第一章　作家的本质

几乎每一个初学写作的人都会请教（或希望有胆量去请教）他的创意写作老师或是其他他认为可能会知道答案的人，自己是否真的有当作家的潜质。诚实的回答往往是这样的：“天知道。”偶尔也会有这样的回答：“绝对有，只要你坚持目标，不放弃。”时不时还会有或者应该会有这样的回答：“我觉得你没有这个潜质。”假如那些希望成为作家的人不是只想成为一个能发表作品的人，而是想成为一个真正的小说家的话，即成为一位全心全意写作、不折不扣的艺术家，而不是偶尔有篇作品发表的人——换句话说，如果那位写作初学者就是本书的目标读者的话，这个问题会更容易回答一些，可是那些从事写作教学多年或是认识很多初学写作者的人给出的答案不大可能比上面的答案更清楚、更明确。

事实上，美国现在有那么多的杂志，更不用说其他国家的那些，所以只要足够执着，几乎每个人或早或晚都能发表一篇作品；而且一旦初学写作者在某个杂志（即使是某个不知名的期刊）上发表了一篇作品，那么他就可以在给其他编辑写投稿信时这么说：“我以前曾有一篇小说发表在某某期刊上。”这样的话，他就更有可能在其他杂志上发表作品。成功孕育成功。首先，在五六家不知名的期刊上发表作品无形中会确保你的作品最终在有点知名度的杂志上发表，因为当编辑们不能确定的时候，他们往往会受其他地方的发表记录的影响。其次，写作初学者写得越多，发表的作品越多（尤其是当他遇到一位睿智的、愿意给予指导意见的编辑，经过一番书信交流沟通，作品最终得以发表时），他就会变得越来越自信，越来越熟练。至于发表一篇不那么优秀的小说，可能性比我们想象中要大得多——虽然收入可能没那么丰厚。总是有一些出版商在寻找新秀并且愿意冒险一试，包括为数不少的出版商在积极寻求拙劣的小说（色情文学、恐怖小说等）。有些年轻作者，仅凭天生的造化而言，如果不是在某个地方发表了作品，根本不会觉得自己是个真正的作家。尽管出于长远考虑，他们应该最好去改进写作技能，在更好的刊物上发表作品，但或许对于这样的作者来说，最好还是想办法先发表点东西。粗制滥造的作品很难让人忘记，低劣的技巧一旦使用也同样很难废弃不用。就像试图去制止婚外情或是制止高尔夫作弊一样不容易。

想要负责任地答复那些真正想成为作家的年轻人提出的问题，写作教师或是其他人，需要考虑各种指标，尽管没有一个指标是确定无疑的，但它们都可以提供一些有用的线索。有些指标和可见能力或潜在能力有关，有些和性格有关。这些指标没有一个算得上万无一失，部分是因为它们只是相对的，部分是因为作者还可以改进提高——改变旧有的技术习惯或是改变性格，不屈不挠、坚持不懈地不断完善自我，或是在一个更广阔的舞台上，从一个不大可能成为作家的人成长为很有可能成功的作家。

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从哪里说起都可以，为了方便起见，我就从语言敏感性说起吧。

语文成绩好不一定就意味着有语言敏感性，也就是说，不一定就意味着具有成为作家的天赋，也不一定就对语言的奥妙感兴趣，也不一定明白语言的奥妙之处。与其说语文成绩好与写作初学者的能力有关，不如说与教师的相对能力、敏感性和老练程度有关。并非每一位优秀的作家对句子的节奏、语言的韵味或是词语的内涵和措辞水平（词语释义）都有敏锐的感觉。尽管偶有差池——拙劣的语句、不恰当的暗喻甚至愚蠢的措辞，但一些伟大的作家仍然不失伟大。西奥多·德莱塞可以这样写：“他觉得她非常知性地有趣。”这样的语言呕哑噪杂且沉闷乏味，以至于大多数优秀的作家都会避开不用，可是很少会有读者不承认德莱塞的《嘉莉妹妹》和《美国悲剧》是艺术品。和最能言善辩的语言家相比，耳背的作家只要在其他方面足够出色，最终可能会创作出更深刻、更优秀的小说来。

必须提一句的是，真正艺术家的语言敏感性或许不是寻常的语文老师一眼所能识别的，即使是经验最丰富的语言使用者也未必能一眼看出。比如说，听到“有希望”这个词组被当作“但愿”使用，或是听到政治家们想说“直率”却说成了“愿意提供信息的”，或是听到生意人想说“响应”或“反应”却说成了“反馈”，很多非常在意语言表达的人会觉得惊诧不已。考虑到这种对语言变化的反感，抑或许是对某类人的反感，经验丰富又对细节一丝不苟的人或许会不假思索地摒除一些可疑词语，而这些词语别出心裁又敏感独特。换句话说，真正艺术家的语言敏感性很可能与常见的“作家”迥然不同。那些街头小子玩“骂娘游戏”——互相含沙射影、指桑骂槐骂娘，并非所有的含沙射影都那么符合文法或那么纯粹，实际上他们或许比那些帮助打造约翰·肯尼迪形象的演讲撰稿人更有语言敏感性。此外，正如德莱塞的例子所表明的那样，并不是每一类作家都需要以同样的标准来衡量语言敏感性。一位诗人想要取得成功，就必须对语言有高度的鉴赏力，这种能力如此精细、如此精确，以至于在普通的小说家看来几乎是一种病态行为。因为小说的情绪负荷需要迅速地呈现出来，短篇小说作者虽然不像诗人那样迫切，但也同样需要浓缩抒情。对于小说家来说，高度敏感的鉴赏力有时候反倒是个障碍。

