直觉主义是对西方现代派文学产生极大影响的一种哲学思潮，它的代表人物是法国哲学家柏格森。柏格森直觉主义中所强调的创造性、非理性，以及直觉和无意识等问题，都是西方现代派文学中反复突现的重要理论问题，而且对意识流创作手法的崛起，也产生了直接的影响。意识流就叙事的角度由外在的观察转入内心的体验和发现而言，不妨说是柏格森直觉主义的一个延续。此外弗洛伊德以无意识为精神的真正实在、以梦为被压抑的本我得以发泄的主要场所的理论，以及威廉·詹姆斯以流喻意识而强调其绵延不断性的心理哲学，也是意识流的主要理论支柱所在。由于意识流作为一个理论流派相对显得薄弱一些，本章我们选择了威廉·詹姆斯、詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼娅·沃尔夫三人，从理论和作家谈艺两个方面来展开描述。

5.1 柏格森与直觉主义

柏格森（1859—1941）生于巴黎的一个犹太人家庭，早年在巴黎上学，获文学博士学位，后在巴黎几所学校任教，1900至1924年任法兰西学院哲学教授，1914年当选为法国科学院院士。他知识渊博，文学修养很高，1928年获诺贝尔文学奖。主要论著有《时间与自由意志：论意识的直接材料》（1889）、《笑：论喜剧性的意义》（1899）、《形而上学导论》（1903）、《创造进化论》（1907）等。

5.1.1 直觉与艺术

柏格森的哲学以鼓吹非理性主义和直觉主义而蜚声。写于1903年的长文《形而上学导论》中，他区分了直觉和理性分析两种认知世界的方式。认知一个对象，柏格森认为或者是环绕而过，或者是进入对象的内部。前者为理性分析，后者为直觉感知。就外部观察而言，必有赖于观者的立足点，观察结果借符号得以表现。但事实上人无以把握，更不用说来表现对象独一无二的特质，于是他不得不用理性分析来拆解对象，继而用自己熟悉的术语来描述它的各个成分。这样，人就不是同现实本身交往，而只是从个人的角度来感知现实的孤立的碎片。就直觉的认知方法而言，人是追随对象的内在生命，而达物我同一的至境。由于它不再取决于主体的认知立场，所以它对对象的把握是绝对的。直觉认知中物我之间的交感同情带人步入对象的内部，与对象独一无二，故而也是无以言传的特质心心相印。要之，人唯有凭借非理性的直觉，才可望沟通世界的本质。

柏格森在《形而上学导论》中，还讨论了艺术中的直觉问题。他以小说阅读为例，指出小说家固然可以堆砌种种性格特点，给予他的主人公以充分的言行自由，但是这一切根本无法与读者在一刹那间与小说人物浑然一体时那种难分难解的直接感受并提。唯其如此，读者可以发现小说人物的言行举止是自然而然从这一内在的理解中流出，而不再被圈定在读者本人永远无以完满的视野之中。这又是一个直觉和分析的二元对立。柏格森大力提倡的实际上是一种所谓由内向外的直觉式、体味式读解模式。应当说它更切近于东方文化的精义，而有别于西方抽象取义的思辨传统。柏格森指出，小说描述的人物特点，不过是向读者提供了一些符号，以使他在与既往知识的比较中对这个人物有所认识。但是这一类由外向里的分析的方法，充其量只能接触到皮毛。因为人物自身的内在的本质，我们是无法从外部来感觉到的。又由于这内在的本质与他物均不相沟通，所以它亦无法用符号表达。为此柏格森将描述、历史、分析归为一类，称只能让人驻足于相对的知识，而唯有直觉，可以通达绝对。诗人懂得这个道理，故诗人运用语言总是有违规范，目的在于激发读者自己的直觉感知。直觉感知虽然很难如其本然加以交流，但是伟大的艺术家可将这感知推向其表现的边缘，这是分析描写永远望尘莫及的。

