在20世纪西方文论中，俄国形式主义率先把研究的重点由以往的以作者为中心转移到以作品为中心，紧步其后尘的，是发端于20年代的语义学与新批评派，本章将重点予以介绍。

6.1 理论背景与发展概况

语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹，此外，查尔斯·奥格登、詹姆斯·伍德也是该派重要理论家。

语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向。语义学批评受到了逻辑实证主义哲学的深刻影响。以维也纳学派为代表的逻辑实证主义以反“形而上学”为己任，强调所谓的“证实原则”，把不能被主观经验所检验、不能被逻辑所证明的命题一概斥之为“伪命题”。语义学批评用这种基本原则重新审视文学批评问题，把文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，把语义分析作为文学批评的最基本的手段。另一方面，语义学批评又深受20世纪心理学发展的深刻影响，瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评都试图在心理学的基础上予以解释。语义学批评还引进了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解，并进一步理解作品的整体。语义学批评对西方文论产生了深刻的影响，新批评派、结构主义批评、早期心理学派批评等派别都受到了它的重要影响。尤其是新批评派，其基本方法论和不少重要观点都来自语义学批评，以至于不少西方学者干脆把语义学批评的主要代表人物瑞恰兹直接作为新批评派理论家加以论述。

新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）一书得名。在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。

在新批评派崛起之前，19世纪末的西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义的文学批评只注重作家个人的生平与心理、社会历史与政治等方面因素对文学的影响，而浪漫主义的文学批评则强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评倾向都有一个共同的特点，这就是忽视了对文学作品本身的研究。新批评派的崛起正是对忽视文学作品本身的种种文学批评倾向的反拨。由于它一开始就抓住了传统文学批评的最薄弱的环节加以批判，并辅之以一整套十分具体、操作性极强的阅读、批评文学作品的方法，因此在相当长的一段时间内该派在西方文学批评界和文学教学活动中占有主导地位。

新批评派作为一个形式主义文论派别于20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国获得长足发展，达到鼎盛期，60年代以后渐趋衰落。新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆。休姆在1915年曾写过一篇重要论文《浪漫主义与古典主义》，该文宣告了浪漫主义时代的终结和“新古典主义”时代的来临，其中已经透露了新批评反对浪漫主义批评的重要信息，同时也为新批评派定下了思想倾向的基调。

新批评派的奠基者当首推艾略特和瑞恰兹。艾略特的早期理论提出一种“有机形式主义”的文学观，把文学作品看作是一种有机的、独立自足的“象征物”；针对浪漫主义文学批评崇尚情感的自我表现、崇尚个性的基本观点，艾略特提出了“非个人化”说，否定作家个性与文学作品的联系；他批判以自己“内心呼声”为标准的浪漫主义批评观点，把传统看作为批评应有的“外在权威”；他对玄学派诗人加以重新评价，强调感性与理性结合的观点；诸如此类的这一系列理论观点对新批评派的形成和发展产生重要影响。不过在1927年以后，艾略特愈益转向从宗教角度作道德批评，从而与新批评派大异其趣。

瑞恰兹与新批评派的关系也十分奇特。一方面，新批评派十分重视他把语义学引进文学研究的努力，从中获得了基本方法论，但另一方面，新批评派对他的心理主义则加以尖锐的抨击。尽管如此，瑞恰兹作为新批评派的奠基者却是当之无愧的，因为他的语义学理论、对诗歌语言的具体分析和细读法对新批评派产生了深刻的影响，并与早期的艾略特一起，为新批评派奠定了基本理论框架。

在新批评派的进一步发展中，兰色姆是一个具有承上启下作用的关键人物。他和他的三个学生：退特、布鲁克斯和沃伦在30年代中后期发表了一系列论文和著作，其中，新批评派的主要观点基本上都已提出，形成了人称“南方集团”的文论派别。不过值得注意的是，兰色姆在不少观点上与他的学生并不一致。

与此同时，在英国，瑞恰兹的学生燕卜荪受到瑞恰兹的启发，于1930年写出《复义七型》一书，运用语义学文学理论于批评实践，成为新批评方法的第一个实践范例，对现代西方文学批评产生很大的影响。

新批评派在第二次世界大战以后达到了鼎盛，尤其在美国，几乎在所有大学的文学系中占据统治地位，并控制了主要的文学评论杂志。一大批文学理论家加入了新批评派阵营，其中不乏理论功底深厚、视野颇为开阔的学者，维姆萨特、韦勒克便是其中的佼佼者。他们两人自40年代后期开始与布鲁克斯、沃伦长期在耶鲁大学教学，形成了新批评派的后期核心——“耶鲁集团”。大体上说，从艾略特和瑞恰兹到“南方集团”，再发展到“耶鲁集团”，构成了新批评派发展的一条主线。

尽管新批评派的理论和方法确有不少有价值的东西，新批评派也因此而风靡一时，然而，由于它本身一味强调文学的内部因素，而对文学的外部因素完全弃之不顾，割裂了文学与作者、与社会历史、与现实生活的联系，从而具有明显的狭隘性。作为一个形式主义的批评流派，它不断地受到各方面的批评，从50年代起，它终于盛极而衰，随着结构主义、现象学等批评流派的崛起而日趋衰落。

6.2 瑞恰兹的语义学批评

I·A·瑞恰兹（1893—1980）是英国文艺理论家、批评家和诗人，早年就学于剑桥大学，1922年毕业后留校任讲师、研究员，自1930年起长期担任美国哈佛大学教授。1930年曾在中国清华大学讲学。瑞恰兹著述颇丰，主要有：《美学基础》（1921，与奥格登、伍德合著）、《意义的意义》（1923，与奥格登合著）、《文学批评原理》（1924）、《科学与诗歌》（1925）、《实用批评》（1929）、《柯勒律治论想象》（1934）、《修辞哲学》（1936）等。瑞恰兹在这一系列著作中，首次运用语义分析的方法，并借助心理学研究，试图建立一种科学化的文学批评方法。

6.2.1 语义学批评的基本特征

瑞恰兹在剑桥大学任教时，曾做过一系列教学实验。他曾选用不同的诗篇隐去作者之名发给学生，让学生们独立加以评论。结果令人惊讶：这些著名高等学府文学系的大学生中有不少人对许多著名诗人的作品评价很低，而对名不见经传的作者的作品则大加赞赏。后来在《实用批评》一书中瑞恰兹对这种现象进行了研究，产生了很大的影响。

瑞恰兹认为，他的学生（普通读者也一样）在评论这些隐去作者名字的诗篇时之所以会发生偏差，是由于一系列障碍造成的。他把这些障碍归纳为十类：

（1）难以辨别出诗的明白含义。

（2）缺乏感受诗意和诗形的能力，只注意语词系列，忽略了诗的形式和展开是理智和情感的结合。

（3）不能形成有效的想象或者干脆胡思乱想而干扰了对诗的阅读。

（4）不相干的记忆插入。

（5）“陈腐的反应”，即个人的记忆产生的无关的反应。

（6）阅读时过于多愁善感。

（7）阅读时过于压抑自己的感情。

（8）墨守诗歌的成规或受到宗教、政治、哲学等方面的偏见的影响。

（9）“技术预测”，即根据诗歌表面的技巧细节来判断诗歌。

（10）文学批评的一般先入之见。

正是这些障碍造成了读者对诗歌意义的误解和批评上的偏差。为了能准确地把握诗歌的意义，防止误读的产生，瑞恰兹提出一种被称之为“细读法”的具体阅读方法，通过对诗歌详细的阅读，结合诗评中出现的误读，进行细致的语义分析，以便找到误读的原因所在。瑞恰兹提出的语义分析和细读法后来对新批评派产生了重要影响，为新批评派理论家们所继承和进一步发扬。显然，语义分析方法构成了语义学批评的一个突出的特征。