尽管有时候有些伟大的作家可能也会写得比较蹩脚，但天才作家的标志之一就是他具有发现（有时候）或发明真正有趣语言的天赋。他的句子节奏与他要表达的内容衔接得天衣无缝，随着故事的流淌奔涌而出：刻画沉闷呆板的人物时，语言也随之变得沉闷呆板；故事情节雷霆万钧时，语言也随之轰鸣；或是准确地刻画醉汉蹒跚的步态，疲惫老人缓慢、呆滞的神态，半老徐娘卖弄风骚的可笑等形象。对语言敏感的作者会找到属于自己的暗喻，并非只是因为有人告诉他要避免陈词滥调，而是因为他乐于寻找一个恰到好处又生动鲜活的暗喻，一个据他所知还未曾有人想到过的暗喻。假如他用了一个怪词，也绝不会是他那个时代或地方的流行怪词——比如说（在撰写本文时），“无所不在的”或“渣渣”或“不经意地”，他会使用属于自己的怪词，不仅仅是因为他想别出心裁引人注意（尽管这也有可能是一部分原因），而且是因为他痴迷于言辞。不管是否要用在自己的小说中，他对发现言辞的奥妙都兴致勃勃——比如说，“发现”这个词为什么有“揭开盖子”的含义。对于连词成句他也是兴致勃勃，想看看自己写出的句子到底能有多长，或是他能用多少个短句还不被读者察觉。总之，想了解一个作家的潜力，标志之一就是他异常敏锐的语言敏感度以及鉴赏力。

假如一位刚刚起步的作家偶然对语言进行有趣的尝试，实际上，是他在倾听自我并且密切关注词语的用法、查探词语的奥妙，这就足以表明这位作者有成功的希望。尽善尽美、无须改进的天才是压根不存在的。通常如此。作为读者，假如我们开始疑心作者只是片面追求辞藻的华丽，那么我们就开始担心他可能会遇到麻烦了。正常的人，即那些没有被错误的大学教育误导的人，读小说是不会只关注言辞的。他们打开一本小说，期望发现一个故事，希望书里会有些有趣的人物，或许偶然有一处有趣的风景，而且，运气好的话，会有一两个想法——要是有一大堆有趣的内容那就真走运了。尽管也有例外，一般来说优秀的小说家不会太关心语言是否出彩——至少不刻意寻求那种华丽的、让人立马注意到的言辞，他们关心的是如何讲述故事才能打动人心，让读者为之哭泣、欢笑或是焦虑不安。不管这个故事具体是什么内容，只要以最佳的方式讲述出来，都会让读者有如此感受。

打开一本真正精彩的小说，我们只需要读上第一页的n个词，就会忘记自己读的是印在纸上的铅字；我们开始看到栩栩如生的形象——一只在垃圾桶里觅食的狗、一架在阿拉斯加山脉上空盘旋的飞机、一位在派对上偷偷舔餐巾的老太太。我们不知不觉陷入梦境，忘记了身处的房间，忘记了午饭或上班的时间。我们在脑海中丝毫不差地重现作者勾画出的情境（改了又改，直到满意），这个梦境生动鲜活、连绵不断，并用语言表现出来，这样其他人想看的时候就可以打开书去重温梦境。要想让这场梦生动鲜活，作者的“语言信号”——他的措辞、节奏、暗喻等——一定得鲜明且充足：如果这些信号含糊不清、模棱两可或是不够充分，让我们无法清晰地看出作者试图呈现什么，那么我们做的梦也就云山雾罩、混乱不堪，最终也会让人觉得心烦意乱、寡淡无趣。要想让这场梦连绵不断，我们绝不能让离题的语言将我们从梦中惊醒，回到白纸黑字上来。因此，如果作者犯了些语法错误，读者就不会再去想那位派对上的老太太，而是会看书上的句子，想看看到底这个句子是不是真的不合语法。如果真的是这样，读者就会想到作者，或者有可能想到编辑：“他们怎么能让他犯这样的错误呢？”读者就是不会再去想那个被打断的故事里面的老太太。