早在专门讨论喜剧性的《笑：论喜剧性的意义》一书中，已可见柏格森的直觉主义思想。柏格森提出只有人会笑，动物不会笑。而不论是有意的还是无意的，笑终可被还原为一种展示了机械运动特征的人文行为：“喜剧性是一个人相似于物的那一方面；它是人类事件中经由某种特定的僵硬状，模仿某种纯粹单一的机械性、某种惯性、某种无生命运动的那一方面。它因而是表现了某种个别的或集体的不完善性，需要马上加以校正。笑即适为此种校正。”柏格森由此强调艺术的非功利性。他认为人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所缚，假如人能够直接交往现实，如果世界能以它的未经污染的原初形式为我们感知，那么，艺术作为一种特定的表现和感知方式，就将是多余的了。然而有鉴于人总是用功利的眼光来看世界，以致视而不见对象的鲜明的个别性，而只看到它们可被复述的部分。这不仅对于物，而且还包括了我们对他人的和我们自己的情感的感知，即所见的只是那非个人的、抽象的一面。这样艺术便成为一种心灵的感知。它抛弃上述对事物的实用态度和抽象取义的现成方法，而见出对象原生原长的内在生命，直接面对一个揭去面纱的世界。所以，艺术的目标总是独一无二的，虽然如一些伟大的艺术家所示，它产生的效果具有普遍性和必然性。

艺术因此是一种直觉。柏格森指出，生命永不重复自身。当一个活生生的人像一架机器般重复自身的时候，他就引发了笑。同理，法律和规则用得过死，亦不免滑稽可笑。当一个悲剧人物滔滔雄辩正说得起劲的时候却突然坐下，他就变成了喜剧人物。因为观众突然意识到他有一个躯体，看到一时间躯体遮蔽了灵魂。柏格森举了莫里哀的许多例子。其一是莫里哀的医生宣称宁可遵医道而死，不可弃医道而生。这是墨守成规。其二是阿巴贡坚决反对女儿与她心爱的人结婚，连呼“没有嫁妆！”这是有生命的人给人的印象恰似无生命的物，故而可笑。这两例中的重复性和机械性，恰似一个带弹簧的玩具人，不论你怎样将它紧紧按在原地，一松手它总要跳将起来。还有一种情况是理想不能适应现实也引发笑，如堂·吉诃德把风车当成巨人的故事就是典型的例子。

艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。柏格森认为就精神状态而言，人所见的不过是它的外在表现，即人人相通的、可为言语一劳永逸加以表达的普通的一面。艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可统万端为一体，无论是物质世界的形色声貌，抑或内心生活中最细微的变化，都能如其本然地感知其个别性。柏格森喟叹大自然造就的这类彻底超越物欲的艺术心灵毕竟是太为稀少了。而一般来说，自然只是在某一个方面忘却将我们的知觉同功利联系起来，故而艺术家的禀赋，也每每拘于这样一种无目的的感觉。所以艺术丰富多彩。就诗而言，诗人通过对语词作有节奏的安排，赋予以特定方式组合起来的语词以新的生命，从而将语言创造之初并未打算的东西告诉读者，或者毋宁说是暗示给读者。同样，有欣赏力的读者也能透过言表深入一层，在言语表达的那些喜怒哀乐的情感中，捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西，这就是比人的最为深沉的情感更为深邃的生命的节奏。这当然是唯有直觉，而不是理性分析可以感知的。

5.1.2 绵延说

在《创造进化论》等著作中，柏格森把时间区分为两种，其一是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间时间”。其二是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”，对此他称之为“绵延”。这个词也是法语中时间一词的古称，一般认为很难被转译成其他语言而尽得柏格森的微言大义。绵延才是真正的时间。

两种时间中，柏格森认为传统的时间观念不过是用固定的空间概念来说明时间，把它看作各个时刻依次延伸、环环相衔而至无限的一根同质的长链。故而无论是在科学中还是在日常生活中，我们都是把时间视为另一种空间。此一物理的时间不是真实的时间。它是人为的、根据实用目的的需要而作的抽象拼合，即便现实在一幅图画中同时展现出它的全部真相，传统的物理时差也丝毫没有改变，这是不可思议的。反之，“绵延”既不是同质的，又是不可分解的。它不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样川流不息，各阶段互相渗透，交融汇合成一个不可分的、永远处在变化中的运动过程。绵延也就是我们每一个人的存在，为我们的直觉经验所感知。

绵延作为真正的时间，柏格森认为唯有在记忆之中方有可能存在，因为记忆中过去的时刻是在不断积累的。我们的欲望、意志和行为是我们全部过去的产物。是过去的总和铸就了我们现时的人格，这与抽象的物理时间中片断之间毫无因果关系的并列形式判然不同。绵延是实在的不是抽象的，其中无一片刻失落，亦无一片刻可以逆转，每一瞬间挟带着过去的全部水流，又是全新而不可重演的。我们的人格便是这样萌发、成长和成熟的，永无停息。它的每一刻都为过去添加了新的东西。有鉴于过去的物质在消陨，过去的记忆却不消陨；有鉴于记忆并不是物质的一个方面，所以人类的精神有可能在很大程度上独立于肉体。肉体消亡，精神犹存。