其次，从以上瑞恰兹对于批评和阅读的障碍所作的归纳中，可以看到语义学批评的另一重要特征是对心理学问题的重视。过于多愁善感、不能形成有效想象、不相干记忆的干扰、过于压抑自己的感情等等都是从读者心理的角度寻找阅读和批评中产生误读和偏差的原因。在文学批评中引进心理学方法，是一种可贵的尝试。文学作为一种社会意识形态，必定会打上作者和读者的心理印记，因此文学批评借助于心理学手段是必要的。不过，瑞恰兹的这种努力并没有受到新批评派的响应，反而遭到了尖锐的批评。

再次，语义学批评的另一基本特征在于它是一种内在的批评。瑞恰兹把自己的目光主要集中在文学的内部组织结构方面，他所关心的是诸如诗歌的语言、文字分析、语词的多义性等问题。在其一系列文学理论著作中，瑞恰兹集中研究了文学作品本身的性质，这样一种研究重点从作者到作品的转移，对于新批评派的基本思路产生了重要影响。

6.2.2 文学作品的意义

文学作品的意义究竟应当如何把握？这是瑞恰兹语义学批评中的一个关键问题。他与奥格登合著的《意义的意义》一书主要解决的就是这一问题。

瑞恰兹认为，文学作品意义的关键问题在于语言与思想的关系。在他看来，语词只有在被人们利用时才具有意义，而当语词与思想发生联系而具有意义时，便涉及语词、思想和所指客体三者之间的关系。语词和思想之间的关系是一种因果关系，我们所使用的语词（符号）一方面与我们所要表达的思想相联系，另一方面则与社会的和心理的因素相关，如我们的态度、我们作出指称的目的等。思想与所指客体之间的关系既可以是直接的（如当我们想到或注意到一块云彩的表面形状时），也可以是间接的（如当我们想到拿破仑时）。语词（符号）与所指客体之间则存在着一种转嫁关系，即这两者之间并没有一种直接的或必然的联系。实际上，这种转嫁关系也就是通常所说的约定俗成的关系。这样，语词与所指客体之间关系的间接性使得语言具有多种功能，既能指称事物，又能传达或唤起某种情感。

瑞恰兹认为，文学作品是它的文学特性、想象和语言三者的结合，它的意义不仅涉及它的语法结构和逻辑结构，而且也涉及对它的联想。不过，由文学作品的语词、句子所唤起的意义是相对稳定的，因为语法规则和逻辑是比较稳定的。而对文学作品的联想所唤起的意义则不稳定。由于不同的人的主体条件、所处环境各不相同，因此这种联想意义也就因人而异。不仅如此，即使同一个人，由于时间、地点乃至心境的变化，也会造成这种联想意义的变化。

把握作品的意义是困难的，但并非完全不可能。瑞恰兹主张从文学作品的语言入手把握作品的意义。他指出，语言的功能、意义可分为四种：意思、感情、语气和意向，如果批评家和普通读者能够从隐含在作品中的作家的意思、感情、语气和意向着手，准确而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意义。

对于文学作品意义的看法，总的来说，瑞恰兹是把语义分析方法与心理学方法融合在一起，既对语词、思想与所指客体三者之间的关系进行详细分析，又充分揭示作家的心理以及读者的心理对于作品意义的影响。然而这往往又使瑞恰兹陷入一种左右为难的境地：就其理论的主导倾向而言，他主张的是一种内在的批评，然而当他引入心理学因素，尤其是把读者的联想意义引进作品意义的时候，他的内在的批评也就受到了挑战，他把艺术作品看成是一个与世隔绝的封闭系统的基本观点也就露出了破绽，难怪新批评派对此要大加挞伐了。

6.2.3 语境理论

瑞恰兹语义学批评的一个重要组成部分是他的语境理论。早在20年代，瑞恰兹就开始谈到这个问题，而在1936年出版的《修辞哲学》一书中则系统地阐述了这个问题。

瑞恰兹认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要。他说，词汇意义的功能“就是充当一种替代物，使我们能看到词汇的内在含义。它们的这种功能和其他符号的功能一样，只是采用了更为复杂的方式，是通过它们所在的语境来体现的”。既然语境有如此重要的作用，那么语境又是什么呢？瑞恰兹对语境的理解，既包含了传统对这个概念的一些规定，又不仅仅满足于传统的理解，而是作了进一步的拓展。在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文之间的联系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。甚至整整一本书也可以具有它的语境。瑞恰兹对传统的语境概念的拓展主要在两个方向上进行。首先从共时性的角度加以拓展，那么语境就可以扩大到包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情。例如莎士比亚剧本中的词，对它们的诠释要涉及作者写出它们时所处的环境、莎士比亚时代人们对它们的种种用法以及与它们有关的莎士比亚时代的一切事情。其次从历时性的角度加以拓展，那么语境则表示一组同时再现的事件，这组事件包括我们选来作为原因和结果的任何事件以及所需要的种种条件。由此可见，瑞恰兹对语境概念的理解视野十分开阔，这样当他用语境来确定语词等等的含义时，也就能更有效地把握其意义。

在瑞恰兹看来，一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。这是因为语境有一种“节略形式”，一个词往往会承担几个角色的职责，即它具有多重意义，而在文本中，这些角色可以不必再现，这样，这个词的意义实际上也就是语境中没有出现的部分。由此可见，一个词的意义从根本上说是由它的语境所决定的。

然而，由于一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以，瑞恰兹在讨论语境问题时不可避免地要涉及“复义”现象。他指出，在文学作品中，语词的意义“有着多重性”，“认为一个符号只有一个实在意义”这只是一种“迷信”。在文学中，精妙复杂的复义现象比比皆是，旧的修辞学把复义现象看作是语言中的一个错误，并企图消除它，而瑞恰兹想要建立的旨在取代只研究孤立的修辞格的旧修辞学的新修辞学，则认为复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹进一步指出，复义实际上是有系统的，一个词所可能包含的不同意义即使不像一个建筑物的各个侧面之间的关联那样有着严密的系统，也在相当大的程度上是相互关联的。复义的系统性可以极大地增强文学作品，尤其是诗歌语言的表现力。在诗歌中，一个词语的几个同时并存的意义的复合体就是该词语的复义，这是诗歌的十分有效的表现手段。然而在文学作品中，往往会存在着貌似复义但实际上并非复义的现象，瑞恰兹认为把这两者区别开来的唯一办法就是依靠语境的检验：凡是在特定的语境中，词语的不恰当的解释，甚至在上下文中会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。这样，通过对语境与复义之间相互关系的阐述，瑞恰兹深化了他的语境理论。

6.2.4 诗歌语言与科学语言

瑞恰兹曾对诗歌语言与科学语言作了实证分析，通过揭示这两种语言之间的根本差别，进而来认识文学与科学之间的本质区别。

瑞恰兹认为，科学语言使用的是“符号”，而诗歌语言使用的则是“记号”。符号与它所指称的客体相对应，而记号则没有相对应的客体，因此记号所表达的则是一种情感或情绪。诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，而科学语言则是一种符号语言。诗歌语言关注的是所唤起的情感或态度的性质，而科学语言则注重符号化的正确性和指称的真实性。因此，科学的陈述只是为了传达信息，并不关心情感效果，这样，科学的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则，通过符合逻辑的真实而使人从理智上信服。诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”。拟陈述是不能被经验事实证实的陈述。瑞恰兹说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。”显然，拟陈述是一种非真非假、仅仅是为了表达和激发情感的陈述。诗歌的陈述目的是为了表达情感并获得读者情感上的相信。如果说诗歌也应当具有真实性的话，那么这不是科学意义上的真实性，而是情感意义上的真实性，即诗歌的陈述应当符合情感的真，使读者在情感上相信。作为一种情感语言，包括诗歌语言在内的一切文学语言都具有这样一些特征：第一，它是文学家对事物的一种情感态度的表现；第二，它又是对读者的一种情感态度的表现；第三，它希望在读者那里引起情感效果。