关注语言胜过故事（人物、情节、场景、气氛）的作者不可能创造出生动鲜活且连绵不断的梦境。他太过自我，沉醉在自我诗意中的他，分不清车以及车上的货物和马。所以，在判断年轻作者的语言敏感性的程度时，我们不能只是简单地问：“他有语言敏感性吗？”我们还要问：“他的语言敏感性是不是太过了？”如果他完全没有语言敏感性，那就麻烦了，尽管我曾经说过，他要么有什么才能可以弥补语言上的不足；要么这个不足之处一经指出，他就能改进，那样的话，他还有可能成功。如果作者的语言敏感性过多，那么他的成功——如果他打算写的是小说，而不是诗歌的话，将取决于两点：（1）他是否会关注小说的其他要素？这样的话，出于这些考虑，他就像一个爱说俏皮话的人出席葬礼一样，会略微自我克制一些；（2）他能否找到一个编辑和一群读者，他们能像他一样热爱精美的语言胜过一切。这样的编辑和读者并不常见，其雅致精神致力于一项我们称之为“小说”的经典游戏，并将优雅发挥到了极致。

一般来说，主要关注语言或是完全只关注语言的作家无法胜任小说写作，因为他的性情和性格不适合写小说。我说的“性情”指的是“烙印在”个体身上的本性，与生俱来的自我；我说的“性格”指的是他与身边人沟通的惯常方式。换句话说，我想要区分内在和外在的自我。那些格外喜爱文字的人，有着与众不同的性情，至少大致上一眼就能看出来。词语不可避免地让我们远离它们所象征的现实存在物（真实的树木、石头，张嘴打哈欠的婴儿），并且在我们思维的过程中取而代之。诸如霍布斯、尼采、海德格尔这样的哲学家坚持这样的看法，我们见过的那些喜欢一语双关的人似乎也验证了这个观点。当一个人在社交场合一语双关的时候，在场的人都深信不疑的是——不管我们对这个一语双关者和他的双关妙语多么赞赏，那个一语双关者那会儿有点心不在焉，有点儿跑神了，他生出一些联想，要是他完全参与到社交活动中的话是不会想到这些的。比如说，假如我们正对着裘斯家所拥有的艺术珍品赞不绝口，这时候有位一语双关者开口说道：“乞丐可不会出自裘斯家族！”我们马上就知道他根本没有目不转睛地注视并欣赏面前那幅特纳绘制的风景画。挚爱语言的人或许可以成为一位优秀的诗人、一位优秀的填字游戏的设计者，或是一位优秀的拼字游戏玩家。他或许也可以写出像小说一样的作品，也会受到一个特定群体的追捧，但是他最终可能成不了一流的小说家。

因为种种理由（首先因为他的性格，这让他疏离了现实存在的世界），他不大可能对寻常的主流小说产生什么深情厚谊。在痴迷言辞者看来，小说对现实世界不厌其烦的描述——那些让人物栩栩如生的细节、对关于虚构人物那些流言蜚语持久不断的痴迷、对接下来发生的事情和那天天气具体情况的格外重视，这一切似乎都是愚蠢且冗长乏味的，他觉得自己仿佛置身于垃圾堆中。没有人会日复一日、年复一年地热衷于模仿自己压根不喜欢的人物。痴迷言辞者或许会喜爱某些非常特别、高度智慧的小说家（司汤达、福楼拜、罗伯·格里耶、《芬尼根守灵夜》的作者乔伊斯以及纳博科夫），而有些作家的最大优势是能够活灵活现地展示现实世界的喧嚣（狄更斯、史蒂文森、托尔斯泰、梅尔维尔、贝洛），但是痴迷言辞者钦佩的可能只是他们的次要才能。我并不是说在意语言技巧的人就欣赏不了以人物和情节取胜的优秀作品，也不是说他因天性疏离现实，就铁石心肠地不爱伴侣和家人。我只是想说他对主流小说的喜爱不足以让他延续审美传统，并将之发扬光大。如果他足够幸运，生活在贵族时代，或是找到一个审美圈子——一个不需要考虑大众观点的飞地，那么这位语言匠人或许还能够创造奇迹。可是在由商业出版社支撑的民主时代，只有非凡的自信和执着才能让他继续前行。我们或许都承认（也或许都不承认）他写的这种特色小说是值得被发表的，但是他的意志被消磨了，以至于连他本人都怀疑自己付出的时间以及所处的位置是否与天赋不符，以至于他会觉得自己与大众的想法脱节，或是觉得自己的理想对多数人来说要么毫无意义，要么被视而不见。他既不关注饱读诗书、最富教养的读者爱看的那类小说，也不钟情于自己的特色小圈子，因为他本性里与他们就有极富讽刺意味的距离感，甚至他在内心深处还像福楼拜那样，对人类厌恶、不信任，穷其一生，也只能写出一两本书，或者干脆一本也没有。

由于性格使然——这里我用的是“性格”一词的特别含义，杰出语言匠人创作的小说无非有两种悲惨下场：要么压根就没写出来（这对其读者和自身品位也是一个绝佳的蔑视）；要么作品多愁善感、矫揉造作或索然无味，写得一塌糊涂。