绵延因此是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。在1923年的一封信中，柏格森曾经这样描述他“全部研究的主导观念”：“我们根据视觉行为的必然性建构起来的全部自然感知能力，使我们相信静止和运动同样是真实的（我们甚至相信前者是基础，先于后者，而运动是‘外加’于静止之上的）。但是我们唯有逆转这一思想习惯，成功地把运动看成唯一给定的真实，才能解决诸多的哲学问题。静止不过是我们的心灵为现实摄下的一幅图像。”《形而上学导论》中柏格森也用流的意象来描述世界和生命的流动态。他认为理性分析对物质世界清晰可辨的感知，好比一个封冻的表层。表层之下有永不停息的潜流，表现为连续不断的各种状态，每一种状态都预示了下一种状态的到来，又包含了先前的状态。这与任何一种物质流都迥然不同。柏格森进而称，当人回首这绵延之流的踪迹时，所见的只是它们契合无分的复合状态。当人来体验它们时，它们竟是如此稳固地、有机地组织在一起，激荡着一个普通生命的活力，以至于人委实是无从辨明这生命流中各个部分的所始所终：事实上，它们中任何一刻都没有始端和终结，它们是相互延展、紧衔在一起的。

或许柏格森早年对古希腊芝诺悖论的辨析更有助于形象说明绵延之流的不可分割性。最著名的悖论莫过于快腿阿喀琉斯追不上乌龟。假定乌龟爬在阿喀琉斯的前方，芝诺的推论是，当阿喀琉斯追到乌龟先时所在的点上，乌龟已向前爬动了一段；当阿喀琉斯追到下一个点上，乌龟又向前爬动了些许。如是一再推演，可达无限而无穷尽。所以阿喀琉斯追不上乌龟。这个悖论之所以似是而非，在柏格森看来，是因为芝诺将不可分的、特殊的运动行为，与它们发生其间的可分的、同质的空间混为一谈了。几何空间的确是无限可分的。一个物体的运动轨道可被视为若干线段的集合，线段的数量可以无限扩增，但这样做是取消了运动本身。而在现实中，阿喀琉斯或乌龟的每一次运动，均是一个单一的、不可分割的行为。故芝诺证明，我们永远无法根据一系列静止状态来重建运动。同理还有飞矢不动的例子，柏格森认为，倘若芝诺的飞箭在其轨道中每一刻果真是在一个特定的点上，那么每一刻它确确实实是静止不动，从而也是永无运动的。但问题是飞箭永远不曾处在任何一个点上，假如我们不是以空间作为起点，而视运动为原生原发的、不可化解的现实，一切疑惑便也迎刃而解了。

柏格森因此也将绵延称之为运动性。《形而上学导论》中，他称绵延是一条无底无岸、朝着无法界定的方向流去的河流。没有人知道它的动力是什么，它是一种超越了概念和物质世界的生命的永恒。《创造进化论》中柏格森又谈到绵延和艺术创造的关系：画家站在画布面前，配齐调色板上的颜色，模特儿也坐定了。如是，我们能预见到画布上出现什么吗？我们的预见只能是抽象的，例如预见到肖像肯定与模特儿相似，与画家的意图相合。然而涉及具体，就必然导致那不可预见的“无”方是艺术创作中的一切的结论。“无”并不是一无所有的空无，而是摒弃物质，没入正在创造进化的时间生命之流，同时创造自身以为形式，在绵延中展开并与绵延合而为一。

绵延说作为柏格森直觉主义的直接产物，对西方现代主义文学的创作和批评都产生了相当广泛的影响，并且成为意识流创作手法的哲学基础。

5.2 威廉·詹姆斯的意识流理论

意识流严格来说不是一个理论流派，而是一种创作手法。从广义上看，它可以上溯到18世纪以降欧洲小说中的心理描写传统，如从塞缪尔·理查生到亨利·詹姆斯的详实备至的回忆、思想、情感过程的描写。从比较专门的意义上而言，意识流则主要是指20世纪初叶开始，詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼娅·沃尔夫、威廉·福克纳以及普鲁斯特等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。意识流作为一种文学创作手法曾经相当风行，它对于拓展文学描述的范围，增强文学的表现力，起过重要作用。从理论背景上看，威廉·詹姆斯有关意识流的阐述、柏格森的绵延说，以及弗洛伊德的无意识论，被公认为是文学意识流理论的三个主要来源，本节主要谈威廉·詹姆斯为意识流提供的心理学基础。

