序

很久以前——1958年夏天，我和妻子带着两个幼子从华盛顿州的亚基马搬到了加利福尼亚州奇科城外的一个小镇。在那儿我们找了一栋老房子，每月房租25美元。为了筹措搬家费，我不得不向一个药剂师借了125美元，之前我一直为他送处方药，此人名叫比尔·巴顿。

这也间接说明，那时我和妻子已经身无分文。尽管只能勉强糊口，我还是打算去当时的奇科州立学院读书。不过在我的记忆中，早在我们搬到加利福尼亚去追寻与众不同的人生，并赚取属于我们的那份美国馅饼之前，我就想当一名作家了。我想写作，而且什么题材的作品都想写——当然小说最好，也想写诗歌、戏剧、电影脚本，为《户外探险》、《真实》、《商船队》以及《侠盗》等杂志（我当时读的一些杂志）撰稿，或是为当地报纸撰稿——只要能把词句串在一起，写出点前后连贯、于人于己都还有点意思的东西就行。可是，在搬家的时候，我感觉自己得继续深造才能成为一个作家。的确，那时候我非常看重教育——比现在看重得多，可那是因为我现在年龄大了，也接受了教育。此外，也因为我们家还没有人上过大学，甚至连八年的义务教育都没人读完过。那时候我一无所知，但是我知道自己一无所知。

所以，当时的我不只怀揣着继续深造的愿望，还有很强的写作欲望；写作的欲望是如此强烈，即使是“自知之明”和“残酷的事实”——生活中的种种“现实”——一次次地提醒我放弃、别再做梦、安安静静去干点其他事，我还是凭借在学校里得到的一点鼓励和领悟笔耕不辍。

那年秋天在奇科州立学院，我报了多数大一新生必修的课程，也报了一门名为“创意写作101”的课程。这门课程由一位名叫约翰·加德纳的新老师讲授，此人多多少少有点神秘和传奇色彩。据说之前他在欧柏林大学执教，但是由于某种不明原因离开了。有个学生说加德纳被解雇了——和其他人一样，学生们对流言蜚语和花边新闻同样津津乐道，还有个学生说加德纳折腾了一番后就辞职了；还有人说他在欧柏林大学每学期要给新生上四五门英文课，工作量太大，根本没时间写作。据说加德纳是一位真正的作家，即一位正在创作的作家——一位写过小说和短篇故事的作家。无论如何，在奇科州立学院他要给我们上“创意写作101”这门课，而我报名选了这门课。

要听一个真正的作家上课，我觉得非常兴奋。在此之前我还没见过一个真正的作家，所以他让我肃然起敬。但是我想知道这些小说和短篇故事到底在哪里。这个嘛，一篇都还没发表出来。听说他发表不了这些作品，就把它们装在箱子里，走到哪儿带到哪儿。（我成了他的学生后，后来见到这一箱一箱的手稿了。加德纳知道我很难找到一个可以潜心工作的地方。他知道我拖儿带女、家里空间促狭，于是主动把自己办公室的钥匙给了我。现在看来，这份恩惠成了我的一个转折点。这不是随意的施舍，我将这把钥匙看作了某种授权——事实上也的确如此。每个周六和周日我都会在他的办公室待上一阵子，他那一箱箱的手稿就放在那里。那些箱子就摆在办公桌旁边的地上，摞成一摞。其中一个箱子上用彩色铅笔写着“镍山”——我现在只记得这一个书名。但正是在他的办公室里，看着他那些未曾出版的书稿，我才真正开始尝试写作。）

我第一次见加德纳的时候，他正坐在女子健身房的登记台后面。我在班级花名册上签了名，领了一张课程卡。他跟我心目中的作家形象相去甚远。事实上，那个时候他打扮得像个长老会牧师，或者像个联邦调查局的特工。他总是穿一身黑西装、白衬衫，打着领带，还留着小平头。（跟我年龄相当的年轻人当时多数都留着所谓的“鸭尾巴式”发型——头发顺着鬓角往后梳，一直梳到后脑勺，再用头油或是发蜡定型。）我是说，加德纳看起来中规中矩。再多说几句，他开着一辆黑色四门雪佛兰汽车，车上配的是黑墙轮胎，这辆车连车载收音机这样的配置都没有。我认识他并拿到他的办公室钥匙之后，就经常在他的办公室写东西。周日上午，我会坐在窗边的桌子前，在他的打字机上敲个不停。但是我还会留心看着他的车有没有开过来，停在前面的街上，每个周日都是如此。加德纳和他的第一任妻子乔安，都穿一身庄重严肃的黑衣，从车上下来，沿着人行道走向教堂去做礼拜。一个半小时后我再看着他们走出来，沿着人行道走回那辆黑色汽车，驾车离去。