应当看到，瑞恰兹对诗歌语言与科学语言所作的分析对于我们深刻认识文学的本质有着十分重要的启发作用。他通过揭示文学语言的基本特征，使我们看到文学真实与科学真实的本质区别，并进一步认识到文学与科学的本质区别，从这一点上看，瑞恰兹的理论有着积极的意义。不过，由于他主要是从文学的内部因素方面来认识文学的本质，而对于文学的外部关系则有所忽视，这就大大削弱了他的理论的力量。

6.2.5 艺术传达与艺术价值理论

艺术传达与艺术价值理论在瑞恰兹语义学批评中占有十分重要的地位，他甚至把它们看作是批评的理论必须依赖的两大支柱。他认为信息传达活动是人类生存的一个重要形式，人类从事信息传达已有几千年的历史，这种活动在很大程度上也影响了人类心灵的结构，而传达活动的最高形式则是艺术。在瑞恰兹看来，如果我们从传达的角度来研究艺术问题，那么原先争论不休的许多艺术问题便可迎刃而解了，例如艺术的形式因素先于内容因素的问题就是如此。作为一种特殊的经验形式的艺术，首先必须赋予经验以形式才能被传达，这样从传达的角度来看，艺术的形式是不可或缺的。同时也正因为艺术是传达的一种最高形式，所以它本身也就没有什么独立性了。瑞恰兹进一步指出，艺术传达之所以可能，那是由于人们具有相同的生理和心理结构。

在谈到艺术价值问题时，瑞恰兹的基本立足点是心理学的。他认为艺术的价值就在于冲动的满足。冲动既是生理需要，更是心理需要。心理学意义上的冲动严格地说是一种复杂的心理反应和情感状态。在大多数人的心灵中，冲动往往是混乱的，甚至是互相对立的。艺术作品能够使混乱的冲动变得协调有序，这正是艺术的价值所在。

艺术之所以能起到平衡冲动的作用，这是与艺术家分不开的。互相干扰、对立的冲动在艺术家身上能结合成一种稳定的平衡状态，并清醒地意识到存在的现实性。艺术能使普通人也能接受这种经验。伟大的艺术都会具有这种效果，从而使它们能在人类生活中占有崇高的地位。瑞恰兹认为，冲动的平衡主要是通过想象的力量来实现的，这在悲剧中表现得尤为典型。“悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了”，它能使两种对立的冲动（“趋就的冲动”——怜悯和“退避的冲动”——恐惧）在悲剧中得到协调，而这正是审美反应的基础。

另一方面，艺术的价值又是与社会生活密切相关的。例如一首诗的价值有赖于它与文化、宗教、情感的抚慰等外在价值。他否定有特殊的艺术价值和艺术经验的存在，认为它们与日常的价值和经验十分相似。这种观点的立足点就在于强调艺术价值和艺术经验与人类社会生活的密切联系，他的这种看法的积极意义就在于批判了布拉德雷等人主张的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，其消极面则是把艺术价值、艺术经验与日常价值、日常经验完全等同起来，从而最终会导致取消艺术价值、艺术经验的存在。

总的来说，瑞恰兹的语义学批评把语义分析和心理学方法引进文学批评，提出了一系列重要理论观点，对于此后西方文论的发展产生了重要影响，特别是对新批评派的崛起起到了极为重要的作用。

6.3 艾略特的“非个人化”理论

T·S·艾略特（1888—1965）是20世纪最有影响的诗人和文学批评家之一。他生于美国，1906年就读于哈佛大学，师从新人文主义理论家欧文·白壁德，后又在法国巴黎大学和英国牛津大学深造，1925年前在伦敦担任银行职员达8年之久，同时参加文学活动。1922年发表长诗《荒原》，并于1948年获诺贝尔文学奖。主编过文学杂志《自我》、《标准》。在文学批评方面主要著作有：《传统与个人才能》（1917）、《玄学派诗人》（1921）、《批评的功能》（1923）、《诗歌的用途和批评的用途》（1932—1933）等。在这些批评著作中，艾略特提出了一系列重要理论观点，成为新批评派的开拓者之一。

6.3.1 文学作品的有机整体观

艾略特曾写道：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改。……尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。”这里，他明确提出了一种文学作品的有机整体观，而这种有机整体观的着眼点并不在个别作品，而是着眼于整个文学。这样，所有的文学作品在艾略特的心目中并不是某些个人写下的作品的总和，而是形成了一个“有机的整体”。文学家们的个别的作品只有放到这个有机整体中，只有与之产生紧密联系才会具有意义，才会确立自己的地位。另一方面，文学作品的有机整体并不是一种一成不变的存在物，而是处在一种生生不息的运动变化过程之中。新的作品不断地加入到这个有机整体中，引起了它的调整、适应和变化。文学批评就应当从作品与这个有机整体的相互关系中评价作品。

艾略特不仅把整个文学看作是一个有机整体，同时也把每一个具体文学作品也看作是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。因此文学批评家在解释和评论作品时，对构成作品的每一个部分都应当与作品的整体相联系，这样才能获得准确和客观的解释。

强调文艺理论中的有机整体观点是西方学术的一个优良传统，从古希腊的亚里士多德到现当代西方文论，许多文艺理论家都从联系的观点分析文艺作品的内部构成，闪耀着辩证法的光芒。艾略特的理论贡献就在于，他不仅继承了西方文艺理论的这一优良传统，像许多西方文艺理论家一样，把每一具体文学作品看成是一个有机整体，而且以极其开阔的视野审视文学，把从古到今的一切文学作品都看成是一个大体系，看成一个有机的整体。这显然是对传统的有机整体观点的一个重要发展。同时他又进一步用运动变化的观点审视这一有机整体，使他的有机整体观充满了辩证法。

6.3.2 “非个人化”理论

浪漫主义文学批评把表现情感、张扬个性作为立足点展开文学批评。艾略特承继T·E·休姆的反浪漫主义立场，提出了著名的“非个人化”理论，为新批评派开辟了道路。

艾略特的非个人化理论认为诗（包括其他体裁的文学作品）应当是非个人化的。他针对浪漫主义张扬感情和个性的观点，明确指出：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”

首先，他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在与前人之间的比较、对照之中，我们才能获得对他的客观评价。把文学家放在文学史的长河中考察，那么就可以看到文学传统具有强大的影响，每一个文学家的创作必定会受到它的深刻影响，当然他的作品也会对文学传统产生作用，然而这是极其微小的。正是这种历史的意识使一个作家面对传统时意识到自己在文学史中的地位。正因为这样，文学家就不应当处处突出自己，而应当适应传统。也就是说他应当不断地使自己归附更有价值的东西——传统，不断地放弃自己，作出自我牺牲，这样他才能前进。

其次，文学家应当消灭个性。在艾略特看来，文学作品中最好的部分，即使最个人的部分也就是他前辈文学家最足以使他们永垂不朽的地方。因此，只有消灭个性，艺术才能达到科学的地步。他曾用一个化学反应的比喻来说明诗人与他的作品之间的关系：把一条白金丝放到贮有氧气和二氧化硫的瓶子里，就会产生化学反应，这两种气体化合成硫酸，而白金丝却丝毫未受影响，新的化合物中也不含一点白金的成分。在诗歌创作中，诗人的心灵就是起到上述化学反应中催化剂——白金丝的作用。没有诗人的心灵，诗歌就无法创作出来，然而诗人的作品被创作出来以后，却并不包含诗人心灵的成分。正因为这样，所以文学家应当消灭个性，如果他只是“个人的”，那么他只能是一个下等的文学家。