5.2.1 意识流的心理学涵义

威廉·詹姆斯（1842—1910）是美国哲学家和心理学家，实用主义的主要代表人物之一。“意识流”一词系威廉·詹姆斯率先提出，也是他思想中一个非常引人瞩目的概念。1890年出版的《心理学原理》一书中，第8章和第9章内容曾以“论内省心理学所忽略的几个问题”为题刊于1884年的《心灵》杂志。其中有一段必为意识流批评家转述的话：“意识并不表现为零零碎碎的片断。譬如，像‘一连串’或‘一系列’等词，都不似原先说的那样合适。意识并不是片断的衔接，而是流动的。用‘河’或‘流’的比喻来描述它是最自然不过的了。此后再谈到它的时候，我们就称它为思想流、意识流或主观生活流吧。”上文为“意识流”一词的出典。威廉·詹姆斯所谓的意识流，是指原始的、混沌的感觉流和主观的思想流。为此，他反对视思想和意识为彼此孤立的各个部分的组合，强调它们更像一条延绵不断、不可分割的河流。他认为这一命题在心理学上包含两个方面的意思：其一，即便意识中存在着时间间隔，间隔之后的意识并不觉得它与间隔之前的意识有所中断；其二，意识从这一刻到那一刻的变化，决不会是太突然的。应当说这一理论与柏格森的绵延说有相通之处。柏格森后来为詹姆斯《实用主义》法译本写的前言中也用过意识流一词。但是意识流小说一个时期作为英美文学中的主流，此一新手法的直接开创人一般公认的还是威廉·詹姆斯。

5.2.2 意识流与文学

威廉·詹姆斯是一位极具文学家气质的哲学家，文学史上不乏有人感慨他与他那位颇具有哲学家气质的小说家弟弟亨利·詹姆斯的地位倒应当对调过来。《心理学原理》中意识流一语出现的频率不在少数，而且每能见出一种诗性。如作者称，总观美妙的意识流，首先引起我们注意的，即是它各个部分速度的不同。意识流就像一只鸟儿，不停地变更着飞翔和栖息的节律，而语言的节奏也正表现了这一点。这差不多是对詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》的一个直接预言。这同样涉及时间的体验问题，威廉·詹姆斯说：“我们的体验有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾经有过，但却无法说出它是什么，或者于何时何地体验过。这两种经验之间又有什么显著的不同呢？有时，一曲乐调、一丝芬芳、一种味道，都会把这种不可名状的似曾相识的感觉深深带入我们的意识之中，使我们为它们神秘的情感力量所震动。”这段文字又是对法国小说家普鲁斯特《追忆逝水年华》的一个预言。《追忆逝水年华》受柏格森的影响固然显见，但小说主人公马塞尔通过回忆来寻找失去的时间的努力，正是分别由音乐、芳香、味觉为契机的，如温特耶的七重唱、山楂花的香味、小玛德兰点心的难以名状的远超过了味觉本身的美味等。这里过去的时间以一种似曾相识感与现时的经验交汇，实际上是在无意识的潜流之中弥散开来。而由威廉·詹姆斯提供理论、普鲁斯特提供实践的上述失落时光的那一种可意会而难以言传的亲切感，事实上也成了意识流小说的一种基本格式。

5.2.3 意识流的不可分割性

同柏格森一样，威廉·詹姆斯强调意识的不可分割性。他认为传统心理学视意识为确定的意象组成，犹如说一条河是由若干桶水组成一般可笑，而即使在河中摆满了坛坛罐罐，河水仍然是要继续流动的。他认为以往的心理学家忽视的正是意识中这些鲜活的水流。因为意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕它们流淌的活水之中的，唯在活水的流淌中显现意象之间忽近忽远的关系，故而意象的意义和价值悉尽在于伴随着它们的光影即水流之中，是为后者的骨中之骨、肉中之肉，乃有常新不败的意蕴见出。