加德纳留着小平头，穿着打扮像个牧师或是联邦调查局特工，每个礼拜日去教堂做礼拜。但在其他方面，他可不是这么中规中矩。他上课第一天就打破常规了：烟不离手，在教室里也抽个不停，拿一个金属废纸篓当烟灰缸。那时候还没人在教室里面抽烟。用该教室上课的另一位老师告了他一状，加德纳只是和我们说这个人小肚鸡肠、心胸狭隘，然后打开窗户，又抽上了。

对于班里那些写短篇小说的学生，他的要求是写一篇长度为10~15页的故事。对于那些想写小说的人——我觉得肯定有一两个这样的人，他的要求则是写出一个20页左右的章节和其余章节的提纲。关键之处在于，学生交上来的这篇短篇小说或者小说的章节，在这个学期中可能需要反复修改多次才能让加德纳满意。一个作家要不断审视自己要表达的内容，并且在这个过程中找到自己真正想表达的内容，这才是他倡导的基本宗旨。这种审视或是更清楚的观察要通过修改才能实现。他推崇修改，不停地修改。他认为，不管作家处于哪个发展阶段，修改都至关重要。而且对于重读学生的作品，哪怕是之前已经读过五份修改稿，他依然不厌其烦。

我想，他在1958年时对短篇小说的看法和他在1982年时的看法基本一样，就是故事要明显地具备开头、中间和结尾三部分。有时他会走到黑板前画一个示意图来说明他的观点，故事中情感的起伏——巅峰、低谷、平稳期、成功解决、落幕等。尽管非常努力，我还是无法对这些东西产生太大兴趣；也无法真正理解他在黑板上写的内容。但是我理解了在课堂讨论中他评价学生作品的那种方式。比如，加德纳有可能会大声质疑学生要写一个关于跛子的故事，却在故事的结尾才交代主人公跛足的事实。“那么你认为让读者看到最后一句才知道这个人是个跛子是个好主意吗？”他的口吻就透着不以为然，全班同学——包括作者本人——很快就明白了这不是个好的写法。把重要的和必要的信息瞒到故事结尾再告诉读者，并希望以此让他们大吃一惊，这种做法是作弊、撒谎。

加德纳在课堂上总会提到一些我不熟悉的作家，或者是虽然我知道这些作家，却从来没读过他们的作品：康拉德、席琳、凯瑟琳·安·波特、艾萨克·贝布尔、沃尔特·范蒂尔堡·克拉克、契诃夫、霍滕斯·卡利舍、柯特·哈纳克、罗伯特·佩恩·沃伦，等等。（我们读过沃伦写的一部作品《黑莓之冬》。出于这样或那样的原因，我不太喜欢这部作品，就跟加德纳说了。“你最好再读一遍。”他说。他可不是开玩笑的。）威廉·加斯是他提到的另外一个作家。那个时候加德纳正在筹备他的杂志MSS，与此同时还打算在首期刊出《佩德森小子》。我开始读尚未付印的原稿，但却看不懂，于是我再次向加德纳诉苦。这次他没让我再读一遍，只是把稿子拿走了。他提起詹姆斯·乔伊斯、福楼拜以及伊萨克·迪内森时如数家珍，仿佛他们就住在尤巴城内离他不远的地方。他说：“我在这儿除了教你们怎样写作，还要告诉你们该读谁的作品。”我每次下课时都头昏脑胀，然后径直奔向图书馆去找他所说的那些作家的作品。

当时，海明威和福克纳是泰山北斗级的作家。但是这两位的作品，我总共只读过两三本。反正，他们那么出名，老有人提起，他们不可能真有那么好，是吧？我记得加德纳这样对我说：“把你能找到的福克纳的作品全读了，然后再去读海明威的全部作品，再把福克纳从你的心中清除出去。”

有一天他带了一箱“小”期刊，也就是文学期刊到班里，让我们互相传阅，熟悉它们的名称，看看它们的外观，感受一下把它们拿在手里的感觉。他告诉我们，全国绝大多数优秀的小说以及诗歌、散文、新书书评、作家对作家的评论等都刊登在这些杂志里。那些日子我每天都因为新的发现而欣喜若狂。

他为我们班上的七八个同学订购了厚重的黑色活页夹，让我们把写好的作品放进去。他自己的作品也放在这样的活页夹里面，他说，当然我们也可以这样做。我们把自己的作品放在这些活页夹里面随身携带，感觉自己与众不同、高人一等，也确实如此。