如我所说，要出版小说，必须有一个属于自己的小圈子，或是设法满足普通读者对任何篇幅超过15页的作品的第一需求，也就是助推能量——事物在变化、发展、前行。普通的读者需要读下去的理由。有两样东西可以让普通读者继续读下去：观点或故事（在一部优秀的小说中，二者总是有着千丝万缕的联系）。如果只是在重复同一件事，并没有从甲发展到乙，或者故事发展没有结果，读者就会失去兴趣。换言之，如果读者发现书中内容毫无悬念（情节有什么进展，或者故事中的理学家开始相信他学生发出的警告之后会怎么样），他们就会将书搁置不看。每个作者都确信，绝大多数读者都期待书中的故事有所进展（即使根据作者所持的某些理论看来，读者不应该有如此期望），有些作者写的内容和读者所期待的不符——比如说拒绝讲述故事或拒绝提出观点，那么他可能迟早会发现自己写不下去。无论如何，花费毕生精力写小说很难，花费毕生心血去写读者不愿意看的小说更是难上加难。如果世界上有10~12个评论家赞扬这部作品，而其余的人都无视它，那么很难让人相信那几个友好的评论家不是疯子。这并不是说严谨的作家要力图为所有人写作——既赢得索尔·贝娄之类的观众，又赢得史蒂芬·金这样的读者。但是，如果一个人写作不考虑受众，只是纯粹追求非常规的美感，那么最终他很可能会心灰意冷。

毋庸置疑，大多数过分关注语言的作者还不至于极端到根本不讲述故事。更多时候，这类作者也着实描述角色、动作和其他，但是这一切都被一层美妙的噪音遮蔽了，作者一直用华丽的说话方式取代说话的内容，最终，人们会开始怀疑，这个作者更加看重自己的语言天赋，而非书中角色。当然，这些怀疑也可能是错的。我认为公正的读者都不会去怀疑狄兰·托马斯小说最根本的目的是捕捉现实生活，捕捉威尔士乡村狂热的特性。然而，我们没有记住太多人物，记住的只是小说中的暗喻和朗诵诗体。或者再想想约翰·厄普代克，他用华丽的语言描绘一个次要人物，这不免让人觉得他选用的词语比他书桌后那个装点门面的秘书更重要。

的确，好书给人的一种享受就是作者对语言的完美驾驭。马库修的《麦布女王》璀璨的诗句和哈姆雷特所赋的诗句风格不同，而哈姆雷特的杀父仇人——他的继父克劳狄斯对呆板的五步格诗青眼有加。与那些最优秀的作家一样，莎士比亚根据讲话人的身份和说话的场合选用合适的语言。从某种意义上来说，哈姆雷特和马库修二人都有些神智失常，但是两个人的失常却显著不同。马库修的疯狂既怪异又充满幻想，哈姆雷特的疯狂则是病态的反语和自我约束。马库修舞动双臂、号叫哭泣，使用一连串的暗喻，而哈姆雷特却是神经质地鄙夷，不露声色，以至于他的对手常常被他骂了还不知道。比如，哈姆雷特的继父让他自我调节，理智些，别再穿丧服，别再喋喋不休提起父亲的死，做个本分的人。哈姆雷特回答道：“我也会为你穿丧服的。”（I’ll serve you in my best.）在中世纪英语中，“in my best”意思是“in black”，也就是穿丧服。他用一种充满敌对的狡猾方式在说“我会照你说的做”，但是“我藐视你”。在莎士比亚的作品中，华丽的语言为人物和情节服务，无论语言多么精彩，最终都屈从于人物和情节。

如果一个作者投入到语言上的精力比小说其他方面多，或者他一直将我们的注意力从故事本身转移到他个人身上，我们就称他为“矫饰作家”，最终会厌倦他（精明的编辑会很快厌倦他、抛弃他）。基于人物所反映的真实人性，如果我们觉得作者似乎对作品中的人物投入感情不够，我们则称其为“冷淡作家”。如果作者伪装感情，或似乎试图通过廉价、欺骗的方式操纵情绪（比如，用语言、“华丽的辞藻”来替代真正的故事发展），我们则称其为“感性作家”。

所以，当被问到，一个年轻作家具备什么样的素质才能成为优秀小说家？要考虑的因素之一就是他对语言的感觉。如果他能够写得表情达意，至少有时候可以做到，如果他对语言的热爱不那么专一、那么着迷，以至于排除对所有其他因素的兴趣，那么这个作者还是有机会成功的。作者对语言和其局限性把握得越好，他的胜算就越大。有些作者着实很优秀，他们语感很好，也痴迷于构成小说虚拟现实的其他要素——人物、行为、环境。他可能会发展成为艺术设计师（普鲁斯特，后期的亨利·詹姆斯或者福克纳），对现实和虚拟的把握都是最好的。

没什么胜算的作者。有人立马会说：“我不认为他没胜算。”这样的作者对语言的曲解根深蒂固。最明显的例子就是，有的作家写作的时候完全离不开这样的词句：“她的眼中闪烁着喜悦之光”，“可爱的双胞胎”，“他开怀大笑”——这些死板的表达，夸张的呆板感情，对日常生活毫无感受，或是没能找到自己的表达方式，所以，他转而使用“她停住了啜泣”，“嘴角撇向一旁，友好地微笑”，“他古怪地挑起眉毛”，“他宽宽的肩膀”，“他环绕的手臂”，“她扬起嘴角，浅浅一笑”，“他声音沙哑”，“赤褐色的卷发衬托着她的脸”。