在《心理学原理》之后，威廉·詹姆斯未对他首倡的意识流理论作进一步的深入探讨，尤其未像柏格森那样深入到艺术领域。但是较他仅晚一年出生的小说家兄弟亨利·詹姆斯在一定程度上弥补了兄长的缺憾。亨利·詹姆斯的小说被认为是开创了一种心理现实主义。亨利·詹姆斯写于1884年的《小说艺术》一文，提出现实只存在于观察者的印象之中，而不是观察者不曾认识到的事实的观点，这是将艺术家有意识的自我当作经验的最终范域，将现实主义的基础从外部世界转移到艺术家的内心世界。也正是这一年，威廉·詹姆斯首次提出了“意识流”这一概念。这两兄弟对意识流文学产生的影响，从理论到实践可谓有异曲同工之妙。

5.3 意识流作家的艺术观点

5.3.1 詹姆斯·乔伊斯的美学观

詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）生于爱尔兰，于1922年在杂志上连载的小说《尤利西斯》经庞德为首的一些巴黎先锋派团体的相助出版后，他成为意识流文学中的泰斗。他本人亦身体力行，大力提携一些备遭冷遇的意识流作家，使他们的作品得以出版，由此形成了一个相当可观的文学圈子。

《尤利西斯》写于欧洲心理分析方兴未艾之时，作品吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。乔伊斯的贡献被公认为是得益于他的博学、广阔的阅历，以及非凡的语言和音乐天赋。小说的三个主要人物中，斯蒂芬艰深晦涩的理性意识流充斥着古代和近代的外语引文，于互文性的间隙中生发意义；充满七情六欲又无可奈何的布卢姆是个务实的人，他的意识流虽然也涉及科学、哲学和文学，然每有张冠李戴之嫌；莫莉丰腴娇艳，专写此人内心独白的第18章被公认是全书最为精彩的部分，它实际上是一种生命之流。创立原型批评的荣格自称用了三年时间才读通《尤利西斯》，他给作者的信中有赞扬也有埋怨：“但我大概永远不会说我喜欢它，因为它太磨损神经，而且太晦暗了，我不知你写时心情是否畅快。我不得不向世界宣告，我对它感到腻烦。读的时候，我多么抱怨，多么咒诅，又多么敬佩你啊！全书最后那没有标点的四十页真是心理学的精华。我想只有魔鬼的祖母才会把一个女人的心理捉摸得那么透。”

这便是意识流的经典《尤利西斯》。

乔伊斯没有留下理论专著。但是他的创作思想和艺术见解还是有迹可循的。其中比较有代表性的，可推1916年出版的自传体小说《一个青年艺术家的画像》中主人公斯蒂芬讨论美和艺术的一大段文字。青年斯蒂芬无疑正是青年乔伊斯的影子。乔伊斯的基本观点是：艺术作品是一个审美客体，独立于创作者的人格。这一创作意图在他两部最有名的意识流作品《尤利西斯》和《芬尼根们的苏醒》中都有所贯彻，耐人寻味的是，下面我们将会看到，乔伊斯先锋艺术的理论来源却是亚里士多德和托马斯·阿奎那。

斯蒂芬和他的同伴林奇谈艺，话头是从亚里士多德《诗学》中的恐惧和怜悯之情开始的。斯蒂芬的看法是审美情感应是静态的，超越现实生活中的欲望与厌恶之情。确切地说，艺术家所表现的美，不可能在我们身上唤起一种动态的或纯然是生理方面的感受，它应当唤醒或者说诱导出一种恐惧和怜悯的理念，它是静态的，存在于一种美的节奏之中，并最终化入这一节奏。讲到艺术创造，斯蒂芬指出应当努力去理解事物的性质，在理解后，即从它的生成背景中，从作为灵魂的监狱之门的声音、形状和色彩中，从容不迫、谦卑而又坚持不懈地表达或者说再造出艺术家所理解的一个美的意象。简言之，艺术便是艺术家根据某种美学目的，就感性和理性可以把握的事物作出安排。