再次，非个人化还应当逃避文学家个人的情感。诗和其他文学作品是表现情感的，艾略特指出：“这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。”浪漫主义批评注重的是艺术表现艺术家个人的情感，而艾略特则完全否定艺术的情感是个人的。他认为，诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情一样可供他使用，他的任务是把寻常的感情化炼成诗，旨在表现实际感情根本没有的感觉。从根本上说，诗并不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。

艾略特这一非个人化理论，一反从社会历史、道德、心理以及文学家个人方面解释作品的传统批评方法，一刀割断了文学家与作品的联系，要求文学批评把注意力只放到作品本身中去，文学批评家的兴趣应当从诗人转移到诗。在他看来，文学作品不是文学家个人情感的表现，文学家也不可能脱离文学传统真正具有个性。这样，他提出了一种从作品本身出发进行内在研究的崭新的文学批评观。

6.3.3 文学批评的标准——“外部权威”

英国文学批评家米德尔顿·默里（1889—1958）曾提出要把批评家自己的“内心的声音”作为批评的标准，艾略特则认为这是一种浪漫主义的批评标准，并予以批驳。他指出，这样一种批评标准是主观随意的。如果以此为标准，那么批评家就会只听从自己内心的声音，而根本听不进别的声音。问题在于内心的声音本身就是无法规范、极其随意的，它或许会发出无休止的虚荣、恐惧和纵欲的吩咐，或许会促使你挤在10个人一节的车厢内去斯旺西看足球比赛。既然这样，内心的声音又如何能作为文学批评的标准呢？艾略特认为，批评是一种冷静的合作活动，“批评家如果想要证明自己的存在理由，就应当努力惩戒个人的偏见和怪癖”。一味崇尚内心的声音就只会迁就这种个人的偏见和怪癖，也就不可能成为一个名副其实的批评家。

既然内心的声音是与规范、原则互相抵触的，因而它不能成为批评的客观标准。艾略特于是就把自己的目光转向文学传统，他从文学历史发展的角度和文学有机整体性的原则出发，提出批评的标准应当是“外部权威”，即文学传统。这也就是他所谓的古典主义的批评原则。

把外部权威即文学传统作为批评的标准，那么在批评文学作品时，首先就应当审视它是否遵循传统，对传统表示忠顺，甚至为它作出牺牲。批评家有权利要求文学家关心文学的完整性，承认自身以外的无可争辩的精神权威——传统的存在。其次，批评要以事实为基础。艾略特曾提出真正有效的批评是和作家创作活动结合的那种批评，原因就在于作为批评家，“他在和他所掌握的事实打交道，而且他还能够帮助我们这样做”。有高度的事实感，这是批评家必须具备的最重要的条件。只有这样，在从事批评时，批评家才能使读者掌握他们容易忽视的事实。也只有这样，批评家对作品的解释才能成为真正合法的解释。不论是文学传统还是外部事实，它们都不是来自批评家的内心的声音，而是作为一种外部权威规范着文学批评，使之有了评价作品优劣的尺度。艾略特对于文学批评标准的看法明显带有古典主义色彩，但对于纠正内心的声音的批评标准，对于纠正仅仅从政治、经济、个人传记等非文学性标准出发评判文学作品，都具有积极的意义。

除了上面介绍的一些重要观点之外，艾略特还有不少理论观点也值得我们重视。例如，他在《哈姆雷特和他的问题》一文中，提出情感表达应有“客观对应物”的观点。他认为，在艺术作品中，艺术家要表达某种情感的唯一方式就是寻找一种客观对应物。一组事物、一连串的事件等等都可以成为这样一种客观对应物。艺术家借助于作品结构使情感获得了客观化，批评家也就能够根据这种客观化了的对象形态作出自己的解释和评价。又如，艾略特通过对17世纪初英国玄学派诗人的再评价，提出了文学的感性与理性相结合的观点。在文学史上，玄学派诗人地位一直很低，艾略特则为之翻案，认为玄学派诗人的作品具有一个突出的优点，即感性与理性密切结合在一起，在他们的诗歌中，一种思想同时也就是一种经验。玄学派诗人也思考，“但是他们并不直接感觉到他们的思想，像他们感觉一朵玫瑰花的香味那样。一个思想对于多恩来说就是一种感受；这个思想改变着他的情感”。而这样一种优点自17世纪以来逐渐丧失了。艾略特的这个观点对后来新批评派产生了很大影响，新批评派甚至把玄学派诗歌奉为英诗的最高峰。

艾略特的上述一系列理论观点深刻地启发了新批评派，不过，后来的许多新批评派理论家与他仍存在一些重要分歧。例如，兰色姆认为艾略特的理论具有浓厚的心理主义气味，并批评他分析玄学派诗人却几乎不从语言分析入手，因此不能说透问题。温特斯则对非个人化理论颇有微词，认为这会把诗人当成了一部自动机器。

6.4 兰色姆的本体论批评

约翰·克娄·兰色姆（1888—1974）是美国现代著名文学批评家、诗人。生于美国南方的田纳西州，获英国牛津大学博士学位。自1914年起先后在美国梵得比尔大学、俄亥俄州肯庸学院等许多大学任教。1921至1925年间，他与同事及学生出版了诗刊《逃亡者》，1939创办著名文学评论刊物《肯庸评论》。著有《世界之躯》（1938）、《新批评》（1941）、《绕过丛林：1941—1970年论文选》（1972）等。兰色姆是新批评理论的真正奠基者。他承上启下，对艾略特和瑞恰兹的批评理论加以总结，吸取了他们大量的理论观点和研究方法，摒弃其中的心理主义，建立起以文本中心论为基础的新批评派理论。他和他的三个学生布鲁克斯、退特、沃伦长期合作，为新批评派的形成和发展作出了重要贡献。

6.4.1 呼唤“本体论批评”

1934年，兰色姆写了一篇著名的论文《诗歌：本体论札记》。在该文中，他首次提出“本体论批评”的口号。他所倡导的本体论批评也就是日后人们所说的新批评派的批评。

“本体论”本来是一个哲学用语，原来专指关于“存在”（或“是”）的研究，后也被引申为有关世界的本质、本原和本体的理论研究。兰色姆把这个术语引进文学批评，提出一种“本体论批评”模式。那么什么是本体论批评呢？从兰色姆的有关论述中我们发现，他对此有着两种不同的理解。第一种理解是强调诗（文学作品）本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观研究或者内在研究，它不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展的规律性的东西。兰色姆在《文学批评公司》（1937）一文中，态度鲜明地把下列六种批评方法视为非本体论批评而予以剔除。它们是：

（1）批评家阅读文学作品以后的个人感受的记录；

（2）作品主要内容的归纳和解释；

（3）历史研究，指对一般文学背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些内容以及文献书目的校订考证等；

（4）语文学研究，如外来语、罕用词语、典故等的研究；

（5）道德研究；

（6）其他特殊研究，如哈代小说中的地名研究等。

显然，兰色姆要排除的主要是从个人的感受，从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及从其他非内在研究的角度所进行的批评。他主张的是把作品作为一个独立自足的存在物加以研究。他说得很明白：“本体，即诗歌存在的现实。”

兰色姆对于本体论批评还有第二种理解：他认为诗的本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。在《新批评》一书的结语中他这样写道：“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它处理的是一种科学论文无法处理的存在状态，一种客观性的层次。诗歌旨在复原那个我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的复杂难制的本原世界。”这就是说，诗歌的本体性就在于它与“本原世界”的联系。这样一种看法与古希腊亚里士多德的“模仿说”有着异曲同工之妙。然而问题在于：兰色姆提出的这种看法与他的上述第一种理解并不吻合。如果文学作品的本体是一封闭的、自足的存在物，那么它必然与社会历史，与作者和读者的主观感受，与道德、政治、经济等等无关。然而如果文学作品的本体是对“本原世界”的“复原”，那么它不可避免地要涉及人类社会历史的方方面面。对于文学作品的这两种不同的理解显然存在着矛盾。然而不知由于疏忽还是别的什么原因，兰色姆在征求“本体论批评”时竟然没有意识到这一点。