这种语言存在的问题，不仅是陈词滥调（陈旧不堪，用滥了），而且是严重心理定势的表现。我们都带着语言面具（一系列语言习惯）看待世界，不同的情况有不同的面具。已知最成功的一个面具，至少可以处理麻烦的情况，就是上述词句中所体现的基督教盲目乐观者的面具。为什么写作中比日常讲话中出现的语言面具更多呢？也就是说，为什么写作的艺术成为一种粉饰太平的方式？我觉得这和我们幼时写作的讲授方式不无关系，那时写作是被作为一种礼貌举止来教授给我们的，而且或许还因为我们的启蒙老师强调乖乖的（驯服的）情感，这在学校的读者中很流行。无论如何，如果不把这种盲目乐观的面具撕掉，对小说家来说就意味着失败。人们经常力图感受盲目乐观者的面具所支持的那种盲目乐观，这样会不由自主地以他们的方式去看、去说、去感受——这就带来两种结果：他们丧失了准确观察的能力，也丧失了与其他人沟通的能力，除非与那些和他一样以善意但失真的方式观察和感受事物的人。一旦对一种特定语言投入过多的精力，那么，他就很难明白这种语言扭曲现实，也很难理解其他人——在这种情况下，那些观点较为审慎又小心翼翼地反讽的人——为何如此盲目。对现实缺乏正确认识的人，无法写出好的小说，因为我们在阅读时，会拿小说中的虚拟现实和真正的现实做比较。以我们在生活中认为幼稚或无趣的态度写出的小说很快就变得乏味了。

盲目乐观者的面具只是常见的逃避现实的表现之一。可以看一下一位知名科幻小说家的话：

通常情况下，人们不会告诉你他们如何真正感知本能的东西。像上帝，或者他们如何担心自己将会像祖父那样发疯，或者性，或者你挖完鼻孔，然后擦在裤子上有多么面目可憎。他们和你相处愉快，是因为没有人喜欢惹人厌，一个人说实话太多会不受人待见。尤其是，他正好发现你挖完鼻孔后擦在裤子上，要是他再看到你吃鼻屎就更糟糕了。^[1]

这不是20世纪二三十年代职业写手们喜爱的盲目乐观的风格，而是之后取而代之的职业写手的风格，非盲目乐观的风格。偏爱斜体字的阳光的乐观主义让位于毫无根据的犬儒主义，也离不开斜体字（“通常情况下，人们不会告诉你他们如何真正感知”），“宽宽的肩膀”让位于“本能的东西”，甚至更糟。句子片段变得随处可见（一种夸大自己要表达的感情的标准手法），模仿威廉·福克纳的修辞，省去逗号（“祖父或者性或者你是多么的面目可憎”），其实就连福克纳本人也是如履薄冰。（去掉逗号是可以的，除非目的是增加句子的紧凑感，这样表达言辞未能表达出来的情感）。没有给以“扬起嘴角，浅浅一笑”，人们“和你相处愉快”，这意味着他们虚伪、不真实，甚至不是嘴巴的拥有者（只是佩戴者）。同样的去人性化赋予廉价侦探小说的一种修辞手法，将“穿灰色西装的人”转化为“灰色西装”，将“穿着鲨鱼皮革的人”转化为“鲨鱼皮革”，就成了“灰色西装看着鲨鱼皮革，他说，‘走开’”。这甚至在相对较好的侦探小说中也会出现。这很难克服你的等级影响。粗俗的笑话和形象，从外语中借用的俚语在非盲目乐观的小说中很普遍——力图让拘受礼仪的人震惊。当然，没人震惊，尽管可能会有个别人将他们的厌烦误认为是震惊。人们觉得厌烦是因为整部小说都是那么虚伪做作，只是在模仿之前被人模仿了无数次的东西。应该注意，这些作者的问题并不是他们人品不如那些盲目乐观写作的作者。他们差不多是一类人：都是理想主义者，头脑简单，渴望善良、公正、明智，只是风格不一样。当开膛手杰克，那个科幻小说作家塑造的角色，意识到空想家们如何将他作为玩物时，他义愤填膺地怒吼道：

一个精神病患者，一个屠夫，一个好色之徒，一个伪君子，一个小丑。

“你竟然这样对我！你为什么要这样？”

愤怒掩盖了他的话……^[2]

只要足够努力，即使是年轻的作家完全迷上了糟糕的科幻小说，或者冷酷无情的侦探学派，或者一板一眼严肃的小说，赶时髦地将所有经验视为废物，也可能会有作品出版，但是，他可能永远都成不了艺术家。可能这对他来说也无所谓。有时候职业写手也可以特别成功，甚至被人仰慕。但据我所见，他们对人类的价值微乎其微。