斯蒂芬接下来辨析美与真的一段话，读来就颇有些意识流重感觉和想象的直觉主义意味了。他说：“我相信柏拉图说过美是真理的光辉。我并不认为它有什么意义，无非是说明真和善是亲眷。真理为理智所见，理智满足于最好的理解关系；美则为想象所见，想象满足于最好的感性关系。追求真理，第一步即是理解理智自身的框架和范域，把握理解行为自身。亚里士多德的全部哲学体系筑基于他的心理学著作，我认为是基于他同一属性在同一时间同一关系中不可能属于又不属于同一事物的命题。追求美，第一步则是理解想象的框架和范域，把握审美欣赏这行为本身。”很显然，在柏拉图理性哲学和亚里士多德的心理学之间，乔伊斯毫不犹豫地选择了后者而高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用。这正是意识流小说的特征之一。

斯蒂芬以一个偶然见到的篮子为例，对阿奎那关于美在完整、比例、鲜明三要素作了新的诠释。

首先是“完整”。斯蒂芬指出，人的心灵首先把篮子与其余一切不是篮子的可见事物分割开来。所以把握篮子的第一步是围绕审美对象划一道线，让这审美的形象在时间或空间中显现出来：可闻显于时间，可见显于空间。这样，篮子这自我界定、自我包容的审美形象就在没有边界的时空背景中光辉夺目地为人领悟，此即为完整。

其次是“比例”。斯蒂芬认为人是沿着篮子的形式线条，由彼即此加以审视的，他把对象看作界际之间部分与部分之间的平衡。于是，人就能感觉到它的结构的节奏。总之是直觉感知在先，理解分析在后。同时将对象理解为各个部分和谐结合的结果。这就是比例。

再者为“鲜明”。斯蒂芬认为阿奎那把鲜明看成是表象于一切事物中的神圣目的的艺术发现，亦即美之所以为美的根源。就上述篮子而言，鲜明便也是使这篮子成其为篮子的哲学本质，是艺术家在其想象中最初映出这个审美形象时感觉到的那一最美的特质。这是一个神秘的瞬间。一旦“鲜明”的神秘的状态连同“完整”和“比例”同时为心灵感知，就产生一种沉静的审美愉悦，一种美不可言的精神状态。

从乔伊斯对阿奎那关于美在三要素说所作的上述解释中也可发现与他的意识流创作有某些联系，如释“完整”中艺术超越实用现实目的的观点，释“比例”中直觉在先、分析在后的思想，释“鲜明”中超越逻辑和理性的神秘主义倾向，等等，都可视作影响他意识流创作的潜在因素。

对意识流叙事中作者退出的特点，乔伊斯也有所论及。他借斯蒂芬之口说，文学是经历了从抒情到叙事的发展过程。抒情文学表现作者自我，叙事文学中情感的中心则与作者与其他人物持等距离。于是“叙事不再纯然是个人的了。艺术家的人格化入叙事本身之中，围绕小说人物和事件流啊流啊，就像一片生命的海洋”。他强调，艺术家的人格首先是一声呼喊、一段音乐、一种情绪，然后是一段流畅轻柔的叙述，最后修炼自身以达非人格化境地，直至化为乌有。这时候的艺术家，就像创造世界的上帝一样，留在他作品的中间、后面，或者高居其上，隐而不见，漠然修理他的指甲。这在一定程度上正是预言了乔伊斯本人在《尤利西斯》中进行意识流创作的心理状态。

5.3.2 弗吉尼娅·沃尔夫的创作思想

弗吉尼娅·沃尔夫（1882—1941）原名艾德琳·弗吉尼娅·斯蒂芬，英国现代意识流小说的代表作家之一，在文学批评，包括早期女权主义批评上，也多有建树。1904年父亲去世后，弗吉尼娅在伦敦勃卢姆斯布里的居所成为日后闻名的“勃卢姆斯布里”文学小团体的中心，其中有批评家罗杰·弗赖、小说家E·M·福斯特，以及后来成为弗吉尼娅丈夫的报界人士伦纳德·沃尔夫。从1919年发表的短篇小说《墙上的斑点》起，弗吉尼娅·沃尔夫就开始意识流小说的创作实验，在日后的《达罗卫夫人》、《到灯塔去》、《波浪》三部作品中这种意识流实验臻于圆熟。

弗吉尼娅·沃尔夫1919年初次发表的《现代小说》一文，颇有些意识流实验小说宣言的意味。她认为传统小说家是被剥夺了自由意志，而成了惯例这个强大专横的暴君的奴隶，被逼着去提供故事情节，提供喜剧、悲剧、爱情穿插，提供一副真像那么回事的外表，仿佛一切都无懈可击，以致倘使他写的人物复活的话，会发觉自己外衣上的每个纽扣都符合当时的时装式样。暴君的旨意业已照办，小说烹制得恰到火候。但是，小说家有时候也情不自禁在一刹那中产生了怀疑：生活果真如此吗？小说必须如此吗？