我不知道加德纳怎样跟别的学生讨论他们的作品，我估计他对每个人都一视同仁，非常关注。但是我一直觉得在那个时期他对我的作品比我期望的更用心，看得更仔细更认真。从他那里得到的点评意见是我始料不及的。在讨论前，他就已经对我的作品圈圈点点，划掉那些不可接受的句子、短语、单词，甚至于一些标点符号；他还让我明白这些删减是不容商量的。在某些情况下他会给句子、短语或是单词加上括号，这些就是我们要探讨的事项，这种情况是可以商量的。而且他会毫不犹豫地往里面添加内容——这里或那里添上一个单词，或是几个单词，或是一句话，让我的表达更清楚一点。我们甚至会讨论我作品中的逗号，就好像那一刻世界上其他的事情都不重要了——而且也确实不重要。他总是留意寻找作品中的亮点。当一句话、一段对白或是一段叙述能让他觉得喜欢，或是有什么表达让他觉得“好使”，能让故事朝着理想的方向或是出人意料的方向发展，他就会在页边空白处写上“不错”或是“好”这样的字眼。看到这些评价，我就倍感欢欣鼓舞。

他对我的作品就是如此细致入微、逐字逐句地点评，并说明做出这些点评的理由，为什么应该是这样而不是那样；在我成为作家的道路上，这样的点评是弥足珍贵的。这样深入细致地探讨过文本之后，我们就会讨论作品的宏观方面、作品试图揭示的“问题”或者打算解决的冲突，以及故事本身是否契合小说写作的宏观框架。他深信，如果因为作者不够敏感、粗枝大叶或是感情用事致使作品中的词语含糊不清，那么作品本身就存在重大缺陷。但是更为糟糕、我们都应不计代价避免发生的情况是：如果措辞和情感不真实，作者只是在装模作样写一些自己都不喜欢、不相信的东西，那么就根本不会有人喜欢他写的东西。

一个作家的价值观和技能，这就是他传授给我的，也是他所主张的，是在那段短暂却又珍贵的时光中沉淀在我心中的财富。

在我看来，加德纳的这本书睿智而又中肯地探讨了成为并且作为一个作家应该具备的基本素养。书中处处可见常识、豁达大度及一系列不容置疑的价值标准。阅读此书，读者一定会被作者的绝对诚实以及崇高的人格所打动。如果你注意到的话，作者在书中一再说：“根据我的个人经历”，根据他的个人经验——也是我的经验，我作为创意写作教师的经验，写作的某些方面的技巧是可以传授的，可以传授给其他年轻一些的作者。对于那些对教育和创造行为真正感兴趣的人来说，这样的观点应该不会太出乎他们的意料。大多数优秀的甚至是杰出的指挥家、作曲家、微生物学家、芭蕾舞女演员、数学家、视觉艺术家、天文学家或是飞行员都曾师从年长的、技能更熟练的前辈。上创意写作课和上陶艺课以及医学课一样，本身并不能让人成为伟大的作家、陶艺家或是医生——甚至不能让学习者擅长这些事。但是加德纳深信，上一门这样的课也不会妨碍你什么。

不管是选修创意写作课还是讲授创意写作课，其中一件比较危险的事就是——这里我也是依据自己的经验说话——对青年作者过分鼓励。但我还是效仿加德纳，宁愿冒着这样的风险也不愿意矫枉过正。即使是关键指标剧烈波动、水平忽高忽低时（人在年轻和仍需学习进步的时候往往会这样），他也在不断鼓励。和一个想从事其他行业的年轻人相比，一个年轻的作者同样需要鼓励，我甚至愿意给予更多鼓励。不言而喻的是鼓励必须是真诚的，而绝不可以是天花乱坠地吹捧。本书特别好的一点就是鼓励的质量绝对靠得住。

我们所有人都经历过失败和希望的破灭。我们都会在某个时刻怀疑自己，觉得生活没有按照预期的轨迹发展。到你19岁的时候你已经完全清楚自己成为不了什么样的人；但很多时候，我们往往要到青春晚期、中年早期才意识到自己的局限，才能真正透彻地了解自我。对于那些一生下来就没有作家天赋的人来说，再怎么教、再怎么学都不可能成为作家。但是那些从事一种职业、响应一种号召的人注定要经历挫折和失败。这个世界上有失败的警察、失败的政治家、失败的将军、失败的室内设计师、失败的工程师、失败的公交车司机、失败的编辑、失败的图书代理、失败的商人，当然也有失败的、心灰意冷的创意写作教师以及同样失败和心灰意冷的作者。当然，约翰·加德纳不属于上述种种，大家看了这本绝妙好书之后自然就会明白。

言短情长，无以回报；思念之情，无以言表。曾幸得聆听教诲，蒙赐鼓励，已是三生有幸。

雷蒙德·卡佛