不过，就主导倾向而言，兰色姆的注意力主要是放在对前一种理解的阐述上。在《新批评》一书中，他对把诗的本质界定为“感情发泄”、“逻辑论证”、“道德说教”等观点予以批驳，目的就是强调诗的内在自足性。以后的新批评派理论家的基本观点也都强调这一点，把作品本身作为文学的本体，把作品看作是一个独立的和自足的客体，这也就是兰色姆所主张的作品本身是自足的、是为了自身的目的而存在的基本观点。

6.4.2 “构架—肌质”理论

为了把本体论批评具体化，兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》（1941）一文中提出了“构架—肌质”理论来具体说明他的本体论批评。他认为一首诗有“一个中心逻辑构架，但是同时它也有丰富的个别细节，这些细节，有的时候和整个的构架有机地配合，或者说为构架服务，又有的时候，只是在构架里安然自适地讨生活”。兰色姆把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。他所说的“构架”指的是诗的内容的逻辑陈述，也就是说，构架是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。构架的逻辑与科学论文的逻辑是有区别的，它的作用是在作品中负载肌质材料，且远不如科学论文的逻辑那样严谨。而“肌质”则指作品中不能用散文转述的部分。肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的。兰色姆以建筑物为例对此作了生动的说明：屋子的墙是属于构架的，梁和墙板各有它们不同的功能，而墙板外面的部分则是肌质，它可以是涂上去的颜色，也可以是糊着的纸，这些肌质部分只是作为“装饰”。“在逻辑上，这些东西是和构架无关的”。显然，对于构架和肌质之间的关系，兰色姆持的是分裂两者的二元论。他的这个观点受到了大部分新批评理论家的反对。例如他的学生布鲁克斯用有机整体观点反对他的构架与肌质两元论，认为诗作为一个整体的观念，它的各种构成因素是在这整体中起作用的。韦勒克则担忧：“兰色姆非常强调诗的‘肌理’即那些似乎游离于作品的细节，以致在艺术作品的内部，在它的‘骨架’和‘肌理’之间，构成了一种新的分裂的危险。”

兰色姆进一步展开他的“构架—肌质”理论，指出，肌质的重要性远远超过构架。只有肌质才是诗的本质、诗的精华。前面谈到他曾认为诗歌可复原“本原世界”，诗歌表现世界本质存在的能力在兰色姆看来也只在于肌质，而不在于构架。他还以此为标准把科学论文和文学作品相区别。他认为，科学论文只有构架，即使有细节描写，即有肌质，那也只是附属于构架的，不能与构架分立。诗的根本特征则在于肌质与构架的分立，而且肌质有着更为重要的作用。文学作品作为一种本体存在，是被充分肌质化了的。那么是不是构架就是文学作品中可有可无的东西呢？兰色姆说，构架还是有作用的，那就是与肌质相互干扰，作品的魅力就在这种干扰中产生。例如肌质可以干扰构架的逻辑清晰性，于是构架仿佛在进行障碍赛跑，在层层阻碍中形成了作品的魅力。

兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的，因为他所说的构架是对实在的逻辑陈述，而肌质则又是一种内容的秩序，这与内容和形式大致相当。这样就可以清楚地看到，“构架—肌质”理论是一种典型的形式主义理论，它把肌质作为文学作品的核心、精华和本质，这是一个明显的错误。此外，它割裂构架与肌质的内在联系，也陷入了形而上学的误区。不过，兰色姆对诗歌必须要有逻辑构架的观点比瑞恰兹提出的诗只要能激发感情，逻辑的安排并无存在的必要的观点却是明显地前进了一步。

6.4.3 论玄学派诗

在对于玄学派诗的论述中，兰色姆进一步提出了一些新批评派的重要观点。在兰色姆之前，艾略特就旗帜鲜明地亮出为玄学派诗人翻案的口号，把玄学派诗当作英诗的最高峰。与艾略特相比，兰色姆对玄学派诗的分析更深入、更细致。首先，通过与其他诗派的比较，兰色姆揭示了玄学派诗的一个基本特征是感性与理性的结合。他把“事物诗”和“柏拉图式的诗歌”这两类诗歌与玄学派诗相比较，认为，事物诗太写实了，尽管具有大量的感性内容，但由于缺少一种纯粹的或绝对的实体，即理性的内容，从而不免令人生厌，难以维持人们的兴趣。而柏拉图式的诗歌则又太理想主义了，由于感性内容缺乏，从而使感觉无法生存。玄学派诗则达到了感性和理性的完美结合。一方面玄学派诗具有理性的内容，它们是真实的，但又不是历史或科学意义上的真实。另一方面玄学派诗又包含了感性的内容，这种感性内容是与理性内容有机地结合在一起的。因此兰色姆高度评价玄学派诗：“‘玄学’（或奇迹信仰）所鼓舞的一种诗歌是这个文学领域中我们所知道的最有独创性、最令人兴奋、在理智上或许是最风趣的诗歌。在其他文学领域中它也可能没有什么可与之媲美的东西。”兰色姆主张的作品中感性与理性相结合的观点后来成为新批评派的核心观点之一。

此外，他还从语义分析的角度分析玄学派诗。他指出，玄学派诗人为了达到感性和理性的统一，采取许多修辞手段，例如韵律、虚构、比喻等等。玄学派诗歌尤其广泛采用隐喻这一修辞手段，并取得了很好的艺术效果，引起了读者感性上的注意。

总的来说，兰色姆的批评理论把新批评建立在文本中心论的基础之上，对于瑞恰兹、艾略特理论中与新批评理论相一致的方面作了进一步的发挥，而舍弃了其中心理主义的因素。从这一点上说，他为新批评派奠定了基础。不过他的“构架—肌质”理论、对“具体普遍性”理论的否定等曾引起批评界的争议。他无法理解黑格尔关于具体与普遍的辩证法，他的“构架—肌质”理论割裂了构架与肌质两者之间的辩证联系，显然有形而上学的弊病。

6.5 布鲁克斯的“细读法”

克林思·布鲁克斯（1906—1994）是新批评派中最活跃、也是最多产的批评家。1928年毕业于梵得比尔大学，1932至1947年在路易西安那州立大学任教，并创办《南方评论》，1947年起任耶鲁大学教授。布鲁克斯在其一系列著作中深入细致地论述了新批评派的基本理论和细读法批评方法，他为传播新批评、为在美国高等学校中普及新批评做了大量工作。主要著作有：《怎样读诗》（1935，与沃伦合著）、《怎样读小说》（1943，与沃伦合著）、《精制的瓮》（1947）、《现代诗与传统》（1963）、《隐藏的上帝：海明威、福克纳、济慈、艾略特和沃伦研究》（1971）等。

6.5.1 为形式主义批评辩护

新批评派是一种形式主义批评流派。尽管如此，该派批评家一般都不愿意承认自己是形式主义者。布鲁克斯则理直气壮地宣称自己主张的是一种形式主义批评。

布鲁克斯对新批评派的一系列核心观点充分加以肯定，并针对他人的攻击予以辩护。他认为，形式主义批评的一个基本信条就是：“文学批评是对于批评对象的描述和评价”，“形式主义批评家主要关注的是作品本身”。这种观点就和把文学批评与作者或与读者紧密联系的观点划清了界限。布鲁克斯也承认，作者在创作时会怀有各种不同的动机，或为金钱，或为自我表现，等等，作品可以表现作者的个性；而读者对于文学也有意义：文学作品在读者阅读之前只是潜在的，只有在阅读时，作品才会在读者心灵中被重新创作出来。然而，布鲁克斯认为，尽管研究作者的思想状况和研究读者的接受也有价值，但是它们本身并不是文学批评。因为研究作者的个人经历和心理只是描述创作的过程，而不是对作品本身的结构的研究。而研究读者对一部文学作品的评论则会使批评家从作品本身转向心理学和文艺批评史，而这也不能等同于对文学作品本身的批评。