盲目乐观者和非盲目乐观者都同样限制作者，让他忽视、简化经验，使他断绝了和持不同观念的人的来往。其他语言也有同样的效果，或者聚会场所的暗语，或者计算机会话（“输入”），或者商务法制社会令人厌烦的隐喻（“奶酪开始凝结”意指问题变得棘手）。当我们偶然遇到这样的学生，其看待问题的方式和安全感取决于他对某种语言风格的坚持，那我们就不得不为他担心了。

但是，即使是我之前说的那样，语言僵化也不一定就无可救药。尽管一些想要成为作家的人可能沉溺于过度简化语言的独特方式中，但是一旦发现问题所在并对症下药，还是有法可治的。要解决自己的问题，作者必须克服自己后天习得的低级趣味，找出自己的语言习惯和其他人有什么相同之处和不同之处，试着辨识自己周围语言环境的相对优势（和缺陷）。这可能需要他师从一位对语言很敏感的人，不只是“标准语言”意义上的“规范语言”，还有生动的、富有表现力的语言。或者可能要认真思考词语、短语、句子结构、韵律等，读有关语言的书籍，尤其是读有口皆碑的文学家的作品。

每个语句，从神圣的，到理性的，再到淫秽的，都有其适用范围，在这个范围内使用才有效、才合适，不会冒犯他人。例如，“今天我们相聚一堂”，从一个讲道坛上传出很常见，但出自讲课的教授之口就很讽刺，在商务信件中出现也很愚蠢。在旧时小说中，像“那个金发年轻人”这样的短语不会太显眼，但在文体随意的现代通俗小说中就很显眼。具备喜剧的文化视野或许会有所帮助：认可所有人以及文学风格都有自己有趣的瑕疵——人们以及他们的语言趋向自满、虚假谦逊、狡猾、自命不凡或者虚假含蓄。如果人类的所有风格倾向于反映人类自己的丑陋，那么我们就不需要带着迷信和敬畏的眼光去看待任何风格，也不需要放弃任何风格。我们只需解释清楚我们到底要说什么，部分是靠说出来，然后查看是否说出了我们真正要表达的意思，一直雕琢语言，直到我们能想到的所有异议都消失。

更辩证地来说，语言无可避免地传递着价值观，未经检验的语言传递的价值观即使是无意中推广也会让我们引以为耻。那些对我们文化中的女性歧视现象敏感的人经常大为光火，因为通用英语用法要求我们用“man”（男人）或者“men”（男人们）或者“mankind”（人们）来表示“所有人”——或者用“他”来表示，就像很多时候无论作者是男士还是女士，我都用“他”来表示（并非我喜欢这样）。我们所有人在某种程度上都会被语言所欺骗，提到“大脑”会想到电话线路，或是提到“太阳”会想到上升，或提到“发现”（稍微用柏拉图的方式）会想到揭开了某些一直存在的事物真相（“他发现了一种消除烟雾的新方法”）。但是，过分地被语言欺骗的作者，会沉溺于一些狭义团体的规范和偏见中，无法动摇一些文学范式的影响和观点——福克纳，或者乔伊斯，或者劣质科幻小说的普遍惯用语。这样的作者永远无法成为一流作家，因为他永远没法看清楚自己。

那些知道自己对语言不是十分敏感的作者可以尝试以下方式：

拿一本一流的新手写作指导书（我认为最好的是W.W.瓦特的《美国修辞》），并努力研读，有没有老师指导皆可，主要研读自己不确定的地方，尤其是讲作品风格、措辞和句子结构的部分。

自己出题，努力练习，例如：

——写一个长达四页的句子（不能使用冒号、分号这种分割句子的方式作弊）。

——写一篇两到三页好的散文（使人不厌烦或者不易分心的散文），完全使用短句。

——用五种完全不同的风格写一个简单的事件——一个人下了公共汽车，跌倒了，环顾四周，看到一个女人，在笑。

提高词汇应用能力，不是以《读者文摘》的方式（鼓励使用流行的大词），而是系统地仿效词典中所有相对较短、较常见，平时却想不起来用的词，如果必要的话，加上释义，然后尽量自然而然地使用这些词——就像在派对上那样自然、随意地使用这些词。

读书和杂志时，要特别留心语言。如果读到的东西（通常是女性杂志上的小说）不好，划出或者标出因陈腐、矫揉造作或者多愁善感等让你觉得厌烦的词句。换句话说，就是任何会使睿智、敏感的读者从生动连续的梦境中分心走神的词句。如果读到的东西很好（比如措辞，通常可以看《纽约客》），想想这些为什么好。甚至可以打印一部杰作，如詹姆斯·乔伊斯的《死者》。

如果有前途的作者不停地写作——日复一日、月复一月地写，如果他阅读非常认真，他会“领悟”。领悟在艺术中就如同在美学中一样重要。实践科学，包括商业小说的言语工程，可以教，可以学。艺术在一定程度上也可以教，但是除了一些特殊的技能，艺术是不用学的，只需要领悟就可以了。