沃尔夫的回答自然是否定的。她呼吁一种心理的真实，她说：“向内心看看，生活似乎远非‘如此’。仔细观察一下一个普通日子里一个普通人的头脑吧。头脑接受着千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘；当它们降落，当它们构成星期一生活或者星期二生活的时候，着重点所在和以前不同了；要紧的关键换了地方；这一来，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能写他想写的而不是写他必须写的，如果他的作品能依据他的切身感受而不是依据老框框，结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局，也许没有一颗纽扣钉得够上邦德街裁缝的标准。”弗吉尼娅·沃尔夫：《现代小说》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第160—161页。沃尔夫接着指出，生活并不是对称的，生活是一圈始终包围着我们意识的半透明的光晕，故而小说家的使命，就应是如实传达这一变化万端的、尚欠认识和尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规，多么错综复杂。

正是基于以上认识，沃尔夫高度评价了詹姆斯·乔伊斯的创作。当时乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》已经发表，《尤利西斯》正在纽约《小评论》杂志上连载。沃尔夫指出乔伊斯作品的特色与前辈作家判然有别，作家在那万千微尘纷坠心田的时候，按照它们落下的顺序，真实记录下每一事每一景给意识印上的痕迹，不管表面看来它们是多么互不相干、全不连贯。沃尔夫认为乔伊斯小说手法的创新，其意图毫无疑问是极为真诚的，而据此意图写出的成果，虽然我们可能觉得难读或者并无快意，它们的重要性却是不容否认的。她认为，比较起来，传统作家偏重物质，乔伊斯则偏重精神。《尤利西斯》是翻开了生活中久被人忽略的另外一面。

弗吉尼娅·沃尔夫1924年在剑桥大学发表了演讲《班奈特先生和勃朗太太》，其中讲了这样一个故事：有一天晚上她赶火车，车厢里有面对面坐着的一对老人，可以看出两人原先在交谈。老头儿因为有生人上车不再言语，老太太倒像是松了口气。姑且称这老太太为勃朗太太吧。沃尔夫看出勃朗太太极端整洁的衣着只能证明其极端的贫穷。老太太又是一副担惊受怕的苦命相，想必她的儿子也开始堕落了，想必对面那个明显缺乏教养的老头儿掌握着勃朗太太的什么短处，正在居心叵测地加以利用……总之沃尔夫想得很多，无数互不相关互不协调的念头一拥而上，总觉得围绕勃朗太太的气氛里有一些悲剧的色彩。现在的问题是，怎样来写这个给人印象至深的勃朗太太呢？

就英、法、俄三个国家的文学传统而言，弗吉尼娅·沃尔夫认为英国作家只会把老太太变成一个“人物”，去突出描写她的古怪穿戴和举止，让她的个性统治全书；法国作家则相反，会牺牲个性描写共性，把老太太抽象为全人类的一个概括；俄国作家，则会穿过肉体，显示灵魂，除了灵魂还是灵魂。沃尔夫本人自然是更乐意借鉴乔伊斯《尤利西斯》、艾略特笔下普鲁弗洛克的形象，来写她的勃朗太太。沃尔夫指出，假定读者也曾做过勃朗太太的旅伴，也曾目瞪口呆地听到断断续续的那一些谈话，曾在一天里千万个念头闪过脑中，千万种情感在惊人的混乱中交叉、冲突又消失，那么听凭作家拿出一幅与这些可惊的现象毫无相似处的勃朗太太的画像来糊弄你，实属不可思议。正是读者的谦虚和作者的装腔作势，使本应当成为作者和读者的亲密结合而产生的健康的作品受到了破坏和阉割。由此产生那些舒舒服服、表面光滑的小说，那些故意耸人听闻的可笑的传记，那些白开水一般的批评。