布鲁克斯指出，以作者或以读者作为批评的对象必然会涉及相应的评判作品的标准：前者会以作者的“诚意”或意图来判断作品的优劣，后者则以读者阅读时的感受为标准。然而这两种标准在布鲁克斯看来都不能正确地评判作品。例如，海明威曾在《时代》周刊上声称，他的《过河入林》是他最好的一部作品。然而布鲁克斯指出，凡读过这部小说的人大都会认为它不过是平庸之作。而当一位读者读一首诗时读得心花怒放，这首诗是否就一定是一首好诗了呢？布鲁克斯认为也未必。因为读者的感受并不能作为批评的标准，而“详细描述阅读某一作品时的感情活动远不等于为热心的读者剖析作品的本质与结构”。

无论是注重作者，追寻文学作品产生的根源，还是注重读者，研究作品所产生的影响，都不是真正的文学批评。布鲁克斯断然主张，文学批评就是对作品本身的描述和评价。至于作者的真正意图，我们只能以作品为依据，只有在作品中实现了的意图才是作者的真正意图，至于作者对创作的设想及他事后的回忆都不能作为依据。同样，理想的读者应当找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。布鲁克斯所主张的并为之辩护的正是新批评派的文本中心论的批评立场，这对于现代文本理论的发展具有很大的推动作用。这样一种立场把人们的目光主要引向了作品本身，把作品作为一个独立自主的整体进行深入研究，获得了许多重要成果。当然其片面性则在于割断了文学作品与外部事物的联系，这样就不可能正确理解作品，而陷入形式主义的泥潭。

6.5.2 悖论与反讽

布鲁克斯主张文学批评只应当关心作品本身，在他看来，文学作品应当是一个和谐的整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不可分的。他认为：“形式就是意义。”作品的形式关系包含了逻辑关系，又超出了逻辑关系。从总体上说，文学最终是隐喻的、象征的。显然，他对文学作品的关注最主要的还是对作品形式的关注，而对形式的关注又主要体现在运用语义学方法对作品语言、结构进行分析研究。

他首先对文学作品语言中的悖论和反讽进行细致分析。悖论是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。然而正是这样一种悖论语言成了布鲁克斯心目中理想的诗歌语言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”布鲁克斯进一步把悖论的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。诗人在创作中，有意对语言加以违反常规的使用，用暴力扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，在结构安排上也是如此。诗意正是在这种相互碰撞、不协调中产生的。

布鲁克斯还用“细读法”具体分析了华滋华斯的《西敏寺桥上作》和唐恩的《圣谥》这两首英国文学史上的名诗，用具体作品作为例证来进一步阐明自己的观点。他指出，尽管华滋华斯的诗风朴实无华，然而他的诗作也依然离不开悖论。例如《西敏寺桥上作》这首十四行诗，诗中几乎没有任何逼真的描写，只是把细节杂乱地堆在一起，总的来说只有一些平淡无奇的词语和用滥了的比喻。可是为什么仍被人们看作是一篇佳作，具有强大的力量呢？在布鲁克斯看来，原因就在于这首诗写出了悖论情景。伦敦城本来是动荡不安而又肮脏的，可是诗人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的庄严、它的美，这是一种悖论式的情景，这种悖论的特征是“奇异”。华滋华斯使读者看到平常之物的不平常，散文式的事物实际上充满了诗意。

布鲁克斯还分析了玄学派诗人唐恩的《圣谥》，指出贯穿这首诗的基本比喻就是一个悖论，因为唐恩把世俗认为是非圣洁的爱情当作神圣的爱来描写。布鲁克斯认为，一位诗人如果想要把《圣谥》所要表达的内容描写出来，那么他只有使用悖论这一手法。悖论就是诗歌语言和结构的各种平面不断地倾倒，产生种种重叠、差异和矛盾。而这正是玄学派诗人运用得炉火纯青的，因此，在布鲁克斯的心目中，玄学派诗乃是英诗的最高峰。

布鲁克斯也十分重视反讽。反讽表示的是所说的话与所要表示的意思恰恰相反。他认为，在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。这也是诗歌语言与科学术语的一个根本区别。因为科学术语是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包孕各种意义，它是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。反讽鲜明地表现出诗歌语言的这一特征，反讽是语境对于一个陈述语的明显歪曲，作为对语境压力的承认，它存在于所有时代、所有种类的诗歌中。反讽之所以具有这样的地位，一方面是由诗的本体特征所决定，另一方面则为文学语言本身的难控性和经验的复杂性所制约。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使语言具有新鲜感。

需要指出的是，布鲁克斯对悖论和反讽这两个术语的使用常常出现混淆的情况，这本身也说明这两个术语之间的区别不是本质性的。

6.5.3 结构理论

对于文学作品的结构，布鲁克斯坚持有机整体的观点。他认为：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。”“和谐的整体”就是一种有机整体，优秀的文学作品首先应当是一个有机整体。华滋华斯和唐恩的诗之所以完美，除了上述谈到的他们运用悖论和反讽这样一些基本修辞手法之外，还在于在他们的作品中，部分与部分之间存在着有机的联系，即每个部分都影响着整体，同时也接受整体的影响。布鲁克斯还用十分形象的比喻说明这种有机整体性：一首诗的种种构成因素是互相联系的，它们不像排列在一个花束上面的花朵，而是像与一株活着的花木的其他部分相联系的花朵。诗的美就在于整株花木的开花离不开茎、叶、根。一首诗的成功，是由它的全部因素的综合作用造成的。因此，一首诗个别成分的魅力与这首诗整体的魅力是不同的，后者是一种“整体型”的效果。在本质上，它可以将相对立的各种成分，如美丽的与丑恶的、有魅力的与无吸引力的等等结合在一起，从而产生整体的魅力。

布鲁克斯进一步指出，结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调。结构并非仅仅把不同因素安排成同类的组合体，使类似的东西成双成对，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过揭示矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。正因为如此，这种结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的结构。

布鲁克斯对于结构问题的论述包含了深刻的辩证法因素。首先，他从联系的角度来分析文学作品的结构，把文学作品看成是由各组成部分有机统一而成的整体，看到了各组成部分之间、每个组成部分与整体之间的联系，这是很深刻的。其次，他又用对立统一的观点来认识结构的原则，把结构看成是一种积极的统一。布鲁克斯的这种观点虽然没有指名道姓，但实际上是对兰色姆隔裂构架与肌质的形而上学观点的否定。

布鲁克斯还提出了不少重要观点，如，诗的结构是由于各种张力作用的结果，而这些张力则是通过隐喻、象征、命题等手段建立起来的；文学作品中词语的意义离不开它们的语境；不能用科学的或者哲学的尺度来衡量文学作品；诗歌并不排除思想，但诗歌中的思想是通过具体情景表现的，等等。布鲁克斯的这一系列观点表明，他对新批评派的基本理论有着深刻的理解，而且在文学批评的实践中，他也身体力行，写出了许多用细读法分析文学作品的典范之作。

6.6 燕卜荪的复义理论

威廉·燕卜荪（1906—1984）是英国诗人、批评家，瑞恰兹的得意门生，曾就学于剑桥大学，1931至1934年在日本东京任教，1937至1939年任中国燕京大学及西南联大教授，第二次世界大战期间任英国广播公司中国部编辑，1947至1952年重返燕京大学任教授，1952年返回英国设菲尔德大学任教授。主要文艺理论著作有：《复义七型》（1930）、《牧歌的几种变体》（1935）、《复杂词的结构》（1951）等。对新批评派的发展作出重要贡献的，主要是他的成名作《复义七型》一书。