如果我自己的经历具有代表性的话，那我们需要领悟的主要就是勤勉工作的价值——几乎是荒谬的勤勉。从八岁开始我就很乐意写作，那时，我第一次发现打油诗的乐趣；高中时，我写过诗、小说、戏剧；大学和研究生时上过优秀的小说欣赏课和创意写作课程，有些任课老师是知名作家和编辑，我满怀热情学过其他的课程，还取得了博士学位。但是，我仍然不是很优秀。我投入到小说创作的时间比我所知的任何人都多，也得到老师和朋友们的大加赞赏，甚至发表过一些作品，可我还是不满意，我知道我的不满意并不只是苛求。研究生毕业后的一两年，我埋头于书房（一间小得伸手就可以从座位碰到外墙的工具房，通风很差，烟斗里冒出的烟让我的打字机笼罩在一层雾中），书房里渐渐塞满了我的手稿、草稿，挤得连椅子都挪不动——但是，我仍然没有写出期望中的作品。

这时，我开始直面残酷的现实，这是每个致力于写作的年轻人最终都必须面对的残酷现实：他必须靠自己。老师和编辑们或许会提供一星半点的好建议，但是他们通常不像作者那样关注自己的未来，而且他们也并非是一贯正确的。事实上，经过多年的教学、编辑工作，以及观察别人做这些事，我深信，老师和编辑们，包括我自己对某个作者的很多评论通常是错误的。无论如何，我和很多公认的优秀的老师共过事，我曾竭尽全力服务于年轻作家的温室——艾奥瓦工作坊，我曾向自己崇拜的作家们偷师学艺。但是现在，最清晰的一点就是，我必须自己找出自己作品中的问题所在。

之后，我多少有些幸运。我在加利福尼亚州立大学奇科分校任教时，曾和一位稍微年长的同事交谈，我建议我们两个合作写一部小说集，不仅包括短篇小说（以前的小说集没有做过，现在的小说集也大多没这么做），还有其他形式——寓言、传奇故事、奇谈故事、故事梗概等。成果就是《小说形式》，这本书（已经绝版，几乎不可能找到）详细分析了其中所包含的故事。对我来说，更重要的一个成果是我学会了勤勉。我的合作者——莱尼斯·邓拉普是我所知最固执的完美主义者，到了令人抓狂的地步。整整两年我们夜复一夜，经常工作五六个甚至六七个小时，有时候才能写出三四个句子。他把我逼得要发疯，对自己也丝毫不放松。我们常常不得不停下来，因为和一个我这种极没耐心的年轻人工作，让莱尼斯得了组胺性头痛。渐渐地，我也开始像他一样，如果一个句子的意思不能清楚得像出现在明亮厨房里的灰熊一样清晰可见，我就会极不甘心。我发现每一位优秀作家都知道一点，就是写下自己的准确意图有助于发现自己到底想说什么。现在回首《小说形式》的写作，我觉得，那种创作方式过于谨慎了，有点太过紧张（有时一件事情说两遍倒是一个不错的主意）。但是，那两年的痛苦时光，我们二人挑灯夜战，以及煞费心思、苦思冥想找到一个能准确表达思想的措辞时，都能感受到的极度喜悦让我明白了自己小说的问题所在。

毋庸置疑，这个时期我一直在写小说，而且莱尼斯·邓拉普很值得我去请教，所以我不时地把自己写的小说拿给他看。他用对待别人作品的眼光审视我的作品，检查我的小说，尽管我不能说他没有帮助，可是后来，我还是发现，即使是他给出的最好意见也有局限性。因为他来自田纳西州，他和我说的英语不太一样，跟我认识的人说的也不同，诠释人生经历的方式也不太一样。他建议我做的更改我都做了，故事还是一如既往的差。总之，我从他身上学到的就是：作家应该煞费苦心，就算一辈子只写出一部优秀的作品，那也比写出一百部劣质作品要强得多，尽管辛苦，但最终都会有收获。

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另一个衡量年轻作家才能的指标是其“观察”是否相对精确、富有创意。优秀作家看问题十分敏锐、生动、准确，并且有选择性（也就是说，他选择重点），不一定是因为他的观察能力生来就比其他人敏锐得多（尽管通过后天努力也可以做到），而是因为他更注重清晰地看问题，并有效地将它们写下来。在一定程度上，他注重这些，是因为他知道粗心大意的观察会破坏他的作品。在想象小说场景时不够严密，比如说，未能注意到在现实生活中，某个人物表明立场时会伴之以手势动作（不屑一顾的挥手表示收回刚才说的话，紧握拳头表示这个人物内心的情感比刚才表现得要强烈），这时作者有可能误入歧途，展开情节的方式不是很令人信服。这应该是劣质小说存在的重要问题：我们感觉到人物被操纵，被迫去做他们并不真正想要做的事。低水平的作家可能并没有有意去操纵，他只是不知道他的人物想做什么，因为他没有用心仔细观察人物——没有抓住微妙的情感信号，对于更细致、更严谨的作家来说，这些信号会暗示接下来情节的走向。优秀的作家会投入所有精力，仔细检查那些想象中或记忆中的场景，因为他的故事中肯与否取决于此，并且他会以场景准确无误为豪。尽管情节看起来环环相扣、非常精彩，人物表现也像通常的优秀小说中的一样真实、十分独立，作者还是想停下一两分钟，甚至更长一段时间，以便精确构想目标是什么样的，人物动作又是什么样的，斟酌推敲出最恰当的词来描绘它们。

