘟哝道：“全能的主啊。”

在电影中，一切都不会死去——甚至连死尸都会移动，显而易见，他们被装在棺材里抬着，或者被多个角度跟踪拍摄。弗吉尼亚·伍尔夫很久前就说过，在电影中，“当我们不涉身其中时，我们得以窥见生活的本来面目”。当然，我们并没有完全看到生活的本来面目，但我们所看到的看起来当然是逼真的，它比任何表现都更生动。事实上，确切说电影并不是一种表现，而是一种印迹。这就是我们没有涉身其中似乎很奇怪也几乎不可能的原因。

电影和连续镜头这些术语在物质意义上正逐渐过时，在提及移动电话时使用它们，我已经误用了。数码相机里没有片盘，也没有任何可用长度测量的东西。但从更大的意义上说，我认为这些术语不太可能消失。如果它们真的消失了，我们将为它们曾经的命名之物找到别的名称：一组排列好的活动图像，以及几乎不可排列的活动图像的段落。在这方面，底片材料（stock）和连续镜头之间的区别——或者它们在将来所对应的任何元素之间的区别——是有用的。底片材料是拍摄了电影（作为可投射的对象）的胶片（在物质意义上）。连续镜头是我们可以观看的电影。

电影和摄影

毫无疑问，电影是摄影，或是摄影的一种形式。电影和摄影共同的技术起源很重要，也是电影作为媒介的权威和吸引力的源泉。或者确切地说，我们在这个起源的基础上所形成的一套思想，便是这个权威和吸引力的源泉。

这些思想均包含这样一种观念，即照片将不可避免地揭示一些关于真实的东西，就好像每个场景都可以像犯罪现场一样被解读。瓦尔特·本雅明告诉我们，当我们看照片时，“看照片的人感到有一种不可抗拒的冲动去寻找……偶发事件的微小火花……有了这火花可以说真实就灼伤了照片中的人”。我们有一种“难以抑制的欲望”想要了解照片中的人，了解他们在摄影师拍摄之前和之后的真实生活。甚至当照相机的目标是艺术时，它也绕过了艺术的概念，并向我们展示本雅明所说的“视觉无意识”。本雅明指的是停止运动可以为我们展示的所有细节——迈布里奇证实了一匹奔跑的马在某一瞬间四脚会同时离地——还有那些没有人想要展示或发现的面部表情的微小细节、早期的皱纹、模糊难辨的鬼脸、眼睛背后的恐惧，“蛰居于最微小事物中的视觉世界的相貌，富有意义却又隐秘得足以在白日梦中找到藏身之所”。“摄影是纯粹的偶然，别无其他，”罗兰·巴特说，“就像照片总是带着它自身的指示物。”它是“一种化学的揭示”。斯坦利·卡维尔提醒我们，一部电影总是关于某样事物的电影：即便布景是假的，那也是真实的假布景。这并不是说摄影机不能撒谎，而是说它不能视而不见。安德烈·巴赞指出：“摄影和电影是一种发现，从本质上讲，它们彻底满足了我们对现实主义的痴迷。”

这些话都带有强烈的强调语气，而且可能看起来有些被蒙骗了，或被替换了。照片不能保证它们展示事物的真实，因为它们是由机器用光描记的，而不是人用墨水或颜料手工画的。的确，照相机可以捕捉到任何其他仪器都无法捕捉到的偶发情况，但这并不是说它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬间，最后证明都是事先精心安排的。也不是说照片总是带着它的指示物，只是它可能如此。指示物可以伪造：我有一张维多利亚女王和麦金莱总统一起喝茶的照片，而维多利亚女王从未见过麦金莱总统。本雅明认为，照相机经常能看到我们看不到的东西，这是对的。这就是为什么我们的亲人在老照片上的表情是如此的真情流露和（有时候）感人。然而，照片即是人/物的图片，这一提示的意义微不足道。当然，如果维多利亚女王不存在，我们就不会有她的照片，但也不会有任何关于女王的绘画。我不确定一张维多利亚女王蜡像的照片除了蜡像之外还会告诉我们什么。最后，说摄影和电影满足了我们对现实主义的痴迷不可能是对的，因为没有什么满足得了这种痴迷，如果我们有的话。

如果我看到我的朋友或家人的照片（数码的或模拟的），我立刻就能认出他们。如果看到他们在某个地点，我会把照片当作他们出现在彼处的证据。同理，假设我正在抢劫银行，被监视器拍下，那么我不会期望法官对基于摄像记录的辩护有任何同情。实际上，本雅明和巴特向我们描述的，以及卡维尔和巴赞在很大程度上所依赖的，不是摄影与世界真实或原始的关系，而是我们对这一关系的强烈而明确的感觉。我不认为在自己的关注上这些作者都在自欺欺人，但他们允许自己被如此解读。例如，巴赞写到“我们毫无保留地相信摄影的非理性力量”，这是一种文化信仰，甚至是一种毫无保留的信仰，它与接受不可避免的事实不同，但我们可能不会立刻作出区分。这种力量和信念可能源于我们对技术的了解，即源于照片可以描绘世界而不是表现世界这一事实。但在很多时候，也许是大多数情况下，它必须来自我们在图像中所发现的惊人的相似性。