6.6.1 复义的基本类型

1930年，就学于剑桥大学从读数学改读文学的24岁的燕卜荪，从他的老师瑞恰兹给他批改的一份作业中受到启发，于是写出了《复义七型》一书。在该书中，他列举了200多首古典诗歌或散文的丰富实例，来证明意义复杂多变的语言是诗歌的强有力的表现手段。该书一问世，即在西方文学界引起了巨大的反响，使人们对文学语言的研究获得了一个新的认识。燕卜荪自己也颇为得意，声称自己对诗歌语言的本质提出了一种全新的看法。

燕卜荪指出：“复义”在日常言语中也存在，但尤其对于诗歌表现具有重要意义。在该书初版时，他对“复义”下了一个不很严格的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何微小效果。”后来在1947年再版时，他对该定义加以修改，成为：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。”他经过细致归纳，把文学中的复义分为七种类型。

第一种类型：一物与另一物相似，实际上这两种事物有多方面的性质均相似。燕卜荪用莎士比亚《十四行诗集》第73首中的诗句“荒废的唱诗坛，再不闻百鸟歌唱。”为例加以说明，指出唱诗坛与鸟儿在其中歌唱的树林有七个方面的相似，这说明复义的机制存在于诗的根基之中。

第二种类型：上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。这实际上是语法性复义，某种语言的语法关系越松弛，则它的语法复义现象存在就越多。例如汉语的语法关系远比英语松弛，所以中国古典诗歌中语法复义现象比比皆是。

第三种类型：同一词具有两个似乎并不相关的意义。双关语就是该类型的典型。

第四种类型：一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。

第五种类型：一种修辞手段介于两种所要表达的思想之间。如雪莱的诗句：“大地就像蛇一样，更新敝旧的丧服。”燕卜荪指出，“丧服”（weeds）一词作为比喻，既指野草，又指蛇的蜕皮，它处在大地更新草木与蛇蜕皮两层意思之间，于是就出现了复义。

第六种类型：累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这多种解释也互相冲突。燕卜荪举了英国作家麦克斯·比尔篷的小说《苏列卡·多伯森》对苏列卡外貌的描绘例子，指出读者对于这种描绘不知应当是着迷还是害怕。

第七种类型：一个词的两种意义正是上下文所限定的恰好相反的意义。燕卜荪认为这是复义性最强的情况，如在德莱顿的诗中，战斗的狂热与对死的恐惧包含在同一句子中便是一例。

燕卜荪对复义现象所归纳的七种类型存在着一些明显的问题，有些类型相互重叠，有的类型的规定不够严谨，总体上说，使人感觉这种划分漏洞颇多。然而，对文学语言中的复义现象进行如此细致的分析归纳，为被传统的文学批评认为是一种弊病的复义现象正名，充分肯定它的审美价值，这正是燕卜荪的一大功绩。

6.6.2 复义的性质和作用

新批评派理论家们非常重视文学语言，他们一般都用语义分析方法研究文学语言的特征，在这方面燕卜荪尤为突出。他对复义现象的研究就是用语义分析方法揭示文学语言的一个基本特征：多义性。

燕卜荪认为，复义的性质包含了两层意思。首先，它表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互关联，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程。这就是说，一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。其次，复义还包含了这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。燕卜荪对于复义的这种理解揭示了文学语言内涵的丰富性，对于“一词一义”的机械的理解不啻是一个有力的批判。同时他还指出了语词意义是一个可以不断发展下去的系列，这无疑是正确的，只是他没有对这一点充分展开论述。如果与语境理论相结合，那么他的观点在理论上就雄辩得多了。

那么复义在文学作品中起到什么样的作用呢？燕卜荪认为复义是增强作品表现力的基本手段。复义的运用可以使作品的内容更为丰富，产生更强烈的效果。因此复义的作用构成了诗歌最基本的要素之一。复义本身既可以意味着作者的意思不肯定，又可以意味着有意说出好几种意义；既可以意味着指的是二者之一或二者皆指，又可以意味着一项陈述同时具有的多种意义。显而易见，复义因此能使作品的表现力达到相当丰富的程度，它可以使语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。因为在燕卜荪看来，语词的潜在意义往往要比可能写出的要丰富得多、重要得多。

燕卜荪的复义理论受到了其他新批评派理论家们一致赞扬。兰色姆说：“没有一个批评家读了此书（按：《复义七型》）还能依然故我。”布鲁克斯则把他的反讽理论直接与复义理论相联系，把反讽称为“功能性复义”，试图进一步推进复义理论。总之，复义现象的广泛存在，对于诗歌具有极重要的意义，这已成为人们普遍的认识。燕卜荪在西方文学史上第一次系统地研究复义问题，并取得了重要成果，这是他本人、也是新批评派的一个重要贡献。当然，他的复义理论也并非无懈可击。首先，他对于复义现象所作的分类并不严格；其次，他对新批评派的语境理论未能深入了解，从而不能有效地借助语境理论来解释复义现象；再次，他对复义的作用显得信心不足，在《复义七型》一书中多次声称复义对批评家很有用，但却会使诗人陷入困境。

燕卜荪对新批评派的最大贡献在于复义理论，同时他对于其他新批评派的观点也有论述。例如，他认为形式因素可以转化为内容因素。锡德尼曾写过一首六行体诗，每节行尾词都是重复的，燕卜荪指出，这行尾重复的词就是全诗不断强调的主旨，这样诗的形式因素就转化成内容因素了。又如新批评派反对把读者的感受作为批评的依据，于是瑞恰兹提出一个“理想读者”作为客观主义批评的前提，而燕卜荪则提出有点类似的“合适读者”的概念。不过，燕卜荪在1935年出版的《牧歌的几种变体》中就开始偏离了新批评派的文本中心论形式主义。

6.7 维姆萨特和韦勒克的“新批评”理论

6.7.1 维姆萨特的“新批评”理论

威廉·K·维姆萨特（1907—1975）是美国批评家、诗人，最博学的新批评派理论家之一。自1939年起一直在耶鲁大学任教。著有《意图谬见》（1946，与比尔兹利合著）、《感受谬见》（1948，与比尔兹利合著）、《文学批评简史》（1957，与布鲁克斯合著）等。维姆萨特写于40年代的一系列论文，有力地推动了新批评的发展，而在60至70年代他又是新批评派的主要辩护士。他的主要观点有以下几点：

第一，提出了“意图谬见”和“感受谬见”说。

在40年代的一系列论文中，影响最大的当推他与蒙罗·比尔兹利合写的《意图谬见》和《感受谬见》了。在这两篇重要论文中，维姆萨特和比尔兹利分别对以作者意图为依据的“意图说”和以读者感受为依据的“感受说”这两种批评模式进行了批判，维护新批评派的文本中心论的形式主义批评。

“意图说”批评就是把作家的创作意图作为评判作品的主要依据。维姆萨特认为这是一种“意图谬见”。在他看来，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。那么原因何在呢？维姆萨特说：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”意图谬见的结果便是取消了作为批评的具体对象的作品本身。

意图说之所以是一种谬见，在维姆萨特看来就是因为文学作品本身是一种独立自足的存在。就诗人意图而言，如果他成功地实现了自己的创作意图，那么诗本身就表明了他的意图是什么。这样再以诗之外的意图去评判诗便是多此一举。如果他不能成功地实现自己的意图，那么再以他的意图评判诗则更不足为凭了。

维姆萨特对意图说的批判高度是强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评是一个针砭，不乏积极意义。然而他的矛头还指向历史批评、社会批评以及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的联系，这又陷入了一种新的片面性。更何况他对文学作品的理解完全是一种形式主义的理解，认为“诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧”，把诗只看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。

维姆萨特指出，“感受说”也是一种“谬见”，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”。他认为，当读者阅读一首诗或一个故事时，在他的心中会产生生动的形象、浓厚的情感和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受既不能驳斥，也不能作为客观批评的依据，因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际。正是基于这种考虑，维姆萨特对瑞恰兹的批评理论中所包含的心理主义进行了批评。