在近期小说中，眼光最棒的当属小说家大卫·罗兹的作品。仔细阅读以下内容：

老人们对黛拉和威尔逊·蒙哥马利都记忆犹新，就仿佛是上个周日，吃完教堂晚上的便餐后，他们钻进了那辆灰色的雪佛兰，开车回乡下家里。黛拉从车窗挥手，威尔逊趴在方向盘上，双手驾驶。他们记得，仿佛就在昨天，开车路过蒙哥马利家褐色的砂石房子，看到他们坐在门廊的秋千上。威尔逊慢慢地、认真地前后摇晃，黛拉笑着，后摆时，她的小脚刚刚碰到地面，他们看起来像两个认真、安静的孩子。

黛拉的手很小，似乎可以伸进小口的罐子里。多年来，她是这里唯一的教师，除了更小一些的孩子，他们都上过她教的课，并拼命地做好拼写，学好数学，好让她高兴。每次只要有她，哭闹的孩子们就会安静下来，在她的怀里哼哼唧唧。女人们都认为在需要的时候不必寻求其他的帮助和安慰，因为黛拉会随时感觉到，并赶过来。老人们现在并不总是谈到黛拉，即使偶尔提起，他们的脸上也会布满阴云，就像在谈论他们自己那日渐老去的身体一样，不是因为黛拉属于过去的日子，而是因为，她和威尔逊走了之后，没有了他们，虽然过去那些事也能继续下去，但显得有些不正常。^[3]

这两段文字的第一个视觉细节，即一笔带过的教堂便餐，并不起眼：任何处在这种文化中的人都能想到，虽然可以简单勾勒黛拉和威尔逊·蒙哥马利的人物形象，但罗兹并未在此处赘述。“灰色的雪佛兰”稍微具体些，有效暗示出主人公的单调乏味和卑微常态。但是，从下一个形象开始，罗兹就开始精心设计了：黛拉“挥手”，威尔逊“趴在方向盘上，双手驾驶”。尽管威尔逊的形象不是十分特别，但是具体、生动。我们可以看出这是一个细心的作者，值得我们信任。我们不仅看到威尔逊趴在方向盘上，双手驾驶，我们还看到，出于某些原因，他脸上的表情和岁月的痕迹。不用问我们怎么知道的，我们还知道，他戴着帽子（关于他近视、紧张、年龄和文化的暗示引领我们进行了无意识的概括）。换句话说，通过选择正确的细节，作者巧妙地暗示读者，生动的细节告诉我们的不只是表面所说的那些。

现在，形象变得更加鲜明：威尔逊慢慢地、认真地摇晃走廊上的秋千——“认真地”，一个让人始料不及的词，让这个场景突然生动起来（在小说家的工具箱中，副词要么是粗钝的工具，要么是最锋利的工具）。接下来，更妙的是：“黛拉笑着，后摆时，她的小脚刚刚碰到地面，他们看起来像两个认真、安静的孩子。”只有目光最敏锐的小说家才会注意到脚会碰到什么地方；只有思路最清晰的小说家才会理解这点细节能告诉我们黛拉是怎么坐的，她有什么感受。然而罗兹对这些细节也是一笔带过，接着去描述他所塑造的高潮形象——“像两个认真、安静的孩子”。

第二段的第一行“黛拉的手很小，似乎可以伸进小口的罐子里”，表现了一个新层级的技巧，就像一个一直展示普通技巧的魔术师，突然露出自己的拿手好戏。当然，重要的是，罐子是黛拉所在的乡村文化的一部分，这还不算什么。笼统的说法，比如说“黛拉的手很小”无法栩栩如生地描述人物。读的时候，我们不会怀疑成年女子的手可以这么小（尽管有质疑）；我们接受了这个隐喻以及所产生的效果——黛拉孩子般的性格和娇弱，她的责任心和奉献精神（罐装食品）、圣洁的悠闲，这些特质都很难依照罗兹所说的来解释，但是他却为我们呈现出来了。在此之后，我们就乐意接受十分怪异的断言——她学生的努力让她高兴，她一抱孩子们他们就不哭了（他们甚至“哼哼唧唧”），聪明的成年女人们都认为在需要的时候不必寻求其他的帮助和安慰。现在，格调转向了神秘，罗兹引入另一个敏锐观察的细节：记得黛拉的人们偶尔谈起她，“脸上也会布满阴云，就像在谈论他们自己那日渐老去的身体一样”。换句话说，那些老人们，把黛拉·蒙哥马利看成是自己衰竭的肾脏、轻微的胸痛或者患有关节炎的手指。一方面是人们谈论自己逝去的青春和迫近死亡时的表情；另一方面是对早已离去的黛拉的表情，罗兹敏锐地捕捉到了这二者奇异的相似之处。谁不想翻开下一页，继续读下去呢？