显而易见，弗吉尼娅·沃尔夫倡导的是一种心理的真实。用她的话说即是生命本身。生命本身是目不可见的。勃朗太太的真实性，就在于她是一个有着无限潜质的老太太，可以穿任何式样的衣着，出现在任何地点，作出任何言行举止。这又是意识流文学的一个理论后援。沃尔夫意识到意识流文学将是一种全新的文学，她用这样的话结束了她的这篇著名讲演：“但是不要期待现在就对她作出圆满的、令人满意的表现。暂时容忍一下那些即兴的、晦涩的、片断的和失败的东西。望你为一项良好的事业助一臂之力。让我作一个最后的和冒失得出奇的预言——我们正踏在英国文学的一个伟大时期的边缘上。但要想进入那个时期，我们必须下决心永远不抛弃勃朗太太。”弗吉尼娅·沃尔夫：《班奈特先生和勃朗太太》，见《文艺理论译丛》（1），中国文艺联合出版公司1983年版，第322页。“意识流”一词最初系梅·辛克莱1918年评论英国女小说家道罗茜·理查生小说《心路历程》时引入文学界的。道罗茜·理查生的《心路历程》凡12卷，从1915年至1938年出完，重心完全是放在女主人公的内心感受上面。再往上追溯，1888年法国作家E·杜夏尔丹的短篇小说《月桂树被砍》，也被认为是意识流，或者说内心独白的先驱。意识流和内心独白是两个常被交替使用的词，后者尤为法国人所专用。意识流作为一种叙事手法，具有叙事人不介入，致力于再现人物似水流淌不息的意识过程，以感知觉交合意识、潜意识、思想、回忆、期待、情绪，以及忽东忽西自由联想等特征。这些在沃尔夫的上述理论中，可以说都有所印证。它与传统心理描写的最大区别，除了以主观感受为现实的中心，更在于把意识看作变化无常，殊难预测、理解，而且错杂错乱，故而只能由叙事人来照实记录的东西。这也是沃尔夫所谓向内看所见到的心理真实。

总的来看，柏格森关于唯一真实时间的心理时间即绵延的观点，虽然是意识流创作手法的直接的哲学和心理学基础，但他的直觉主义哲学对文学和艺术产生的影响要大于意识流一端。柏格森的直觉主义与克罗齐的“直觉—表现”说虽然有内在相通之处，但两者又有明显的差别。往历史上看，克罗齐的直觉即表现即艺术的观点可以上溯到亚里士多德心赋形式于物的传统；柏格森直觉主义则更使人想起柏拉图的诗歌迷狂说。柏格森的直觉主义文论，把艺术活动（创作和欣赏）与生命现象联系起来，强调艺术的个性、不可重复性和独特性等，反对任何机械化、公式化倾向，有一定的合理性；把主客交融无间的“直觉”状态看作艺术的至境也不无道理；从生命的机械化来探讨喜剧性也有独到之处。但其直觉主义文论完全建立在生命直觉主义哲学基础上，把世界的本体归结为主体心灵、意识的绵延或生命流动，陷入了主观唯心主义；而且全盘否定科学与理性，鼓吹唯有神秘直觉才能把握世界的本质，更具有非理性主义和神秘主义的片面性；且其“直觉”切断与现实的一切功利关系，又有唯美主义、形式主义之嫌。意识流是人类客观存在的一种心理现象，对它首先发现并加以阐释是威廉·詹姆斯的重要贡献。意识流手法的创造和实验，对文学创作有重要的推动，其代表作乔伊斯的《尤利西斯》是世界文学史上的一座高峰；但意识流如实再现小说人物意识之流内在律动的文学宗旨在理论上却未必十分圆满。因为感知觉形象特别是无意识的恍惚节奏相当一部分是非言语性的，作者要用语言来“如实”表达这些形象和节奏，就必须遵循语言的成规、叙事的成规，所以无论是作者所写还是读者所见的意识流，其实都已不是原生态的了，以受理性逻辑支配的语言来写非理性、非逻辑的意识流，实在是一个悖论。

1. 柏格森：《笑：论喜剧性的意义》，纽约1911年版，第66—67页。
2. 柏格森：《书信演说集》第3卷，法兰西1959年版，第560页。
3. 威廉·詹姆斯：《心理学原理》，纽约1890年版，第237页。
4. 威廉·詹姆斯：《心理学原理》，纽约1890年版，第252页。
5. 转引自萧乾《尤利西斯》中译本序，见乔伊斯《尤利西斯》，译林出版社1994年版，第12页。
6. 乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，转引自L·特里林编《文学批评导读》，纽约1970年版，第320—321、325页。
7. 乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，转引自L·特里林编《文学批评导读》，纽约1970年版，第320—321、325页