如果说，维姆萨特对意图说的批判割断了文学作品与作者的联系的话，那么对感受说的批判则进一步割断了文学作品与读者的联系。同时这种“反感受”理论必然会推论出文学作品与其社会效果无关的结论，因为作品的社会效果是通过读者的阅读产生的，这样剩下来的便是批评家只要面对作品本身就可以了，作品能说明一切。然而与社会历史、与作者和读者都割裂开来的作品真能说明一切吗？这显然只是维姆萨特的一个美好愿望而已。

第二，提出文学作品具有“具体普遍性”结构的理论。

维姆萨特对文学作品的结构基本上持一种辩证的观点，他从具体和普遍、个别和一般的辩证关系中审视作品的结构，把作品看成是一种“具体一般物”。他认为：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”那么文学作品如何获得其具体普遍性呢？维姆萨特认为，首先，这是与文学的语言性特征密切相关的。用语词构成的文学描写是一种直接的描写，如“谷仓是红的，方的”，这就是一种一般化。因为语词的性质决定了它所携带的不是个体，而只是多少有点特殊的一般化。其次，这又是与文学表现的基本手段——细节描写联系在一起的，使文学不同于科学论文的正是细节描写所包含的具体性。细节描写所包含的这种具体性赋予文学以力量，在维姆萨特看来，这种力量不在于细节所直接表达的东西，而在于细节安排方式所暗示的东西。正是从文学本身的特征中，维姆萨特看到了文学作品之所以能将个别性与一般性相结合而成为“具体普遍物”的根本原因。

维姆萨特指出，整个文学作品是一个具体普遍物，就是作品中的艺术形象，如人物，也是一个具体普遍物。人物形象必须丰满、有立体感，才能活起来。而要做到这一点，人物形象的多方面特征应当根据一个统一的原则加以安排，使人物的诸种品质组成一个互相连结的网络，成为一个有机整体。例如莎士比亚笔下的福斯塔夫，他身上的各种品质如胆怯、机智、浪荡、傲慢等都有一种内在联系，以一种特殊的方式组成了一个有机的整体，使这个人物成为一个活生生的艺术形象。正是多样性的有机统一使得人物形象具有具体普遍性。这样的人物没有类名，只有他们自己的名字，即他们是独一无二的。

正是从对文学作品结构和人物形象的辩证理解出发，维姆萨特对兰色姆的“构架—肌质”理论提出批评，指出他认为构架与肌质完全不相干，就是因为看不到作品是一个具体普遍物，从而陷入了片面性。

第三，对隐喻机制作了细致分析。

新批评派把文学作品作为一个独立自足的对象加以研究，在研究中又特别重视语言技巧，尤其重视隐喻。布鲁克斯曾用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并充分运用隐喻。维姆萨特对隐喻同样十分重视，在许多论文中都对隐喻的各种机制进行了细致的分析。

首先，他认为隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两极距离越远，则越有力量。例如：“狗像野兽般吼叫”，这样的比喻就缺乏力量，因为它的两极：“狗”和“野兽”距离太近，它们都是动物。而“人像野兽般吼叫”和“大海像野兽般吼叫”就生动有力得多了。

其次，隐喻也是一种“具体的抽象”。维姆萨特指出，“哪怕是明喻或暗喻（按：即隐喻）的最简单的形式（“我的爱人是红红的玫瑰”）也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象”。原因就在于在隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此而产生了一个更一般化的类，对于这个一般化的类来说，可能永远没有名字而只能通过隐喻才能被理解，例如，济慈的比喻：荷马像一个在黄金之国旅行的人，像一个发现新行星的天文学家，像西班牙殖民者柯尔台兹看到太平洋。比喻产生的一般化的类无法加以描述，只能通过比喻本身才能理解。

再次，隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”维姆萨特的这种看法比传统理论强调隐喻依靠异中之同起作用的观点前进了一步，指出了隐喻也能依靠相反之处产生作用。

最后，维姆萨特还强调隐喻离不开语境。经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻最容易老化，因为它离开了特有的语境，就像离开水的鱼儿一样。比如“针眼”、“桌腿”之类的比喻，在最初被使用时与特定的语境结合在一起，极其生动形象，然而脱离特定语境被反复使用后，放到哪儿都是同一意义，这样的比喻也就失去了生命力。

总之，维姆萨特使新批评派的文本中心主义批评发展到极端化，使之与作者、读者彻底割断了联系，使新批评派成为彻底的“客观主义批评”，同时也预示着新批评派必将因其极端狭隘性而走向衰落。

6.7.2 韦勒克的作品结构理论

雷奈·韦勒克（1903—1995）美国文论家，祖籍捷克，生于维也纳，在布拉格大学获博士学位，曾就学于美国普林斯顿大学，1930至1937年回布拉格任教，在此期间参加了作为结构主义前身的“布拉格语言学派”的活动。1939年移居美国，并于1946年起在耶鲁大学任比较文学教授。主要著作有：《文学理论》（1948，与沃伦合著）、《批评的诸种概念》（1963）、《近代文学批评史》（已出6卷，1955—1986）等。韦勒克视野开阔，是新批评派后期的核心人物，也是西方学术界公认的20世纪最博学的文艺批评家之一。

首先，韦勒克把文学研究的焦点归结为作品本身。

韦勒克在他与沃伦合著的《文学理论》一书中，把对文学的研究分为“外部研究”和“内部研究”两方面。他认为，由于文学作品都是作家在特定的环境中创作的，这样研究文学作品必然会涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的社会环境等因素，与这些因素相联系的文学研究，这就是文学的外部研究，是流行的文学研究方法。而文学的内部研究则是对文学作品本身结构的研究。韦勒克指出，文学的外部研究注重的是文学的背景、环境，文学的外因，这样的研究是一种“因果式的研究”，“只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即“起因谬说”）。……但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。他把这种“起因谬说”分为四类：（1）把文学作品看成是创作者个人的产品，于是主张从考察作者的生平和心理着手研究；（2）从人类社会生活的经济的、社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素；（3）从人类精神创造活动中探索文学的起因；（4）以“时代精神”来解释文学。韦勒克认为，起因与结果不可同日而语，外在原因产生的具体结果往往无法预料，因此对文学的“起因解释法”并不能有效地描述、分析和评价文学作品。于是，他坚决主张用内部研究来取代对文学的外部研究。

韦勒克指出：“我们必须正视‘文学性’的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。”显然，“文学性”这一概念直接来自于俄国形式主义，从中可以看到韦勒克与俄国形式主义的理论联系。“文学性”指的是文学中的形式和语言结构。把文学性视为文学艺术的本质，那么文学研究的焦点在于作品本身、特别是研究作品的形式和语言结构也就顺理成章了。在韦勒克的心目中，艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象，而不能从作者的心理、个性和社会生活的角度来研究文学，因为这些是文学之外的东西，与文学作品之间存在着一个所谓的“本体论差距”。从上述观点中可以看到，韦勒克的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义，他的内部研究也就是把文学作品作为一种符号结构加以研究。不过，尽管韦勒克坦率地承认自己曾向俄国形式主义学习过，但是他仍为自己辩解，声称对文学的内部研究并不是形式主义或唯美主义，他也无意像俄国形式主义那样把文学研究仅仅限制在语法成分和句法结构的范围内，或把文学与语言等同起来。应当承认，韦勒克与俄国形式主义是有很大的区别的，他看到了文学与社会所具有的种种联系，看到了作家与社会的联系、作品本身的社会内容、文学对社会所具有的影响，并明确地把文学看作是一种社会性实践。然而，他关心的重点并不在此，他把这些都排除在文学的内部研究之外，反复强调要把解释和分析作品本身作为文学研究的出发点。韦勒克所坚持的正是一种形式主义的基本立场，这是毋庸置疑的。